CARACTÈRES DES ARTS SOMPTUAIRES EN FRANCE AU MOYEN AGE

L'aptitude aux arts industriels qui se rattachent au luxe s'est manifestée en France d'une manière particulière, comme on a pu s'en faire une idée, quoique encore trop incomplète, par ce qui précède. Nous avons parlé des arts décoratifs qui servirent à orner les édifices religieux et civils, mais en nous bornant à montrer comment ils trouvent place dans le luxe général, selon l'état de la société ou les formes de gouvernement; nous essayerons dans ce chapitre de grouper sur ce sujet si important dans l'histoire du luxe un certain nombre d'aperçus et de conclusions. La France a toujours aimé à tirer du beau comme du vrai des applications usuelles. De bonne heure le Midi a eu l'art pur, le Nord l'industrie, la France l'art industriel. Non pas certes que son génie, désintéressé à tant d'égards, ne puisse élever les plus

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légitimes prétentions à l'art pur dès le moyen âge, ni que les autres nations n'aient aussi appliqué l'art à l'industrie. Mais l'art et l'industrie s'unissent en France dans le luxe, avec une supériorité et une continuité remarquables, et l'art garde presque toujours la haute main. L'industrie, dont les procédés furent d'abord trèsdéfectueux, obéit de bonne heure à une inspiration supérieure. Le luxe gouverné par l'art, leçon précieuse à recueillir, et qui, après la leçon moral(3 dont elle est loin de se séparer, est une des plus hautes et des plus profitables qu'on puisse tirer de ces études !

La prédominance de l'art dans les choses de luxe sur l'élément purement industriel est d'ailleurs, il importe de le remarquer en général, tout en y insistant pour la France à un titre particulier, un des caractères propres au moyen âge lui-même. La fabrication est défectueuse. On peut voir au musée de Cluny un ouvrage d'une époque encore peu avancée du moyen âge, l'autel en or fin dont l'empereur Henri II fit don à la cathédrale de Bâle. La ciselure ne manque pas de mérite; il paraît d'ailleurs qu'elle a été exécutée par des artistes byzantins; les draperies ont du mouvement, on sent que la statuaire est déjà cultivée avec succès, mais le travail d'orfèvrerie, encore grossier, contraste avec le talent du ciseleur. Les plaques d'or sont mal unies, les jointures mal faites. Les châsses, les crosses qui nous restent de la même époque présentent également des pierres mal taillées et lourdement enchâssées, des émaux qui manquent de transparence et de poli. La même observation s'applique aux meubles où l'on remarque

de charmantes sculptures et un dessin général d'un effet heureux. Ce qui pèche, ce sont les assemblages mal faits, les colonnes mal assises sur les socles; c'est, en un mot, la partie industrielle ; l'art déjà vaut mieux, et il se perfectionnera encore ; la fabrication n'accomplira qu'ensuite ses progrès.

Un tel caractère, j'entends la prédominance de l'art, ne fut pas peut-être sans rapport avec l'organisalion des anciennes corporations. On sait tous les reproches qu'elles méritent, et surtout qu'elles ont mérités plus tard sous le rapport économique, bien qu'elles aient rendu des services au moyen âge. Mais il est douteux que rinfluence des corporations ait été funeste aux arts de luxe. On peut croire qu'à cette époque la corporation maintint l'art à une certaine hauteur, soutint le niveau par la tradition, l'empêcha de se jeter dans des fantaisies trop individuelles. Elle créa certaines exigences d'exécution. La pureté des modèles, la loyauté du travail, gagnèrent temporairement à ce régime.

Est-il à supposer aussi que l'imperfection des procédés de fabrication dans les arts d'ameublement ait tenu surtout au manque de division dans les opérations? La société elle-même recherchait peu le commode. En tout cas, si la concentration des tâches servit mal la partie industrielle des œuvres, il n'en fut pas ainsi pour l'art. On regarde comme un malheur qu'alors les mêmes orfèvres aient fait les objets d'or, d'argent, de cuivre, employés pour les églises, les maisons, les parures; que les mêmes mains aient fondu, allié les métaux, laminé, fabriqué le corps de l'œuvre, ciselé, gravé les ornements,

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fait les appliques, serti les pierres, etc. *. Autant de tâches représentées aujourd'hui par des corps de métier différents, ainsi que la fabrication des outils qui servent à la même profession. Et comment douter en effet que tout ce qui est de métier a dû avancer beaucoup ? Il en fut do même de tel art spécial qui exige infiniment de patience et de soin. Mais la concentration des taches, qui mettait en jeu tant de facultés, de combinaisons, n'a-t-elle pas contribué aussi à cette élévation générale? n'a-t-elle pas permis de mieux saisir les rapports, créé l'harmonie et le sentiment de l'ensemble? L'unité vivante de l'œuvre y gagna. Le treizième siècle d'ailleurs, en amenant le perfectionnement des outils , provoqua la séparation des charpentiers et des menuisiers : ceux-ci s'assimilèrent aux ymaigiers ou sculpteurs proprement dits, et sur le bois assoupli fixèrent les scènes de l'histoire sacrée, les traits héroïques de l'histoire profane, ou les aventurer des fabliaux.

