V. ROSSEL

avec Schiller, et surtout les Conversations d'Eckermann, traduites en 1863 par M. Délerot et publiées en deux volumes sous les auspices de Sainte-Beuve. Les autres « conversations » ont également paru, dans l'édition de W. de Biedermann, les interlocuteurs s'étant appelés Quettelet, Ampère, le peintre David, Soret, pour ne citer que des noms français; celles d'Eckermann demeurent de beaucoup les plus suggestives, et Sainte-Beuve avouait qu'elles l'avaient fait avancer d'un degré dans l'intelligence du poète. Tout près de nous, à la date du 22 Novembre 1888, M. Edm. de Concourt traçait ces lignes * : « Daudet est, dans le moment, tout pris, tout absorbé, tout dominé par la lecture des Entretiens d'Eckermann avec Goethe. Il déplore que nous n'ayons pas^ chacun de nous, un Eckermann, un individu sans valeur personnelle aucune, notant, selon mon expression, tout ce qui fine de nous, dans les moments d'abandon et de fouettage par la conversation. » Souhaitons-nous de nombreux Eckermann, à la condition toutefois qu'ils rencontrent des Goethe !

Génie impulsif, plus passionné, plus inquiet, plus militant, mais de moins d'envergure et de profondeur que Gœthe, Schiller a peut-être exercé en France, au seul titre de dramaturge, il est vrai, une influence plus réelle et plus aisément reconnaissable que son grand ami. Il y fut, du premier coup, populaire, parce qu'il était plus accessible et plus saisissable, parce que, si Gœthe plane sur son siècle et embrasse toute l'humanité, Schiller, lui, est

i Journal des Goncourl^ Vil, p. 297.

GOETHE ET SCHILLER EN FRANCE i'Si

resté l'homme de son époque et de son pays. Et même — l'aveu est humiliant — nous ne l'avons longtemps admiré que pour ses Brigands^ la plus contestable de ses œuvres au double point de vue esthétique et moral; cette pièce lui valut, comme on sait, l'honneur d'être fait solennellement citoyen français, le 26 Août 1792.

Le « coquin théorique » — c^est ainsi que Carlyle a baptisé le Franz des Brigands — ne devait pas trop déplaire à l'heure oii les violents allaient accaparer la Révolution. Schiller éprouvait, au reste, une très vive sympathie pour le peuple français comme pour les idées nouvelles. Il ne craignait pas non plus de vanter notre conception, de célébrer notre respect du théâtre. Ce vers n'est-il pas de lui? Il songe aux Français et s^écrie :

Le théâtre est pour eux un domaine sacré.

Il nous goûte, il nous aime ; nous le payons de retour.

La première mention des Brigands * est de quelques années antérieure à la Révolution; on la trouve dans un journal de spectacles, le Pot-Pourri. Peu de temps après, en 1785, le Nouveau théâtre allemand de Friedel et Ronneville en apporta une traduction très exacte : Les Voleurs, (( tragédie en cinq actes et en prose par Schiller ». Une « tragédie »? Non, mais le drame, ardent de jeunesse et fou de liberté, d'un Jean-Jacques conséquent à souhait et barbare à plaisir. C'était « l'état de nature », le mépris des lois sociales, l'homme rentrant dans la forêt primitive. Et, cet idéal de Rousseau, jeté à la scène par un homme trop convaincu, nous ramenait tout uniment à la maison de force ou à la maison de santé. Une puissance étrange,

* Herricfs Archiv, XXX, p. 83 et s. (« Schiller's Beziehungen zur franzosischen und englischen Litteratur ») ; Th. Sûpfle, op. cit., iP, p. 63 et s., 106 et s.

pareille à la force aveugle d'un élément, n'éclatait pas moins dans les Brigands. Les critiques les plus sévères étaient obligés de constater, avec Imbert dans le Mercure de France (1787), que « cette pièce n'annonce pas un homme de goût, mais un génie vigoureux ».

