CHAPITRE VIII

Tandis que la Comédie-Française et l'Opéra-Comique marchaient à pas lents, mais réguliers, dans la voie du progrès, l'Opéra restait comme stationnaire. La pompe du spectacle et les frais énormes qu'exigeait déjà à cette époque la mise en scène étaient de sérieux obstacles à l'adoption de réformes tendant à refaire presque complètement des décors et des costumes, la veille encore à la mode. Les directeurs refusaient le plus souvent d'y accéder et ils n'étaient en cela que trop bien secondés par l'insou- -ciance des artistes. Si donc quelque louable changement se produisait un beau jour, c'était ordinairement bonne volonté du moment chez l'acteur, bien plutôt qu'une idée •étudiée et arrêtée : aussi ne pouvait-il guère avoir de résultat proGtable.

C'est ce qui arriva au mois de mai 1762, quand on remit

à la scène l'opéra de Fuzelier et Colin de Blamonl, les Fêtes grecques et romaines. Mademoiselle Lemierre jouait le rôle de Délie dans la troisième entrée, les Saturnales; celte jeune actrice, qui débutait depuis peu et qui méritait déjà en partie les éloges qu'elle obtint plus tard sous le nom de madame Larrivée, s'était inspirée des innovations de mademoiselle Clairon, et avait apporté de sages améliorations à sa façon de se vêtir. « On apercevait déjà dans le costume de Délie, dit le Mercure^ un commencement des progrès vers l'observation du costume, et un espoir pour les spectateurs d'y voir enfin abolir l'ancienne barbarie des petites formes déchiquetées et du fatras d'ornements ou richesses superflues multipliées en tant de petites parties. » C'était un léger progrès, mais un progrès d'un jour que le lendemain devait effacer.

Déjà, l'année précédente, l'Opéra avait fait une reprise solennelle de VArmide^ de Lulli, qui rompait avec les usages reçus, si nous en croyons le dire de Favart : « La reprise de l'opéra d'Armide a eu le succès le plus éclatant; on n'a rien épargné pour assurer la réussite... Les habits sont magnifiquement exécutés et d'une très belle entente; ils sont faits sur les dessins du sieur Boquet : notre célèbre Boucher a aidé ces deux artistes (le costumier Boquet et le décorateur Piètre) de ses conseils. Tout est bien caractérisé, à l'exception de la Haine, à laquelle on a donné, ridiculement un grand manteau (1). »

(1) Lettre du 13 novembre 1761. Cette reprise avait eu lieu le 3. Mademoiselle

Il faut malheureusement rabattre une bonne partie de ces éloges; le Mercure est plus sévère et plus juste : « Tous les habits des chœurs et de la danse se disputent de richesse, de goût et de galanterie. On n'en jugeait autrefois que par leur brillant; devenus plus difûciles depuis qu'on a senti le prix des convenances sur nos théâtres et la nécessité d'opérer la parfaite illusion, on examine les habits sur des principes plus honorables pour l'esprit des spectateurs et pour le raisonnement de ceux qui dirigent Cfette partie. L'habit d'Armide a été trouvé de la plus grande beauté, mais on a été surpris de voir des chevaliers français, armés de toutes pièces, avec cuirasses, brassards, cuissards de fer, avoir les jambes couleur de chair et des brodequins à l'antique ; ces critiques ont pensé aussi que la mante volante attachée sur une épaule, telle qu'on la voit aux dieux et héros des anciens, ne s'assortissait pas bien à l'armure de la chevalerie. La comparaison des chevaliers croisés dans les représentations de Tancrède^ dont l'habillement a été approuvé si généralement, à la Comédie-Française, a pu donner lieu à cette observation. On doit aussi, par justice, imputer ces petits contre-sens au joug qu'impose encore l'ancienne opinion du public, de croire que le théâtre de l'Opéra ne peut admettre que les choses qu'on y a toujours vues et serait moins pompeux s'il était plus exact sur toutes les vérités de représentations. »

Chevalier jouait Arniide ; mademoiselle Lemierrc, Lucinde; Pillot, Renaud; Gélin, liidraot et Ubalde; Larrivée, Aronte et la Haine.

i88 HISTOIRE DU COSTUME AU THÉÂTRE.