On veut à toute force dans les arts de luxe une intervention supérieure, un protectorat, un Mécène, un Médicis, un Golbert. Ce rôle a été joué au moyen âge. Comment? Par toute une classe, avant que la royauté en assumât une part considérable. Cette aristocratie trouve elle-même dans les derniers siècles du moyen âge sa personnification la plus haute dans telle maison princière, comme la maison d'Anjou, la maison de Bour-

* V, E. Levasscur, Histoire des classes ouvrières, t. I, liv. III, cli. x. Pcut-élre à ceUe ('poque le savant auteur luit-il la part un peu trop graudû aux inconvénients des corporations et de linsulfisancc de la division du travail. Je renvoie d'ailleurs à ses appréciations si saines et à ses excellents chapitres où les industries de luxe ont leur part.

gogne, etc. Les modèles n'étaient pas à créer de toutes pièces. Ils existaient le plus souvent dans l'art religieux. C'est sur l'orfèvrerie employée à l'ornement des églises que se règle d'abord celle qui se propose de satisfaire aux usages profanes. Lorsque l'orfèvrerie religieuse ellemême imitera les cathédrales , lorsqu'elle se fera gothique, ogivale , l'orlévrerie civile marchera dans les mêmes sentiers, l'ameublement obéira aux mêmes exemples.

Dans nos temps modernes, les arts industriels, soumis à des fluctuations rapides, reproduisent trait pour trait les altérations des mœurs et celles de l'art pur. IN'est-il pas manifeste qu'ils résistent mieux au moyen âge à ces causes de corruption? Ils conservent bien mieux le goût, dans le désordre des mœurs, en dépit mémo d'un certain abaissement du grand art, malgré l'extravagance des modes qui corrompt si profondément la toilette et la parure. Les objets d'art de ces mauvais moments du moyen âge au quatorzième et au quinzième siècle ne se modèlent pas sur ces bizarreries scandaleuses ; les habillements baroques, à mi-partie, n'ont pas leur équivalent comme mauvais goût, il s'en faut, dans l'ameublement, dans l'ornementation, à quelque matière, à quelque objet qu'elle s'applique. La mode y exerce beaucoup moins son empire capricieux et malsain. J'insiste sur ce résultat frappant d'un examen des arts somptuaires, et je m'interroge sur ses causes.

On a pu rapporter la mode dans les arts de luxe à trois causes : 1° l'amour du changement; 2" l'influence des personnes avec lesquelles on vit ou auxquelles on veut

plaire; 5* l'intérêt de l'industrie à faire vieillir promptement les objets de luxe afin de les renouveler. Ces causes sont loin d'avoir une force égale entre elles au moyen âge, et aucune n'a la même puissance qu'aujourd'hui. L'industrie n'avait pas mis la main sur l'art pour lui imposer ses calculs avec sa mobilité. Elle ne dictait pas la mode, elle exécutait les ordres d'une autorité plus haute, représentée par l'art et pai l'opinion, l'un et l'autre sujets à de moins fréquents et complets revirements. Servante, ancilla, comme on le disait de la philosophie relativement à la théologie, et servante fidèle, dévouée, enthousiaste de l'art avec lequel elle se confondait presque, telle était l'industrie. L'action exercée par les personnes « à qui on veut plaire » avait aussi moins d'empire ici. L'influence des femmes, grande pour la toilette, ne l'était pas encore pour le choix du meuble et de l'ornementation, ou du moins elle cédait à l'ascendant des modèles consacrés. L'amour du changement obéit enfin lui-même alors à des causes profondes. L'imitation étrangère ne s'impose pas comme une simple fantaisie. Le succès du genre byzantin, et du genre surnommé gothique, fut loin d'être chose de simple convention. Le besoin de renouvellement à ces époques agit peu à peu, ou, s'il fait plus vite invasion, il n'a rien d'éphémère. C'est ainsi que l'influence orientale après les croisades, que l'influence italienne vers la fin du moyen âge, devaient pénétrer dans notre art national, en s'y combinant sous toutes les formes en vertu d'une sorte de nécessité. Voilà des observations dont on ne saurait contester, je crois, l'exactitude et la

portée. Elles n'ont pas pour but d'exalter outre mesure l'art du moyen âge, mais d'en faire ressortir les caractères originaux dans la mesure qu'implique l'histoire du luxe.

