II

sacrés, continua de s'appliquer à la poésie, sans cultiver le talent du musicien ; il laissait à d'autres le soin de mettre des airs à ses chansons.

Deusde de Prades (près de Rodez ), chanoine de Maguelonne, trouva de charmantes compositions; mais comme elles n'avaient pas l'amour pour sujet, ou qu'elles traitaient assez maladroitement cette matière mondaine , elles n'obtinrent qu'une médiocre popularité ; c'est à peine si neuf d'entre elles ont échappé au naufrage.

Bien que le don de poésie formât l'essence du troubadour, ce dernier joignait souvent au talent de trobar celui de chanter et de violonner, cantar et violar. Il atteignait alors la plus haute perfection du rôle, et ne trouvait plus d'obstacle à tous les genres de succès. Quand il ne possédait pas l'art du chanteur et du déclamateur, il empruntait le secours d'un jongleur pour suppléer à son insuffisance, «

Ce dernier, placé à un échelon bien inférieur dans le monde littéraire, était donc l'interprète, l'acteur, le metteur en scène de l'œuvre d' autrui. Il ne suffisait pas qu'il sût cantar et violar, il lui était également utile de posséder les ressources comiques des anciens histrions, telles que la prestidigitation, la ventriloquie, l'art d'imiter les cris des animaux, celui de faire des gestes et des grimaces plaisantes, afin de prêter aux pièces satiriques et bouffonnes tout le relief de la mimique, surtout quand il montait sur la borne de la rue et qu'il s'adressait à la foule rieuse et grivoise. Alors le jongleur remplissait toutes les conditions de son rôle, il savait cajitar^ violar tijuglar. Aussi, le troubadour Giraud de Calanson a-t-il le soin de dire, qu'un bon jongleur « doit savoir trouver des rimes, bien

parler et soutenir un jeu parti, jouer du tambour et des cimballes, faire retentir la symphonie, être habile à lancer et à retenir de petites pommes sur la pointe des couteaux. Il doit imiter le chant des oiseaux, exécuter des tours d'adi-esse avec des corbeilles et des cerceaux, jouer de la citale et de la mandorre, de la manicarde et de la guitare, de la harpe et de la lyre , garnir la roue à dix-sept cordes, les instruments à dix, bien accorder la gigue pour égayer Tair du Psalteriorij agiter les grelots, et surtout savoir faire attaquer les castels (1).

Il fallait aussi que le jongleur sût dire a comment l'amour marche et vole sans vêtements, comment il s'y prend pour repousser la justice avec ses flèches bien aiguisées, l'une d'or fîn, qui éblouit, Tautre d'acier, qui blesse et tue. Il devait connaître les arrêts, les privilèges et les remèdes d'amour, les divers degrés de ses feux, quelle était la rapidité de sa marche, la nourriture dont il était friand, et comment il s'y prend pour détruire ceux qui l'ont le mieux servi.

Nat de Hons le Toulousain avait des conseils plus sérieux à donner aux jongleurs : a Ne vous louez jamais vous-même , leur disait-il, et ne vous pressez pas

(I) Que fàut-îl entendre par cette phrase? Probablement rjmitation du bruit, du tapage d'un assaut. Le jongleur devait reproduire les cris des combattants, les plaintes des blessés, le désespoir des femmes et des enfants... Nous avons connu, dans notre enfance , un vieux paysan, véritable descendant des Jongleurs, qui excellait à imiter le bruit du vent, -du tonnerre et de la grêle par le grondement et le sifflement de sa voix, la crépitation de ses lèvres, le roulement de ses mains frappant avec une effrayante rapidité sur sa tête, sa poitrine et ses genoux.

de parler, vous pourriez ne pas montrer plus d' éloquence que vos adversaires; n'accusez pas trop les gentilshommes de ne rien comprendre à vos poésies, il en existe d'aussi éclairés que généreux, qui savent dignement récompenser les bons jongleurs et les mettre en équipage... » La profession de ces joyeux chanteurs d'amour n'était pas , en effet, sans douceurs et sans bénéfices. Le troubadour Miravals raconte que le sirvoUe qu'il a confié au jongleur Bayonna a valu à ce dernier, lors de son voyage à Narbonne, un beau cheval , une selle carcassonnaise, une lance à banderole, une cotte d'armes et un bouclier. Il lui conseille de continuer à parcourir les divers châteaux du comté de Toulouse , lui promettant que chaque gentilhomme le comblera des cadeaux réservés aux jongleurs les plus estimés.

La générosité des grands seigneurs avait, en effet, rendu l'état de jongleur si lucratif," qu'une foule de gens, séduits par l'appât du gain, se livraient à cette spéculation; on s'en allait alors enyonr/Zme, comme de nos jours on se rend en Amérique. Soldats et sergents quittaient le métier des armes pour celui d'artiste ambulant. Miravals conseille au sergent Forniers « d'oublier, avant de prendre la viole, l'usage des lances et des dards, de ne plus piller les hospices et les monastères, et de ne pas effrayer le ciel de ses jurements, comme il le faisait autrefois autour d'une table de jeu. » Il l'engage, enfin, « à se rendre chez le comté Raymond, de la part de la belle Azalaïs, et de montrer toujours une dose égale de folie et de sagesse, celle-ci ayant besoin d'être mitigée par la première, afin d'éviter les gaucheries morales qui compromettent le succès.