Voilà la vérité. Celte opinion du public fut une des raisons qui s'opposèrent si longtemps à l'adoption de réformes •catégoriques. Elle contribua beaucoup, en l'absence d'artistes assez audacieux pour rompre en visière au public, à laisser l'Opéra persister dans ses fâcheux errements pen- -dant la première moitié du dernier siècle et au delà. Les héros, les guerriers grecs, romains ou dalmates, paraissaient encore en scène ornés de bas de soie à coins et de culottes vert-pomme ou rose-tendre, avec des tuniques, cuirasses ou cothurnes chargés de rubans, la tête couverte d'une énorme perruque bouclée, crêpée, poudrée et ornée •de quatre queues à la conseillère, qui répandaient autour d'eux un nuage de poussière blanche. A peine rentrés dans la coulisse, les héros* se livraient aux mains de deux ou trois perruquiers qui les repoudraient et les épousselaient en grande hâle. Les danseurs avaient toujours des costumes de fantaisie, taillés sans goût, lourds et massifs malgré leur jupe écourtée. Paris pirouettait et gambadait sur le mont Ida, bien serré dans un corset lacé avec des rubans, en culotte courte avec un jupon de soie rose, soutenu et arrondi par des paniers élastiques. Mais Paris aussi bien qu'Achille était gentilhomme : il importait dès lors de ne pas les confondre avec des soldats ou des 'bergers de vulgaire origine : aussi leurs chaussures étaientelles ornées de talons rouges et leurs coiffures surchargées de hauts et brillants panaches.

Reines et princesses, nymphes ou fées, portaient des

robes de soie à grands ramages, avec taille longue et busquée, les manches serrées jusqu'au coude, d'où s'échappait un flot de dentelles. Elles étaient toujoursescortées d'un petit page dont l'emploi était de remettre en ordre celle robe à traîne longue et embarrassante. Les reines avaient droit à deux queues et à deux pages pour les gouverner, même quand elles pleuraient et gémissaient au fond d'un cachot. La scène devenait-elle pathétique, les gamins couraient en tous sens et devaient suivre avec rapidité les évolutions de l'actrice. « Rien n'est plus plaisant, dit un témoin oculaire, rien n'est plus gai que le mouvement perpétuel de ces petits polissons pour courir après l'actrice quand elle se tourmente beaucoup. Leur activité les met en sueur; leur embarras, leur maladresse fait toujours rire. C'est assez souvent une farce qui distrait agréablement le spectateur dans les situations pathétiques. »

Legros et Larrivée faisaient alors les beaux jours de rOpéra, Legros, le ténor à la voix flexible et séduisante, Larrivée, le baryton au timbre éclatant; mais ni l'un ni l'autre n'eut souci d'apporter la moindre correction dans sa garde-robe. Tels ils trouvèrent leurs costumes, tels ils les endossèrent el les remirent à leurs successeurs. Représentait-il Achille, Legros n'avait garde d'oublier son énorme perruque et ses talons rouges. Pour jouer Hercule dans Alceste, Larrivée paraissait avec un casque chargé de plumes de diverses couleurs, une culotte de salin vert à

boucles d'acier taillées en pointes de diamant, des bas de soie couleur chair, à coins brodés en paillettes, des souliers à talons rouges, l'immense perruque ondoyante à deux queues, la massue en main et la peau du lion de Némée jetée sur l'épaule (1).

Les chefs d'emploi, en ne montrant aucun souci du mieux, laissaient à leurs suppléants, avides de bruit et de gloire, l'occasion de se signaler par leur initiative. Un jeune acteur, que ses succès dans de modestes rôles avaient désigné pour doubler Legros dans Alcesie et dans Armidej sut en profiler pour donner une leçon de goût à son maître. 11 conserva bien la perruque, mais il supprima ces déplaisants appendices qu'on appelait queues à la conseillère. Celte timide audace était un gage pour l'avenir. Et de fait, dès qu'il fut devenu chef d'emploi, Lainez se fit remarquer par une diction expressive, par une démarche noble et aisée, par une action dramatique pleine de chaleur, parfois même exagérée. L'acteur chez lui valait encore mieux que le chanteur : aussi s'efforça-l-il toujours de donner à ses rôles un caraclère noble. Énée, de Didon^ Dardanus, Rodrigue, de Chimène^ Polynice, à' Œdipe à Colone^ Licinius, de la Vestale^ autant de personnages dont il sut faire des figures historiques : Lainez, et c'est là le plus bel éloge qu'on puisse lui décerner, était

