CHAPITRE XVI

nos vraies épopées. — seconde partie : discours sur l'Histoire universelle. — Oraisons funèbres. — Athalie.

Le Conte , la Fable , le Roman , tous dépourvus de cet enthousiasme qui est l'âme de l'Epopée, n'en sauraient reproduire les aspects les plus sérieux et les plus brillants : c'est à l'histoire , c'est au théâtre qu'il faut les demander : Bossuet et Racine vont nous les offrir.

La pensée du grand évoque, toujours occupée des périls de l'Eglise, des besoins de l'Etat ou des âmes, ne s'abaissa jamais à de simples œuvres d'art : pourtant les Oraisons funèbres, qui s'en rapprochent, présentent avec le genre épique certaines analogies d'autant plus remarquables qu'elles n'étaient pas calculées ; elles sont le fruit spontané des convictions de l'auteur, du tour particulier de son génie et de la nature des sujets. Nous avons vu quels trésors de Merveilleux Bossuet trouvait dans sa foi, et combien il dédaignait soit la routine, soit la pruderie qui écartait certains écrivains de ces sources sacrées : pour lui, il y puise hardiment ; ses Oraisons, comme ses Sermons, étalent sans scrupule les tableaux du monde surnaturel. — Mais c'est surtout le sentiment profond de l'action divine dans les cœurs qui donne aux Oraisons funèbres une grandeur vraiment épique : partout agit la main du Seigneur choisissant certaines familles, certains hommes, et les armant pour leurs rôles : partout c'est Dieu instruisant l'univers, surtout les rois, soit par les luttes d'une Reine contre

les révolutions et les tempêtes ; soit par la mort foudroyante d'une jeune Duchesse enlevée à l'adoration des cours ; soit par la conversion d'une Princesse romanesque qu'un songe transforme ; soit par l'apothéose d'une pure et blanche Reine ; soit par la mort chrétienne d'un illustre Capitaine dont la piété achève et couronne l'héroïsme.

Les ressemblances avec l'Epopée sont plus frappantes et plus diverses dans le Discours sur l'Histoire universelle. D'abord, ce monument est plus qu'une œuvre personnelle; c'est le testament religieux et pohtique de l'époque. Nourri de la moelle des deux antiquités, Bossuet concentre ici, au prix de quarante ans de travail (1), l'histoire du passé envisagée des hauteurs d'un grand siècle. Ici l'action divine sur la terre apparaît avec plus d'ensemble que dans les Oraisons ; elle ne s'exerce plus sur quelques familles, mais sur l'humanité : on voit Dieu inspirer tour-à-tour les grands peuples, les élever, les abattre, préparant par leur chute comme par leur avènement la victoire de l'idée religieuse et l'enfantement du monde chrétien.

La permanence de cette intervention s'accorde ici comme dans l'Epopée avec le libre jeu de l'intelligence humaine. Sur cette scène que Dieu domine, viennent figurer toutes les nations avec leurs lois, leurs arts, leurs passions : nous voyons reparaître sous nos yeux les tribunaux muets, les constructions grandioses de la vieille Egypte avec ses prêtres toutpuissants ; les armées fastueuses et confuses de la Perse ; les petits bataillons des Grecs ; la massive phalange de Macédoine, la souple légion et le Sénat persévérant de Rome. Philosophe impartial autant que peintre fidèle, Bossuet s'associe à la fierté républicaine d'Athènes et de Rome comme à l'esprit conservateur des Egyptiens. S'il trahit quelques prédilections, s'il admire trop l'architecture des Pharaons, l'égoïste rudesse

(1) Vie de Bossuet, par M. de Beaussel, tom. il ; de l'Education du Dauphin.

— Solde Sparte, la loyauté de ce Sénat dont Montesquieu démasquera les artifices, ces erreurs rappellent encore Tépopée, s* prompte à transfigurer ses héros selon les illusions contemporaines.

Une dernière ressemblance, surtout aux yeux du XYII® siècle, c'était les leçons que l'auteur tire de chaque tableau, non-seulement pour son élève, mais pour tous les peuples et tous les hommes.

Ainsi l'histoire prenait possession des principaux attributs épiques, caractère merveilleux, variété dramatique et pittoresque, enseignement moral. Il lui manquait encore l'attrait plus vif propre à un drame plus passionné, et le charme du langage des vers : mais tous ces prestiges apparurent fondus avec un art souverain dans l'œuvre poétique la plus vaste du siècle, j'ai nommé Athalie.