Il eût été imprudent de jouer les Brigands, à Paris, sans leur faire subir des amputations notables. Tout cela était trop touffu, trop déclamatoire, trop sauvage, d'un sublime trop près du ridicule ; on l'allégea et l'humanisa, tout en le dépoétisant, pour en tirer un gros mélodrame anonyme, Robert et Maurice ou les Brigands, qui fut représenté, sous son titre définitif, Robert chef.de brigands^ dès le commencement de Tan 1792, avec un succès bruyant et prolongé. On le donna d'abord au Théâtre du Marais (10 Mars 1792) ; il fut repris ensuite au théâtre de la rue de Richelieu (3 Avril 1793). « Son véritable but, disent Etienne et Martainville, était de prouver la justice et la nécessité d'un tribunal révolutionnaire.... Il a poussé une foule d'hommes égarés vers le crime, et il n'en a pas ramené un seul dans le sentier de la vertu \ » En attendant, la pièce allait aux nues.

^ La Martelière, du moins à l'en crojre, se faisait une idée bien différente de la moralité de son Robert. « Plût au ciel, écrit-il dans sa préface, que la société ne fût composée que de brigands semblables ! Les lois seraient maintenues, les propriétés respectées, l'honnête homme y trouverait des amis.... » On lit, d'autre part, dans les Souvenirs de J.-N. Barba (1848) : « Le bon et excellent Martehère me répétait souvent : Ma pièce a été faite trois ans avant la prise de la Bastille. Ni elle, ni moi ne sommes cause de la Révolution ! » En revanche, Perrière mande à Paré, dans un document officiel du 8 septembre 1794 : « On donnait hier la pièce tant connue de Robert chef de brigands. On peut dire qu'il n'en existe point dont l'esprit soit plus conforme à notre situation politique actuelle; elle respire la vertu, mais une vertu vraiment révolutionnaire et digne des fondateurs de Rome »; cfr. H. Welschinger : Le Théâtre de la Révolution, in-16, 3° édit., Paris 1880, p. 156 et s., 211 et s.

On conçoit que l'heureux adaptateur des Brigands ne s'obstinât point dans l'anonymat. C'était un assez piètre écrivain qui n'avait jamais réussi à franchir le seuil d'un directeur de théâtre, avec ses manuscrits, — un Alsacien, de son nom de guerre « le citoyen La Martelière », de son vrai nom Schwindenhammer. La Martelière signa la première édition de Robert chef de brigands, « drame en cinq actes, en prose, imité de l'allemand », qui parut en 1793. Dans une préface courroucée, il tonna contre ceux qui l'avaient accusé d'immoralité ; les applaudissements du public le rassuraient d'ailleurs sur ce point, et îl avait la conscience si pure qu'il ne songea pas même à citer Schiller auquel il aurait pu renvoyer ses injustes blasphémateurs ; il répara cet oubli, en 1799, dans son Théâtre de Schiller.

Schwindenhammer = La Martelière a prétendu dans la suite qu'il avait terminé ses Brigands déjà en 1787, bien qu'il y fît allusion à la Déclaration des droits de l'homme, et qu'il avait été un condisciple de Schiller à la Karlsacademie et à l'Université de Heidelberg, bien qu'on l'ait en vain cherché dans les registres d'étudiants de ces deux grandes écoles. Il essaya d'exploiter sa veine jusqu'au bout, de donner le Tribunal redoutable (1793), « ou la suite de Robert chef de brigands », et les Francs-Juges (1807), (( ou les temps de barbarie », mais sans revoir les beaux jours de 1792.

Une traduction d'Auguste deCreuzé, Les Voleurs (1795), « tragédie en prose, en cinq actes, par Schyller »^ passa presque inaperçue. De Greuzé, un fervent admirateur de Schiller, n'avait pas procédé comme La Martelière ; il respecta l'original, tout en le façonnant au goût français, il ne le tortura point pour le soumettre à la règle des trois unités, et, dans son introduction, il exalta la bienfaisante

influence d'un « livre qui deviendra celui des âmes fortes, des jeunes gens et peut-être... des femmes, oui, des femmes ».