(i) Un tableau dont il existe plusieurs copies, en tapisserie des Gobelins, a conservé ce singulier accoutrement dans toute sa bizarrerie (Castil-Blaze, Académie de musique^ t. I, p. 524).

bien l'acteur qu'il fallait pour donner la réplique à la Saint-Huberty, et pour devenir son modeste mais utile auxiliaire dans l'exécution de ses hautes vues artistiques.

A cette grande artiste était réservé l'honneur d'assurer le triomphe définitif de la vérité sur la scène de l'Opéra, mais d'autres la précédèrent dans la voie du progrès, dont il sied de ne pas méconnaître les efforts. Vestris, les deux frères Gardel et surtout Noverre, poursuivirent la réforme des costumes tentée par mademoiselle Salle, et firent alors dans la danse la même révolution que Gluck, Piccinni et Sacchini opérèrent, dix ans plus tard, dans la musique française. Le 10 décembre 1770 parul Ismè/ie et hmémasy tragédie lyrique de Laujon et Delaborde, où Ton avait introduit un ballet-pantomime qui devait faire connaître à la princesse Ismène tous les malheurs que l'amour peut causer. Laujon se faisait honneur de cette idée dramatique et nouvelle pour la France, Laval père et fils, maîtres de ballets de l'Opéra, recevaient de bonne grâce les compliments qu'on leur adressait pour avoir mis en scène une composition s'éloignant de la route battue, quand on apprit que cet intermède si remarquable était un fragment pris à un ballet d'action de Noverre, Médée et Jason^ que l'on représentait depuis six mois à Stuttgard et à Vienne. L'ouvrage, dans son entier, ennuya visiblement le public ; mais l'épisode mimé de Noverre, où Vestris figurait Jason, fut applaudi avec chaleur.

Vestris avait abandonné le masque pour jouer celte

pantomime, mais il le reprit dans les opéras où il ne figu* rait que comme danseur : il n'avait donc accompli qu'une moitié de la réforme, la plus facile. De nombreux amateurs de danse allaient alors faire leur partie à l'Opéra, et le masque favorisait ces fantaisies chorégraphiques : maint homme du monde, dont les spectateurs se répétaient discrètement le nom, se faisait un plaisir de figurer au milieu des danseurs sous les traits bouffis des Vents ou des Tritons, sous le masque des Ris ou des Jeux. Du jour où les premiers sujets auraient abandonné le masque, les figurants devaient s'en voir bientôt privés : aussi cette innovation, relativement facile tant qu'il ne s'agissait que de pantomime, devenait-elle très ardue pour les ballets ordinaires. Maximilien Gardel en vint heureusement à bout (1). C'était un soir de janvier 1772 : Vaffiche annonçait Castor et Pollux^ que les amateurs se plaignaient de ne plus entendre. Aussi la foule était-elle énorme et rassemblée des plus brillantes. « La recette, dit Bachaumont, avait monté à près de 2,000 écus sans compter les petites loges, ce qui est sans exemple. » Vestris devait danser l'entrée d'Apollon. C'était un de ses rôles préférés : il re-

(1) Maximilien Gardel, né à Manheim le 18 décembre 1741, débuta avec succès en ITGo, puis fut nommé maître de ballets de TOpéra en 1769 ; il mourut à Paris, le 1 1 mars 1787, âgé de îr6 ans, d'une blessure qu'il se fit à Torteil. Son frère cadet, Pierre Gardel, né à Nancy le 6 février 1754, lui succéda comme maître de ballets, fonction qu'il conserva jusqu'à sa retraite. 11 se fit remarquer surtout comme chorégraphe ; la plupart de ses ballets obtinrent un TÎf succès, ' surtout /(( Dajisomaniey où l'auteur exécutait un solo de violon. Il mourut à Montmartre, le 18 octobre 1840.