Mais il n'est pas de métier qui ne se gâte sous l'in-

fluence de l'encombrement. Dès la fin du douzième siècle, Pierre de la Mula, désenchanté, déclarait a vouloir abandonner la jonglerie, attendu que les bénéfices étaient en proportion inverse des longs services qu'on rendait aux troubadours. Les jongleurs s'étant multipliés au point que les lapins pullulaient moins dans une garenne que ces vagabonds dans le monde... Réunis deux à deux comme des aveugles, poursuivait-il, on les rencontrait criant partout: «Donnezmoi, c^r je suis jongleur. » Refusait-on de les satisfaire, ils accablaient les plus honnêtes gens d*injures. »

Les histrions et les joculatores, disions-nous, avaient inondé la société romaine ; il en fut tout différemment des poètes voyageurs.

L'histoire ne nous fait connaître que Venantius Fortunatus, encore vivait-il après la chute de rEmpire, sous le règne des Mérovingiens. Fortunatus, en effet, montra dans la première partie de son existence toutes les qualités du troubadour; il composait luimême ses poésies, parcourait le monde, allant de palais en palais, de ville en ville, de monastère en monastère, pour déclamer et chanter ses œuvres. Né dans une classe qui l'avait mis à l'abri du besoin, il cultivait la littérature, d'inspiration, sans préoccupation de lucre, et ne cherchait d'autre avantage que celui d'étendre sa réputation, et d'obtenir les applaudissements et la généreuse hospitalité des grands personnages.

De Fortunatus au comte Guillaume de Poitiers (1071) , la série de poètes voyageurs est complètement interrompue, et cette période de cinq siècles est remplie tout entière par les jongleurs et les chanteurs mercenaires. Bien que l'histoire n'ait pas enregi-tré dans cette corporation de bas étage des noms connus, des

portante qu'on n'est disposé à le croire. Il est bien rare qu'une révolution littéraire n'ait pas des causes plus graves que des questions de grammaire ou de prosodie; tout changement dans cet ordre d'idées aie plus souvent des corrélations avec des mouvements civils ou politiques de la plus haute portée, La langue, la poésie latines étaient mortes dans le midi de la Gaule entre le sixième et le neuvième siècle, par la simple raison que les fonctionnaires romains avaient disparu, que les grandes familles gauloisas avaient perdu l'autorité qu'elles exerçaient.... Qui donc avait remplacé leur influence? La bourgeoisie, le peuple.... Les campagnes allaient à la dérive, se dirigeant comme elles pouvaient; mais les populations urbaines étaient parfaitement organisées en communes; bourgeois, artisans, ouvriers, jouaient un rôle administratif et politique parfaitement défini. Ces trois classes composaient la milice, payaient des impôts, élisaient leurs magistrats. Nous avons constaté cet état de choses en parlant du royaume d'Aquitaine (l).

Tout pouvoir eut ses flatteurs et ses panégiristes ; les jongleurs et les poètes populaires furent ceux des citoyens de ces petites républiques communales. Les rimeurs de carrefours et de tavernes chantèrent, à l'usage de cette population plébéienne et naïve, l'amour sensuel et sans façon, les joies du vin et de la bonne chère; ils animèrent la danse de leurs refrains, arrangèrent en récits plaisants et satiriques une foule d'anecdotes et de circonstances de la vie ordinaire.

Mais, aux débuts du moyen âge, lorsqu'une aristocratie nouvelle naquit au sein des castels fortifiés;

(1) Alême volume, p. 05 et 66.

lorsque des familles bourgeoises s'enrichirent à la faveur de la sécurité relative qui succédait aux troubles de l'invasion germanique, cette noblesse de robe et d'épée, de commerce et d'industrie (car les communes du Midi ressemblaient complètement, à cet égard, à celles de l'Italie) (1) sentit le besoin de raconter les gloires et les plaisirs de son existence, d'exprimer ses idées et ses passions dans un style plus distingué que celui des jongleurs. Les troubadours répondirent à ses désirs; ils trouvèrent la poésie romane: la vogue de la littérature populaire du sixième au neuvième siècle répond, par conséquent, dans le Midi, au règne exclusif du peuple des communes (2). Le réveil de la poésie des troubadours coïncide avec l'origine et la

prospérité de l'aristocratie féodale La naissance

et Tétat social du jongleur et du troubadour continuèrent-ils à répondre à la différence de leur rôle? Si le troubadour appartenait le plus souvent à des familles de gentilshommes, le jongleur sortait invariablement des rangs les plus obscurs de la société : fils de valet, d'artisan, de laboureur, souvent même enfant trouvé; mais doué d'une mémoire excellente, d'une belle voix,

(1) Raynouard, Histoire du Droit Municipal,

(2) M. Fauriel pense, comme nous, qu'une langue vulgaire exista de tous les temps, diversement modifiée, dans toutes les parties de r^mpire romain. Ampère se borne à établir qu^elle régna pour le moins en France à dater du onzième siècle. « Je ne dis pas, ajoutc-t-il, qu'elle n'existait pas plus anciennement; mais i( est certain qu'au commencement du septième siècle, elle n'était pas assez dilTérente du latin pour que le peuple ne comprit pas cette dernière langue : car, vers 620, des femmes du peuple chantaient le poème sur le roi Glotaire : De Clotario est canere, rege francorum (Histoire de la Littérature, t. IH, p. 485).

et développe ses richesses ; ne faùt-il pas qu'il exprime une plus grande variété de sensations et d'idées?

