CHAPITRE III

Passons-nous du Théâtre-Français à l'Opéra, nous y retrouvons, poussés à l'extrême, la même pompe, le même oubli de toute vérité, les mêmes modes dont la richesse n'avait d'égal que le ridicule. Sous le rapport de la toilette et aussi du mauvais goût, les héros de Quinault et de Lulli pouvaient aller de pair avec ceux de Corneille et de Racine. Lorsque dans son opéra de la Mort de Cyrus (1656), Quinault faisait dire à Thomiris, reine des Scythes, s'adressant à son général Odatirse :

Que Ton cherche partout mes tablettes perdues ; Mais que, sans les ouvrir, elles me soient rendues,

il commettait un anachronisme aussi grossièrement naïf que l'actrice qui représentait Thomiris en paniers, et l'on ne concevrait pas ces mots dans la bouche d'une

Thomiris vêtue d'un costume à demi-barbare.

L'année 1681 est une date intéressante dans l'histoire de l'Opéra, car c'est le 1 5 avril de cette année que fut représenté le Triomphe de t Amour ^ grand opéra-ballet de Quinault, Benserade et Lulli, qui marque une innovation capitale dans les fastes de ce théâtre. Des danseuses parurent pour la première fois en scène pour remplit des rôles de femmes. Jusque-là, de jeunes garçons figuraient en habits féminins et tenaient sous le masque les rôles de nymphes, dryades, bacchantes ou bergères, de même que les divinités malfaisantes, les Furies, l'Envie, la Discorde, étaient le plus souvent représentées par des hommes.

Dans son beau chant de Parques d^lsisj Lulli avait donné les rôles à Rossignol, à Leroy et à mademoiselle Desfonteaux, une basse, un ténor et un soprano, licence qu'il n'a dû prendre qu'après de grandes hésitations. Dans son Armide^ le rôle de la Haine, chanté à l'origine par le sieur Frère, fut repris plus tard par le sieur Mantienne, par Chassé et enfin par Larrivée. En 1733 encore, quand Rameau écrira son admirable trio des Parques A'Hippolyte et Aricie^ il le fera chanter par trois hommes, Jéliotte, Cuignier et Cuvillier, un ténor et deux basses.

Cette coutume contre nature était un dernier vestige des premiers temps de notre théâtre, des singuliers usages adoptés à l'époque où les Confrères de la Passion attiraient la foule en représentant leurs mystères et où les Enfants-sans-Souci faisaient rire aux larmes les habitants

du vieux Paris par leurs farces et solies, d'une gaieté si franche, mais souvent licencieuse. « Là, dit le bibliophile Jacob, pas de femmes au nombre des joueurs : les rôles féminins étaient confiés aux jeunes garçoïis qui se rapprochaient le plus du physique de Temploi, et qui en affectaient les allures. C'était là un attrait particulier pour de vils débauchés, qui ne manquaient pas de s'intéresser à ces beaux garçonnets^ et qui, à force de les admirer sur le théâtre, cherchaient probablement à les retrouver hors de la scène. » Hâtons-nous de dire qu'il s'agit ici àe^ moralités — le mot est bien choisi — du quinzième siècle, et que ces mœurs dissolues durent forcément diminuer lorsque ces jeunes garçons rendirent leurs cotillons d'emprunt à qui de droit.

•Cette exclusion des femmes à l'origine du théâtre en France, leur position inférieure dans les premières troupes dramatiques, les circonstances qui les amenèrent enfin à. prendre les rôles de leur sexe dans ces représentations qui ont donné naissance aux spectacles réguliers, ont été judicieusement expliquées par le bibliophile Jacob dans l'intéressante étude sur l'ancien théâtre en France, dont il a fait précéder «son Recueil de Farces^ Soties et Moralités du quinzième siècle (1).