La révolution, le directoire^ le consulat, l'empire s'étaient écroulés ; la pièce de La Martelière avait passé sans justifier les craintes de Marie-Joseph Ghénier, qui tenait les acclamations populaires soulevées par elle, pour un coup mortel porté à l'art théâtral en France. La tourmente balaya ce drame avec bien d'autres choses ; on ne revint sérieusement aux Brigands qu'en 1821. Mais alors surgirent de toutes parts des imitations qui font peu d'honneur à Schiller, Cartouche, Mandrin et même un « opéra-vaudeville » en deux actes par Sauvage et Dupin (1828),; en 1860 encore, Dumas père introduisit, dans son Gentilhomme de la Montagne, une scène qui est la scène deuxième du troisième acte des Brigands. Au fond, la littérature française y gagna peu. Gomment aurions-nous modelé ou réformé notre théâtre là-dessus?

Nous ne sommes pas quittes avec La Martelière. Il publia, en 1799, La conjuration de Fiesque, « tragédie en cinq actes et en prose, par M. Schiller ». Son rêve était de traduire « toutes les pièces qui ont paru avec succès depuis vingt ans sur les premiers théâtres d'Allemagne » ; du recueil projeté, qui devait compter douze volumes, deux seulement sortirent de presse et nous eûmes son Théâtre de Schiller. Au demeurant, La conjuration de Fiesque, même arrangée en tragédie classique et mise en vers par Ancelot (1824), ne se maintint pas au répertoire de rOdéon, puis du Théâtre français, et la critique la traita rudement ; une autre adaptation versifiée de La Martelière, Gènes sauvée., ne fut pas représentée.

Le même La Martelière eut plus de malchance avec V Amour et l'Intrigue, car il fut sifflé sans miséricorde

en 1802. On avait prédit, dans \q Magasin encyclopédique^ que U Amour et l'Intrigue disparaîtraient à jamais de Taffiche ; on avait écrit, dans la Décade philosophique : « Il serait très fâcheux que nos jeunes auteurs prissent Schiller pour leur modèle. Ce serait vouloir nous remettre au gland, quand nous avons le blé. » La pièce est si émouvante cependant, malgré le pathos du style et l'exagération des caractères, que Grosnier et de Perrière la reprirent en 1825 ; leur drame en trois actes, La fille du musicien, fut une revanche pour la mémoire de Schiller. Mais ce n'était plus là Kabale und Liebe ; on avait émondé, affiné l'original, en l'affaiblissant et en le pliant à la loi des unités. Les spectateurs du théâtre de la Porte Saint- Martin ne s'en inquiétèrent point, battirent des mains avec vigueur. Nous eûmes à l'Odéon, le 21 Février 1826, et au Théâtre français, la même année, avec M"" Mars, deux nouvelles imitations en vers. Amour et Intrigue^ par G. de Wailly, et Vlntrigue et V Amour par De la Ville ; à l'Odéon, les classiques blâmèrent de toutes leurs forces, tandis que les romantiques louaient sans passion ; au Théâtre français, le jeu de M"' Mars sauva la pâle copie qu'on y donna pour du Schiller. Est-il besoin de s'arrêter à la mutilation maladroite de Pellicier et Grosnier [Louise y 1827), à Intrigue et Amour de Dumas père (1847), à Louise Miller de Raoul Bravard ? Passons plutôt à Don Carlos î

« Quoique fondé sur un fait historique, nous dit M""^ de Staël, c'est presque un ouvrage d'imagination. » Ge « fait historique », Schiller l'a pris dans une nouvelle de Saint- Réal, dramatisée déjà par Gampistron. Son génie avait mûri, s'était assagi en s'élargissant. Don Carlos mit quelque temps à venir en France. La Martelière en plaça une traduction dans son Théâtre de Schiller. A. Lezay-Marnesia