On a plus d'une fois salué le Discours sur l'Histoire universelle comme « la véritable Epopée du sîècle de Louis XIV (1) ; » en admettant que ce nom d'Epopée puisse se transporter ainsi d'un genre à un autre comme un titre d'honneur, nous le décernerions plutôt à la dernière tragédie de Racine : cette imposante création, proclamée par Voltaire le chef-d'œuvre de l'esprit humain (2), a résolu un problème que l'auteur s'était dès-longtemps posé : donner à la tragédie la richesse, le mouvement et l'ampleur épiques tout en restant fidèle aux règles austères sur lesquelles elle était fondée. En effet, par la magnificence du spectacle, par la multitude et la diversité des personnages, par l'action du merveilleux ou plutôt du divin dans tout le drame, Athalie dépasse singuhèrement les proportions ordinaires de nos tragédies classiques.

(0 M. Demogeat» Hist. de la LilU fr.

(,2) Ëpitre en lêle d'Oresle.

Le système des Trois unités favorisait merveilleusement, il est vrai, les analyses morales dans ce qu'elles peuvent avoir de plus profond : rigoureusement resserpé quant à l'espace et à la durée, le drame se renfermait tout entier dans un ou deux cœurs, et nous sommes loin de déprécier ce système justifié par des poèmes où brillent rassemblées toutes les beautés du premier ordre. Mais ces mêmes œuvres, comparées aux grandes œuvres épiques, présentent certains désavantages.

D'abord la vie circule-t-elle assez largement autour des personnages principaux ? les autres ne sont-ils pas réduits trop souvent à l'emploi d'interrogateurs respectueux : — « Que » pensiez-vous alors , Seigneur ? — Pourquoi ce soupir, » Madame ?... etc. » Ne souffre-t-on pas de n'entrevoir qu'à peine, derrière ces confidents, le peuple, simple foule ou armée, relégué à un troisième plan qui est déjà le lointain ? Sans doute on excuse cette excessive inégalité par sa conformité avec l'état social d'où elle est sortie : au sommet, un maître absolu ; un peu au-dessous, le petit cercle des privilégiés ; enfin plus bas, tout au fond, la nation. Mais une telle composition, quelle qu'en soit d'ailleurs la puissance, oflfret-elle, au point de vue de l'animation et de l'intérêt, les mêmes ressources qu'une Epopée ou simplement une tragédie comme celles des Grecs ? Dans Homère, derrière lé groupe si varié des héros dominants, se détachent une quantité de héros secondaires, et derrière ceux-ci, dans une dégradation infinie de lumière, se distinguent jusqu'au sein de la foule même, une multitude de physionomies dont chacune a son expression. Dans Eschyle, Sophocle, Euripide, le personnel des deux premiers plans est nécessairement plus restreint ; mais tout est compensé par la présence constante d'un personnage multiple, image du peuple, le chœur qui, partageant ou commentant les émotions des personnages principaux, en redouble le retentissement dans Tâme des spectateurs.

Transporter dans la tragédie «des trois unités cette vaste expansion de la vie était une difficile et périlleuse entreprise,

à laquelle Corneille n'avait jamais songé -.'sans parler deâ obstacles matériels qu'il eût rencontrés, il connâisisait trop peu la littérature grecque. H suivit l'instinct de son génie qui le portait plutôt à réduire la contexture du drame, et à serrer étroitement ses ressorts pour en tirer, à certains moments, de sublimes éclairs. Il sacrifie donc beaucoup aux rôles-maîtres ; c'est chez lui et jusque dans ses chefs-d'œuvre, que Ton trouve le plus de fades confidents. Le Cid offrait l'Infante et sa Léonor que l'ennui public a bientôt expulsées ; Polyeucte gardé encore Albin et Fabian. Quant aux acteurs qui pourraient représenter le peuple, ils disparaissent, même lorsque la donnée historique les réclame : dans le procès d'Horace, le peuple cède la place au prince, devant qui les plaideur^ médisent à l'aise de ce < peuple stupide », si inférieur « aux grands, aux esprits bien faits. » (1).

Parfois Corneille élargit son cadre; il multiplie les personnages, les incidents : mais il tombe alors dans l'autre écueil, il détruit Tunité d'action ; il perd l'énergie condensée de la tragédie sans atteindre à l'éblouissante variété de TÉpopée (2).

