CHAPITRE PREMIER

ORIGïNfi DE L'OPERA

L'opéra est le terrain sur lequel on a tenté depuis plus de trois cents ans la réconciliation des deux Muses devenues presque étrangères Tune à Tautre. Disons tout d'abord qu'après une si longue séparation, après l'original et puissant développement de chacune d'elles pendant un laps de deux mille ans, l'entente parfaite n'était point possible dès l'abord. Elle ne pouvait se préparer que par une série de recherches et de' malentendus. Il a fallu que chacune d'elles apprît la langue de l'autre avant qu'elles pussent se créer une langue nouvelle et commune ; de là cet étrange bégayement qui constitue l'histoire même de l'opéra. Mais là n'est point le nœud de la question. L'opéra qui domine sur nos théâtres, qui règne sur le goût et qui étend son influence sur notre société, est entaché par sa naissance même d'un vice originel dont il aura bien de la peine à se débarrasser. Tout grand art commence par être un art spontané. Il ne naît ni du peuple seul ni d'une aristocratie, mais du concours

intelligent des deux. Il se produit ordinairement lorsqu'une classe supérieure de la société ou un homme de génie s'empare de Tart populaire spontané pour le perfectionner. Ainsi les nobles familles d'Athènes cultivèrent le dithyrambe de Bacchus, fête primitivement champêtre; ainsi Eschyle, l'initié des grands mystères, transforma le théâtre de Thespis pour en faire la tragédie grecque. Ainsi encore Shakspeare s'empara du drame populaire anglais et Mohère de l'ancienne comédie des clercs de la basoche. Supposons que l'opéra se fût greffé sur les drames liturgiques du moyen âge, il eût pris sans doute une autre tournure et se fût rapproché plus rapidement du drame musical. Mais telle ne fut point son origine. Il est né dans les salons des princes italiens du xvi^ siècle, nullement dans l'atmosphère naïve et féconde du peuple ; il restera le produit d'une fantaisie esthétique, d'un caprice seigneurial, non de la nécessité, qui seule fait les grandes choses, du besoin souverain de l'âme, qui seul crée l'art vivant.

De cette origine factice de l'opéra découle l'imperfection même du genre et les aberrations qui caractérisent son histoire. Loin de nous la pensée de nier les beautés partielles et nombreuses qui abondent dans une foule d'opéras. Il faut reconnaître toutefois que depuis le siècle passé, les esprits sérieux ont souvent déploré la fausseté du genre et son influence déplorable sur notre culture esthétique. Ce qui le rend équivoque et pernicieux ce n'est pas l'absence de

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talent et de génie dépensé pour lui ; non ; c'est que par son origine, par sa nature, par le terrain où il a pris racine, l'opéra favorise le mélange des plus vulgaires artifices avec les plus hautes aspirations de l'âme ; c'est qu'il protège la confusion dissolvante des instincts nobles et des instincts inférieurs de la nature humaine ; c'est que le faux enfante le iaid et que le mensonge engendre la corruption. Quiconque accepte l'opéra comme un mal nécessaire, comme un genre consacré par le temps, comme une convention utile, se refuse d'avance toute liberté de jugement; mais qu'on se place au point de vue de la vérité dramatique, de la dignité humaine, de l'art élevé, aussitôt on distinguera le vrai et le faux, les efforts généreux des lâches complaisances, le courant sérieux du courant frivole. Voilà ce qu'on ne fait guère et voilà ce qui importe le plus. Il y a quelque chose de plus dangereux que le mauvais, c'est le mélange du mauvais et du bon ; car le premier n'entame que les âmes vulgaires, et le second empoisonne même les bonnes. Tel est cependant un des effets de l'opéra depuis trois siècles. Il s'agit donc de bien voir son vice originel, et ensuite de dégager de ses erreurs et de ses misères Vinstinct du beau et du vrai toujours actif dans l'humanité. Cet instinct se manifeste dans l'histoire de l'opéra par une série d'efforts sincères, de perfectionnements graduels qui, sans le guérir de son vice originel, le transforment cependant peu à peu et le rapprochent insensiblement d'une forme moins

imparfaite. Ce merveilleux instinct éclate enfin avec force et grandeur en deux réformes capitales (celle de Gluck et celle de Wagner) qui tendent à élever Topera à l'art complet, à la suprême vérité. Cette dernière réforme, conséquence logique de la première, est une réforme radicale ; elle est de celles qui changent la nature, les conditions, le milieu même d'un art, en lui donnant une base nouvelle. Ce n'est pas seulement la musique qu'elle met en jeu, c'est encore la poésie et les autres arts. Par là elle nous fait sortir de l'opéra et nous amène au véritable drame musical. Car un besoin invincible pousse l'homme hors des conventions particulières à l'art complet et universel. Avant d'en venir là, nous devons caractériser en quelques traits le développement de l'opéra en marquant les tentatives novatrices qui ont préparé la réforme définitive.