en fit une autre, beaucoup plus sûre, sinon beaucoup plus élégante, en 1799. Ce futur préfet du Bas-Rhin avait vécu en Allemagne, pendant la Révolution, étudié à l'Université de Gœttingue où il connut Biirger. Lezay, dans une intéressante « note du traducteur », confesse « qu'ayant en vue de donner au pauvre et non au riche, c'est à nos mœurs qu'il voulait donner, à elles seules »; non point à notre littérature. La pensée et la morale de Schiller lui semblent un don assez précieux, pour que les Français puissent pardonner à l'auteur allemand ses infractions aux (( règles ». Et puis, comment juger un tel homme, une telle œuvre, d'après la commune mesure? Le Don Carlos de Lezay ne récolta qu'indifTérence. Joseph Ghénier en usa autrement que Lezay ; dans son Philippe 77, il imita bien Schiller, mais en classique français. La tragédie de Ghénier put n'être qu'un Don Carlos desséché et étriqué, elle n'en fut pas moins chaleureusement accueillie.

En 1827, Alexandre Soumet transporta le sujet de />o/i Carlos dans son Elisabeth de France, « tragédie en cinq actes et en vers » ; il le gâta, en concentrant tout l'intérêt sur l'épisode amoureux que Schiller s'est contenté de finement indiquer, en travestissant les faits un peu plus que dans l'original, en méconnaissant la portée idéale et la grandeur symbolique de son modèle. Eh! quoi, les dramaturges français de l'époque ne pouvaient servir fidèlement la haute idée que Schiller se faisait du théâtre, sanctuaire de la pensée et tribunal de l'histoire. Les romantiques furent, au reste, lents à comprendre que la poésie était une « fonction », même en dehors du lyrisme. Longtemps, les pièces allemandes les plus connues à Paris avaient été celles de Kotzebue, ses comédies larmoyantes, son Misanthropie et repentir, par exemple, si souvent

traduit, et dont raffola le public du Théâtre français en 1792 ^

Les premiers drames de Schiller, si nous exceptons les Brigands, s'étaient violemment heurtés à la tradition et n'avaient pas laissé de traces durables. Soumet pouvait, dans sa brochure : Les scrupules littéraires de M'""^ de Staël, déplorer la puissance de « notre système théâtral » et s'écrier, dans un beau mouvement de zèle réformateur : « eh ! que m'importent les défauts des tragédies allemandes, s'il est vrai que les beautés, dont ces ouvrages étincellent, agrandissent pour nous le champ des beauxarts » ; son appel en faveur d'une rénovation de l'art dramatique était prématuré. On jugeait M"'*' de Staël bien hardie, dans son admiration embarrassée de réserves : « Je ne prétends assurément, ni que ces principes — ceux du théâtre d'Allemagne — soient les meilleurs, ni surtout qu'on doive les adopter en France » .... Mais la stérilité dont étaient menacées les lettres françaises inquiétait les esprits clairvoyants; une jeunesse née au milieu des scènes de la Révolution, au bruit des guerres européennes, se dégageait de la contrainte imposée aux devanciers par une esthétique caduque et se demandait, avec M""^ de Staël, si les Français « ne feraient pas bien de devenir à leur tour conquérants dans l'empire de l'imagination ». Et si le Cours de littérature dramatique d'A.-G. Schlegel, traduit en 1814 par M""" Necker de Saussure, — la traduction de Duckett du Cours de Fr. Schlegel sur « l'histoire de la littérature ancienne et moderne » est de 1829 seulement — si ce livre suscite par sa manière brutale et partiale, plus de malentendus qu'il n'en dissipe, il contribue néanmoins à initier les Français au théâtre de

^ Voir ci-après, chap. Vil, ii.

leurs voisins, à les forcer de réfléchir aux théories nouvelles, à les mettre en contact plus intime avec Shakespeare, Schiller et Goethe. On le lut, on l'étudia, on reparla des Allemands plus que jamais K

