CHAPITRE IV

La première moitié du dix-huitième siècle forme une période de transition dans l'histoire du costume théâtral. Le bien et le mal se coudoient sur la scène française. Certains artistes, vivement épris de leur art, distinguent le faux et le mauvais sous le brillant appareil de nos représentations théâtrales; d'autres, doués d'ungoùtplus subtil, prétendent définir ces défauts et y porter remède. Ils essaient, tâtonnent, n'ayant pour guide que le goût et le bon sens, mais ils luttent par conscience pour un progrès dont ils entrevoient la victoire prochaine.

Efforts isolés qu'on doit honorer sans tenir compte de leur plus ou moins heureuse réussite; efforts infructueux, du moins pour le moment, et qui vinrent échouer devant des obstacles invincibles : l'insouciance du public, l'inertie

des directeurs et l'aveugle opposition de la plupart des acteurs et des comédiennes. L'Opéra et la Comédie-Française virent se produire ces timides innovations sans que pourtant il existât la moindre entente entre les novatrices,

— car ce furent des femmes, pour la plupart, qui donnèrent alors ces légères marques de convenance et de goût,

— mais c'est au premier de ces théâtres que le progrès se fît principalement sentir, jusqu'à la venue de Lekain et de mademoiselle Clairon, qui donnèrent au Théâtre-Français une grande avance sur l'Académie de musique.

La première, mademoiselle Maupin osa rompre avec l'habitude; mademoiselle Maupin, si connue par ses galants et terribles exploits, mjademoiselle Maupin, née d'Aubigny, la fîlle d'un secrétaire du comte d'Armagnac, la femme d'un nommé Maupin, employé dans les Aides de province, la maîtresse du prévôt de salle Séranne; mademoiselle Maupin, qui s'étant éprise d'un fol amour pour une jeune fîlle de Marseille, la poursuivit jusque dans le couvent où ses parents l'avaient placée, et l'enleva de sa prison à la faveur d'un violent incendie qu'elle-mêmç avait allumé.

Comme femme,, mademoiselle Maupin n'était pas de grande taille, mais elle était fort jolie : elle avait de beaux cheveux châtains, de grands yeux bleus^ le nez aquilin, une jolie bouche et une gorge remarquablement belle. Comme chanteuse, elle ne savait pas une note de musique, mais elle suppléait à cette ignorance par une grande mémoire

et elle possédait une belle voix grave. Son début dans Pallas de Cadmus fut un succès. Pour marquer sa reconnaissance, elle se leva dans son char et salua le public en ôtant son casque de façon que ses longs cheveux tombèrent en se déroulant sur ses épaules : le succès devint un triomphe. Après cette glorieuse soirée, la belle chanteuse continua à jouer un peu tous les rôles jusqu'au jour où mademoiselle Le Rochois prit sa retraite. C'était en 1698 ; mademoiselle Maupin se partagea aussitôt les premiers rôles avec mesdemoiselles Moreau et Desmâtins Tainée.

11 existait alors à l'Opéra un singulier usage : une actrice n'aurait pas cru pouvoir se dispenser de tenir quelque chose à la main pour entrer en scène. Thélaïre avait un mouchoir, Iphigénie un éventail, Armide, Médée, toute fée ou enchanteresse, tenait une baguette d'or, signe de son pouvoir magique. Cette sujétion à la mode contrariait Maupin : elle résolut de s'y soustraire, mais elle attendit pour tenter cet essai d'avoir à créer un rôle. Ce fut le 23 juillet 1702, jour où elle devait représenter Médée dans l'opéra de Méduse de De la Grange et Bouvard. Médée parut les mains vides : pour le temps c'était un véritable trait d'audace. c( Ce rôle de magicienne était d'autant plus difûcile, que Médée parait toujours sans baguette, sans mouchoir et sans éventail, » disent naïvement les frères Parfaict dans lenr Dictionnaire des Théâtres.

Mademoiselle Maupin, par malheur, se retira trop tôt du théâtre : il appartenait à une femme de son caractère

de porter les premiers coups à ces modes ridicules. Si la mort ne l'avait pas enlevée à trente-trois ans, en 1707, peutêtre fût-elle rentrée à l'Opéra comme elle avait déjà fait une fois et eût-elle contribué, pour une plus large part, à cette révolution artistique. Que n'eût pas osé, en effet, cette femme singulière, si intelligente et si indépendante, aussi fine lame que belle chanteuse, brave jusqu'à la témérité, passionnée jusqu'à la démence?

L'année 1703 vit se produire sur le Théâtre-Français une timide tentative de réforme. C'était à la représentation de rAndriennej comédie en cinq actes, donnée sous le nom de Baron et attribuée au jésuite le père La Rue. Madame Dancourt la mère, qui représentait l'Andrienne, imagina une sorte de robe longue ouverte qui convenait fort bien à la belle Glycérie relevant de couches. Ce déshabillé galant plut beaucoup, devint rapidement à la mode, et se perpétua sous le nom de robes à VAndrienne {{) .

Cet heureux essai ne changea rien aux us et coutumes de la Comédie-Française. Plus de vingt ans se passèrent encore sans que le public, habitué depuis longtemps à voir les héros de l'antiquité vêtus au goût du jour, parût concevoir un spectacle plus imposant et plus convenable. En 1727, enfin, la reprise du Tiridate de Campistron fut signalée par un changement de modes. Mesdemoi-

(1) Les frères Parfaict, Histoire du Théâtre-Français, XIV.