Nous insistons sur ce fait que les arts industriels ont continué à se développer, à gagner en mérite comme en variété au sein même des corruptions du quatorzième et du quinzième siècle, sans trop perdre en pureté, en même temps qu'ils acquéraient des qualités nouvelles d'utilité, d'éclat, d'agrément, et qu'ils se diversifiaient de toutes façons.

Les rois insensés et bizarrement fastueux firent ici peu de mal (les trésors des rois comme le roi Jean et Charles VI nous l'ont bien montré); les rois sages et réfléchis comme Charles V exercèrent la plus heureuse action. En aimant la magnificence comme l'aimait son temps, Charles V ne céda pas aux envahissements du mauvais goût. Ce prince, naturellement économe, qui étonnait les étrangers par ses belles constructions, par son vaste et magnifique hôtel Saint-Pol à Paris, et par la splcndide hospitalité qu'y trouvaient les princes et les seigneurs étrangers, étendait sur les arts une protection qu'on peut appeler toute débonnaire, sans nulle contrainte sur les artistes, nulle prétention de leur imposer des modèles, par la vertu seule de l'exemple efficace.

Le quinzième siècle a vu se développer la partie décorative des arts en même temps que s'accomplir la décadence de l'art pur. L'architecture produit encore quelques chefs-d'œuvre; elle perd la simplicité, la grandeur

(lu treizième siècle; en voulant garder la légèreté, elle l'exagère, et aboutit en môme temps à la surcharge, à l'abus de rornementation. Dans les édifices religieux la pierre se détache du corps de l'édifice en fins tissus de dentelle, se couvre de sculptures. Cette prodigalité un peu confuse se répand dans tout l'édifice, aux lignes multipliées et divergentes; elle est un appel au ciseau, qui enfante de vraies merveilles. Si l'inspiration est moins haute, si l'ensemble est moins parfait, les détails sont fouillés avec une délicatesse infinie. La statuaire répond aux mêmes besoins; elle occupe les niches; elle peuple les bas-reliefs; elle anime les tombeaux. Statues et statuettes semblent pénétrées d'un nouveau souffle de vie. Décadence séduisante, puisque c'en est une, qui est loin d'ailleurs de porter sur toutes les parties de l'art; elle balance à certains égards, par le mouvement et la variété, ce que l'art perd en beauté chaste et nue. Comment pourtant ne pas compter comme un gain pour l'art décoratif cette imitation plus fidèle de la nature, ces procédés d'exécution plus perfectionnés? Oui, et c'est ici que le point de vue du luxe décoratif nous paraît devoir être dégagé nettement. En s'alliant à une inspiration plus terrestre, l'architecture put gagner à cet ordre de préoccupations assurément fatal à l'art religieux. C'est ainsi qu'au quinzième siècle et dès le quatorzième l'art civil recevait l'appui et le concours d'une ornementation plus riche. De plus en plus sécularisé, il envahissait les superbes hôtels, où tout fut motif d'ornement, la pierre et les boiseries, les plafonds peints, les tentures, les belles et monumentales cheminées. Ce

mouvement ne décline qu'au milieu des misères de la guerre de Cent-Ans et des guerres civiles ; mais le développement qui, même alors, n'avait pas été complètement interrompu pour toutes les sortes d'industries, reprenait avec plus de force dès que la paix succédait à ces guerres, et qu'un peu d'ordre remplaçait une anarchie prolongée.

A travers tout, le beau s'est fait la part royale même dans l'utile, qui gagnait toujours avec le progrès de la richesse mobilière. L'élément décoratif a suivi la marche de l'art. Les arts de luxe ne prétendent pas alors avoir en eux-mêmes leur principe de changement : quand ils se modifient, c'est en obéissant à l'impulsion de formes supérieures, d'inspirations originales, qui demandent d'une façon irrésistible à se faire leur place. La prédominance de l'art est comme une sorte de religion qui se maintient à travers des changements successifs. Les exemples les plus frappants empruntés aux industries artistiques vont servir de justification à ces vues générales.