La Revue encyclopédique publia, en 1819, une biographie littéraire de Schiller. Tout en blâmant les longueurs et le décousu des pièces de l'illustre écrivain, on y loue la profondeur de sa psychologie, l'éclat de son style, et l'on ne désespère point de concilier son génie avec celui de Racine ; en tout cas, il n'y aurait que profit à tenter l'aventure d'un rapprochement entre des doctrines , très dift'érentes à coup sûr, mais qffi ont l'une et l'autre fait leurs preuves dans d'incontestables chefs-d'œuvre. Et c'est ce que Benjamin Constant avait entrepris, dès 1809, av43c mille précautions, dans son Wallstein tiré de la fameuse trilogie de Schiller. Il entendait « respecter les règles de notre théâtre », ne pas enfreindre, en particulier, celle des trois unités ^ Oii il innova, ce fut en ne peignant plus, comme Racine et Corneille, un fait ou une passion, « mais une vie entière et un caractère entier » à la façon de Shakespeare et des Allemands. Le Wallenstein de Schiller fut resserré en cinq actes ; les personnages furent réduits à douze (de quarante-huit) et certains rôles, ainsi celui de Thécla, complètement modifiés. L'adaptation de Constant a son mérite en tant que document littéraire ; l'œuvre en soi est de mince valeur, car on n'est pas moins poète que ne l'était Fauteur A' Adolphe, ou même de ce Siège de Soissons exhumé naguère par M. V. Waille ^ Wallstein se

1 Voir ci-après, chap. VI, i.

2 Voir, sur ce point, notre Histoire littéraire de la Suisse romande, 11, 329 et s.

3 Ce « roman en vers libres » de Constant a été publié dans la Revue bleue, XLIU, p. 266 et s.

distinguait à peine d'autres tragédies françaises, si ce n'est par le choix du milieu, la diversité de l'action et la psychologie très fouillée du héros de la pièce. Les classiques n'eurent pas à s'émouvoir outre mesure de cette pierre si prudemment déposée dans leur jardin; et l'école romantique n'existait point, et, quand elle fut là, Wallstein n'était plus qu'un souvenir.

On s'occupa davantage d'une autre imitation, plus libre et plus insignifiante, Wallstein (1829), « tragédie en cinq actes » parCh. Lardières. Ce n'est ici qu'un pauvre résumé de la trilogie de Schiller ; il fut toutefois écouté sans ennui au Théâtre français, le 26 Octobre 1828, car il offrait cet avantage très appréciable de pouvoir être vu d'un soir. Un autre Wallstein^ de Villeneuve fils, est mentionné dans la Revue encyclopédique de 1827 ; de nombreuses traductions suivirent, depuis celle de Le François (1837) jusqu'à celle de M. A. Ghuquet (1888), la meilleure sans contredit. On n'ignore pas, enfin, que Dumas père a utilisé, pour sa Christine à Fontainebleau^ le dialogue entre Deveroux etMacdonald *.

Ce serait temps perdu, non pas assurément de faire une bonne traduction de Wallenstein^ M. Ghuquet l'a prouvé, mais de le vouloir mettre à la scène en France. De même que Faust est un poème philosophique autant qu'un drame, Wallenstein est surtout un vaste poème historique, et Schiller s'est laissé déborder par son sujet. Plusieurs parties en sont d'une rare vigueur^ ou d'une impo-

* Rappelons à ce propos, que Granier de Cassagnac, sans doute pour détourner l'accusation de plagiat qu'on aurait pu diriger contre V. Hugo, publia dans le Journal des Débats (!•''' novembre 1833;, cinq jours avant la représentation de cette Marie Tudor qui ressemblait beaucoup à Christine, un article où il affirmait que Dumas avait copié, outre Wallenstein, la Conjuration de Fiesque et même Egmont de Gœthe (Ed. Biré, Victor Hugo après 1830, I, p. 111).

sanle vérité, le caractère de Wallenstein est supérieurement analysé, mais l'action s'arrête ou se rompt à chaque instant, les épisodes s'accumulent sans ordre logique, les tableaux se succèdent presque comme au hasard.