Pour concilier ces qualités, il fallait l'étendue d'instruction et d'idées, le talent harmonieux, l'heureux ensemble d'audace et de souplesse qui ont distingué Racine. On connaît sa prédilection pour la littérature des Grecs, surtout pour leur théâtre. Il étudie les latins ; il aime Virgile, génie fi'ère du sien ; mais ses maîtres constants, ce sont les Grecs ; c'est Homère, dont mieux que personne il apprécie la simplicité, l'exactitude historique ; c'est Euripide, qu'il transforme avec une si profonde habileté ; mais c'est principalement Sophocle. Nul n'a mieux senti le charme imposant de ce théâtre, où palpitent la vie religieuse, politique, et les plus glorieux souvenirs d'une grande nation : là, il admirait ce qu'il eût voulu pouvoir nous

(1) Horace,V, 3.

(2) Voir Horace et Pompée.

donner, un peuple entier répandu sur une scène immense ; tous les personnages gardant chacun ses manières, son langage ; la divinité gouvernant les phases de l'action ; le style unissant à l'énergie la majesté épique ; la musique et les autres arts conspirant pour accroître et ennoblir l'illusion. De bonne heure, Racine conçut l'ambition d'acclimater ces merveilles sur notre scène, en les accommodant aux croyances, aux sentiments, aux mœurs théâtrales de son siècle. Or, c'était Sophocle qui lui présentait la plus haute expression de la tragédie grecque : il le traduisait, il le commentait avec l'enthousiasme d'un poète et la précision d'un savant : il n'ose lutter directement contre lui comme contre Euripide, mais il tend toujours à s'en rapprocher. Réaliser pour nous cet idéal, c'était ravir aux rois de la poésie antique leur plus belle couronne, puisque Aristote lui-même avait proclamé la tragédie, perfectionnée par Sophocle, plus vaste et plus complète que l'Epopée (1).

Athalie a conquis cette couronne ; mais les œuvres antérieures du poète avaient graduellement préparé ce triomphe, et fait passer dans la tragédie les mérites les plus saillants de l'Epopée.

D'abord Racine régénère les confidents par l'amitié dont ils représentent les nuances diverses : Pylade, c'est le compagnon dévoué jusqu'à la mort, et même jusqu'au crime ; Céphise, Phœdime, c'est l'attachement modeste et profond; Phénix, Théramène, Paulin, Arbate, Arcas, ce sont les vieux serviteurs qui, puisant dans leur affection éprouvée l'autorité et l'audace, dominent par instant leurs maîtres, tempèrent leurs passions et combattent leurs desseins.

De plus, apparaît chez Racine toute une seconde ligne de personnages principaux : Agrippine, Narcisse, Burrhus, Atalide, Acoraat, dont les caractères ne commandent pas moins l'attention que ceux des premiers héros, et frappent souvent par une vérité plus générale et plus utile.

(1) Poétique.

Derrière cette riche famille dramatique , on distingue certains personnages collectifs, peuples^ foules^ armées^ qui, sans paraître encore sur un théâtre dont la disposition matérielle les repousse, sont associés à l'action de plus près que chez Corneille, et y interviennent avec une puissance croissante. Leur invisible présence s'accuse de plus en plus dans les principales tragédies qui se succèdent depuis Andromaque jusqu'à Iphigénie : dans Andromaque, la sympathie des sujets de Pyrrhus pour sa belle prisonnière, l'horreur qu'inspire aux Grecs la veuve d'Hector, ne sont guère que mentionnées. Mais déjà, dans Bérénice, le peuple fait entendre de plus près sa volonté, dont le Sénat apporte à Titus l'expression presque sous les yeux des spectateurs. Le sérail où languit Bajazet n'offrait au poète que