Prenons deux peuples inconnus; le premier n'a qu'un vocabulaire informe composé de cinq cents mots à peine; le second possède un dictionnaire extrêmement riche, comprenant quatœ à cinq mille mots, au sens parfaitement arrêté, précis : ce dernier peuple jouira incontestablement d'une civilisation plus avancée; et, s'il était permis d'appliquer la géométrie en ces matières, nous dirions d'une civilisation dix ou quinze fois supérieure.

Que sera-ce lorsque cette langue joindra à l'abondance des expressions le perfectionnement de la syntaxe et de la forme poétique?

A ce compte, la région des troubadours devait jouir d'un état social que Pon n'a pas suffisamment apprécié. Si nous n'osons dire , dans la crainte de prononcer une hérésie, que la langue romane égalait la langue grecque de la première époque (1) , nous sommes convaincu du moins que ses formes poétiques n'étaient nullement inférieures à celles de ia langue latine, même du siècle d'Auguste. Nous parlons du mécanisme seulement et non de la valeur de certaines œuvres. Mais si nous mettons à part celles de Terence, de Virgile, d'Horace, qui appartiennent au génie personnel de ces grands poètes plutôt qu'au génie de la langue même, il est incontestable que les poésies des troubadours égalent en mérite intrinsèque celles des poètes de second ordre et qu'elles les dépassent même par la variété du rhythme, les ressources infinies des règles, la souplesse de la versification.

(1) Depuis Homère jusqu^à Selon.

Pour se rendre compte du mérite de cette opinion, jetons un r^ard sur ce mécanisme merveilleux.

La longueur des vers romans {las bordos) variait de trois (1) à douze syllabes, nombre qui n*était jamais dépassé, à moins que le vers ne se terminât par un accent grave; dails ce cas, il devait compter une syllabe de plus.

Les vers de trois, de quatre (2) et même ceux de

(1) Les Lois d'Amour, ou Flors del Gcy Saher^ désignent le vers de quatre syllabes comme le moins étendu; cependant une cfaannaDte alha de Riquier nous donne la preuve que le vers de trois syllabes était connu et très-avantageusement employé :

Al plazen

l'cssamen

Amoros,

Ai cozeo,

Mal talen

COKsiros ; Tant qu'el ser non puese durmir; Ans torney, e vuel, e vir

E dezir

Vezer Tabba.

A l'agréable, — penser, — amoureux, — et cuisant ; — si bien que le soir je ne puis dormir; ^ mais je tourne, veille, retourne, — et je désire — voir l'aube.

Et l'impatience de voir reparaître Taube termine cha(|Ue couplet

(<2) Nous espérons quo quelques exemples feront mieux comprendre la grâce et la légèreté, la force et l'ampleur que les différentes mesures du vers prêtaient à la pensée....

Vers de quatre syllabes :

Le cor me part, Quar me soy tart Keconogutz Dels bes pergutz

cinq pieds étaient naturellement consacrés à exprimer (les pensées gracieuses, légères, riantes ; quelquefois aussi, bàtons-nous de le dire, les regrets, la mélancolie d'un amour malheureux.

Les vers de six (1) , de sept et même de huit syl-

Per ma folia ; Quar yeu solia, Per mas rictatz, Esser prezatz £ tempsuU fort E quar al port, Freol soi ara, Cascus la cara Tantost me vira.

Le cœur se brise, — car je me suis tard aperçu — des biens perdus — par ma folie.

J*avais coutume, — par mes richesses, — d*être prisé et estimé beaucoup.

Et à présent, ^ faible Je suis ; — * chacun lo visage, — à Tinstant détourne (de moi).

Vers de cinq syllabes :

Lasl en ma ioven,

Era per la gen

Tempsutz et prezat?.

Mas era degus

De mi non ha cura,

Quar en devengutz,

Son vieihz e canutz

E en frevoleza. {Flors del Gay Saher.)

Hélas l en ma jeunesse, — j'étais par les gens estimé et prisé. — Mais maintenant personne de moi D*a souci, —car je suis devenu vieux et chenu — et en infirmité. (1) Vers de six syllabes :

Vers Dieus que tolz bes obra Tostemps en bonas obras Perseverar me dona Am consciensa bona.

labes s'adaptaient plus volontiers aux impressions sérieuses, aux sentiments profonds.

Le vers de neuf syllabes fut réservé à la poésie pompeuse, sévère, à la prière, à Faction de grâces (1) . Mais r oreille délicate des troubadours , saisit facile*

Epueysh aprop ma vida Donam joya complida En lo règne dels cels Am les autres fizels.