Quant aux comédiennes, elles ne furent pas plus excommuniées que ne Tétaient les comédiens, lorsqu'elles commencèrent à se produire sur la scène et à s'y montrer sans masque, pendant le règne de Henri III ou celui de Henri lY. Ces comédiennes n'étaient pourtant que des concu-

(i) Publié à la librairie Delahays (1859).

bines des comédiens, et elles vivaient comme eux, dans une telle disso lution, que, suivant l'expression de Tallemant des Réaux, elle servaient de femmes communes à toute la troupe dramatique. Elles avaient donc de tout temps fait partie des associations d*acteurs nomades ou sédentaires ; mais le public ne les connaissait pas, et leurs attributions, plus ou moins malhonnêtes, se cachaient alors derrière le théâtre ; dès qu*elles revendiquèrent les rôles de femmes, qui avaient toujours été joués par des hommes, leur présence sur la scène fut regardée comme une odieuse prostitution de leur sexe.

Ces premières comédiennes étaient vues de si mauvais œil par le public, qui les tolérait à peine dans leurs rôles, que ces rôles ne leur revenaient pas de droit et que les comédiens les leur disputaient souvent. Nous pensons que ce fut l'exemple des troupes italiennes et espagnoles qui amena Tapparition des femmes sur la scène française. La troupe italienne avait été appelée par Henri III, de Venise à Paris, où la troupe espagnole n'arriva que du temps de Henri IV. Ces deux troupes causèrent beaucoup de désordre, et Ton doit en accuser les actrices qui ajoutaient, par rimmodestie de leur jeu et de leur toilette, un attrait et un scandale de plus aux représentations.

« Le dimanche 19 mai 1577, dit Pierre de TEstoile, les comédiens italiens, surnommez i Gelost\ commencèrent à jouer leurs comédies italiennes en'la salle de Thostel de Bourbon à Paris; ils prenoient de salaire 4 sols par teste de tous les François qui vouloient aller voir jouer, et il y avoit tels concours et affluence de peuple que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en avoient pas trèstous ensemble autant quand ils prêchoient. » Ces représentations avaient un charme particulier pour les libertins, qui allaient surtout admirer les femmes; « car, au dire de P. de TEstoile, elles faisoient montre de leurs seins et poictrines ouvertes et autres parties pectorales, qui ont un perpétuel mouvement, que ces bonnes dames faisoient aller par compas et par mesure, comme une horloge, ou, pour mieux dire, comme les soufflets des maréchaux. » Le Parlement crut devoir mettre un terme à ces impudiques exhibitions, et six semaines après l'ouverture du théâtre des Gelosi, défense leur fut faite de jouer leurs comédies, sous peine de 10,000 livres parisis d'amende applicable à la boite des pauvres; mais ces Italiens ne se tinrent pas pour bat tus, et le samedi 27 juillet, ils rouvrirent le théâtre de l'hôtel de Bourbon, « comme auparavant, ditl'Ëstoile, par la permis-

sion et justice expresse du roy, la corruption de ce temps estant telle, que les farceurs, bouffons, p s et mignons avoient tout crédit.»

Si rOpéra conserva jusqu'au premier tiers du siècle dernier cette étrange coutume de faire chanter par des voix masculines les rôles des divinités malfaisantes, la Comédie- Française n'avait pas renoncé beaucoup plus tôt à faire jouer par des hommes les personnages de femmes vieilles ou ridicules. Vers 1630, c'était un certain Alizon qui remplissait, à l'Hôtel de Bourgogne, les rôles de servantes dans le comique et de confidentes dans le tragique. Cet acteur, dont on ignore le véritable nom, jouait ces personnages sous le masque ; contre-sens éclatant qui pouvait avoir une double origine dans le manque de comédiennes et dans la liberté des discours qu'on prêtait aux soubrettes.

Dès que le théâtre prit une forme plus régulière, ces raisons disparurent et Ton put confier ces rôles à des actrices. Ce changement eut lieu en 1634, à la représentation de la Galerie du Palais, de Corneille. Le rôle de la nourrice, en usage dans la vieille comédie, se métamorphosa en suivante qu'une femme représenta sous le masque; mais l'acteur jusqu'alors chargé de l'emploi ne quitta pas pour cela son travestissement : il s'en tint seulement à certains rôles de vieilles ou de femmes grotesques, et l'usage persista encore pendant d'assez longues années (1).