11 Des troupes craintives D'esclaves effrayés, de femmes fugitives w,

avec quelques soldats de l'ambitieux visir : mais quel parti l'auteur a su tirer de ces éléments et de ces terribles Muets dont le lacet fatal saisit presque à notre vue la victime de Roxane! Dans Mithridate et Iphigénie, les foules que l'on sent vivre ainsi derrière la scène, grossissent et se rapprochent : au 4e acte de Mithridate, nous voyons coup sur coup Parmée asiatique se soulever à la voix de Phamace, les soldats de Xipharés'se mêler aux rebelles, et le rivage se charger de Romains, événements qui arrachent Mithridate à sa faiblesse et à ses honteuses ruses pour le rendre à l'héroïsme en l'envoyant à la mort. Le plus puissant ressort de l'action d'Iphigénie est le fanatisme sanguinaire de l'armée grecque : annoncé dès le début, il va s'irritant jusqu'aux éclats terribles du 5© acte , où les princesses, repoussées jusque' sous nos yeux, sont assiégées par un peuple en armes : s'il n'envahit pas encore cette scène que lui ferment les plus malheureuses conditions extérieures, du moins il la serre de plus près que jamais ; nous voyons Clytemnestre flétrir du geste tous ces

« lâches qui trahissent leur reine opprimée » ; enfiû l'armée se personnifie dans ce farouche Cs^chas^ dont la physionomie montre comme Racine comprenait ces sociétés barbares, bien que l'esprit de son époque ne lui permît pas de les présenter aux spectateurs dans toute leur énergie.

Ainsi, même avant Athalie, le nombre et la variété des personnages, le mouvement de la scène, avaient pris chez Racine toute l'extension conciliable aVec les étroites exigences contemporaines : Racine accrut encore le domaine de la tragédie par ces grands récits qui, transportant au loin l'imagination des spectateurs, reculent les limites de la scène et la diversifient à l'infini. Déjà le Gid, Horace, Cinna, Pompée, avaient fait sentir le charme de ces vastes narrations, émules de l'Epopée. Mais chez Racine , liées plus intimement à l'action, elles l'accélèrent au lieu de l'entraver. C'est surtout à partir de Mithridate qu'elles atteignent les proportions et la couleur épiques. Le récit du dernier combat de Mithridate unit la grandeur d'Homère à la vigueur de Corneille, et, dans le même drame, l'itinéraire tracé par le héros depuis le fond du Bosphore jusqu'au Capitole, étale un tableau du mohdô antique aussi imposant, aussi exact que toutes les peintures épiques du même genre. Celle dô la bataille d'Achille contre l'armée, dans Iphigénie, celle du réveil des vents après le suicidé furieux d^Eriphile, se rapprochent plus encore de rEpopée par l'éclat des images et par l'intervention du merveilleux. Enfin, tous ces mérites arrivent au comble dans le fameux récit de Théramène, dont la longueur et la magnificence ont été souvent blâmées : nous les croyons excusables au point de vue ménie de l'action : la honte et le repentir qui accablent Thésée laissent naturellement au vieux gouverneur le loisir des détails ; son récit, d'ailleurs, transfigure le jeune Hippôlyte, mort vainqueur dùmonètrè. Mais ce morceau nous apparaît surtout comme Tat^ogéé de la narration ^ique sur noiré sôène; si c'est iknè fàutèj c'est la plue logique, la plufe opportune des feutés.

C'est aussi en s'inspirant dea Grecs que Racine dével.Qppe, dans notre versification, la simplicité, l'abandpn, la grâce mélodieuse: Iphigénie et Phèdre s^on^^nt en exemples de cette facture plus large et plus libre, charme de la grande poésie grecque depuis Homère jusqu'à Apollonius ou Callimaque, et dont Ghénier tenta plus tard qn calque moins discret.

Enfin Racine est parvenu graduellement à donner au Merveilleux, sur la scène, une action aussi constante, aussi souveraine que dans l'Epopée la plus digne de ce nom.

Du reste, le poète dramatique, s'il sait être à la fois habile et hardi, peut garder en ce point tous les avantages de l'Epopée, en échappant à ses périls. On n'exige de. lui nulle peinture objective et directe de ce monde surnaturel, funeste à presque tous les poètes épiques ; il peut ne nous le montrer qu'à travers les émotions de ses personnages, et nous avons établi (1) que c'est le point de vue le plus intéressant comme le plus sûr. Déjà Corneille en avait profité dans Polyeuote : l'entliQusiasme du martyr nous transporte souvent, aveo lui, dans le séjour des t étemelles clartés ; i une vision sublime lui montre Néarque assistant à ses combats et lui prêtant la main (2) ; l'angélique prière (3) qu'il adresse à Dieu, comme face à face, pour le salut de Pauline, fait descendre la lumière dans l'âme de cette noble épouse « trop vertueuse pour n'être pas chré* tienne, » et qui bientôt, baptisée par le sang d'un mari, le voit à son tour lui tendre les bras du haut des cieux (4) : enfin les prodiges de la Grâce éclatent plus vivement de scène en scène, jusqu'à ce dénouement où ils semblent même s'exagérer dans une conversion assez suspecte , celle de Félix. Mais cette Grâce, si puissante, gardait un caractère tout abstrait ; nous étions loin encore du Dieu vivant qui va remplir Athalie.