Ouvrons ici une parenthèse pour dire que la Guérite de Trente ans^ ce superbe morceau de littérature historique, était arrivée en France avant Wallenstein, dans les traductions de A.-G. d'Arnay (1794) et de Ghampfeu (1803) ; je cite^ pour mémoire, celles de L. Waltmann (1820), de Porchat et de M'^'' de Garlowitz (1843).

Mais voici Marie Stiiart où — M. Bossert * l'a fort bien vu — l'auteur a traité une page d'histoire « coriime un sujet d'imagination et de fantaisie et n'en a pris que le côté passionné ». Cette nouvelle manière était pour plaire aux Français; et puis, Schiller, plus qu'en aucun autre de ses drames, subissait dans celui-ci les conditions extérieures de son art.

Marie Stiiart est unique dans l'œuvre de Schiller; c'est là du théâtre, rien que du théâtre, alors que, dans /e«nne d'Arc comme dans Guillaume Tell, dans Don Carlos comme dans Wallenstein, le poète et le penseur paralysent à l'ordinaire le dramaturge. Aussi Pierre Lebrun s'avisa-t-il à bon escient, de faire connaître en France — la traduction de J.-G. Hess (1816) ne comptait pas — la plus pathétique et la seule vraiment scénique des œuvres théâtrales de l'écrivain allemand ; sa « Marie Stiiart », « tragédie en cinq actes », jouée aux Français, le 6 mars 1820, suscita une émotion et un enthousiasme également vifs. Lebrun avait cherché le terrain de conciliation, qu'il semblait possible de trouver, entre le théâtre classique avec ses règles étroites et le théâtre de Shakespeare et de Schiller avec sa liberté

i Gœthe et Schiller, in- 12, 1889, 3« édit., p. 318 et s.

GœTHE ET SCHILLER EN FRANCE 141

désordonnée. Malgré la timidité de ses hardiesses, il frappa un coup décisif. S'il avait affaibli et rétréci son modèle, il l'avait allégé et condensé. Le drame shakespearien et la tragédie racinienne se rejoignaient; le point de suture et la formule de la pénétration réciproque des deux genres étaient là, sous la main \ Malheureusement, Lebrun n'était qu'un poète de second ordre ; oii il eût fallu de grands et nobles vers^ il ne sut fournir que des alexandrins honnêtes.

Le Journal des Débats annonça : « La joie est dans le camp des romantiques. Le succès de M. Lebrun est un succès de parti, une victoire des lumières sur les préjugés. » Tout en apprivoisant « ce sauvage allemand accoutumé à vivre sans frein ni loi », tout en « séparant l'or pur du plomb vil », tout en « évitant adroitement les fautes nombreuses qui déshonorent l'ouvrage » , Lebrun avait, d'après les Débats, inauguré Fart dramatique de l'avenir. Mais il seyait de s'en tenir là, de ne pas sacrifier davantage au goût étranger. Gh.Vanderbourg fit entendre la même note, dans le Journal des savants ; à ses yeux, les pièces allemandes sont plutôt des « pièces à lire » qu'à représenter.

Le charme de Maine Stiiart avait opéré. L'œuvre de- Schiller était désormais une force au service, et un trésor à l'usage du romantisme français. Les classiques pouvaient à leur aise lever les bras au ciel^ et même le Journal des Débats îdiire encore le dédaigneux, le théâtre de

1 M. G. Pellissier [Le mouvement littéraire au XIX^ siècle, p. 75) pense, au contraire, que « Lebrun n'est pas l'aîné de la générationnouvelle ; c'est le plus jeune et le dernier venu de l'ancienne génération. » Lebrun et Soumet (ibid., p. 74) « s'essaient plus ou moins heureusement, mais dans une mesure toujours bien discrète, à concilier les formes traditionnelles de l'art dramatique avec les tendances encore vagues et timides du romantisme naissant ».

Schiller avait, dans la soirée du 6 Mars 1820, reçu ses lettres de naturalisation. Il ne s'agissait pas de l'imiter servilement, mais de s'en inspirer et d'y puiser. Gomme le Globe le conseillera en 1829 : « Essayons Schiller et Gœthc^ ainsi que Shakespeare ; ils peuvent faire les frais de notre éducation et l'avancer beaucoup ».