Les exemples abondent aussi dans la troupe de Molière.

(i) Les frères Purfaict, Histoire du Théâtre-Français ^ tome V.

Béjarl créa dans Tartufe le rôle de madame Pernelle, De Brie joua Nérine des Fourberies de Scapiriy Hubert, et après lui Beauval, représentaient les femmes grotesques : madame Jourdain, Philaminle, madame de Sotenville. Ils partageaient cet emploi avec Marotte Beaupré, fort jolie « et pucelle au par-dessus » si l'on en croit Robinet, qui joua d'original la comtesse d'Ëscarbagnas.

La tante de Marotte, encore une Beaupré, attachée à la troupe du Marais jusqu'en 1669, puis à celle du Palais- Royal, et la Godefroy, dite Pierrot bon drille^ furent aussi des premières actrices qui parurent en femmes sur le théâtre. Cette dernière joignait à l'emploi des vieilles ridicules celui des femmes habillées en hommes, et elle y obtint un grand succès par la raison qu'elle était remarquablement faite (1).

Pareille mode régnait aussi en Angleterre. Jusqu'à la restauration de Charles II, les rôles de femmes furent remplis par de jeunes acteurs à la voix douce et à la figure agréable. On ne saurait dire si ces travestissements choquèrent Shakespeare. Peut-être n'osa-t-il pas attaquer un usage que défendait une sorte de pudeur; mais il ne fît rien pour le changer, et c'est à peine s'il paraît vouloir le critiquer dans quelques scènes de ses ouvrages.

Lorsque Hamlet reçoit les comédiens au château d'Elseneur, il s'adresse en ces termes à un acteur chargé des rôles

(1) Beauchamps, Recherches sur les théâtres de France^ UI, 357.

de femme : « El vous, ma jeune dame el maîtresse! Par Notre-Dame 1 Votre Grâce, depuis que je ne vous ai vue, s'est rapprochée du ciel de toute la hauteur d'un patin vénitien. Prions Dieu que votre voix n'ait pas reçu quelque /êlure, comme une pièce d'or n'ayant plus cours. »

Ouvrons-nous le Songe d'une nuit (Tété y voici ce que nous lisons à la deuxième scène, au moment où Quince et ses compagnons, tous acteurs par occasion, réunis dans une auberge d'Athènes, se distribuent les rôles de la trèslamentable comédie et très cruelle mort de Pyrame et Thisbé.

Quince. — François Flûte, raccommodeur de soufflets.

Flûte. — Voici, Pierre Quince.

Quince. — Vous vous chargerez du rôle de Thisbé.

Flûte. — Qu'est-ce que ce Thisbé? Un cavalier errant?

Quince. — C'est la dame que Pyrame doit aimer.

Flûte. — Non, vraiment, ne me faites pas jouer un rôle de femme ;

j'ai la barbe qui me vient.

Quince. — C'est égal; vous jouerez avec un masque et vous vous ferez

une aussi petite voix que possible.

Kynaston, Hart, Burt, Clun, tous fameux acteurs du temps de Charles II, jouaient avec succès les rôles de femmes. C'était le parti puritain qui s'était jusqu'alors opposé à l'admission des femmes sur la scène ; du jour où il fut en minorité, cette tentative dut réussir. Ce fut en 1660 qu'une actrice put paraître pour la première fois et jouer un rôle sans opposition : elle était de la troupe de Killigrew, s'appelait mîstress Saunderson et représenta Desdémone. En janvier 1661, on vit aussi des actrices jouer au

théâtre du Cockpit, dans une pièce de Beaumont et Fletcher, Beggars bush [le Buisson des mendiants).