COMMENT L'AMEUBLEMENT VERIFIE CES LOIS DU DÉVELOPPEMENT HISTORIQUE DES ARTS DE LUXE EN FRANCE

Nous avons indiqué, comme signes constants et généraux du développement historique des arts de luxe en France au moyen âge, le respect de l'art, sa prédominance sur l'élément industriel, son caractère éminem-

ment national, enfin l'imitation étrangère s'y faisant sa place en vertu de causes sérieuses et profondes. Ajoutons qu'en se conformant au caractère du temps, comme en faisant sa part à la fantaisie, ces arts n'ont pas oublié les convenances permanentes qui s'imposent à leurs œuvres, non-seulement sous le rapport du beau, mais de l'utile; ils vont à leur objet; ils remplissent leur destination, et, bien que le confortable ne soit pas le but de cette société, les objets fabriqués avec goût ne sont pas pour cela condamnés à ne pas servir à l'usage quotidien. Pendant les premiers siècles du moyen âge et aux douzième et treizièm.e siècle, Tinitiative vient presque toujours de la France; elle est originale dans ces industries somptuaires comme dans l'art pur auquel elle les rattache, et qui alors a pour expression principale l'architecture religieuse. Au treizième siècle, la France n'a pas de supérieure à ce dernier titre. L'Italie n'a pas encore eu son Giotto. Elle se débat sous le poids de ses traditions byzantines, tandis qu'en France l'art s'est affranchi de ses entraves hiératiques. Rien de plus beau que ces premiers élans de la liberté, où l'artiste ose enfin s'inspirer de la nature, sans rompre avec l'idéal, et où il exprime par la pierre en un langage clair et superbe des idées simples et grandes. C'est la France qui porte alors en Italie même ses ogives, ses vitraux. Les historiens de l'art, M. Vitet, par exemple, parmi les plus récents, doutent que les œuvres de la statuaire française soient surpassées, égalées même. En peinture, l'Italie n'a rien encore à nous apprendre. Enfin, la palme appartient à la France, non-seulement pour la

554 DES DIFFÉP.ENTES SORTES DE Ll'XE.

peinture sur verre, mais pour d'autres arts délicals comme la miniature.

QueU'arte Ch'alluminare e chiamata in Parigi,

dit le Dante dans son Purgatoire.

Le sceptre du grand art, de l'art désintéressé, passe pourtant aux mains de l'Italie au quatorzième et au quinzième siècle.

La cause de cet abaissement relatif est pour nous dans ces guerres interminables, souvent si peu justifiées, qui remplissent la seconde moitié du quatorzième siècle et presque tout le quinzième. Sous l'influence de tant de désastres et de tant de misères, comme d'une moralité déchue, l'art pur décline. Les arts de luxe qu'il guide et seconde trouvent d'ailleurs aussi à se développer en Italie. Mais en France môme, l'art reste assez élevé, assez conforme au beau, pour soutenir les produits du luxe et les former à son image. Pour les arts somptuaires, la France n'a pas de supérieurs.

Ici encore on retrouve l'influence de la classe aristocratique. C'est un des traits de ces temps que l'opposition extrême entre le taux modéré des objets usuels et le haut prix des objets fabriqués par des arts d'élite. On rencontre dans un compte du quatorzième siècle un livre d'Evangiles indiqué au prix de 4 livres 10 sous tournois; deux heaumes, dont un à visière, 6 livres; quatre épéesde luxe et deux miséricordes, 12 livres. Ces prix évalués en nombre de grammes d'argent, comparés au

prix du blé, et rapprochés de celui des choses de première nécessité, sont vraiment énormes. La même proportion se maintient pour les étoffes et toutes les choses rares*.

Or, ces prix élevés ont ici une importance qu'on ne peut méconnaître. Les classes nobles et les riches ont seuls pu les mettre à des objets qui valent par le mérite d'art et par la mode qui les fait rechercher. De tels prix demeurèrent un encouragement subsistant au milieu de tant de misères. On trouva toujours de l'argent pour satisfaire les goûts d'un luxe distingué. L'art forme, en somme, la plus honorable partie des dépenses auxquelles la noblesse française se laissait entraîner. Tout ne s'en allait pas là du moins en dissipations éphémères, et, à défaut de la morale, il restait chez plus d'un de ces seigneurs qui menaient une vie dissolue cette étincelle du beau qui empêche l'entière dégradation.