Le théâtre profane de Racine compte trois tragédies, toutes

(i) Chap. IVelVU. (3) Id.

(2) A IV, i. (i)A. V, 5.

sur des sujets grecs, où l'on voit grandir le rôle du Merveilleux ; dans Andromaque, ce n'est qu'un éclair. Partagée entre sa sollicitude maternelle et sa fidélité conjugale inviolable môme après la mort, la veuve d'Hector vient le consulter sur sa tombe, et c'est lui-même, dit-elle ensuite, qui lui révèle le moyen de concilier tous ses devoirs en sacrifiant sa vie (1); mais cette conviction, je ne voudrais pas dire cette illusion, ne repose sur aucun fait extérieur. Dans Iphigénie, le Merveilleux commience à prendre corps ; le point de départ et le dénouement du drame sont deux événements miraculeux, le calme des vents et leur brusque réveil, peints tous deux avec une vivacité saisissante (2). Le bon sens du poète substitue à la biche impossible l'Eriphile de Pausanias, « sans laquelle, » ditil lui-même, il n'eût « jamais osé entreprendre la tragédie » (3) ; mais il trouve moyen de rendre à son tableau la présence de Diane que c le soldat » a vue descendre c jusque sur le bûcher. • (4).

Le sujet de Phèdre permettait plus de hardiesse : cette fille de Pasiphaé, dévorée par une passion qu'elle abhorre ; ce roi qui a outragé le Dieu des morts ; l'intervention de Neptune immolant un héros innocent, tout nous jette dans le plus sombre Merveilleux de l'antiquité. Racine l'accepte : il gradue mieux qu'Euripide les ravages d'un amour allumé par les Dieux, et décrit avec plus d'énergie la vengeance de Neptune. Il ajoute des traits de surnaturel ; témoin ce tableau du jugement aux Enfers, tel que le pressent la coupable avec la colère de Minos et la chute retentissante de « l'urne terrible; • témoin ce temple caché parmi des tombes et « formidable aux :» parjures, -» enfin ce Dieu aiguillonnant les coursiers du malheureux Hippolyte : tout répand sur ce drame l'horreur des plus sinistres légendes antiques ; mais les rayons d'une morale et d'une religion plus hautes viennent éclaircir ces ténèbres.

(I)A. IV, 1. (3) Préface.

C'est en s'inspirant de cette religion que Racine put donner à tous ces progrès leur dernière extension dans Esther et dans Athalie, après un silence de douze ans. Il ne lui restait plus qu'à ouvrir enfin la scène à ces foules qu'il avait amenées et pressées sur le seuil, et qu'à développer la partie décorative et musicale. Il y avait songé (1) : mais comment introduire les chœurs des Grecs sur une scène entourée, étouffée par les bancs de la noblesse? et cette union de l'alexandrin avec la musique ne passerait-elle pas pour une mésalliance? C'est peut-être le sentiment de ces difficultés qui avait suspendu la carrière de Racine : du moins, ce ne fut pas un dépit mesquin en face d'une cabale éphémère ; n'accordons pas aux viles menées de l'-envie une telle puissance sur un grand poëte ; d'ailleurs Phèdre, parvenue devant le vrai public, avait vite pris son rang et conquis même les juges les plus austères. Non : Racine sentait que sa gloire ne pouvait plus croître qu'en se transformant : bientôt la salutaire influence de la vie de famille et des pratiques religieuses tourna son cœur et ses espérances vers une poésie dramatique inspirée de l'Ecriture. Il en était là quand M°»® de Maintenon le pria de réconcilier, au profit des jeunes filles de Saint-Cyr, la poésie dramatique avec la piété : cette proposition aplanissait tous les obstacles : Saint-Cyr offrait à Racine un théâtre libre qu'il disposerait à sa guise ; un public sympathique, éclairé; enfin un sujet sacré imprimerait au drame une sorte de caractère national, le seul possible alors, puisque notre histoire politique était fermée au poëte.