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selles Lecouvreur et Dangeville, qui remplaçaient mesdemoiselles Champmeslé et Raisin dans les rôles de Talestris et d'Ericine, apportèrent dans leur toilette une innovation qui fut bien accueillie des spectateurs et des acteurs, probablement parce qu'elle n'enlevait rien aux habits de leur richesse habituelle. Les vêtements qu'elles adoptèrent étaient de tout point pareils à ceux des dames de la cour : c'étaient des corps de robes à longues queues traînantes (1). Le remède était pire que le mal. Il n'advint de ce changement qu'un peu plus de désordre et de ridicule. Alors parurent ces habits bizarres qui régnèrent si longtemps sur la scène française, compromis fâcheux entre l'antique et le moderne, plus choquants encore par leur prétentieux mélange que ne l'étaient ceux de la veille par leur complète inexactitude. Les actrices tragiques eurent de grands paniers, des robes de cour, des plumets et des diamants sur la tète; elles se surchargèrent de franges, d'agréments, de rubans multicolores. Les héros portèrent de volumineuses perruques à la Louis XIV et des gants blancs à franges d'or. Les guerriers s'entourèrent de tonnelets ou petits paniers ronds qui s'attachaient au-dessous de la cuirasse et sur lesquels tombait jusqu'aux genoux un jupon écourté à franges (2).

(1) Mercure de France ^ octobre 1727.

(2) Dans ses Mémoires sur TaîmOf Regnault-Warin dit que Beaubourg, Floridor et Ponteuil hasardèrent dans Thabillement des améliorations partielles, puis il ajoute que « non-seulement elles n'étaient pas complètes, mais qu'elles étaient inexactes, et qu'au jugement des véritables connaisseurs, elles servaient moins à

« J*ai toujours vu les rôles de paysannes, dit Crébillon dans sa Lettre sur les spectacles j jusqu'à celui de Martine des Femmes savantes, joués avec de grands paniers, et Ton auroit cru pécher contre les bienséances, en paroissant autrement. Ce n'est pas tout, cet usage s'introduisit jusque dans la parure des héros. Au retour d'une victoire, un capitaine grec ou romain paraissait sur notre théâtre avec un panier tourné de la meilleure grâce du monde, et auquel les efforts des peuples qu'il venait de combattre n'avaient pu faire prendre le moins petit pli. Rien n'étoit si comique que l'habit tragique. Au lieu de ces beaux casques qui décoroient si bien les anciens guerriers, nos comédiens, en voulant les représenter, portoient tout simplement des chapeaux à trois cornes, pareils à ceux dont nous nous servons dans le monde. Il est vrai que, pour se donner un air plus extraordinaire, ils y ajoutoient des plumes, dont l'énorme hauteur les mettoit souvent dans le cas d'éteindre les lustres, qui alors éclairoient la scène, ou de crever les yeux à leurs princesses, en leur faisant révérence. Ils portoient aussi des perruques assez semblables à nos perruques quarrées, des gants . blancs, et des culottes bouclées et jarretées à la françoise. »

établir l'illusion qu'à la détruire, en consacrant d'énormes anachronismes, et en confondant les temps, les lieux^ les usages, les modes et les dignités •. Nous n'avons lu nulle part que ces acteurs aient fait la moindre chose pour améliorer le costume, et Warin, de son côté, ne dit pas où il a puisé ce renseignement : nous ne le reproduisons donc qu'en doutant de sa véracité.

Combien d'autres défauts pourrait-on signaler encore qui découlaient d'une extrême négligence 1 Tantôt c'étaient des acteurs qui, certains soirs, ne daignaient pas s'habiller conformément au caractère du personnage, sous prétexte que le rôle était de peu d'importance, ou qu'il ne devait pas y avoir ce jour-là beaucoup de monde au spectacle. Tantôt ce sont des comédiens qui, ayant à jouer le rôle d'un père vénérable, au lieu de s'habiller convenablement et de prendre une perruque qui impose le respect, affectent de se coiffer d'une galante perruque à bourse et de se chausser avec la ridicule prétention d'un petitmai tre.

La mode avait rapidement adopté les costumes de Lecouvreur et de Dangeville dans Tiindate : à quelque temps de là, tout Paris courait voir et applaudir la fantaisie la plus folle qui ait jamais traversé le cerveau d'une femme. C'était en 1730 : Adrienne Lecouvreur venait de mourir (le 20 mars), et tandis que le curé de Saint-Sulpice, Languet, refusait la sépulture à l'excellente femme qui léguait mille francs aux pauvres de son église ; tandis qu'un portefaix enterrait la nuit dans un chantier désert du faubourg Saint-Germain, nommé la Grenouillière, les restes de la grande artiste, on vendait aux enchères ses parures, ses joyaux, ses costumes. Le renom de l'actrice doublait pour le moins la valeur de sa garde-rode théâtrale : on se disputait à prix d'or ces glorieuses reliques.

L'Opéra possédait alors une cantatrice qui joignait à une

taille et à une figure charmantes une voix enchanteresse. Mademoiselle Pélissier, dont le début, en 1722, avait reçu un accueil favorable, était bientôt devenue « la première actrice pour le jeu du théâtre, et Tune des premières de son espèce pour la coquetterie» . Grâce auK libéralités fabuleuses d'un banquier juif nommé Lopez Dulis, la Pélissier était une des filles d'opéra les plus à la mode et les plus riches. Elle eut le caprice d'acquérir en masse tous les costumes de la grande tragédienne ; elle les paya 40,000 livres, et se hâta d'étaler en public ses nouvelles parures.