On a cru souvent que les meubles du moyen âge étaient peu variés, ce qui ne saurait plus être soutenu; surtout on les a crus incommodes, ce qui n'est pas non plus exact. « Quand on parle des meubles d'autrefois, on se reporte à certains meubles peu commodes, en effet, de la fm du seizième siècle, ou qui appartiennent au dixseptième siècle. On applique ce qui a été vrai jusqu'à un certain point du siècle de Henri IV, de Louis XIII, de Louis XIV, à ce qui ne l'est point du temps de Charles V, de Charles VI, de Charles VII. Le mobilier des seigneurs et des hauts bourgeois n'était pas alors seule-

4 V. Le'ocr, La Fortune privée au moyen âge.

ment plus beau , il était devenu dans une certaine mesure plus confortable; on ne perdait pas de vue ce principe élémentaire qu'une chaise est faite pour s'asseoir, ce qu'on oublie quelquefois de nos jours*. »

Lorsque nous parlons de la commodité du mobilier, nous n'entendons pas la commodité raffinée, qui n'était pas dans les mœurs. Quand on mit un dossier de bronze au pliant, qui était au douzième siècle l'équivalent du fauteuil, ce fut pour Louis le Gros, malade et mourant. La sensualité n'avait pas encore appris à rembourrer les sièges, bien que l'on n'ignorât pas l'usage des coussins. Elle n'avait pas imaginé ces formes si ingénieusement adaptées à notre mollesse avec un soin poussé jusqu'à la prévenance la plus raffinée. Le style de ces sièges est au reste en rapport avec le temps à tous les égards. D'abord c'est une grande simplicité; pour les visiteurs, voici des bancs à dossier et quelques escabeaux, puis des pliants ; un seul siège élevé attire les yeux, celui du seigneur ou de la dame, dans la grande salle de réception. Puis l'art s'empare de la fabrication. Au treizième siècle, des ornements sculptés commencent à s'ajouter au bois tourné; les meubles qui ne sont pas recouverts d'étoffes, comme les pliants, sont peints et quelquefois ornés de figures sur fond d'or. La sculpture l'emportera de plus en plus, à mesure que l'on avance; elle finit par effacer presque les traces de la peinture à la fin du quatorzième siècle, mais sans que l'art y perde. Vers la fin du quatorzième siècle, en effet, le travail du bois est infini :

* M. VioUet-le-Duc dans son Dictionnaire du mobilier français. L'auleur ne l'affirme pas seulement, il fait mieux, il le démontre.

les moulures et les ornements tailles se sont substitués presque entièrement à la polychromie. Tout cela ne se constate presque plus aujourd'hui que par les images, le mobilier du quatorzième siècle ayant péri presque complètement, tandis qu'on est plus heureux pour le quinzième , bien que le nombre des spécimens soit assez restreint pour être collectionnés dans des musées*. Mais ne suffirait-il pas de ces chaires ou chaises de luxe du quinzième siècle pour montrer leur caractère d'art en conformité avec l'état social? Comme un tel meuble convient à la noblesse dans ses réceptions au sein de ses châteaux ! Qu'il est imposant, simple dans sa structure, magnifique pourtant ! Ce qu'il a de fier ne vient pas de sa richesse ; de tels meubles ont plus que de la vanité, ils ont de l'orgueil, l'orgueil du rang. Leur grande tournure sent la race. Regardez-les à côté du mobilier Louis XV, vous avez comme la sensation de la différence qui sépare un baron féodal d'un marquis du dix-huitième siècle. Ce siège élevé indique une organisation sociale. Autant de châteaux, autant de trônes. Les dossiers très-hauls, richement sculplés, sont souvent décorés d'écussons armoyés et couronnés par des dentelures. Assurément ces meubles de luxe furent aussi des luxes d'usage. Faut-il faire observer qu'ils ne le sont plus? N'est-ce pas une singulière idée de vouloir que nous nous installions dans des meubles imités de ceuxlà? Ces seigneurs guerriers s'asseyaient sous un dais comme des évoques. Les grandes chaises de cette époque

» V. VHisloifc dumobilier, par M. Jacquemart.

sont plus d'une fois drapées d'une vaste pièce d'cloffe jetée sur le dossier, le siège et les bras; il arrive même que ces draperies couvrent le meuble tout entier. Tout cela, c'est de l'art; la fabrication ne fait que suivre; quant au caractère du temps, il se reflète partout.

Les mêmes observations s'appliqueraient aux lifs qui sont des monuments. Celte grande construction, le lit, offre une estrade , des balustres et une vaste ruelle entre la coucbe et la muraille; on ne connaîtra l'alcôve qu'au seizième siècle, qui laisse au dix-huitième siècle l'invention des boudoirs et des petites cachettes. Le lit est alors le meuble le plus en vue. Les arts de luxe ne cessent de s'y attacher dans toute la durée du moyen âge par le travail des métaux, des bois précieux, de l'ivoire, de la corne, des pierreries. Dès le douzième siècle, les inscrustations, la peinture, la sculpture, y avaient ajouté leurs ornements, les riches broderies des literies, les colonnes et les ciels où étaient suspendues les courtines. Au treizième, le lit est tout en bois découpé, gravé, sculpté. Au quatorzième, le menuisier, le tourneur, le sculpteur, s'elfacent devant le tapissier qui couvre les bois de draperies flottantes ; on invente le dossier en étoffe, broché, bordé, les lambrequins en soie, en velours, en drap d'or, doublés, piqués, frangés, etc. Le quinzième siècle îigrandit les proportions, il crée les couches vastes, qui contiennent deux personnes au moins. Ainsi le veut la chevalerie. Il faut partager son lit comme sa table avec son frère d'armes. La masse suit l'exemple donné de plus haut. Ces lits hospitaliers sont habités par des familles couchées en long, en large.