L'opéra est né en Italie, dans les cercles somptueux de l'aristocratie florentine et lombarde du XV® et du xvi® siècle. Aux cours brillantes des Laurent de Médicis et des Galeaz Sforza, on goûtait tous les luxes de l'intelligence, tous les raffinements des sens. Dans le siècle où Politien fondait l'académie platonicienne, on crut aussi pouvoir ressusciter la tragédie antique de toutes pièces, et pour cela on inventa l'opéra. Savants, seigneurs, poètes et musiciens s'associèrent pour composer des tragédies ou des pastorales avec chœurs. Ces fêtes étincelantes ne

furent d'abord que des festins mêlés de concerts et de ballets. Parfois les dieux et les déesses de la Fable venaient déposer leurs hommages aux pieds des jeunes souverains. Une autre fois, Tircis chantait avec deux pasteurs des octaves dialoguées, entremêlées d'une canzonetta^ d'un chœur et d'une danse mauresque. Dans les intermèdes de Strozzi, la Nuit, le Sommeil et l'Aurore apparaissaient aux sons de l'orgue, du clavecin, de la harpe et de la grande viole. Combien peu le besoin dramatique présidait à ces premiers essais, on s'en aperçoit en lisant qu'en 1597 Orazio Vecchi fit chanter dans sa Comedia armonica des monologues à cinq voix sans que personne songeât à y redire. De là sortit l'opéra de Jacopo Péri et de Monteverde. Les travaux de ces musiciens et de leurs successeurs italiens ou français sont d'une grande importance pour le développement technique de la musique. Mais nous considérons ici l'opéra dans son ensemble, comme genre dramatique. Pour bien en pénétrer le caractère factice, examinons les trois éléments dont il fut composé à l'origine, c'est-à-dire Pair, le récitatif qX le chœur.

Qu'est-ce que Tair d'opéra I C'est, à l'origine, la mélodie de la chanson populaire transportée sur la scène. Se pouvait-il plus heureuse trouvaille ? dira-t-on. La chanson populaire n'est-elle pas le jet primitif de cette poésie qui devient musique en naissant? Le pêcheur à sa rame, le soldat en marche, la jeune fdle au rouet, ne suivent-ils pas en chantant une cadence parlante

et leur mélodie n'est-elle pas le flux même de leur âme? Oui, sans doute; mais que deviendra cette mélodie arrangée en air d'opéra, adaptée à n'importe quelles paroles, appliquée à n'importe quelle situation? Ce sera la paysanne habillée en princesse et placée dans un salon. La voilà devenue monotone, prétentieuse, conventionnelle, de fraîche, vive et alerte qu'elle était auparavant. Certes, à un moment donné, le chant lyrique proprement dit, le chant par strophes peut intervenir avec bonheur dans le drame musical lui-même; quand la situation le réclame, il y produira un puissant effet. Mais il ne saurait constituer l'essence même de ce drame. Car l'essence du chant populaire est le sentiment lyrique qui revient sur lui-même en se répétant ; l'essence du drame est l'action qui se développe et marche en avant. L'un correspond à l'état réfiectif de l'âme, l'autre à son état actif et à son choc avec d'autres âmes également actives. De là autre mouvement, autres paroles, autre mélodie. Mais qu'arriva-t-il pour l'air d'opéra? Nonseulement on laissa languir l'action, mais on négligea de plus en plus les paroles. L'art de vocaliser, qui, dans une saine éducation esthétique, ne devrait jamais se séparer de la déclamation, fut cultivé pour lui-même, et l'on imagina ce tour de force d'avoir toujours de l'expression, même quand il n'y a rien à exprimer. Bref, on chanta pour chanter. Le musicien avait pris la place du poète, le chanteur prit la place du musicien, et dans le chanteur même la voix seule