Où Lebrun a passé, d'autres passeront bien,

se dirent Ancelot avec Fiesque, Soumet avec Elisabeth de France et Jeanne d'Arc ; quelques contemporains eurent la même ambition. Mais ne négligeons pas de signaler, à propos de Marie Stiiart^ une adaptation en trois actes et en prose de Merle et de Rougemont (Porte-Saint-Martin, 8 Août 1820), une traduction en vers de L. Ristelhuber (1859) et une curieuse parodie, La poste dramatique, « folie, sans unité de lieu^ en un acte,, en prose, en vers, en couplets et en roulades, représentée pour la première fois sur le théâtre de Vaudeville, le 20 Avril 1820 ».

N'est-ce pas encore à Schiller que revient l'honneur d'avoir restitué à la France la pure et fière figure de la Pucelle d^Orléans ? Chapelain l'avait accablée sous le poids de son indigeste poème, Voltaire l'avait couverte de ridicule ^ Grâce à Schiller, la réhabilitation de Jeanne

1 Signalons avant la tragédie de Soumet, celles de Tabbé d'Aubignac(1642), deDumolard (1807), sans parler de bien d'autres œuvres consacrées à la mémoire de Jeanne d'Arc ; voir Jeanne cVArc in Geschichte, Légende und Bichtung, von R. Mahrenholz, in- 8^ 1890 et Jeanne d'Arc au théâtre (in-8, J890), par M. le comte de Puymaigre (on doit aussi à ce dernier une Jeanne d'Arc pour la scène, J843). — N'oublions pas que Mercier, un chaud ami des poètes allemands, qui avait traduit en 1790 Ueber die Einsamkeit de Zimmermann et imité Cronegh dans sa comédie, Le libérateur {ilOl), publia en 1802 une Jeanne d'Arc, tragédie en cinq actes, d'après Cramer ; il aurait voulu voir Schiller « naturalisé en France ».

d'Arc fut éclatante. Aussitôt, les Français chantèrent à l'envi les hauts faits et les vertus de la bonne Lorraine, Casimir Delavigne en des strophes qui lui garantissent une immortalité de chrestomathie, Georges Ozaneaux dans une sorte d'épopée, La mission de Jeanne d'Arc (1844) ; sans parler du théâtre. Si Mercier s'est, dès 1802, inspiré de la Jungfrau von Orléans dans la traduction de Cramer, si la Décade philosophique l'a furieusement critiquée vers la même époque, si M""" de Staël analyse « cette tragédie romantique remplie de beautés de premier ordre » , si Alexandre Dumas s'est borné à piller Schiller dans Charles VII chez ses grands vassaux, si L. d'Avrigny lui emprunta beaucoup pour son intéressante Jeanne d*Arc à Rouen (1819), il restait à dignement introduire, sur quelque scène de Paris, le merveilleux poème, qui est d'ailleurs la plus belle « pièce à lire » des drames allemands. Alexandre Soumet composa, en 1825^ sa Jeanne d'Arc, « tragédie en cinq actes et en vers », qui est une imitation écourtée et même fragmentaire de l'œuvre originale, puisque aussi bien nous n'y voyons que la détention et le martyre de la Pucelle. La tragédie de Soumet n'en est pas moins, comme action dramatique sinon comme tableau d^histoire et comme psychologie, supérieure à celle de Schiller ; et c'est par l'insuffisance de l'action dramatique qu'elle pèche le plus ! Le patriotisme eut peut-être plus de part que l'admiration au succès de Jeanne d'Arc ; la pièce fut sauvée par son caractère national. Alexandre Soumet tira, en 1846, du sujet qui lui avait valu tant d'applaudissements, une malencontreuse trilogie dont il n'est rien resté. Vingt ans après la, Jeanne d'Arc de 1825, une autre Jeanne d'Arc, du Suisse J. Haldy, fut reçue à rOdéon, mais n'y a jamais été jouée.