Ils sont faits d'ailleurs pour le repos, non pour la mollesse. L'époque se marque encore par d'autres caractères dans le mobilier qui en reflète les conditions et les impose à la fabrication. Ces meubles se tiennent bien, leur ferme contenance inspire une sécurité dont le sentiment s'est perdu. Ce qu'attestent clairement les meubles du moyen âge, c'est une grande volonté de durer. Ils sont faits pour subsister et pour rester à poste fixe. C'est le contraire du mobilier qui convient à nos existences mobiles, souvent exposées à changer de quartier et même de ville. Le luxe décoratif a ce même caractère de durée, qu'on retrouve dans les mœurs de ces temps.

La Renaissance n'a pas elle-même, en introduisant l'imitation italienne, altéré les conditions essentielles auxquelles les arts industriels sont en général restés iidèb s dans notre pays. Ce mouvement n'alla pas sans quelques écarts. Je ne prétends pas davantage qu'aux époques antérieures on n'eût pu ressentir quelques symptômes fâcheux de l'influence plus lourde de l'Allemagne et de la Flandre, qui nous arrivait par le chemin de la Bourgogne. Il y a dans l'art bourguignon une certaine affectation dans la naïveté même. Mais la France corrige heureusement ce qu'elle emprunte. Pour compenser l'influence bourguignonne trop exclusive, la Lombardie, avant même que le quinzième siècle fût fini, nous envoyait des formes pures et charmantes. Les deux arts dominants, qui sont alors la sculpture et l'architecture, n'ont plus, sous Charles VIII, Louis XII, François I", le cachet flamand ni gei'manique ; leurs œuvres ne sont pas non plus tout à fait italiennes ; c'est quelque chose de fondu, de tem-

pérc, dont les éléments sont étrangers à notre sol, mais dont l'ensemble nous est propre*.

Rien de plus significatif au point de vue de ce que j'ai appelé chez nous la loi de développement vraiment français, national, des arts décoratifs, que ce qui s'est passé sous François I". Le genre italien très-brillant, mais forcé, qu'on appelait à la Michel-Ange, fut contraint à se tempérer, malgré les encouragements royaux. Les riches décorations du Rosso dans les galeries de Fontainebleau ne firent jamais école qu'à demi. Le goût indigène critiqua les attitudes exagérées, les poses forcées, La sculpture, particulièrement, résista à entrer dans ce mouvement, qui tendait à l'excès en Italie les ressorts qu'avait déjà trop tendus lui-même le génie de Michel- Ange ^

L'action exercée chez nous par la Renaissance fut grande ; mais elle ne ressemble pas, comme d'autres changements plus artificiels, à une sorte de sédition. Elle envahit doucement Fart. La richesse décorative en est un des caractères. Elle s'unit dans le choix des matières et dans l'exécution au respect attentif des conditions de l'art et même du métier. A la grâce, à la liberté de mouvement s'allie la règle qui n'a jpas besoin de se manifester par la raideur. Un historien contemporain, très-distingué, du mobilier, M. Jacquemart, fait remar-

' V. les musées où se conservent ces spécimens, el les nombreux livres à images qui rendent aujourd'hui facile la vérification de ces idées.

^ 11 faudrait citer ici l'aulorité de la pkipnrt des autours qui ont écrit sur XUisloirc des arts à cette époque. V. notamment M. de Laborde, loc. cit.; M. Charles Blanc, Histoire des peintres; M. Vitet, loc. cit.