Vrai DieQ qui tous les biens fais, — toujours en bonnes œuvres — de persévérer, donne-moi (la force) — avec bonne conscience.

Et puis, après ma vie, — donne-moi joie complète ^ dans le règne des cieux — avec les autres fidèles. Vers de sept syllabes :

AylasI nom^ puesc das conort, Quar tôt jorn vau à la mort, Avenhat mes del mûrir

E per re noy puesc fugir. {Flors del Gay Saber,) Hélas! rien ne me console, — car je vais toujours à la mort, —> et je suis plus près de mourir — sans aucun moyen de fuir.

Vers de huit syllabes :

i^erque le mons estant salvatges, Qu^el payres del filh ha regard, E filhs del payre dautro part, E soen mays que d^un estranh.

Le monde est tellement sauvage — que le père à Têtard du fils — et le fils à l'égard du père — est souvent pire qu'un étranger.

(1) Vers de neuf syllabes :

Mayres de Dieu, los mieus precz enten> E am to filh tu dona m' defen :

Del fais enemic que no mengane Mi per son barat m'arma no pane.

Mère de Dieu, mes prières entends, et avec ton fils donnemoi défense que le faux ennemi ne me trompe point , et dans son trou n'entratne pas mon ftme;

ment combien cette coupe était peu harmonieuse, ils la décomposèrent fréquemment et coupèrent chaque vers en deux, afin d'en former un de quatre et un de cinq, ce qui produisait un son incontestablement plus doux à l'oreille (1).

Les vers les plus longs enfin, ceux de dix, de onze (2) , de douze syllabes , furent réservés aux sujets énergiques, aux chants de guerre et à la satire, aux panégyriques et aux imprécations: chaque mesure avait donc en quelque sorte un domaine qui lui était propre; elle mettait en vibration une corde particulière de Tâme ou du cœur.

(1) Vers de quatre et de cinq syllabes :

Tu mayre de Dieu

Mes precs euten, £ am lo filh tieu

Aram' defen Ah sathan malvat.

Que DO mengane, Mi per son bariat

M'arma no pane. {Flors dcl Gay Saher.)

(2) Vers de dix syllabes :

Senher vers Dieus qu'en la crotz perdonnetz Al bon layro e moren Tautregetz, Lo joy del cel, la ml arma salvatz, Els miens forfaylz, Senher, me perdonatz E nom layshetz; al enemie decebre, E vulhatz me lassus el cel cerebre.

Seigneur vrai Dieu, qui sur la croix pardonnas — au bon larron et en mourant lui donnas — la joie du ciel, mon âme sauvez. — Mes forfaits, Seigneur, pardonnez-moi — et ne laissez pas l'ennemi me tromper, — et veuillez me recevoir là-baut. Vers de onze syllabes :

Sia diligens savis et coratjos

E pros e arditz e fortz et vîgoros

E de bon aubère guarnitz de fina malha

Qui vol guazonhar daquelz mon la batalha,

Le nombre des pieds n*était ([ue le moindre élément de la variété et de l'harmonie du vers. La prosodie romane , enfantée dans une époque bien autrement poétique et inspirée que la nôtre, avait des combinaisons, des effets mélodieux qui nous sont inconnus. La grammaire des Lois d Amour (1) distingue

E per satisfar de las despesas grandas, Haia bon thezaur e sobras de viandas, Per qu'en iia larx e por mar e per terra, Quar hom ques esc^ do fa son pro d(^ grurrra.

{Flors del Gay Saber.) Qu^il soit distingué et sage et courageux — et preux et hardi, robuste et vigoureux , — et de bon haubert garni de fine maille, — celui qui veut gagner ici-bas la bataille, — et pour fournir à ces grandes dépenses, — qu'il ait bon trésor et abondance de vivres, — qu'il soit libéral et sur mer et sur terre , — car l'homme avare a peu de profits à la guerre. Vers de douze syllabes :

D'aquest mon perilhos, que de grans mais sabronda Li nautor son aycel, que son de ferm coratge, Que governo la nau, tro la fi dcl ribatge Am rems de bonas mas, de veraya lenga, Per far e dir bos faytz, tro ques a bon port venga. De ce monde dangereux qui abonde en grands maux, — les nautonlers sont ceux qui sont de bon courage, — qui gouvernent la nef ft l'issue du rivage — avec rames, bons bras et qui, en mots précis, — savent faire et dire le bien pour arriver au port

(I) Nous n^ignorons pas que les Lois d'Amour ou F/eurs du Gfai Savoir^ conservées aux archives de l'Académie des jeux floraux, ne remontent pas à l'époque des troubadours. Elles furent arrangées, complétées au seizième siècle et peut-être au dix-septième : maisia grande majorité de ses règles ne rentaient pas moins au douzième, au treizième siècle, et servirent assurément de guide aux poètes du gai savoir.... La codification est d'une époque postérieure au moyen âge, mais les lois elles-mêmes appartiennent parfaitement à la brillante époque de la poésie provençale et limosine.

les vers principaux (1), les vers entés (2) , les vers briffés (3); chacun d'eux se fait remarquer, eo outre, par les repos qu'il renferme et que Ton divise eo repos suspensif, repos plein et repos final f&).