présentait le blond Phébus avec une immense perruque noire, un masque et un grand soleil de cuivre doré sur la poitrine. L'heure approchait et Vestris n'arrivait pas. On pria Maximilien de le remplacer. Celui-ci consentit, mais à condition de paraître sur la scène avec ses longs cheveux blonds, sans masque ni aucun attribut. Le public approuva fort l'innovation et fit fête à l'intelligent artiste. De. ce jour les premiers sujets abandonnèrent le masque,

mais les choristes dansants le conservèrent pour représenter les Ombres, les Vents, les Furies, et l'on vit en 1787 les Vents, bien que débarrassés de leur soufflet allégorique, figurer encore avec leur masque bouffi dans le prologue de Tarare.

Un artiste de mérite, Noverre, avait depuis longtemps réclamé cette importante réforme. Cet illustre élève du célèbre danseur Dupré avait déjà rempli avec éclat les fonctions de maître de ballets à Berlin, à l'Opéra-Comique de Paris, à Londre?, à Lyon, à la cour du duc de Wurtemberg, alors l'une des plus brillantes de l'Europe, et en dernier lieu à Milan et à Vienne, quand, en 1770, l'Opéra l'appela à lui et le chargea de la direction générale de la danse. Noverre arrivait à Paris précédé de la réputation de grand compositeur de ballets-pantomimes : il s'efi'orça de la justifier et y réussit par la création de ballets qui obtinrent pour la plupart un brillant succès, Médée et Jason^ la Fête chinoise^ la Toilette de Vénus j Apelle et Campaspe. Profitant des heureuses innovations de mademoiselle Salle

et poursuivant la réforme du costume tentée par cette virtuose de la danse, il fit tomber définitivement le masque des danseurs et supprima les paniers, le tonnelet et autres accessoires ridicules ; il eut enfin le mérite de mêler le premier au ballet-pantomime une action dramatique et de chercher à y introduire l'imitation vraie de la nature.

Comme tout homme qui propage un art nouveau, Noverre rencontra d'abord de sérieux obstacles dans l'exécution de ses vues artistiques. « Comme il a la vivacité d'un homme plein de ses idées, il a choqué presque tous ceux qui exécutent ses ballets, et l'on peut bien s'imaginer qu'ils n'en vont pas mieux. Vestris et Gardel, qui se croient faits pour régner sur le théâtre, ne s'accoutument pas à redevenir écoliers, et Noverre, qui apporte une science nouvelle, se plaint de n'être pas entendu. )> A tout instant l'artiste novateur se heurtait contre le mauvais vouloir des danseurs ou contre les prérogatives des danseuses. Il lui fallait des acteurs, il ne trouvait que des baladins; il lui fallait des visages, l'Opéra n'avait que des jambes. Voulaitil placer un groupe' de figurantes au fond du théâtre : « Monsieur, nous sommes les anciennes, nous avons droit d'être sur le devant. — Mais mon ballet? — Votre ballet deviendra ce qu'il pourra ; il faut que le public nous voie ; c'est notre droit. » Voilà un homme de génie bien tombé I s'écrie Laharpe en forme de morale. Noverre ne se rebuta pas, il résolut de lutter et de consacrer des réformes qu'il réclamait depuis longues années et qu'il avait mainte fois

NO VERRE ET LE BALLET. iC5

formulées dans ses ouvrages, notamment dans ses Lettres sur la dame et sur les ballets, publiées à Lyon en 1760.