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intéressa. Selon le mot de Berlioz, on en vint à jouer du larynx comme on joue du hautbois et de la clarinette. Avec cela, gestes invariables, personnages conventionnels, caractères à peu près nuls. Dans tous les opéras du monde on est sûr de rencontrer de vieilles connaissances. C'est toujours le ténor et la prima donna, le prince et la princesse. Seulement ils portent des costumes différents et chantent des airs variés. Toutefois on ne pouvait raisonnablement constituer une pièce avec Tair seul. Si maigre que fût Faction, il fallait Findiquer. Il y avait entre les différentes parties vocales, chœurs, airs, duos, trios, etc., des moments où les personnages devaient s'expliquer sur les motifs de leurs actions. Pour ne pas enlever tout caractère musical à cette partie de Topera, on imagina le récitatif. Les inventeurs de l'opéra, qui d'ailleurs étaient gens de goût et de haute aristocratie, crurent retrouver dans ce récitatif la mélopée de la tragédie antique. D'abord ils étaient fort loin du sérieux tragique et de l'inspiration religieuse d'Eschyle. Ils ne se doutaient pas que la déclamation grecque sortait du génie et de l'harmonie intime de la langue hellénique, que sans notation musicale, du moins dans le dialogue, elle n'était que cette langue elle-même gonflée de mélodie au souffle de la passion comme la voile au vent. Ils ignoraient aussi que l'harmonie moderne emporte avec elle une mélodie toute nouvelle, dont la chanson populaire n'est que le premier jet, et qu'il faudrait plusieurs

siècles encore pour adapter cette harmonie et cette mélodie aux exigences du drame. Leur recitativo secco, accompagné d'une tenue d'accords par les instruments, ce récitatif à demi parlé, à demi chanté, qu'on réforma plus tard sans jamais lui ôter sa raideur, est en réalité ce qu'il y a de plus monotone dans le genre hybride de l'opéra.

Le second emprunt que ses inventeurs crurent faire à la tragédie grecque, ce fut le chœur. Ici encore ils se trompaient. Ils prirent le simulacre sans la chose, la lettre sans l'esprit. Dans la vieille tragédie d'Eschyle, le chœur était un élément essentiel, sinon le principal; l'action tout entière se reflétait dans ses évolutions plastiques et dans ses hymnes solennels ; il était dans la tragédie grecque ce que l'orchestre sera dans le vrai drame musical, l'accompagnateur intelligent de l'action, parfois le révélateur du sentiment intime des personnages, la voix de la nature et de la destinée. — Le chœur d'opéra, au contraire, n'est qu'un hors-d'œuvre. Ce n'est ni le peuple réel, ni le peuple idéal, mais une masse qui chante. Là-bas il servait d'intermédiaire entre les héros de la scène et les dieux, ici il s'adresse aux princes et plus tard au gros public de la salle. Là-bas, il conservait une dignité religieuse, ici il sert le plus souvent de remplissage. Lorsqu'il se mêle à l'action, il manque généralement de naturel et ne prend quelque vérité que lorsqu'il exprime une action populaire universelle sous le coup d'un grand événement. Au chœur |

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ajoutons encore le ballet (i), et nous aurons complété Topera par ce nouveau hors-d'œuvre, le plus accessoire de tous. De grands compositeurs sauront le dramatiser, lui donner un sens ; mais en somme, que voir en lui, sinon le chœur qui, las de son rôle solennel, se met à danser pour divertir le public? Les Grecs savaient tout unir, geste et parole, pantomime et chant; nous avons tout séparé. Aussi, au lieu de Thomme vivant et complet, nous n'avons suc la scène de Topera que ses débris épars, disjecta membra poetœ.

Tel est le matériel de Topera. Non-seulement Tair, le récitatif, le chœur et le ballet ont chacun en eux quelque chose de factice et d'antidramatique, mais ils ne sont reliés que par des liens extérieurs, en sorte que le passage de Tun à l'autre heurte Tesprit et rompt Tillusion. Simplement juxtaposés, ils ne sauraient former un ensemble vivant. En un mot, la structure de Topera nous montre un mécanisme^ mais non pas un organisme. Les compositeurs auront beau

I. Le ballet pantomime, qui a sa grâce, est d'origine italienne ; il y fut cultivé comme un genre à part. L'habitude de l'introduire comme divertissement dans l'opéra date surtout de la cour de Louis XIV. Alors même il avait encore une certaine signification. Le ballet stéréotype tel que nous le connaissons aujourd'hui, avec ses danseurs fades, ses exhibitions de danseuses au sourire niais, ce ballet, qui est devenu l'accompagnement inévitable de tout grand opéra, est un vice essentiellement moderne. A quel point ce genre pitoyable fait tort à de belles œuvres, on peut le constater, par exemple, dans le Guillaume Tell de Rossini, lorsque, après un choeur sublime, des soi-disant paysannes en robe de gaze exécutent leurs pirouettes au beau milieu dea Alpes.