L'accent fournit encore son cootiDgent de modifications, li est grave ou aigu, et chacun d'eux occupe une place bien déterminée.

iMais c'est la rime surtout qui présente une richesse (le nuances toute spéciale à la poésie romane. La plus légère variété a sa dénomination particulière : il y a des espèces, des genres, dés familles ; et Ton comprend, ail simple vocabulaire qui les concerne, toute l'importance que les troubadours attachèrent à la partie assonnanle et musicale du vers (5).

(1) Bordns principale, ceux qui suivent la mesure et le sens principal do l'ouvrage.

(2) linrdoH mpcutatz, quand le premier hémistiche d'on vers rimo avec lo premier du vers suivant

(3) BordoB biocalz.

(ti) Pauxa smpemiva^ puuza plana, pauia finalz.

(5) Les rimes de la prosodie romane étaient estropiées (estram pas) ou accordantes, ordinales ou dictionnelles, estropiées, communes ou estropiées rares (rims estramps comus, ou ri C8traimp< Car»), nsson7iantes,assonnantesbâtardé€s eti accent aigu, assontiantet bdlardées en accent long, assonnantes légitimes tou' jonrsen accent aigu, consonnantes bâtardes, consormantes légitimes, rimes léonines simples et rimes léonines parfaites, rimes ordi^ nales et rimes disjointes, rimes singulières, rimes tête par queue (cap codadas), rimes continues^ rimes enchaînées, rimes croisres^ rimes multiplicatives, tombarelles ou entées^ rimes serpentines^ rimes brisées, rimes variées, rimes éparses, rimes rétrogrades par accord, relativement au couplet qui suit, idem par rapport au couplet qui précède. Rirr^es rétrogrades par verSi rimes renforcées, dictionnelles, dérivatives, mariées^ entre-croi-

La disposition des couplets (copias) répondait au mélange des rimes. Il existait des formes, des mesures, des agencements pour chaque espèce de sujets, pour chaque nature de pensée. La charpente du couplet dépendait de la personne qui parlait et de celle qui devait écouter ; de l'état de tristesse ou de joie de l'auteur, du but qu'il se proposait d'atteindre , de la saison de l'année, de l'heure du jour ou de la nuit où l'œuvre devait être chantée. La prosodie romane ne renferme pas moins de quati*e-vingt-six espèces de copias. Un assez grand nombre portait le nom des vers que nous avons déjà nommés, mais les deux tiers enrichissaient le vocabulaire prosodique de désignations toutes nouvelles ; tels étaient les couplets rfé-zWrt/i , équivoques, accentuvis (accentuais) , utri-sonnants^ coupés (copias trencadas) , syllabes (sillabicadas) , enchaînés (cap denals) lorsque le même mot commençait chaque vers (1).

Les couplets étaient récordatifs^ immoraûfs^ ou retronchatSy lorsque chaque vers finissait par le même mot, ce qui rappelait les litanies (2). Les couplets

sées, diminuées d'une lettre , d'une syllabe, par addition de syl^ Mes, rimes équivoques^ aceentuelles, utri-sonnantes^ coupées et sylîabées^ enfin rimes redondantes (redondas) consistant dans le retour d'une même rime très- difficile, très-travaillée.

(1) Amor fay home gay e près Amor Taman ren coratjos Amor viu ab alegretat :

Amor fay del estranh privât.

Amor noyrich e doua forsa.....

(2) Fons de vertut ajuda nos Begina del ce! defen nos

dupUcatifs réunissaient ces deux particularités (1).

Il y avait encore des couplets dubitatifs^ contraires, communicatifs^ métaphoriques^ gradatifs^ omatifs^ permutatifs^ exclamatifs^ devinatifs^ espèce de charade qu'il s'agissait de deviner (2). Des couplets cachés ou clos^ c'est-à-dire l'acrostiche, dont les premières lettres de chaque vers composaient le nom d'une personne; des zou^Xeii^ proverbiaux^ dérisoires ou épigrammatiques^ responsifs ou répondants^ tensonnés ou interrogatifs (3).

La poésie romane possédait enfin des couplets exclu-

Cambra de Dieu empara nos. Verges humils essenha nos, Flors de purtat deneia nos,

Ëstela del cel guida nos.

(i) Qui fe cel e la terra, Dieus

Qui sap e ve tôt quant es, Dieus Qui foc netz de tôt pecat, Dieus Qui venc del cel en lo mon, Dieus Qui traysh sos amie diferni, Dieus.

(2) Avec sept il montre celui qui dans cette vie Mange sa tête, dont le corps n*a pas de vie. Qui, par le milieu, est une chose resplendissante Et avec ses pieds tout entier se pose.

Mais si de sept un se retranche, 11 se borne à labourer les champs.

Et si de six un est ôté, 11 s'arrache les cheveux en cet état.

Et puis, quand on est venu à quatre.