Si Taclion et la poétique du ballet forment l'objet principal de son livre, Noverre avait trop grand souci de tout ce qui concernait. la représentation théâtrale pour ne pas s'inquiéter des décors et du costume. A son avis, « la poésie, la peinture et la danse ne doivent être qu'une copie fidèle de la belle nature. » Pour atteindre ce but élevé, il fait appel à tous les artistes. Maître de ballets, peintre, dessinateur, machinistes, tous doivent seconder l'imagination du créateur^ et concourir à la perfection et à la beauté de l'ouvrage, en suivant scrupuleusement l'idée mère du poète. Ici Noverre a le bonheur de se rencontrer avec Diderot qui exprime absolument la même idée dans son deuxième entretien sur le Fils de famille : « Une danse est un poème. Ce poème devrait donc avoir sa représentation séparée. C'est une imitation par les mouvements qui suppose le concours du poète, du peintre, du musicien et du pantomime. Elle a son sujet ; ce sujet peut être distribué par actes et par scènes. »

Qu'est-ce que le ballet pour Noverre? « Le ballet bien composé est une peinture vivante des passions, des mœurs, des usages, des cérémonies, et du costume de tous les peuples de la terre. » Que lui fallait-il pour réaliser cet idéal? L'union de toutes les intelligences. Que se passait-il à l'Opéra au lieu de celte entente si nécessaire à la création d'une œuvre d'art vraiment digne de ce nom? Chacun faisait

iOQ HISTOIRE DU COSTUME AU THEATRE.

sa tache sans s'enquérir de l'idée générale, le décorateur sans connaître le drame ni même le pays où il se passait. « Le dessinateur pour les habits ne consulte personne; il sacrifie souvent le costume d'un peuple ancien à la mode du jour, ou au caprice d'une danseuse ou d'une chanteuse en réputation. Le maître de ballets n'est instruit de rien; on le charge d'une partition, il compose des danses sur la musique qui lui est présentée; il distribue les pas particuliers, et l'habillement donne ensuite un nom et un caractère a la danse... Ce n'est cependant que d'après les connaissances exactes de l'action et des lieux qu'il devrait agir; sans cela, plus de vérité, plus de costume, plus de pittoresque. »

L'emploi du masque froissait au plus haut point la raison et le goût de Tartiste. C'est sur le visage que les passions s'impriment et que se peignent les mouvements et les impressions de l'âme. Le visage est l'organe de la scène muette, l'interprète fidèle des moindres mouvements de la pantomime. « Pourquoi donc substituer aux traits variables de la nature ceux d'un plâtre mal dessiné et enluminé de la façon la plus désagréable? Pourquoi éclipser la physionomie par un masque et préférer l'art grossier à la belle nature? Comment le danseur peindra-t-il, si on le prive des couleurs les plus essentielles? Comment fera-t-il pasçer dans l'âme du spectateur les mouvements qui agitent la sienne, s'il s^en ôte lui-même le moyen, et s'il se couvre d'un morceau de carton, d'un visage postiche?... Si Tari

se perfectionne, ajoute Noverre, si les danseurs s'attachent à peindre. et à imiter, il faut alors quitter la gêne, abandonner les masques el en briser les moules. »

La richesse et l'inexactitude des vêtements choquaient aussi cet esprit si droit. « Tous les habits, dit-il, grec, romain, faune, chasseur, etc., sont coupés sur te même patron, et ne diffèrent que par la couleur et les embellissements que la profusion bien plus que le goût jette au hasard. L'oripeau brille partout : le paysan, le matelot et le héros en sont également chargés; plus un habit est garni de colifichets, de paillettes, de gaze et de réseau, et plus il a de mérite aux yeux de l'acteur et du spectateur sans goût. » Plus de ces tonnelets raides qui, dans certaines positions de la danse, placent la hanche à l'épaule ; plus de ces habits symétriquement arrangés sans grâce et sans goût; plus de ces paniers ridicules qui gênent et déforment les danseuses, qui enterrent^ pour ainsi dire, leurs grâces et les font s'occuper plus sérieusement du mouvement de leurs paniers que de celui de leurs bras et de leurs jambes. Des draperies simples et légères, des tuniques flottantes et drapées d'après Tantiquc : voilà ce que réclame Noverre, s'inspirant de l'exemple de Chassé, de mademoiselle Clairon, de Lekain, et leur rendant à tous trois un juste tribut d'éloges. « Voilà ce qui prêterait de l'agrément aux attitudes et de l'élégance aux positions; voilà ce qui donnerait au danseur cet air leste qu'il ne peut avoir sous le harnais gothique de l'Opéra; voilà enfin ce