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développer ses différentes parties, renforcer les chœurs, pousser l'air jusqu'aux plus majestueux septuors, atteindre de grandes beautés partielles, ils ne pourront donner à leur œuvre l'unité complète qu'ils cherchent. Extirper le vice originaire de l'opéra, c'est le détruire; et l'on peut dire que les grands compositeurs se rapprochent du drame musical dans la mesure où ils réussissent à fondre l'une dans l'autre les formes primitives de l'opéra, et par conséquent à les effacer. Par cette série de conventions contradictoires, l'opéra est devenu le genre particulier pour lequel on admet d'avance la nécessité du faux. Il y a longtemps qu'on s'en étonne : sous Louis XIV déjà Dufresny l'appelait « le pays de ces peuples bizarres qui ne parlent qu'en chantant, ne marchent qu'en dansant, et font souvent l'un et l'autre lorsqu'ils en ont le moins d'envie (i). »

I. Nous avons dû caractériser rigoureusement ce qu'il y a de factice dans l'origine de l'opéra. Est-ce à dire que les maîtres italiens n'aient point eu une grande part dans la création du drame musical ? Au contraire. Etant données les conditions de notre civilisation, il ne pouvait peut-être commencer autrement. Car le drame liturgique populaire, qui contenait des germes vivaces et qui eût offert un terrain plus solide au drame musical, fut confisqué par l'Église, étouffé par le catholicisme. Rappelons aussi que le phénomène de la Renaissance, en rompant avec le mffyen âge, laissa une solution de continuité dans l'esprit humain, comme le christianisme en avait fait une en rompant avec l'antiquité. De là un des grands défauts de notre civilisation : ce manque d'unité dans le développement intellectuel, qui se traduit dans le domaine esthétique par la séparation profonde des arts. — Il faut reconnaître du reste que les trois aatioas

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Né en Italie, l'opéra s'étendit bientôt à la France, et c'est là qu'il fit ses premiers pas vers le drame vivant. Les musiciens français du xvii® et du XVIII® siècle ne changèrent rien d'essentiel à sa forme, mais ils la pénétrèrent d'un nouvel esprit. Ils y mirent une action plus vive et plus naturelle, une orchestration plus intelligente et surtout une déclamation plus juste. Ce progrès est sensible de Lully à Rameau et de Rameau à Grétry (i). Ce dernier représente l'opéra comique français dans ce qu'il a de plus aimable et de plus spontané. Aujourd'hui encore, si nous écoutons son chef-d'œuvre, Richard Cœur de Lioriy après certains opéras modernes, nous éprouvons la sensation soulageante d'un homme qui se verrait transporté subitement d'un de nos vulgaires et bruyants jardins publics dans la vraie campagne aux collines ondulées, aux brises rafraîchissantes. La poitrine se dilate, l'œil se repose, l'âme se retrouve. Dans cette musique,

Ilalie, France et Allemagne, ont concouru à parts presque égales à la création du drame musical, à travers et contre les errements de l'opéra. Disons donc que l'Italie, après avoir eu le grand mérite de donner au monde l'admirable musique de Pales'trina, a eu encore celui de développer, malgré la forme convenue de l'a//*, la mélodie expressive et passionnelle.

I. Rameau, Grétry et les maîtres français furent les précurseurs de Gluck. L'opéra comique sérieux prépare la tragédie lyrique. Pour être un Gluck français il a manqué à Rameau, ce musicien consommé, cet harmoniste de premier ordre, une organisation plus poétique et une préoccupation plus sérieuse du texte. Néanmoins son Castor et Pollax fut une révélation pour Gluck et lui aida à trouver sa voie.

rien de faux ni de prétentieux, tout est naturel et sain. Au point de vue du drame sans doute, les formes sont conventionnelles et nous ne sortons pas de la stricte chanson ; mais au moins les situations sont-elles toujours intéressantes, l'accentuation toujours juste, et la mélodie candide s'accorde parfaitement avec le vers. Jamais les mots ne sont tordus et hachés par le rythme musical comme on se le permettra plus tard. Le rythme de la mélodie suit toujours le rythme de la langue. Enfin, dans la scène de reconnaissance entre Blondel et le roi, quand ceJui-ci, du fond de son cachot, entend la voix de son ménestrel sur Tair : Une fièvre brûlante^ et qu'il l'entonne à son tour, la grande émotion humaine nous saisit ; car ici le chant devient action et la musique rend pleinement une situation palpitante.