quer que, pendant la Renaissance, les préoccupations sculpturales et la recherche des formes de l'architecture maintiennent le mobilier dans une voie sérieuse, qui ne pouvait que faire obstacle à l'abus du bois coloré. Lorsque, sur la fin, le besoin de l'effet se manifeste, c'est par les applications d'ivoire gravé et par l'adjonction des pierres dures. L'architecture domine encore; elle se pare de joyaux comme les personnages de la cour. A l'éclat artificiel de l'azur ou du vermillon qui subsistent parfois dans certains meubles, malgré les envahissements successifs de la sculpture, succède la seule puissance du relief. On choisit des bois plus fins que le chêne, plus accessibles aux délicatesses de la touche. On n'abandonne pas pourtant, dans certaines provinces surtout, ce vieux bois national et classique dont on avait su tirer si bon parti, mais on y ajoute souvent le noyer qui fit saillir sur sa surface unie les figures empruntées à l'école de Fontainebleau, et on inaugure avec éclat l'ébène. L'école tourangelle et l'école lyonnaise, plus voisines des sources de la Renaissance, emploient, sur les bois fins, les riches arabesques, font servir les sphinx ailés à supporter les tables et les soubassements de leurs petits édifices ; elles y sculptent des groupes élégants, dont Jean Goujon et Germain Pilon sont les inspirateurs. Ainsi l'art pur ouvre encore la marche. Le luxe décoratif ne fait que suivre. Cela posé, ce luxe ne se gêne pas pour donner essor à la fantaisie; il innove dans une foule de détails d'exécution. Parmi tant de particularités qui achèvent de montrer à ces époques le rapport étroit du luxe décoratif avec an art dé-

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licat, je citerai la manière nouvelle dont on appliqua la marqueterie aux meubles. Du treizième siècle à la fin du quatorzième, les incrustations étaient en bois noir et blanc, quelquefois rehaussé d'ivoire ; ce n'est que plus lard qu'on augmenta le nombre des bois colorés, et que l'ivoire s'employa avec sa teinte naturelle et teint en vert ; parfois même on ajouta au travail de petites plaques métalliques. Le môme art s'étendit beaucoup en s'appliquant à de plus grands objets dans les siècles suivais. On vitmême, au seizième siècle, des artistes, poussant jusqu'à l'abus la marqueterie de bois, chercher à lui faire représenter des paysages et de grands sujets. Mais en général la marqueterie confirme ce qui a été dit du maintien d'un goût pur au sein même de la richesse de l'ornementation. L'habitude d'incruster d'ivoire les meubles d'ébène devait se développer surtout à la fin du seizième siècle. Ces incrustations ont souvent une finesse inouïe. Chaque frise, chaque panneau reproduit des épisodes de la mythologie, de l'histoire sacrée ou profane, parfois de simples épisodes de chasse. On peut en juger par un cabinet de ce genre au musée de Cluny, et par d'autres échantillons d'une rare beauté. Parfois ces incrustations de blanc sur fond noir prennent aussi un véritable aspect de deuil qui rappelle d'autres objets décoratifs du seizième siècle, à qui l'image de la mort au milieu de ses jouissances n'a pas déplu comme contraste et assaisonnement. C'est de l'art encore, mais un art, il faut l'avouer, qui se ressent ici de lacorruption des mœurs. Les fantaisies du mobilier varieront, plus ou moins heureusement; il reflétera l'art dans ses changements, mais

il lui devra en chaque genre ces premiers modèles qui limitent les écarts trop excessifs. En définitive, dans ce luxe, le laux, le caprice malsain, n'ont jamais eu une période qu'on puisse dire leur appartenir pendant ces siècles qui comprennent le grand espace de temps où s'étendent le moyen âge et la Renaissance.

J'ai dit que l'influence étrangère se manifeste souvent, mais sans altérer d'ordinaire les lois du goût et le génie national ; presque toujours dans ces cas en effet l'art étranger apportait des éléments réellement nouveaux ou possédait quelque supériorité particulière. Un exemple encore entre d'autres : au seizième siècle, sous les mains d'habiles artistes italiens, les armoires, les horloges et jusqu'aux tables se transforment en véritables mosaïques. Cette métamorphose fut graduelle : d'abord des cabinets d'ébène reçurent des colonnes en lapis ou en jaspe ; l'agate, la cornaline, le jaspe et le lapis rehaussèrent les compartimenfs des tiroirs ou les panneaux ; ces compositions s'encadrèrent de moulures dorées; puis la mosaïque dite de Florence succéda, avec ses (ablettes découpées et réunies, choisies dans des iremmes, dont la couleur se rapprochait autant que possible de l'objet à représenter, oiseau, fruit ou tout autre. Ainsi presque toujours la France s'assimile et transforme les éléments étrangers. C'est de la môme façon que l'on voit la sculpture d'ornement, appliquée au mobilier, après s'être contentée d'abord de reproduire les mod'èles byzantins dans les diverses écoles du onzième siècle, prendre ensuite plus d'indépendance et à la fois de correction avec l'école de Cluny, mcler le monde végétal, sur la pierre d'abord, à