L'opéra-ballet de Lamolte et Destouches, le Carnaval et la FoliCy qui avait été joué avec succès en 1703, devait être repris le 13 juillet de celte année 1730. Chassé succédait dans le rôle de Momus à Thévenard et à Dun qui l'avait créé, et mademoiselle Pélissier devait jouer la Folie après mademoiselle Antier et mademoiselle Maupin, la créatrice : pouvait-il jamais s'offrir meilleure occasion de se livrer à son caprice? La belle chanteuse imagina de passer en revue tous ses. costumes et d'en faire endosser un nouveau chaque soir au. personnage de la Folie.

Pauvre Lamotle, qui, dans la préface de son opéra, explique bien qu'il n'a pas voulu prêter à son héroïne mainte extravagance, mais « que, sans rien faire de raisonnable, elle ne fit rien dont on ne pût trouver des exemples dans le commun des hommes; » que dut-il penser à la vue de ce spectacle 1 Sans quitter sa marotte et ses grelots, la Folie parut tour à tour avec les habits de Jocaste, de

Mariamne, de Zénobie, de Chimèae, de Roxane, de Pauline, de Célimène, de Monime ou d'Elvire, à la grande satisfaction du public émerveillé, fasciné par ces diamants et ces parures éblouissantes.

Mademoiselle Pélissier avait pourtant, dans cette pièce, un partenaire qui aurait dû lui inspirer le respect de la convenance. Possédant une belle voix de basse, mais chanteur pitoyable. Chassé, ancien garde du corps issu d'une famille noble de Bretagne, était alors un des soutiens de rOpéra. Doué d'une flgure agréable, d'une taille avantageuse et de plus acteur excellent, il avait bien vite effacé ses devanciers, et il avait mis le sceau à sa réputation par le rôle de Roland, qu'il jouait avec une supériorité indiscutable.

Très épris de son art. Chassé cherchait surtout à se bien pénétrer de son personnage. Un jour, dans Castor et Pollux^ comme il menait sa troupe au combat, le pied lui glissa et . il tomba dans la coulisse. « Passez-moi sur le corps, et marchez toujours à l'ennemi ! » cria-t-il à ses soldats avec enthousiasme. Très désireux d'exciter l'intérêt du spectateur et d'exprimer les pensées les plus diverses par la vérité du geste et des attitudes. Chassé rejeta les tonnelets et ces paniers roides qui étaient toute aisance à l'acteur et faisaient de lui une machine mal organisée : il substitua à ces vêtements guindés des draperies bien entendues et aux panaches, des plumes distribuées avec goût et élégance (1).

{{) Noverre, Lettre sur la danse et sur les ballets. — Quand Marmontel écrivit •

Il donnait le bon exemple, mais il avait le déplaisir de ne pas le voir suivi de ses camarades. Jéliotte, le ténor favori des grandes dames et des bourgeoises, Jéliotte, le chanteur à la mode qui faisait la pluie ou le beau temps à TOpéra et qui jouissait d'un crédit considérable auprès des plus grands seigneurs et même des ministres, Jéliotte, Tacteur fêlé, choyé, adulé, qui n'eut qu^à choisir entre vingt rivales pour suivre l'excellent conseil de Sophie Arnould : « Veux-tu réussir? courtise une duchesse; » Jéliotte ne s'inquiétait nullement du plus ou moins de convenance de ses costumes. Lorsqu'il représentait Apollon, il se faisait friser, poudrer, se serrait dans un étroit justaucorps, jetait sur ses épaules un manteau de soie curieusement brodé d'or et de dentelles, s'entourait le cou d'un ruban de velours avec diamants et tenait à la main une sorte de lyre antique (1).

l'article Déclamalion pour V Encyclopédie ^ il accorda de justes éloges à cet acteur. «... Celui qui se distingue le plus aujourd'hui dans la partie de Taction théâtrale, et qui soutient le mieux par sa figure l'illusion du merveilleux sur notre scène lyrique, M. Chassé, doit la fierté de ses attitudes, la noblesse de son geste et la belle entente de ses vêtements, aux chefs-d'œuvre de sculpture et de peinture qu'il a savamment observés. »

(1) Castil-Blaze, Académie de mustgue, I, 222. — « Cet acteur, dit un mémoire

inédit cité par Fétis, a cousté beaucoup d'argent à FAcadémie pour le faire venir de Toulouze, où il était enfant de chœur. C'est une voix des plus belles pour la netteté des cadences. Il est grand musicien, et joue de beaucoup d'instruments, mais les débauches de toute espèce seront la cause de sa perte. » — « Il n'était ni beau, ni bien fait, mais, pour s'embellir, il n'avait qu'à chanter ; on eût dit qu'il charmait les yeux en môme temps que les oreilles. Les jeunes femmes en étaient folles : on les voyait à demi -corps élancées hors de leurs loges donner en spectacle elles-mêmes Fexcès de leur émotion ; et plus d'une des plus jolies voulait bien la lui témoigner, n (Marmontel, Mémoires^ 1. IV.) — Voir aussi sur Jéliotte le Journal de Collé (février 1749) et les Mémoires de madame d'Épinay,