Vous le verrez battre des ailes.

(3) En voici un assez bon exemple i

llélas — que bas? greu mal — e quai ?

Kervor — cl'amor? o yeu — coral?

O be -— d(i me ? de te — perque ?

Quar pros joyos, tos cors, e bos

Es bels ysueis e gracies... {Flors del Gay Sabar,)

fSf sommaires ou compendietix , contrefaits^ occupais ^ eUsiribuiifs ^ désignatifs, constructif s ^ partagés ^ Lieytadas).

Nous nous garderions bien d'ajouter la définition 'ammaticale qui concerne chacune de ces espèces.

Hélas, — qa*as tu ? — mal cruel, -^ lequel ?

— Une fièvre — d*amour? — oh oui, — pour un cœur7 Oh oui, — le mien ? — le tien, — pourquoi?

Parce qu^il est brave et joyeux ton cœur bon, Et que tes yeux sont beaux et gracieux.

Les troubadours ont si bien réussi dans le genre dramatique ; léger, que nous ne pouvons résister au désir d'en donner second exemple.

Bona domna per vos sospir E traagreu pena e gran a fan Per vos, cuy am moult e dezir ; E quar no us vey, non es mos gratz Mas si be m* estau luenli de vos.

Lo cor e M sen 'vos ai trames, Si qu' aissi no suy, on tu m' ves E *1 ben qu'ieu ai, totz es de lieys. Ai las — quet plang? — laissi m' morir.

— Que as? — am — e trop? — ieu ? — o tan Qu'en muer — mors? — o — non potz guérir?

— Ieu. no - e cum? — tan suy iratz.

De que? — de lieys dou suy aissos.

— Soffpa? — no ni val — clama 'l merces?

— Si m' fatz — no y as pro ? — pauc, — not pes? Si en iras mal — no qua o fas de lieys. Cosselh n' ai — quai? — vuelh m' en partir.

— Non far? — si farai — quers ton dan? Ou' es puezc al I — vols t' en ben gauzir ?

— O, moût — crei me — era diguatz,

— Sias humils, francs, lars e pros,

— • Si m' faî mal, — suerf en patz — sui près.

— Tu — 0 — si amars vols, e si m' cres

Aussi poiras gauzir de lieys (Flors del Gay Sabcr), u, 8.

Si nous nous sommes permis ces 'froides nomenclatures, c'est que rien ne nous a paru plus propre à faire apprécier les recherches sans nombre, les combinaisons infinies auxquelles s'étaient livrés les troubadours, pour donner à celle merveilleuse langue romane, descendue de nos jours au rang infime de patois, une variété de tons qui nous éblouit.

Hâtons-nous de passer à la paiHie fondamentale de toute poésie, à la construction des divers genres de pièces composées d'un certain nombre de couplets arrangés dans un ordre réglementé.

La plus ancienne pièce de poésie romane fut le verse : mot qui indiquait le tour, Y inflexion^ V ordre qu'on imprimait à l'expression de la pensée.

Le verse désigna d'abord toute poésie élégante, sentimentale, sérieuse; toute composition cherchant à s'élever au-dessus de la naïveté grossière des chants du peuple, par la distinction des pensées et la beauté du style. Il comprenait de cinq à dix strophes et un ou deux refrains qu tornadas (1).

La chanson (chanso, canzo) comportait de cinq à sept couplets, et célébrait principalement Famour mêlé de respect et de louange ; le style devait en être agréable et fleuri.

(1) Giraud.de Borneil fut le premier troubadour qui appliqua, au commencement du treizième siècle, le titre de chanson (chanso, canzos) à la poésie noble ou ode chantée. Les Italiens adoptèrent plus tard le nom de canzoni^ les Provençaux appelèrent soimets les pièces accompagnées du son des instruments. Mais le sonnet comme forme poétique fut tout entier italien : l'Italie ne prit aux Provençaux que le titre. ^Ginguené, Histoire de la Littérature Italienne.)

La danse (dansa) n'avait guère que trois couplets, avec refrain; elle devait être gracieuse, respirer le plaisir et marquer la mesure. Elle prenait le nom de desdans, desdansa^ loi'squ'elle s'écartait des règles de la danse.

Le descorts offrait un grand nombre de variétés : il pouvait avoir de cinq à dix couplets, tous différents de rimes, de chant et de style. On l'appliquait à Tamour, à la louange, à l'action de grâce ou à la plainte.

Le/^a/'^imen/oujeu parti, était un dialogue, une discussion entre deux interlocuteurs (une conférence) ;il se subdivisait, selon l'état des personnages mis en scène, enj9fl5^owrc//^5(pastorellas), bei^gères (vergerias),yâ!rdinières (ortolanas), vachères (vaquieras), religieuses 'monjas). La pastourelle pouvait avoir jusqu'à trente couplets ; elle était composée sur le ton de la raillerie, de la dispute. Les Lois d'Amour engageaient les auteurs à éviter la grossièreté du langage, qu'ils ne se permettaient que trop fréquemment dans ce genre de composition : l'air devait être gai, vif, sautillant et toujours nouveau.