On s'explique donc l'empressement de Racine, sa résistance à Boileau qui le pressait d'éluder cette demande, enfin sa promptitude à y répondre. Il ne lui faut « qu'un peu de > réflexion pour s'arrêter au sujet d'Esther, t et « il n'est pas

(1) H Un dessein... m'avait souvent passé dans Pesprit, celui de lier, n comme dans les tragédies grecques, le chœur et le chant avec » Faction n Préf. d'Esther).

) lon^epaps stans porter à M"® de Maintenon son premier » acte (1). » Ne voit^on pas que sa pensée avait travaillé (J'avance sur ces scènes « préparées par Dieu (2) ! »

Esther, malgré ses ipérites charmants et son éclatant ^ccès, n'était qu'un prélude à la grande tragédie sacrée, telle gue iRacine la rêvait : Son fils le constate en avouant que l'action d'Esther n'est pas théâtrale, que les pâle^ confidents y reparaissent, et que le chœur n'y représente qu'une petite cour et non un peuple (3) ; aussi Esther ne reçut jamais de son auteur le nom de tragédie. A.u bruit des applaudissements de Saint-Cyr, il méditait d^à l'œuvre qui devait enfin le satisfaire : M"« de Sévigné avait dit : « Il aura de la peine à » faire mieux qu'Esther ; il n'y a plus d'histoire comme celle- » là, ^ aliène s'attendait pas que, dans un chapitre des Rois, l'artiste eût découvert un des plus grands sujets abordés par la poësie.

L'action d'Athalie réunit tous les caractères épiques : fond historiqije, couleur locale , merveilleux pénétrant toutes les parties du drame et en intime accord avec les croyances et les sentiments des personnages ; intérêt d'abord bien humble, le salut d'un enfant, mais immense et pour nous presque national, puisque l'avenir de notre religion en dépend ; enfin tout un peuple prenant part à l'événement. La forme dramatique donne plus de relief à ces éléments qu'elle condense : lancée dès la première scène, dès le premier vers, l'action, sans être coupée par les actes, se précipite en s'accélérant, et joint à la continuité épique la rapidité théâtrale. Le lieu où se déroule le drame convient à sa grandeur : c'est le vestibule d'un temple grand et peuplé comme une ville : d'un côté, nous touchons au sanctuaire où repose la majesté de Jéhova ; de l'autre, nos regards s'étendent au dehors dans les

(l> Récit de M. de Caylus.

(3) Préf. d'Esther. — Mémoires de Racine le fils.

(3) Remarques de L. Racioe sur les tragédies de son père, i« volume.

rues de Jérusalem que nous sentons frémir sous l'oppression ; c'est dans ce lieu, centre du mouvemen4 général, que se succèdent les plus augustes cérémonies résumant la vie politique et religieuse d'Israël ; c'est là qu'Israël prie son Dieu ; c'est là que Dieu parle à son prophète.

Dans Athalie comme dans les Epopées homériques, chaque figure a son expression : un souffle de vie immortelle anime non-seulement ce pontife enthousiaste et rusé ; ce petit prince d'une candeur si vaillante; cette reine sanguinaire en qui l'orgueil étouife mal le remords ; cette mère par le cœur, à la fois si craintive et si hardie pour l'enfant qu'elle a sauvé ; ce prêtre sacrilège, poussant la flatterie jusqu'au plus lâche homicide; ce soldat loyal, défenseur de l'orphelin. Les rôles les plus secondaires ont leur cachet : Nabal n'est plus un simple confident destiné à épargner quelques monologues à Mathan ; c'est un ambitieux subalterne qui affiche une indifférence impie, digne compHce du renégat qu'il sert par cupidité; le petit Zacharie et sa charmante sœur Salomith ont déjà, pour Joas, les sentiments de leur mère Josabeth, et Zacharie y joint cette « audace hautaine » qui étonne Mathan et révèle un futur prophète.