Mademoiselle Pélissier trouva parmi ses camarades de nombreuses imitatrices, et son luxueux caprice de Folie provoqua mille fantaisies plus burlesques les unes que les autres. Dédaignant les costumes fournis par l'administration, les actrices s'en flrent tailler de superbes à leurs frais et à leur goût pour briller d'un plus vif éclat aux yeux de leurs admirateurs et surtout de leurs rivales. Quant aux rôles qu'elles représentaient, reine ou bergère, suivante ou princesse, elle ne s'en souciaient guère; elles ne se guidaient que sur la plus ou moins grande fortune du seigneur qui voulait bien les honorer de sa protection et subvenir à leurs ruineux caprices. La suivante éclipsait la reine par son luxe, si elle avait le bonheur de régner en souveraine sur le cœur — et sur la caisse — de quelque grand du royaume ou de quelque prince de la finance.

Cette bigarrure de costumes s'étendait jusqu'aux figurantes ou aux moindres choristes, et l'on vit certaine de ces dernières, Fifine Desaigle, une des célébrités galantes de l'Opéra, porter religieusement le grand et le petit deuil du maréchal de Saxe, en scène, au milieu des dryades, des bacchantes et des néréides.

Une femme parut enfin qui prétendit arrêter cette dé-

qui devint confidente de la liaison de madame de Jully avec le chanteur : « 11 est réellement d'une société fort agréable, dit-elle ; il cause bien, il a de grands airs sans être fat, il a seulement un ton au-dessus de son état. Je suis persuadée qu'il le ferait oublier, s'il n'était forcé de l'afficher trois fois par semaine. »

bauche de mauvais goût: c'était la célèbre danseuse mademoiselle Salle. La réforme qu'elle prôna était double. Elle voulait d'abord substituer dans la façon de se vêtir l'art et la raison au caprice ; elle voulait surtout remplacer les divertissements, passe-pieds, musettes, tambourins ou passacailles qui revenaient dans tout opéra avec une régularité désespérante, par un ballet intrigué, mouvementé, qui sorlît de ces règles invariables. Elle avait en germe dans l'esprit l'idée première du ballet-pantomime, du véritable ballet d'action qui ne devait arriver à complète maturité que trente ans plus tard , avec les créations dramatiques de Noverre .

Peut-être l'aurait-on connu plus tôt si mademoiselle Salle n'avait pas rencontré des obstacles invincibles à l'exécution de ses vues artistiques. Pour les réaliser, il lui fallait tout renouveler g^ l'Opéra : c'était demander l'impossible. Le présent état de choses convenait d'autant mieux aux entrepreneurs de théâtre qu'il s'accordait fort bien avec une sage économie. Les costumes se portaient avec une constance telle qu'ils s'usaient et se râpaient sur le dos des acteurs sans qu'on pensât à Jes remplacer. Les broderies, les galons d'or et d'argent prenaient en vieillissant une teinte douteuse qui allait s'accentuant à mesure qu'ils se fanaient et s'oblitéraient davantage. Ces nobles défroques étaient pour la troupe comme de glorieux symboles et l'on aurait pu juger du succès d'un ouvrage par les vêtements usés, parles vieux oripeaux que les acteurs traînaient sur la scène.

Au premier mot de réforme, mademoiselle Salle se vit

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abandonnée de tous: chez les directeurs comme chez les acteurs elle ne rencontra que mauvais vouloir ou insouciance. La novatrice jugea qu'elle perdrait son temps et sa peine à les vouloir convaincre et elle prit un parti héroïque : elle quitta l'Opéra et partit pour l'Angleterre. Elle allait tenter à Londres une double réforme à laquelle Paris se montrait ouvertement hostile. L'Opéra se fermait pour elle, Covent-Garden lui ouvrit ses portes. Elle y produisit deux ballets, Pygmalion (^{Ariane, qui frappèrent les spectateurs d'admiration et de surprise par la nouveauté des conceptions chorégraphiques et des costumes soigneusement dessinés d'après l'antique. Le Mercure d'avril 1734 contient à ce sujet une curieuse lettre, par laquelle mademoiselle Salle se venge malicieusement de ceux qui l'ont dédaignée en leur faisant raconter tout au long ses triomphes.

Londres, i5 mars 173 k

Mademoiselle Salle, sans trop considérer l'embarras où elle m'expose, me charge, monsieur, de vous rendre compte de ses succès. Il s'agit de vous dire de quelle manière elle a rendu la fable de Pf/gmalion, celle d'Aî'i'ane et Bacchus, et les applaudissements que ces deux ballets, de son invention, ont excités à la cour d'Angleterre. 11 y a près de deux mois que l'on voit représenter Pi/gmalion, et le public ne s'en lasse pas...

Vous concevez, monsieur, ce que peuvent devenir tous les passages de

cette action exécutée et mise en danse avec les grâces fines et délicates

de mademoiselle Salle. Elle a osé paraître dans cette entrée sans panier,

sans jupe, sans corps, échevelée, et sans aucun ornement' sur la

tête. Elle n'était vêtue, <ivec son corset et son jupon, que d'une simple

robe de mousseline tournée en draperie, ajustée sur le modèle d'une

statue grecque.