!98 HISTOIRE DU COSTUME AU THI-l^TRE.

qui nous rapprocherait de la peinture et par conséquent de la nature. »

Noverre traite bientôt la question à un point de vue plus technique, où les expériences qu'il avait faites dans ses propres ballets lui donnaient une compétence indiscutable : il s'agit du judicieux agencement des décors et des costumes. Le mélange choquant des couleurs, la mauvaise dégradation des tons et des lumières blessent les yeux et font que les figures, bien que correctement dessinées, papillotent et paraissent confuses. Une habile distribution des couleurs et une juste dégradation des lumières produisent au contraire une heureuse harmonie qui séduit l'œil.

L'application de ces principes avait pleinement réussi à l'auteur dans son ballet des Fêtes du sérail. Il avait alors, dit-il, scrupuleusement observé la dégradation des lumières à l'exemple des grands peintres, plaçant au premier plan les couleurs fortes et entières, plus loin les couleurs

moins vives et moins éclatantes, réservant enfin pour les fonds les teintes tendres et vaporeuses. Tout est-il riche au contraire et brillant en couleur, comme dans le ballet de la Fêle chinoise ^ qu'il avait fait représenter à Lyon, tout éclate alors avec la même prétention, aucune partie n'est sacrifiée, et cette égalité dans les objets prive le tableau de tout son eff'et, parce que rien n'est en opposition et que, par suite, rien ne produit l'effet désirable. Bref, les habits tuèrent l'ouvrage, dit-il, parce qu'ils étaient dans les

mêmes teintes que la décoration. La distribution des vêtements était telle que l'homme cessait de paraître dès qu'il cessait de se mouvoir : l'œil du spectateur fatigué ne distinguait aucune forme, et l'assemblage bizarre des couleurs éblouissait les yeux sans les satisfaire.

« Tout doit être d'accord, conclut Noverre, tout doit être harmonieux au théâtre; lorsque la décoration sera faite pour les habits et les habits pour la décoration, le charme de la représentation sera complet... Si, dans une décoration représentant un temple ou un palais or et azur, les habillements des acteurs sont bleus et or, ils détruiront l'effet de la décoration, et la décoration à son tour privera

les habits de l'éclat qu'ils auraient eu sur un fond plus tranquille. Une telle distribution dans les couleurs éclipsera le tableau, le tout ne formera qu'un camaïeu, genre froid et monotone, que les gens de goût regarderont toujours comme un enfant illégitime de la peinture. Les couleurs des draperies et les habillements doivent trancher sur la décoration : je la compare à un bon fond; s'il n'est tranquille, s'il n'est harmonieux, si les couleurs en sont trop vives et trop brillantes, il détruira le charme du tableau. Il privera les figures du relief qu'elles doivent avoir; rien ne se détachera, parce que rien ne sera ménagé avec art, et le papillotage qui résultera de la mauvaise entente des couleurs ne présentera qu'un panneau de découpures, sans goût et sans intelligence (1). »

(I) Rapprochons de cette page de Noverre une page de Gœthe. U est intéres-

âOO HISTOIRE DU COSTUME AU THÉÂTRE.

Si Noverre avait pu donner libre carrière à son esprit d'amélioration, il aurait sans doute amené la représentation théâtrale à un degré de perfection plus satisfaisant, et son goût nous laisse augurer des progrès qu'il aurait réalisés s'il eût été libre d'agir. Lorsqu!il avait donné à Lyon son ballet de la Toilette de Vénus, il avait absolument proscrit masques, tonnelets et paniers; il avait fait dessiner de charmantes tuniques pour Vénus, pour les Nymphes et les Grâces; il avait surtout surveillé de près les costumes des Faunes. « Une lassure et une espèce de chaussure imitant l'écorce d'arbre m'avaient semblé préférables à des escarpins. Point de bas ni de gants blancs, j'en avais assorti la couleur à la teinte de la carnation de ces habitants