Enfin, au mois de juin de la même année, William Davenant, qui introduisit sur son théâtre Tart des décors, des changements à vue, et qui prétendait, sans avoir jamais pu le prouver, au singulier honneur d'être fils naturel de Shakespeare, fit paraître des actrices dans la seconde partie de son drame le Siège de Rome. La réforme avait obtenu plein succès, mais ce changement fut loin d'avoir en Angleterre le caractère artistique qu'il eut en France, et la présence des femmes sur la scène ne servit d'abord qu'à rendre les représentations plus libres. Le directeur flattait ainsi non la raison, mais les goûts licencieux des spectateurs (l).

Ce fut donc LuUi qui introduisit les danseuses à l'Opéra. Il eut tout à créer sur son théâtre, mais nul mieux que lui n'entendait l'organisation d'une grande représentation lyrique : aucune partie ne lui était indifférente ou étrangère. Chanteurs, danseurs, symphonistes, tous étaient de sa part l'objet d'une surveillance attentive. Lorsqu'il s'agit de monter à la coîir pour jouer devant le roi son opéra le Triomphe de tAmovr, le maître italien redoubla de soins et de peines, ainsi que devait faire un habile courtisan, pour servir à la fois l'intérêt de l'art et le sien propre. Un honneur insigne était réservé à son ouvrage. Jusque-

(i) Tbornbury, Haunted London {passim).

là les dames de la cour, qui se faisaient une fête de Ggurer dans les ballets, s'étaient bornées à dire des vers, — quand un proclamateur ne les disait pas en leur lieu et place.

Benserade était- passé maître dans l'art de tourner ces couplets, qui contenaient presque toujours une allusion galante. Le plus souvent ils ne brillaient guère par la décence, et ce devait être un curieux spectacle que de voir ces dames recevoir en scène de tels compliments devant une assemblée aussi maligne que brillante, et aussi encline à la raillerie. Un jour, c'était le duc de Villeroi qui, déguisé en pêcheur de perles, disait en présence de sa jeune fiancée :

La mer avec le temps pourra bien me fournir De quoi parer le sein d'une jeune maîtresse ; Je ne vois rien de fait, mais aussi rien ne presse : La perle est à pêcher, la gorge est à venir.

Quelle contenance pouvait bien avoir mademoiselle de Sévigné, la future dame de Grignan, en s'entendant adresser ce quatrain-ci :

Belle et jeune guerrière, une preuve assez bonne Qu'on sait d'une amazone et la règle et les vœux, C'est qu'on n'a qu'un teton : je* crois, Dieu me pardonne, Que vous en avez déjà deux.

Les deux couplets suivants, du Triomphe de F Amour ^ furent écrits, l'un pour mademoiselle de Poitiers, naïade y Vautre pour la princesse de Guéménée, nymphe de Diane.

Qui pourrait entrevoir vos membres délicats Dans une eau claire et nette, et surtout peu profonde, De sa bonne fortune et d'eux ferait grand cas ; C'est un morceau friand, s'il en est dans le monde.

La chaste Diane en ses bois

Nous tient sous de sévères lois;

Elle n'admet rien de profane.

Qu'un mortel nous approche et nous ose toucher!

Hélas! que dirait Diane, Si Diane savait que je viens d'accoucher?

Cette fois, les dames de la cour prétendirent aborder le galant art de la danse. Le Triomphe de t Amour fut joué pour la première fois à Saint-Germain-en-Laye, le 21 janvier 1681. Les plus grands noms de France figuraient dans cette troupe dansante improvisée. C'étaient la Dauphine, qui tenait le rôle de Flore, les princesses de Conti, Marianne et de Guéménée, les duchesses de la Ferté et de Sully, mesdemoiselles de Nantes, de Commercy, de Tonnerre, de Clisson, de Poitiers, de Biron. Quels pouvaient être les cavaliers de ces nobles dames, sinon les plus illustres seigneurs du temps, le prince de Conti, le duc de Vermandois, le prince de la Roche-sur- Yon, le comte de Guiche et le Dauphin lui-même qui figura un Zéphyre à la seconde soirée (1) ?