Vous ne devez pas douter, monsieur, du prodigieux succès de ce ballet ingénieux, si bien exécuté. Le roi, la reine, la famille royale et toute la cour, ont demandé cette danse pour le jour du bénéfit, pour lequel toutes les loges et les places du théâtre et de Tamphithâtre sont retenues depuis un mois. Ce sera le premier jour d'avril.

N*attendez pas que je vous décrive Ariane comme Pygmalion : ce sont des beautés plus nobles et plus difficiles à rapporter; ce sont les expressions et les sentiments de la douleur la plus profonde, du dé*sespoir, de la fureur, de l'abattement, en un mot, tous les grands mouvements et la déclamation la plus parfaite par le moyen des pas, des attitudes et des gestes, pour représenter une femme abandonnée par celui qu'elle aime. Vous pouvez avancer, monsieur, que mademoiselle Salle devient ici la rivale des Journet, des Duclos et des Lecouvreur. Les Anglais, qui conservent un tendre souvenir de la fameuse Oldfieds, qu'ils viennent de placer dans Westminster parmi les grands hommes de rÉtat, la regardent comme ressuscitée dans mademoiselle Salle quand elle représente Ariane.

Mademoiselle Sallé obtenait à Londres un double succès comme poète et comme danseuse; elle eut alors la consolation de voir ses essais conquérir les plus précieux suffrages. Paris du reste ne fut pas long à réparer ses torts envers cette artiste : le 28 juin, cinq mois après son apparition à Londres, le ballet de Pygmalion^ mis en musique par Mouret, fut représenté à la Comédie-Italienne, « avec grand applaudissement », à ce qu'annonce le Mer^ cure. Décors et costumes étaient les mêmes à Paris qu'à Londres, mais mademoiselle Roland et Riccobonî fils tenaient la place de mademoiselle Sallé et de Maltaire. Du reste ici, et là même succès, mêmes bravos à l'adresse de l'auteur qu'on regrettait de ne pas voir elle-même dans le rôle de Galatée.

i( Les acteurs français avaient atteint dans la comédie le plus haut degré de vérité idéale, dit Gœthe dans un vif aperçu sur le dix-huitième siècle. Le séjour de Paris, Tobservation des manières des courtisans, les liaisons amoureuses des acteurs et de^ actrices avec des personnes du grand monde, tout contribuait à transplanter sur la scène ce que l'élégance et la politesse de la vie sociale ont de plus relevé (1). » Ces relations aimables ou galantes des artistes avec la noblesse n'eurent pas seulement des résulta ts favorables. Ces rapports constants et familiers se traduisaient le plus souvent en cadeaux, en muniûcences. C'est là, c'est dans ces libéralités des grands seigneurs, voire des rois envers les comédiens, que se trouve une des causes principales de cette erreur progressive et séculaire, de cette corruption du costume.

Un habit de cour, orné de tous ses accessoires, un brillant costume tel que celui d'Alceste, de Clitandre, de Dorante ou d'Acaste, coûtait un prix exorbitant, et l'acteur reculait parfois, quand son habit avait besoin d'être renouvelé, devant une dépense de trois ou quatre mille livres. Les grands seigneurs, qui vivaient alors avec les comédiens dans une aimable familiarité, se plaisaient à leur épargner ces frais de toilette. Lorsqu'un duc de Richelieu, deVilleroi, d'Aumont, lorsqu'un marquis de Louvois, un comte de Forbin ou tel autre avait porté huit

(1) Gœthe, Venté et Poésie, XI.

OU dix fois un brillant habit de cour, il en faisait amicalement cadeau à Baron, à Dufresne, à Grandval, à Mole, à Bellecour : c'était un précieux témoignage de leur estime. Donnés à différentes époques, ces habits marquaient toutes les variations que la mode avait fait subir aux costumes d'apparat durant plus d'un siècle. Les acteurs tenant les rôles de seigneurs étaient par conséquent vêtus au goût du jour, tandis que leurs camarades figurant Sganarelle. Harpagon, Gros-René, Pancrace, Marphurius, Scapin, Crispin, conservaient l'habit de caractère du dixseptième siècle.

D'Hannetaire, dans son livre sur l'Art du Comédien, et Bret, dans son édition des œuvres de Molière, font très justement observer que c'était une contradiction peu soutenable, dans la représentation de quelques pièces de cet auteur, de voir les rôles ou types ridicules y conserver la vieille manière de s'habiller, tandis qu'aucun des autres personnages ne suivait cet ancien usage. Du temps de Molière, disent-ils en substance, le haut-de-chau sses, le pourpoint et les aiguillettes d'Harpagon n'étaient pas encore tout à fait oubliés sans être toujours de mode, au lieu que de leurs jours, il se trouvait une distance de plus d'un siècle entre les galants vêtements des jeunes seigneurs et les vieilles bardes de l'Avare. Un moindre intervalle caractériserait fort bien l'avarice du bonhomme : il pourrait en effet porter un vêtement pareil qu'il tiendrait de ses ancêtres, parce qu'il ne lui coûterait rien. Mais à

mesure que rintervalie du temps augmente, la vraisemblance diminue. En effet, il ne saurait Tavoir fait faire exprès dans l'ancien goût plutôt qu'au goût moderne, ce dernier n'étant pas plus dispendieux : ce serait singularité de sa part, et non plus avarice.

