CHAPITRE XL

Seconde théorie épique du XVII« siècle. — Le Père Le

Bossu et Boileau.

Les quelques pages accordées à l'Epopée par l'Art poétique laissent une pénible surprise et des incertitudes inaccoutumées : pour la première fois, Boileàu n'a pas pénétré jusqu'au fond de sa propre pensée ou s'est retranché derrière des réticences et des lacunes. On se demande, après avoir relu ses vers, quel est son sentiment sur la nature de l'Epopée, quelle part il y fait à la fiction ou à l'histoire, s'il a pour cette poésie une admiration bien sérieuse, enfin s'il en repousse ou s'il en souhaite l'introduction dans notre littérature. Ce défaut de clarté tient non-seulement à l'état de la pensée de Boileau, mais à la gêne d'une exposition en vers ; l'écrivain n'a pu qu'effleurer certains points, il en a négligé d'autres. Heureusement parut presqu'au même instant un Traité en prose, qui peut servir à éclaircir Boileau en le complétant : c'est le Traité du Poème épique, en six livres, par le P. Le Bossu, chanoine de Sainte-Geneviève, honoré de la haute estime du poète, dont sa prose calque souvent les vers (4). Nul monument plus caractéristique des nouvelles illusions du siècle sur l'Epopée.

Aux yeux de Le Bossu, c'est un drame allégorique tendant à démontrer une maxime morale : cette maxime, que le crû tique appelle la Fable, est d'abord conçue par le poète d'une

(1) Paris^ Le Petit, i675, 2 voL in-1^.

façon tout abstraite; puis il dispose, pour la prouver, un drame anonyme ; enfin il choisit dans l'histoire le fait et les personnages les mieu^ appropriée à ses vues. Le Bossu appelle cette Epopée une ^ fable raisonnable, » parce qu'elle test M imse «ous 4es nom^ d'honimies et do Pieux. » EUe i^e diffère de la fable ordin^e ({ue par }a dignité des héros : pour montrer cette simihtude, il réduit l'Iliade en fable d'Esope (1). Le langage de l'Epopée est allégorique dans tous ses détails comme le poëme dans son ensemble : ce mystérieux idiome a reçu le nom ide MùGoç, parole par excellence, <c parce qu'il domine le langage populaire comme la parole » humaine tjomine h voix des brutes (2). » C'est un tissu d'expressions symboliques, voilani une foule d'enseignem^its accessoires en rapport .avec to maxime-mère : ces « leçoiis voilées » sojit le vrai sujet -de l'Epopée : « la colère d'Achille, * le rétablissement d'Ulysse, les voyages et les guerres » d'Enée ne sont que la majtière apjparente ; les habiles ixe » doivent pas s'arrêter à ces .fictions extérieures (3). »

(i)Uv. l,chap. â, 5, 7,9.

(3) Déjà^ Il est vrai, Chapelain et Scuiiéry avalent préteotlu -e^tpliquFr par des allégories scientifiques ou morales Tensendyle et les tncMcnts é^ leurs poëm£8 : mais ce n'était là qu'un oiseux souvenir des opinions de Tasse qui, troublé par de malveillantes critiques et par les alarmes de sa conscience, s'était efforcé de trouver nn sens moral à ses Inventions lesraeîns philosophiques. L'auteur d'Alaric, jaioux de prêter à son récit une valeur «Dalogue, affirme que u le sens allégorique régne partout : Alaric est m l'àme humaine ; Tenchante ment où il tombe est l'amour^ dont M on ne sort que par la grâce ; le magicien représente les obstacles mis n par les démons à nos bonnes résolutions ; la belle Amalasante est lu H tentation de la volupté; ^s ennemis figurent le monde ; la prise 4ie n Rome est la victoire sur l'âme, l'enfer, les sens et le monde n.

Dans la Pucellc, selon l'auteur, m la France représente l'Ame; Charles ff la Volonté^ portée au bien, mais faible ; Amaury et Agnès, les Passions ; n Donois, la Vertu; Tanneguy^ ehefdu conseil, rEntendemeat ; enfin tT Jeanne e&tJa GiAoe qm ^ulic^t l'entendement, se Joint à la vertu, 4^1 n assujétissant les passions, produit la paix intérieure n.

Mais aucune de ces chimères n'a réellement présidé au travail de ces écrivains ; en croyant se relever comme oriliqueS; Ils s'étaient ealomniés comme poètes.

Tout dans FEpopée est combiné en vue de la maxime qui en est le véifitable héros : si la divimté s*y mêle, c'est une façon de marquer que la connaissance de Dieu est la base de la morale ; si le poète choisit d'illustres acteurs, c'est pour qoe tout soit digne des personnages divins qui vont paraître ; s'il observe Tnnité et la vraisemblance, c'est pour mieux graver ses leçons dans les âmes ; s'il émaille son récit de comparaisons, de sentences, c'est pour cacher dans chaque défail une leçon de science ou de vertu (1).