Enfin apparaît sur la scène toute une population mêlée passionément à ce drame où s'agitent ses intérêts les plus chers : les Lévites, soldats du Très-Haut ; leurs filles, dont la pieuse confiance tempère la naïve timidité, viennent, selon les phases diverses de l'action, glorifier le Dieu du Sinaï, invoquer le Dieu des armées, supplier le Dieu des orphelins. Voilà ce que l'élève de Sophocle appelait « se conformer au > goût des anciens (1) » ; mais, en les imitant, il les surpas-

(1) Voycz^ dans les Remarques de Louis Ractne sur les tragédies de son père, loute la moilié du second volume consacrée à faire ressortir cette conformité; Louis Racine montre qu'Athalie a été construite exactement selon les règles d'Aristote ; ii la compare surtout à Œdipe Roi ; (Mdïpe et Athalie sont devenus inséparables dans sa pensée ; il raconte même qu'il fut guéri de l'ambition du théâtre par la désespérante supériorité de ces deux pièces qu'il avait prises comme idéal . Si

sait; le chœur antique, conduit par quelque vieillard sans nom, moralise trop souvent avec une sententieuae froideur ; dans Racine, le chœur ou plutôt le peuple du Temple, se sent menacé par la catastrophe ; ses chants ne sont pas des intermèdes, mais des scènes essentielles qui coptinMent le drame dont elles étendent l'effet à une multitude d'âmes.

Si, par cette présence d'un peuple entier, Ath^lie égale en i^iouvement et en richesse les plus vastes Epopées, elle les surpasse par la puissance du Merveilleux. Dieu est le personnage le plus constant et le plus actif; il n'est pas seulement le but vers lequel tendent tous ces innombrables élans de foi et de prière, de haine et de vengeance; il est encore le principe de toutes les révolutions morales qui s'accomplissent dans les oœu,rs. Sans cesse Joad, son d^e ministre, provoque et affirme son intervention; il le proclame son seul auxiliaire, repousse tout autre appui, et affecte même de remettre en sa main toutes les rênes de l'action. Dieu justifie cette confiance : à peine Joad lui a-t-il demandé d'envoyer sur Athalie et Mathan « l'esprit d'imprudence et d'erreur, » que nous voyons l'âme de la reine troublée par cet anathème : déjà, d'ailleurs, est descendu dans c l'horreur de la nuit > le songe avant-coureur du châtiment. C'est encore Dieu qui, sur la prière de Josabeth, inspire à l'enfant interrogé par sa future victime ses réponses candides et terribles; c'est Dieu qui fait succéder au calme affecté de ce cœur indomptable les accès tumultueux de remords, de colère ou de pitié, de défiance ou* de crédulité, qui jettent enfin la criminelle, éperdue, dans l'abîme qu'elle voyait ouvert devant elle, et qu'elle-même, poussée par une main toute-puissante, vient chercher.

Mais la phase du drame où l'on sent de plus près le Dieu vivant, c'est l'instant de la prophétie : le Grand-prêtre vient d'avancer l'heure de la lutte ; les femmes tremblantes de foi et de terreur lui offrent humblement leur sang et leurs prières. Il admire « l'éternelle sagesse • qui choisit de tels défenseurs,

et, dans leur faiblesse même, il voit un gage de victoire ; c'est à ce moment que l'esprit divin s'empare de lui ; il en reconnaît l'étreinte avec un ravissement mêlé d'effroi ; il cède à l'enthousiasme que secondent les chants du chœur et les harpes des Lévites : Jéhova lui montre d'abord les crimes futurs, les misères, la chute de Jérusalem, puis une « Jérusalem nouvelle » conquérant l'univers, et la famille de David produisant le Sauveur. Par cette vision. Dieu lui-même étend la perspective du drame. Joad ne défend pas seulement un enfant qui est tout pour Josabeth, ni même la gloire d'Israël, mais l'avenir religieux du monde et les destinées du christianisme. Aussi le poëte donne-t-il au grand prêtre un caractère conforme à sa mission : Joad est t un chrétien par avance » (1) ; il joint à l'énergie sauvage des sacrificateurs bibliques la charité d'un apôtre chrétien.

Ainsi agrandi, l'intérêt du drame dépasse en universalité celui des actions épiques les plus imposantes. — Athalie égale encore l'Epopée par l'éclat des tableaux et par le charme musical des vers. Ici la tragédie française se rapproche, comme la tragédie grecque, d'un genre jusque-là secondaire, mms appelé au plus magnifique avenir, l'Opéra. L'élégant esprit de Quinault n'y avait fait régner qu'une galanterie doucereuse, la fantaisie, et un Merveilleux tout de mythologie et de machines ; Racine emprunte à l'opéra son imposante mise en scène et ses choeurs, mais consacre cette pompe et cette harmonica l'expression des sentiments d'un grand peuple, devenu l'un des principaux personnages. Ici, c'est la vérité historique, ce sont les exigences mêmes du sujet qui amènent sous nos yeux les plus augustes cérémonies , la fête de la Loi, le couronnement d'un prince Hébreu : quand retentissent les hymnes des Israélites menacés et les harpes des Lévites animant le prophète, ce ne sont pas là des artifices de fantaisie ; cette musique, cet appareil sont un usage religieux du lieu ;

(1) Racine le fils. — Remarques.

on ne saurait les détacher du drame ; c'est le drame lui-même.