On en pourrait dire autant de Géronte, dans le Dissipor teur^ ajoute D'Hannetaire (t). Il est maladroit de le faire paraître avec un habit garni d'anciennes guipures, puisque cet habit, on l'assure, n'est fait que depuis dix ans. Le personnage se trouve ainsi en contradiction à la fois avec la mode, puisqu'il est seul habillé de cette façon, et avec la raison, puisque la forme de son habit dénote qu'il a près de cent ans d'existence. « Et, «i l'on aime à se rappeler quelquefois les vêtements de nos ancêtres, poursuit l'écrivain, pourquoi, par une bigarrure et une contradiction insupportables, ne les conserver qu'à certains personnages, à l'exclusion des autres? Pourquoi, par exemple, les deux précieuses ridicules et aussi Marotte ne sont-elles

(1) Jean-Nicolas Servandoni,dit D'Hannetaire, né à Grenoble, le 4 novembre 1718 et mort à Bruxelles en 1780, était fils naturel du célèbre architecte Servandoni, qui passait pour son oncle. Un vif penchant le décida à se faire comédien, contre l'avis de sa famille qui le destinait à l'Église. Il débuta à Liège et acquit bientôt une brillante réputation dans les rôles à manteau. Il fil partie de la troupe qui suivit le maréchal de Saxe, puis en 1752, il fut appelé à Bruxelles et nommé entrepreneur de la Comédie. Possédant près de 80,000 livres de rente, D'Hannetaire tenait dans la ville un salon où se réunissait la meilleure compagnie : les comtes de Lannoy et d'Esterhazy, le prince de Ligne, etc. 11 entretenaii aussi une correspondance suivie avec le maréchal de Saxe, avec Garrick et Voltaire. Ses Observations sur lart du comédien, publiées en 1764, forment un ouvrage intéressant et qui jouit d'une estime méritée.

pas respectivement habillées comme Jodelet et comme Mascariile? »

Pourquoi ? C'est que les comédiennes avaient la meilleure part de ces libéralités royales et seigneuriales^Nous avons vu Louis XIV offrir de somptueuses parures à mesdemoiselles de Brie et Molière ; Louis XV se montra de ce côté le digne successeur du Grand Roi. Le 16 novembre 1724, mademoiselle de Seine, de la Comédie- Française, qui devait épouser plus tard le célèbre acteur Dufresne, ayant été reçue à Fontainebleau, le roi lui fit cadeau d'un magniBque costume où il entrait 900 onces d'argent et qui revint à plus de 8,000 livres (1). L'année précédente, le comte de Charolais avait gratifié d'un vêtement en argent fiq, du prix de 12,000 écus, sa protégée, mademoiselle Delisle, qui devait danser un pas dans l'opéra de La Serre et Mouret, PmthoiiSy roi des Lapithes (2),

En 1763, quand mademoiselle Doligny parut avec tant de succès sur la scène française, madame de Pompadour et la duchesse de Gramont lui firent cadeau de magnifiques toilettes. Ce début éclatant d'une gracieuse jeune fille de quinze ans et demi ravit tellement les amateurs qu'aussitôt après l'avoir vue dans trois ou quatre rôles, ils lui prédirent dès l'abord une carrière encore plus brillante que celle de l'inimitable Gaussin dont elle prenait l'em-

(1) Maupoinl, Bibliothèque des Théâtres,

(2) Journal de Barbier (mai 1733).

ploi ; les critiques les plus sévères, Collé en première ligne, la traitèrent avec une faveur extrême, vantèrent sa physionomie intéressante, ses grâces charmantes, sa voix caressante, la naïveté et aussi la chaleur de son jeu, etc. Li jeune débutante tint tout ce qu'elle promettait et acquit bien vile un talent supérieur; ce qui n'empêcha pas Collé . de la juger très sévèrement certain jour qu'elle se risqua à jouer un rôle de jeune garçon. « Dans Ainélise^ tragédie d'un inconnu nommé d'Ussy, et qui fut huée d'un bout à l'autre, écrit-il en janvier 1768,1a charmante mademoiselle Doligny, si gracieuse d'habitude sous ses coquets atours, faisait le rôle du fils de la reine. Elle était habillée en homme, et elle joua ridiculement ce rôle ridicule. » Enfin, lors de ses brillants débuts au Théâtre-Français en 1772, mademoiselle Raucourt reçut de Louis XV un admirable habit de théâtre et une gratification de 1,200 livres. Madame Du Barry, de son côté, lui offrit le choix entre un superbe costume tragique ou trois belles robes de ville : la jeune débutante préféra le premier, disant que le public en profiterait avec elle. Mais sa garde-robe ne souffrit aucunement de celte attention délicate; les princesses de Beauveau, de Guéménée, la duchesse de Villeroi lui donnèrent de somptueux habits auxquels vinrent bientôt s'ajouter la plupart de ceux que les dames de la cour avaient faits pour le mariage du Dauphin et qui coûtaient tous de 15 à 20,000 livres. Ce riche appareil de robes de cour et de costumes de fête flattait singulièrement les co-

72r HISTOIRE DU COSTUME AU THEATRE.

médiennes : l'araour-propre y trouvait son compte avec la coquetterie. A leurs débuts, elles n'avaient d'autre envie que d'acquérir une garde-robe aussi brillante que celle de leurs illustres devancières; plus tard, elles n'avaient d'autre souci que de l'élaler à loisir pour s'en faire honneur ainsi qu'à leurs amants et à leurs protectrices.