Cette représentation à la cour obtint le plus vif succès

(1) Voir le Mercure de janvier 1681, la vie de Quinault, en tôte de son théâtre (édit. de 1778), et le Dictionnaire des théâtres deParis^ qui donne la double distribution de ce ballet à la cour et à l'Opéra.

et les débuts de la noble troupe excitèrent des transports d'enthousiasme. Cette brillante innovation embarrassait fort le directeur de l'Académie de musique. Comment revenir, après pareil triomphe, à la vieille mode italienne qui ne faisait paraître en scène que des danseurs, et, d'autre part, où trouver des danseuses et comment les produire? C'était un dangereux essai que de présenter les quatre jeunes filles, encore bien novices, qui formaient alors tout le personnel de l'école de danse, et il était à craindre que le souvenir des splendeurs royales ne fît pâlir ces modestes figurantes. LuUi risqua la partie, et le 15 avril, trois mois après la fête de Saint-Germain, il les lança bravement sur le théâtre. Les quatre compagnes gagnèrent facilement la partie, et furent unanimement applaudies : c'étaient mesdemoiselles Roland, Lepeintre, Fernon, et surtout mademoiselle La Fontaine, qui conquit, dès le premier soir, son titre de Reine de la danse. Cette double victoire, remportée à Saint-Germain et à Paris, assura d'une façon définitive l'entrée des danseuses sur la scène de l' Académie de musique.

Mais LuUi ne fut pas toujours aussi bien inspiré, et il eut le tort, quelques années plus tard, de ne pas s'opposer aux singulières fantaisies de la grande tragédienne lyrique, Marie Le Rochois. En 1672, après la victoire de Ste^inkerque, elle parut dans le rôle de Thé lis avec une cravate de dentelles jetée négligemment sur son habit de théâtre, à l'exemple de nos officiers qui, surpris de grand matin

par Tennemi, n'avaient pas eu le temps de faire toilette, et s'étaient vus forcés d'aller se battre et vaincre en grand négligé : quel échec pour le renom d'élégance des gentilshommes français !

Une autre fois, en 1684, pour représenter Arcabonne dans l'opéra de Quinault et Lulli, Amadisj elle se fît tailler de longues manches à la persienne (persane), afin de cacher ses bras qu'elle ne trouvait pas assez beaux. La mode adopta bien vite cravates à la Steinkerque, manches à VAmadiSy et parut consacrer ainsi les erreurs de la belle cantatrice.

Ce n'était là que le prélude des extravagants et luxueux caprices que le siècle suivant devait voir éclore. Mais comme toutes ces inventions choquaient le goût et la raison I Aussi Addison, qui vint à Paris vers cette époque, fut-il vivement froissé de ce singulier spectacle, et garda-t-il toujours le souvenir des splendeurs sans pareilles et des grossières erreurs de notre scène lyrique.

« Tous les acteurs qui viennent sur le théâtre en France — écrit-il dans son Spectateur — sont autant de damoiseaux. Les reines et les héroïnes y sont si fardées, que leur teint paraît aussi vrai et aussi vermeil que celui de nos jeunes laitières. Les bergers y sont tout couverts de broderies, et s'acquittent mieux de leur devoir dans un bal que nos maîtres de danse. J'ai vu deux Fleuves chaussés en bas rouges, et Alphée, au lieu d'avoir la téie couverte de joncs, conter fleurettes avec une belle per-

ruquç blonde et un plumet sur l'oreille Le dernier

opéra que je vis, chez cette nation enjouée, était FEnlèvement de Proserpine^ où Pluton, pour se rendre plus agréable, s'équipe à la française, et amène Ascalaphus avec lui en qualité de son valet de chambre... »

Ne pourrait-on pas trouver là le germe du genre bouffon, de la parodie burlesque ; et cet Ascalaphus, devenu valet de Pluton, n'est-il pas le digne ancêlre du fameux John Styx, à' Orphée aux enfers, le flegmatique valet de chambre de Pluton-Aristée?