L'histoire n'a donc rien de commun avec le fond de l'Epopée ; elle lui est même déclarée contraire : si la Pharsale, la Guerre Punique, les poèmes biographiques blâmés par Aristote ne méritent pas le nom d'Epopées, c'est qu'ils ne soTit que de l'histoire : « ils manquent de Fable, ils ne ren- » ferment ni allégories ni déguisements I... » s'écrie Le Bossu avec dédain. S'il eût entrevu la valeur historique de l'Iliade et de l'Odyssée, ses idoles, il les eût donc bannies du genre épique (2) ? »

Il fonde ce bizarre système, d'une part sur Aristote et Horace, de l'autre sur Homère et Virgile, « ces maîtres infail- » libles (3). » A l'aide d'interprétations forcées, de faux rapprochements, et grâce à bon nombre de contre-sens, il parvient à nous montrer dans Aristote sa thèse de l'Epopée allégorique (4) : puis, il s'empare de l'ingénieuse épître où

(l)l,«, 5n, 18; m, 3, 4; VI, 3. 4.

(4)- tt Aristote, dit-il, ne eommande pas de chercher d'abord dans n rhîstoire quelque grande action et quek|ues héros : il ordonne, au conft traire, de tracer une action générale, et d'imposer ensuite les noms aux n personnages (1) n. Un seul mot du texte grec : u La poésie vise au général, en ajoutant des noms (2) n, semble avoir quelque rapport avec le procédé vanté par Le Bossu. Mais Aristote ne proclame-t-il pas partout

<2) Poét., 9.

Horace indiquait au jeune LoUius l'utilité morale des récits homériques (1), et, sous la main du systématique chanoine, ils deviennent, dans les vers d'Horace, un enseignement doctoral, Homère un vieux pédagogue.

L'abordant lui-même, il le montre concevant et dessinant ses poèmes en homme d'Etat et en philosophe (2) : voyant, dit-il, les cités grecques tantôt liguées, tantôt ennemies, Homère entreprit deux contes moraux pour les instruire dans ces deux situations. Le premier leur dévoile l'importance de l'union et les tristes suites de la discorde : Homère suppose une confédération dont le chef insulte le plus brave guerrier ; celui-ci retire son secours à la cause commune. Les désastres se succèdent ; mais le héros offensé voit périr son ami le plus cher : instruits par le malheur, les deux chefs se réconcilient et l'union ramène la victoire. Pour rendre cette fiction intéressante, Homère suppose qu'elle s'est passée au siège de Troie ; (il eût pu adopter aussi bien celui de Thèbes) ; il donne le nom

que la réalité des événements accroît l'intérêt ? ne conseille-t-il pas de respecter les traditions populaires? (1)

Daillcurs Le Bossu, tout en traduisant la Poéti(iue grecque de plus près que ses prédécesseurs, n'en a pas mieux saisi Tensemble ni surtout l'esprit libéral. W considère encore comme un ouvrage complet ces 27 chapitres qui formaient à peine le tiers d'un traité composé de 3 livres (2). U donne à chaque assertion un sens trop absolu.

Toutefois Ârislote n'est pas absolument innocent des erreurs du XVit* siècle : nulle part il ne semble comprendre l'essence profondément historique des épopées d'Homère; ce. sont pour lui des compositions agencées avec plu? de talent que les autres : il n'y sent pas, à côté du génie de l'homme, l'inspiration et le travail de tout un peuple. Le même reproche s'adresse à Platon, à Cicéron, à Plutarque, à tous les écrivains antiques. Un seul, Thucydide, éclairé par son propre génie, parle d'Homère comme d'un historien (3).

(1) Liv. I, Ep. 2.

(1) Id., 14.

(2) Diog. Laëpce, H, 46,

(3) Thucyd. 1, 3.

d'Achille à TofiGlcier vaillant , celui d*Âgainemnon au géné^ rai, etc. Pour flatter ses lecteurs, il suppose que tous ces héros étaient leurs ancêtres.

Chemin faisant, il prouve encore des vérités accessoires ; par exemple, que des confédérés doivent cacher leurs divisions, c'est ce que symbolise la victoire de Patrocle sous les armes d'Achille ; sa mort enseigne qu'avant la réconciliation, il ne faut pas pousser l'ennemi trop vivement (1).

L'autre conte moral, l'Odyssée, expose les conditions de Tordre politique, obéissance chez les sujets, prudence chez le roi « qui* surtout ne doit jamais s'absenter (2). » Homère suppose un sage prince retenu hors de son royaume; ce royaume sera une île « pour qu'il soit plus diSicile d'y rentrer ; » pendant sa longue absence, le prince étudiera « la politique » dans les diverses cours où il sera jeté. Enfin de retour, il gardera d'abord l'incognito pour que le spectacle instructif du désordre se prolonge : mais soudain il frappera les coupables et rendra le calme à ses états.