Ainsi rélève de Sophocle, porté au-dessus de son maître par l'esprit chrétien, avait réalisé l'union du drame, du lyrisme, de la musique dans un cadre d'une ampleur et d'un éclat que nulle Epopée n'a surpassés. AthaUe est, en effet, parmi nous, le premier exemple de ce que j'oserais nommer la Tragédie épique ; elle est restée le seul : rien, sur notre théâtre, n'a encore atteint des proportions si grandioses dans une si sévère unité. Pour trouver des pièces modernes comparables, il faut sortir de notre littérature ; il faut songer aux drames les plus vastes de Shakspeare, au Guillaume Tell de Schiller, et encore reconnaît-on la supériorité du poète français.

Hélas ! il ne lui £ut pas donné de jouir de son triomphe ; personne, au XYII® siècle, sauf Bossuet peut-être, ne pouvait apprécier, comme nous le faisons aujourd'hui, une si large conception. Esther, si inférieure, avait été par là même mieux comprise. Athalie fut à peine connue : les dévots, les poètes jaloux, leurs lettres anonymes en empêchèrent la représentation à Saint-Cyr (1) ; une ou deux fois. M"»© de Maintenon fit venir ses jeunes actrices à Versailles, pour jouer, dans sa chambre, devant le roi, avec leurs habits ordinaires ; ainsi fut étouffé l'immense chef-d'œuvre. Transporté sur le théâtre de Paris, il y fut plus défiguré encore ; les spectateurs étaient confondus avec les acteurs ; une sacrilège inintelligence avait supprimé les chœurs. Quand Racine, attristé, se décide à pubUer la pièce imprimée (1691), on la néglige, et Amault la met au-dessous d'Esther : ainsi l'artiste expie le tort de s'être rendu trop supérieur à son temps.

C'est un honneur pour le XVIII« siècle d'avoir ressuscité Athalie : contre l'esprit de dénigrement et d'ignorance, elle trouva pour défenseurs d'abord le fils même du poète (2),

(1) Mémoires de L. Racine sur la vie de son père.

(2) Voir, dans les remarques de L. Racine sur les tragédies de son père» les pages pleines de sens, de profondeur et de pieuse émotion^ qui concernent Athalie (Tome II).

bientôt Voltaire, enfin tous les lecteurs ; car, même hors de la scène, qui n'est ravi par de tels vers? Toutefois, le grand jour du théâtre pouvait seul révéler toute la splendeur de cette composition. Nous savons, par ceux de nos pères qui purent assister aux mémorables représentations où Athalie avait pour interprètes la musique du grand Opéra, ses chœurs, et surtout le génie de Talma, qu'on ne peut rien imaginer de supérieur à ce sublime spectacle.

Athalie nous présente donc la tragédie classique élargie jusqu'aux proportions de l'Epopée, la surpassant même par la condensation, et par l'illusion scénique supérieure à celle du récit.

En même temps, sans l'avoir cherché, mais par la puissance de clarté attachée à un art supérieur, Racine fait rentrer dans l'ombre tous les problèmes stériles qui avaient si mal à propos embarrassé les esprits : Que deviennent les objections de Boileau contre le Merveilleux chrétien et ses plaidoyers pour la Mythologie ? Du point de vue où nous élève Athalie, toutes les barrières mesquines ont disparu : une seule règle reste debout, celle de la Vérité : seule, elle s'impose également à tous les genres, qu'elle affranchit par là de toute prescription routinière.

Nous mesurons enfin la portée de ce testament poétique de Racine: Athalie résume puissamment tous les progrès dont nous avons suivi le cours, et elle les dépasse.

C'est ainsi que tous les genres principaux, le drame en tête, s'unissaient comme pour composer l'équivalent de l'Épopée perdue , ou plutôt c'est ainsi que le XYII® siècle, en renonçant à poursuivre directement l'Épopée , la réalisait dans le splendide ensemble de sa littérature immortelle.