Le tenson (tenso) fut le genre le plus noble du dialogue et du débat : il devait avoir de six à dix couplets, avec deux tornadas, ou bien emprunter la forme de la nouvelle. Le sujet roulait toujours sur des questions délicates, de sentiment et de galanterie 5 il pouvait ne pas être chanté.

Le sirvente se rapprochait de la chanson et du verse à l'endroit des couplets et des rimes ; il était consacré à la satire, à la déclamation, aux récits de guerre, à tout sujet étranger à l'amour.

La retrancha^ aussi variée que le verse ^ pouvait traiter de morale, d'amour, de préceptes et de satire;

elle était composée de cinq à six couplets retronchats, c'est-à-dire se répétant à la fin de chaque strophe.

La plainte (planz , plang) chantait la mélancolie, la douleur, le deuil ; elle rappelait le verse par le nombre et le genre des couplets.

Le sixtine ou strophes de six vers qui ne rimaient point entre eux, mais qui fournissaient aux strophes suivantes des rimes toutes faites, fut la poésie la plus travaillée des troubadours. Les Italiens Timitèrent avec passion; Pétrarque y appliqua toute l'habileté de ses combinaisons recherchées.

Vescondiq ne différait de la chanson que par l'objet; il était toujours consacré à des justifications, à des excuses.

Si, dans les sujets importants et réglementés d'avance, le troubadour devait s'astreindre à suivre les lois qui les régissaient, il reprenait toute sa liberté dans une foule de compositions qu'il pouvait disposer et désigner à sa fantaisie. Parmi les pièces facultatives, on distinguait principalement la serena et Yalba^ chantées le soir ou le matin sous les fenêtres d'une femme aimée, et qui furent peut-être les pièces les plus agréables, les mieux réussies des troubadours (1).

(1) E dizia sospiran :

lorns bens creyssetz à mon 4M

E'I ser Aussi me ses lonc espers.

Nuls hom non era de latz A l'aman que sa dolor.

Je disais en soupirant : — jour, tû anstnentes ma douleur; — le soir m'est aussi long tourment. — Nul homme il n'a à côté de lui — l'amant, si ce n'est sa douleur.

On distinguait encore : les songes (soms) , les visiom (vesios), lescossirs (réflexions), les revers (revcrsaris), les ennuis (enugz), les déplaisirs (desplazers), les dé^ conforts (desconortz) , les plaisirs (plazers) , les coh" forts (conortz) , les rebecs (inégalités), les relai/s^ (espèces de chansons) , les gilozesqiies (gilosescas, espèces de danses), les bals (bals), qui pouvaient avoir un nombre de couplets infinis avec refrain, contrairement à la danse ^ qui n'en avait que trois. L'air du bal devait d'ailleurs être plus vif et plus marqué.

Le garip était un certain genre de musique sans paroles, semblable à la ritournelle. Lestampède pouvait être sana paroles ou accompagné de couplets. Les viandelas ou rondeaux^ peu estimés par les troubadours, formaient le domaine préféré des jongleurs populaires (1).

La forme du conte est trop connue pour que nous ayons besoin de la rappeler; quant au fabliau, écrit le plus souvent en prose, mais souvent mêlé de vers à la manière ménippée , nous aurons l'occasion d'y revenir.

Voilà très-sommairement ce qui concerne la prosodie, la partie mécanique de la poésie romane; hâtons -nous d'étudier le genre d'esprit qui empruntait la richesse infinie de ses combinaisons grammaticales pour obtenir toute sa puissance et tout son éclat.

(1) On retrouve, croyons-nous, le modèle le mieux con- ^rvé de ce genre populaire dans le rondeau gascon.

ou CARACTÈRB ET DE L'ESPRIT DE LA POéSIC ROMAKE

Cette étude va nous ramener à la distinction que nous avons établie d'abord entre les troubadours rtquitains et les troubadours provençaux; elle fera ressortir plus nettement les différences tranchées qui ractériscnt ces deux races. Toutefois, avant d'entreprendre ce parallèle, nous devons examiner qnelles étaient les qualités morales et littéraires communes à ces deux familles,

Un princij)e domine toutes les pensées des trou dours, sert de mobile & toutes leurs actions ; ce p | cipe, c'est la galanterie.

D'après le nouvel art d'aimer, bien plus compli | que celui d'Ovide, Famour a quatre degrés : le chevar lier en quétp d'une senora est feignayré (hésitant), prefiayré ([)rrant), entendeiré (écouté), druts (ami), c'est-à-dire admis, heureux.