Les gens de goût condamnaient d'un commun accord , ces fastueuses licences, mais ils étaient en bien petit nombre auprès de la masse du public et leurs justes critiques se perdaient dans le bruit des bravos. Un de ces gens d'esprit et de savoir, Rémond de Sainte-Albine, juge autorisé en matière théâtrale, écrivit vers cette époque son excellent livre du Comédien. Tout en reconnaissant que les pièces du Théâtre-Français se passent plus aisément du secours des décorations et des machines que celles de l'Opéra qui conduisent l'imagination de prodiges en prodiges, l'auteur déclare qu'il serait beaucoup plus raisonnable que le lieu de la scène ressemblât toujours à celui dans lequel l'action est supposée se passer, et, sur ce point, il rend pleine justice aux Comédiens italiens qui, pour attirer le public, n'épargnent ni la dépense ni la peine. S'il ose blâmer le mal, Rémond n'ose pas espérer le bien, et il juge qu'il est encore trop tôt pour croire au succès d'une réforme sérieuse.

II est surtout difficile de ne pas trouver l'usage bizarre, et qui n'est établi qu'en ÏFrance, d'admettre sur le théâtre une partie des spectateurs. On peut supposer que l'appartement d'Auguste est plus ou moins orné

de sculpture et de dorure; mais, lorsque les yeux rencontrent des perruques en bourse, comment se persuader qu'on voit le palais de cet empereur? En attendant un remède à Tabus dont je me plains, conten tons-nous de demander que les comédiens se ménagent les moyens d'arriver sans obstacle sur la scène ; qu'ils y conservent assez d'espace pour exécuter leursjeux de théâtre, et qu'ils épargnent au parterre la nécessité de crier contre les indiscrets qui lui dérobent la vue du spectacle. Exigeons aussi que les comédiens, surtout ceux qui se chargent des principaux rôles tragiques, gardent la vraisemblance lorsqu'ils s'offrent aux yeux du spectateur après quelque action qui doit avoir causé nécessairement du désordre dans leur personne. On ne veut point voir Oreste, avec une chevelure artîstement frisée et poudrée, revenir du temple où, pour satisfaire Hermione, il a fait assassiner Pyrrhus (l). Je me souviens qu'en représentant pour la première fois Didon, la même comédienne qui a joué avec tant d'art la reconnaissance de Pénélope et d'Ulysse, parut au cinquième acte les cheveux épars, et dans le dérangement d'une personne qui sort précipitamment de son lit. Elle n'en usa pas ainsi dans les représentations suivantes; selon les apparences, ce fut par les conseils de quelques prétendus connaisseurs. Je consens qu'elle fasse cas de leur amitié, mais je l'exhorte à ne pas prendre leur avis (2).

Ce livre entier était aussi bien écrit que sagemeni pensé, mais les comédiens ne le lurent sans doute pas, ou

(1) L*auteur renforce son idée par la note qui suit : « Non seulement les comédiens ne doivent point heurter de la sorte les convenances, mais ils sont assujettis, ainsi que les peintres, à suivre ce qu'on appelle le costume. Alexandre et César avec des chapeaux ne choquent pas moins la raison au théâtre que dans un tableau. »

(2) 2« Partie, ch. IX. — Rémond de Sainte-Albine, né à Paris le 29 mai 1699» et mort dans cette ville le 9 octobre 1778, possédait une instruction variée, du bon sens et du jugement. Étranger aux querelles des gens de lettres, n'ayant obtenu d'autre faveur de la cour que la place de censeur royal, membre de l'Académie de Berlin, il avait débuté par une comédie, V Amante difficile, écrite en collaboration avec La Motte, puis était devenu un des rédacteurs de VEurope savante, de la Gazette de Fronce et du Majeure, Son principal ouvrage, le Comédien, publié en 1747, est un des écrits les plus estimés sur le sujet avec les traités de Riccoboni, de D'Hannetaire et de Larivc.

7f HISTOIRE DU COSTUME AU THEATRE.

s'ils en prirent connaissance, ils n'en retinrent rien et durent bien se moquer d'un homme qui prétendait leur faire ainsi la leçon.

Marmonlel vint à son tour défendre l'art contre la mode et il le fit avec une rare vigueur. De tous les hommes de lettres du dix-huitième siècle, Marmontel est celui qui s'est le plus occupé des choses du théâtre. En sa double qualité de critique et d'auteur, il attachait une grande importance aux moindres détails de la représentation scénique, et, comme il était plus répandu dans le monde du théâtre qu'aucun de ses contemporains, il voyait le mal de plus près; aussi le proclama-t-il bien haut, et fît-il de sérieux efforts pour le détruire. Peut-être ne fût-il arrivé à rien s'il n'avait rencontré pour le seconder activement dans cette croisade artistique deux actrices de génie, mademoiselle Clairon et madame Saint-Huberty. Mais au moment où il écrivait son article pour V Encyclopédie^ le plus mauvais goût régnait encore sur la scène française, grâce à l'orgueilleuse insouciance des comédiens : aussi faut-il voir sur quel ton il leur parle.

.... La partie des Décorations qui dépend des acteurs eux-mêmes, c'est la décence des vêtements. Il s'est introduit à cet égard un usage aussi difficile à concevoir qu'à détruire. Tantôt c'est Gustave qui sort des cavernes de Dalécarlie avec un habit bleu-céleste à parements d'hermine ; tantôt c'est Pharasmane qui, vêtu d'un habit de brocart d'or, dit à l'ambassadeur de Rome :

La nature, marâtre en ces affreux climats,

Ne produit, au lieu d'or, que du fer, des soldats.