sant de voir le grand poète conGrmer par son jugement les idées du célèbre chorégraphe : « En général les décors doivent avoir une teinte favorable aux costumes qui se meuvent sur le premier plan, comme les décors de Beuther, qui se rapprochent toujours plus ou moins du brun et laissent ressortir dans toute leur fraîcheur les étoffes des vêtements. Si le décorateur est forcé de s'éloigner de ce ton indécis, si favorable, s'il lui faut peindre une salie rouge ou jaune, ou une tente blanche, ou un jardin vert, dans ce cas les acteurs doivent avoir la précaution d'éviter ces couleurs dans leurs costumes. Si un acteur, avec un uniforme rouge et un pantalon vert, marche dans une chambre rouge, la partie supérieure de son corps disparait, on ne lui voit que les jambes; s'il marche avec ce môme costume dans un jardin vert, ce sont ses jambes qui disparaissent ; il n'a plus que le haut du corps. J'ai vu un acteur, en uniforme blanc et en pantalon très sombre, qui disparaissait ainsi tout à fait par moitié, en se projetant sur une teinte blanche, ou sur un fond obscur. Et môme, lorsque le décorateur représente une salle rouge ou jaune, ou de la verdure, il doit toujours maintenir ses teintes un peu faibles et vaporeuses, pour que les costumes puissent s'harmoniser avec elles et produire leur effet. » {Entretiens de Gœlhe^ 17 février 1830). — Hoffmann a aussi laissé d'intéressantes observations sur ce sujet dans ses Singulières tnbulations d'un directeur de théâtre.

des forêts ; une simple draperie de peau de tigre couvrait une partie de leur corps, tout le reste paraissait nu; et pour que le costume n'eût pas l'air Irop dur el ne contrastât pas trop avec l'habillement élégant des Nymphes, j'avais fait jeter sur les bords des draperies une guirlande de feuillage mêlée de fleurs. » Mêmes scrupules quand il s'était agi de monter son ballet de ï Amour corsaire^ mêmes soins minutieux pour costumer avec art nymphes et amazones, corsaires, brigantins et sauvages.

11 n'en fut malheureusement pas à Paris comme à Lyon. II y rencontra des obstacles insurmontables dans l'insouciance des directeurs et des artistes, et lui, qui tenait tant à la vérité du costume, eut parfois le tort de tolérer dans ses propres ouvrages des invraisemblances qu'il avait justement condamnées. Son ballet des Horaces^ notamment, bien qu'il offrit aux spectateurs des scènes émouvantes, telles que le combat des six champions et l'imprécation furieuse de Camille, rendue avec vigueur par mademoiselle Heinel, se signalait par de nombreux défauts de convenance, de costume, de vraisemblance. On fut choqué de voir Horace, un moment après avoir perdu ses deux frères et tué sa sœur, se marier avec sa maîtresse Fulvie, et danser à la noce; on s'étonna que les habits et les enseignes des Romains et des Albains fussent tout couverts d'or dans un temps où ces deux peuples arboraient du foin pour étendard; on plaisanta en voyant les soldats des deux camps ôter leurs casques dans le serment qu'ils font à

genoux, quoique jamais les anciens guerriers n'aient ôté leur coiffure à la guerre (1).

Noverre dul être d'autant plus sensible à ces criliaues qu'il comprenait mieux combien elles étaient fondées. On peut lui reprocher de n'avoir pas montré assez de fermeté pour la réalisation des réformes qu'il tentait; on ne saurait lui contester le mérite d'avoir produit dans ses traités des idées absolument nouvelles pour l'époque, et dont le temps devait démontrer toute la justesse. Il ne put triompher entièrement de la mode et de la routine, mais c'est pour lui un assez grand honneur d'avoir, dans ses ballets et par ses écrits, lutté avec conviction pour la cause de l'art et du vrai.

(\) Laharpe, Correspondance littéraire, lettre LXIÏ. — Métra fait la même critique dans sa Correspondance secrète : « On s'est amusé beaucoup de l'ignorance du compositeur qui a orné la scène de tout Tappareil du luxe fle Rome sous les empereurs... Je doute que, du temps des Horaces, la broderie, les galons et la dorure fussent beaucoup en usage sur les habillements et dans la décoration. » (T. IV, p. 145.)