Jeanne d'Arc ne réconcilia pas les classiques français

avec Schiller ; le critique Hoffmann disait que l'auteur d'aussi pitoyables rapsodies mériterait d'être fouetté sur la place publique. On laissa les grincheux clabauder ; et le flot des traductions ne se ralentit point. Les derniers ouvrages de Schiller, ses ébauches mêmes ne tardèrent pas à pénétrer en France. Ainsi J. -G. Merle d'Aubigné traduisit Guillaume Tell en 1818, mais à Genève et pour la Suisse, — son compatriote Jules Mûlhauser en fit de même (1838) — tandis qu'Henri Latouche, auquel on devait déjà une Marie Stuavt (1820), mettait en vers, dans la Minerve lit- * téraire de 1821, la scène où apparaît Jean le Parricide, et que le Globe annonçait « six Guillaume Tell pour l'année 1828 ». Rien de tout cela n'a surnagé^ pas même le mélodrame de Guilbert de Pixérécourt. Guillaume Tell n'a vaincu en France, que par la musique de Rossini (1829) ; il y avait d'ailleurs précédé Schiller avec Sedaine, Lemierre et Florian.

Lea post/uona de Schiller ne furent pas négligés non plus. Son Wa7'beck, qu'il avait abandonné pour Démétrius, devint, achevé et transformé par Fontan, un « drame historique en cinq actes et en vers », qui fut très chaudement accueilli à l'Odéon (1828). Léon Halévy, en 1829^ composa pour le Théâtre français une tragédie , Czar Démétrius , visiblement inspirée des scènes écrites et du plan tracé par Schiller. En somme, toute l'œuvre dramatique du grand poète a trouvé des interprètes ou des imitateurs en France. Je ne vois guère que la Fiancée de Messine qui n'ait tenté aucun de nos auteurs ; on a cependant cru la reconnaître dans Le Majorât, un drame en vers d'Hippolyte Gournot*.

Il existe plusieurs traductions complètes de son théâtre : celles de de Barante (1821), de H. Meyer (1835), de A. Ré-

1 Ih. Siïpfle, I. c, ir, p. il7.

gnier (dans ses Œuvres de Schiller), de X. Marinier (1855), et celle en vers de Th. Braun, qui avait donné en 1845

environ, un Don Carlos et un Guillaume Tell à la Revue

a' suisse. -il

La part de Schiller est incontestable dans le développement du drame romantique en France. Son théâtre si varié, qui se modifie et se renouvelle sans cesse, où une curiosité fiévreuse et une imagination sans frein s'exercent sur les sujets les plus divers par le temps, les mœurs et les peuples, où un esprit singulièrement fécond et un cœur passionné expriment leurs enthousiasmes mobiles, leurs idéals changeants et leur souveraine noblesse, — son théâtre ne pouvait certes rien créer de pareil à celui de Shakespeare. Trop personnel par surcroît et trop inquiet d'une forme définitive que Schiller a en vain cherchée, ce théâtre n'a pas même doté l'Allemagne de quelques-unes de ces œuvres nationales qui furent Tambitieuse espérance de Lessing. Les principes de son esthétique, toujours soumis aux caprices de l'inspiration, ne pouvaient fournir un code d'art dramatique. Et même, je ne sais si nous lui avons pris le meilleur de son originalité : cette représentation symbolique de l'histoire et de la vie qu'il a fait passer à la scène en poèmes dialogues, d'une belle envolée philosophique, nous l'avons à peine entrevue ou soupçonnée dans les pièces des grandes années de Schiller. Ce Shakespeare enthousiaste et nerveux d'Allemagne a travaillé surtout à la destruction des « règles » ; il a imprirrié un vigoureux élan au romantisme ; il a élargi la matière littéraire du drame français ; il a réveillé le sens de l'idéal, en même temps que ce que Barbey d'Aurevilly appelait « cette odieuse philanthropie »; il a été un héros du sentiment et de l'intelligence. Voilà son rôle, de ce côté du Rhin.

« J'ai beaucoup parcouru la littérature allemande depuis