De quoi faut-il donc que Gustave et Pharasmane soient vêtus? Tun de peau, Tautre de fer. Gomment les habillerait un grand peintre? Il faut donner, dil-on, quelque chose aux mœurs du temps. 11 fallait donc aussi que Lebrun frisât Porus et mît des gants à Alexandre? C'est au spectateur à se déplacer, non au spectacle ; et c'est la réflexion que tous les acteurs devraient faire à chaque rôle qu'ils vont jouer : on ne verrait point paraître César en perruque quarrée, ni Ulysse sortir tout poudré du milieu des flots (1). Ce dernier exemple nous conduit à une remarque qui peut être utile. Le poète ne doit jamais présenter des situations que l'acteur ne saurait rendre, telle que celle d'un héros mouillé. Quinault a imaginé un tableau sublime dans JsiSy en voulant que la Furie tirât lo par les cheveux hors de la mer, mais ce tableau ne doit avoir qu'un instant : il devient ridicule si l'œil s'y repose, et la scène qui le suit immédiatement le rend impraticable au théâtre. Aux reproches que nous faisons aux comédiens sur l'indécence de leurs vêlements, ils peuvent opposer l'usage établi et le danger d'innover aux yeux d'un public qui condamne sans entendre et qui rit avant de raisonner. Nous savons que ces excuses ne sont que trop fondées, nous savons de plus que nos réflexions ne produiront aucun fruit. Mais notre ambition ne va point jusqu'à prétendre corriger notre siècle; il nous suffit d'apprendre li la postérité, si cet ouvrage peut y parvenir, ce qu'auront pensé dans ce même siècle ceux qui, dans les choses d'art et de goût, ne sont d'aucun siècle ni d'aucun pays (2).

(1) La P'rance n'avait pas le monopole de ces contre bon sens. L'Italie, l'Angleterre et l'Allemagne suivaient dignement ce bel exemple. Voici ce que dit Goldoni à propos de sa comédie en cinq actes, le Dissolu ou Don Juan Tenorio, représentée à Venise en 1736 : « A la première représentation, le public, accoutumé dès longtemps à voir dans II convivato di pietra Arlequin se sauver du naufrage, au moyen de deux vessies, et don Juan sortir à sec des flots de la mer, sans avoir dérangé le galant édifice de sa coiffure, ne savait pas trop ce que signifiait cet air de noblesse que Tauteur donnait à l'ancienne bouffonnerie. »

(2) Encyclopédie f art. Décoration. Voyez aussi les mots Déclamation théâtrale, Tragédie, Opéra, etc. Plus tard, Marmontel ajouta un post scriptum à ce premier jugement pour rendre hommage àmademoisellc Clairon. < J'étais injuste, dit-il, en n'osant espérer les changements que je désirais aux Décorations théâtrales. Mais je dois dire, pour mon excuse, que, lorsque cet article fut imprimé, il n'y avait aucune apparence à la révolution qui arriva quelque temps après »

Rémond de Sainte-Albine et Marmonlel parlaient en prose et parlaient bien ; le précieux poète Dorât eut aussitôt ridée de sermonner les comédiens en vers. Il écrivit alors son poème de la Déclamation, où il ne manque pas de discuter cette brûlante question du costume en lourds^ alexandrins :

Par un mensonge heureux voulez- vous nous ravir?

Au sévère costume il faut vous asservir :

Sans lui, d*iIlusion là scène dépourvue .

Nous laisse des regrets, et blesse notre vue.

Je me ris d'une actrice, indigne de son art,

Qui rejette ce joug, et s'habille au hasard ;

Dont rignorance allière oserait sur la scène

Dans un cercle enchaîner la dignité romaine,

Et qui, n'offrant aux yeux qu'un faste inanimé»

Consulterait Méri pour draper Idamé.

N'affectez pas non plus une vaine parure,

Obéissez au rôle, et suivez la nature.

Nous offrez-vous Electre et ses longues douleurs?

Songez qu'elle est esclave, et qu'elle est dans les pleurs.

D'ornements étrangers, trop inutiles charmes,

Ne chargez point un front obscurci par les larmes.

Le public, dont sur vous tous les yeux sont ouverts.

Dédaigne vos rubis, etne voit que vos fers.

Parcourez donc l'histoire; elle va vous instruire.

Cent peuples à vos yeux viendront s'y reproduire.

Examinez leurs goûts, leurs penchants, leurs humeurs,

Quels sont leurs vêtements, et leurs arts, et leurs mœurs (I).

Le conseil était bon si les vers ne l'étaient pas. Les comédiens n'en jugèrent pas ainsi : ils se soucièrent aussi peu

(1) Dorât, la Déclamation, chant I. — Méri, dont parle Dorât, était une^ célèbre marchande de modes qui fournissait plusieurs actrices.

des vers que de la prose et continuèrent de n'écouter que les conseils de leur fantaisie et de leur amour-propre. Pauvres orgueilleux acteurs qui méconnaissaient les plus justes observations et pour qui celte sage maxime de D'Hannetaire était lettre close : « L'acteur, en paraissant sur la scène, ne prouve jamais mieux qu'il a conçu son rôle que par la façon dont il a su se metlre » .