Ce plan arrêté, Homère « choisit pour son acteur principal le nom d'Ulysse », il distribue aux autres ceux de Pénélope, de Télémaque, etc. ; pour les événements, il consulte non les traditions , mais les besoins de la fable : la tradition était qu'Ulysse avait répudié Pénélope infidèle, qu'Hélène n'avait jamais vu Troie. Homère imagine tout au gré de ses intentions, et « chacun y trouve son compte; le peuple, des « aventures; les savants, des vérités plus certaines que les » vérités historiques... Plus les savants sont habiles, moins » ils cherchent ces vérités historiques dans un poëme » fait pour des choses plus solides et plus mystérieuses (3). •

La conception de l'Enéide est plus compliquée : Virgile, n'ayant qu'une chose à enseigner aux Romains, les vertus

monarchiques, ne fait; qu'un poëme, mais en deux points : misères des règnes violents, prospérités des règnes doux ; de là, deux personnages : le principal, le prince donx, deviendra fondateur d'empbre. Virgile suppose donc un prince qiui, sauvé de la ruine d'une grande nation, vient s'établir dans un autre pays : en route, il apprend la politique , comme Ulysse. Il arrive^ on l'accueille : mais un voiâ» violent l'attaque et oblige ce doux étranger à le tuer avec l'aide de Dieu (1). A cette fable Virgile aurait pu adapter quelque fait de l'histoire romaine, mais ni Romulus, ni Brutus, ni les autres héros de son pays ne lui ont plu : il a préféré choi^ dans l'Iliade un prince troyen, d'après un conseil d'Horace (2) : seulement, pour intéresser ses concitoyens, il a 8uppo$é que ce prince leur avait apporté leur religion.

De ce principe sur la prédominance absolue de l'idée morale^ sont déduits avec une logique funeste les aperçus relatif à la narration, aux caractères, au merveilleux.

Jaloux de découvrir partout quelque « leçon voilée, » le digne chanoine prête les plus édifiantes intentions aux plus libres peintures : nous sourions lorsqu'il nous montre Ulysse « froid chez Gircé et chez Calypso ; Briséis et Chryséide 2» n'enflammant Achille et Agammemnon que de colère ; » et ]» Virgile peignant d'ordinaire les femmes, « mauvaises i> pour nous sauver de leurs séductions (3) .

(i) Conclusion du liv. I*^

(3) Rectius Hiacum, etc.

(3) u Dans l'Enéide, Vénus, It SIbyUe, Andromaque, sont bonnes, mais n paraissent peu : au contraire, Junon, Juturne, Alecton. les Harpies Il tourmentent sans cesse le héros; les Troyennes brûlent sa flotte; Amata, Il femme insubordonnée, est la première trompette d'une guerre que Il Sylvie fait commencer; Didoa et Camille sont les types de la faus- » seté et de la coquetterie : Didon a trompé son frère, elle trompe larbas w et même sa sœur ; elle emploie contre Ënée une nourrice et une magi- I) cienne ; Camille, dans la mêlée, aperçoit un guerrier couvert d'armes n superbes ; elle les veut, u ce désir de femme lui fait oublier k soin de ti sa dignité et de sa personne ; elle meurt victime de l'incurable légèreté Il du sexe, n (IV, 3, lO.)

Tous ces personnages , dont les caractères sont formés selon les besoins de la fable, prennent chez Le Bossu le nom de Fantômes. «Achille, le fantôme colère... Ulysse, le fan- » tome prudent... etc. » Il nous montre ce dernier armé surtout de dissimulation parce que c'est « la vertu royale par excellence; » si Homère renvoie chez Circé, déesse des transformations, puis chez Galypso, dont le nom signifie nymphe du secret, c'est pour enseigner comment Ton devient parfait " diplomate (4).

Dans ce système, les dieux épiques deviennent seulement un ensemble de termes allégoriques, composant un langage obligatoire pour le poète qui exprime ainsi soit les attributs de Dieu, soit les phénomènes de la nature, soit les mouvements de l'âme (2) : ces deux idées. Divinités, Allégories, se confondent ; celle du vrai merveilleux s'efface : le mot même disparaît, il n'est plus question que de machines, machines théologiquesj physiques^ morales. Le bon religieux s'évertue à légitimer par des symboles les mœurs violentes et voluptueuses de l'Olympe : il excuse ces dieux colères, par leur ressemblance avec le Jéhova de l'Ecriture ; il voit en Vénus la bonté de Dieu, en Junon sa justice, « cette justice qui tourmente « ici-bas même les gens de bien, pour n'avoir plus qu'à les <f couronner dans le ciel. » La mésaventure de Mars et Vénus dans l'Odyssée lui donne quelque peine ; il convient que « c'est « un endroit fâcheux » , mais il laisse soupçonner là une allusion à la fonte des métaux.» (3) ; d'ailleurs, ajoute-t-il, ce n'est pas un honnête homme qui fait ce récit, mais les Phéaques, « peuple fainéant », se le font chanter pendant un festin, et cela nous apprend que la mollesse jette dans les plaisirs criminels. Même excuse pour les légendes invraisemblables des Sirènes et de Polyphême: Ulysse divertit ainsi ces mêmes