Ce dernier degré de bonheur était soumis à < l formes, à des cérémonies tout aussi essentielles les fêtes nuptiales le sont au mariage régulier : Ici amants échangeaient des serments semblables à c qui liaient le vassal et le suzerain; ils se juraient rè ciproquement fidélité et protection ; le pregayré ei prononçait la formule aux genoux de sa dame, en pla çant ses mains jointes dans les siennes ; elle, à soi tour, lui présentait un anneau, lui donnait un baiser et devenait ainsi sa senora, sadom7ia; les prêtres pro vençaux consentaient souvent à bénir ces unions très-

latiques. Une considéralion les justifiait : c'est sensualisme n'était pas la conséquence inévie ces unions sympathiques. Les amants n'ait, au contraire, que les sentiments les plus dées plus éthérés {dom Vaisselle^ 1. XXI, ch. 21). fection du genre était de couvrir ces auiours ystëre impénétrable *, quelquefois cependant on jt gloire de les avouer; tout cela dépendait de ur complaisante ou jalouse du mari ou des pae la domna. Dans tous les cas, la dame était la )rotectrice du troubadour^ la source de toutes pirations. La langue romane avait des formules lires pour exprimer cet état de choses : telles star con la coîntessa de.,., cantar de elln.... ruiz de tal molher.

) session d'une amie était à ce point insépa-

Texistence du troubadour que tous les bio-

«, Jean Nostradamus (1) tout le premier, ne man-

jamais d'inscrire à côté du poète le nom de la

:», on de la Laura^ qui l'inspire. Ces aimables

urs, occupés sans cesse à chercher de nouveaux

d'amour et de poésie, partout accueillis, ac-

se gâtaient bien vite à ces enivrements de la

; ils montraient la plupart un oi^ueil supé-

L leur talent et payaient l'hospitalité des maris

38 actes d'ingratitude. Mais l'amour et l'es-

u temps les absolvaient de ces peccadilles : on

it le malheur de l'époux , la trahison de la

'rocureur à la Cour du Parlement de Provence, frère rologue; il a écrit les Vies des plus célèbres et anciens ours provençaux qui ont /î>ni.ri du temps des comtes de

femme, pour ne songer qu*à l'ardente et célèbrej sion des amants.

L'amour étant la préoccupation dominante des Iroi badours, le grand levier social de toute leur époqui il est naturel que la poésie erotique règne à la base < au sommet de Tœuvre qu'ils nous ont léguée. Afi de mieux formuler sa puissance et de se faire bie comprendre de tous les esprits, cet amour empruni tous les rhythmes poétiques : Tode, la dissertation, 1 ballade naïve, le simple chant des bergers, la loua hyperbolique, l'élégie; mais il est une forme qui 1( domine toutes : c'est le discours direct, c'est le ly risme. La narration, la description épiques seraient tro froides pour exprimer des sensations empreintes d toute l'ardeur de l'actualité et de la personnalité.

En nous occupant des Gaulois de l'époque des breii nous avons fait remarquer la vivacité de leur imagi nation, la promptitude de leur intelligence, la mobi lité de leurs idées, et par-dessus tout leur gaieté sati rique. Toutes ces dispositions reparaissent dans le œuvres des troubadours et des jongleurs : leur liiléra ture prend, avant tout, le côté gracieux, galant ou oi: ginal des choses; peu de passions furibondes, d haines violentes, de vengeances atroces ; peu de mé lodrame, en un mot! Quand la mélancolie se gli dans leurs plaintes d'amour, elle va rarement jusqu'à désespoir. Rien de germanique dans cette poésie de 1 belle région du soleil; rien de Scandinave ou de bn ton ; tout y est celtique, latin et principalement helh nique;... l'expression embellit toujours la pensée pn mière des rêveries d'une imagination riante, d( images d'une nature fleurie. Si le troubadour ren contre des êtres surnaturels, mystérieux, licence qu'

se permet rarement; ces nains et ces génies appartiennent aux souvenirs mythologiques de la Grèce (1) , ou bien à la littérature orientale que les Arabes ont répandue en Espagne et propagée dans le midi de la Gaule (2). Ces apparitions, d'un caractère tout méridional, ne se plaisent pas à bouleverser la nature pour épouvanter les hommes ; mais à Tembellir, à la colorer, afin de consoler le malheureux, en lui ouvrant Tborizon de l'espérance, en lui montrant un monde plus merveilleux. Ces prodiges sont étranges, mais non pas horribles ; l'impossibilité physique n'en exclut ni la grâce ni le bon sens moral.

Prenons indifféremment nos exemples chez les Aquitains et chez les Provençaux. Quoi de plus gracieux, par exemple, de plus galamment délicat que le petit madrigal d'Arnaud de Marveil, dans lequel il célèbre la beauté d' Adélaïde de Béziers, tout en évitant de prononcer son nom? a Pouvais-je prévoir, en arrivant ici, que je payerais si cher le plaisir d'avoir vu tant de

charmes! Si je suis condamné à fuir celle que

j'adore, dans la crainte que mes regards ne trahissent mon secret, mon cœur, du moins, me retracera son image comme un miroir, et je pourrai Ty contempler

àl'aise Tout mêla peint! la fraîcheur du ma-

l'm, les fleurs des prairies et leurs couleurs brillantes

nvjtent sans cesse à la célébrer. Grâce à Texagéra-

(i) Deux dames allégoriques jouent un grand rôle dans les poésies des troubadours : cnnour et merci.

(•2) Us avaient longtemps séjourné à JNarbonne, à Mague- IcDne, et faiîiaient de fréquentes expéditions dans la l»rovence et les Cévennes. Nous reviendrons plus tard sur cette question.