CCS animaux que l'art byzantin avait représentés autrefois et qu'on avait délaissés. On comprend qu'en de telles matières spéciales nous tenions, pour confirmer nos vues relativement au développement du luxe décoratif, à nous appuyer sur des écrivains spéciaux. « Au milieu du règne de saint Louis, vers 1240, écrit M. Viollet-le-Duc, il se produit dans la sculpture d'ornement, comme dans la statuaire, un véritable épanouissement... A dater de 1250, l'art s'est formé... Il réunit alors au style élevé, à la sobriété des moyens, à l'entente de la composition, une exécution excellente et une dose de naturalisme qui laisse encore un champ à l'idéaP. » Voilà comment l'imitation est devenue le point de départ de l'originalité , et comment toutes les parties du luxe décoratif se sont transformées par une mutuelle influence. Cette représentation des animaux et des personnages humains selon un modèle plus exact et plus vivant devint un motif fréquent d'ornementation pour le mobilier comme pour les églises. La sculpture peinte, à dater de cette époque, perd la gravité monumentale qu'elle avait conservée pendant la première moitié du treizième siècle ; on aurait toutefois tort d'en conclure que l'art industriel en général et celui du mobilier notamment subissent cette sorte de décadence, qui laisse d'ailleurs subsister dans l'art religieux lui-même des parties admirables.

Pour l'ameublement, le progrès continue. Ornementation n'est pas ici, comme il arrive trop souvent, synonyme de mauvais goût. Ces chaires par exemple dont i rr<v) ^h W)\ ■■]{ :

' M. YioUet-le-Duc, Diclionnaire de Varchiledure, t. VIII, p. 270.

j'ai parlé, gagnent pour la beauté du travail comme pour la richesse décorative. Il faudrait citer une foule d'autres meubles, par exemple ces coffrets de mariage de forme rectangulaire, qui se prêtaient aux embellissements du dessinateur, du graveur, du sculpteur et de l'émailleur \ et, à plus forte raison un autre meuble des plus utiles, le buffet, qui reçoit des ornements, et qui finit par renfermer une vraie collection d'objets d'art. On y loge tout le service de table, et les vases les plus précieux. Il s'y joint pour le service nombre de petites tables ornées, en bois, en marbre, en cuivre, en argent, enrichies de mosaïques, d'incrustations, de peintures, de pierreries. Les mêmes remarques s'appliqueraient à ces fameux « dressoirs » qui sont aussi une image des temps à leur façon ; ils rappellent la hiérarchie sociale, marquent le rang des personnes par leur degré de complication et de somptuosité; d'après les Honneurs de la cour, ouvrage rédigé vers la fin du quinzième siècle par Aliéner ou Eléonore de Poitiers, le dressoir de la reine devait avoir cinq degrés, celui des princesses et des duchesses quatre, celui des comtesses trois, celui des

* On peut voir au musée du Louvre tel modèle de ce genre, qui montre quatre figures debout, partagées en deux couples, disposées vers chaque extrémité du couvercle ; un homme portant sur son poignet un faucon, qui soulève le voile d'une femme, laquelle lui présente un anneau. Les Ogures et le costume des personnes sont gravés en creux et remplir d'émail bleu; des animaux fantastiques de formes variées, des écussons, des ornements de zigzag, des lances, des boucliers, des massues sont représentés sur les diverses parties de ce cuffret. Voir, pour nombre de ces exemples d'art, l'intéressant volume de M. Aimé Cliampollion-Figcac : Documents paléograpliiqucs rclalifs à Vhisloire des beaux-arts pendant le moyen âye.

femmes de chevaliers bannerets deux, et enfin celui des simples dames nobles un seul. Dans toutes ces œuvres le goût s'unit à la richesse, l'art est inséparable du luxe, et il est possible d'y suivre comme à la piste les traditions d'un art national.

COMMENT LES AyiUhS ARTS DE LUXE AU MOYEN AGE CONFIRMENT CE QUI l'RliCÈDE

Ce que j'ai dit de l'ameublement s'applique à l'orfèvrerie. C'est un art d'abord plus qu'une industrie : c'est en outre un art d'origine vraiment française sous les formes qu'il reçut du moyen âge, et qui maintient ce caractère tout en subissant plus d'une influence étrangère. Nous avons montré Eloi, un saint, un personnage éminent à tous égards, le fondant sous les Mérovingiens et, au douzième siècle, Suger contribuant à relever et à accroître ce grand art national . L'abbé de Saint-Denis, le ministre de Louis VI et de Louis VII, n'est pas un protecteur de l'art comme tant d'autres Mécènes, qui payent les œuvres au poids de l'or et récompensent les artistes d'un sourire. Il ne protoge pas l'art de si haut. Il s'occupe des derniers détails, surveille l'œuvre, conseille les artistes, enfin favorise plus que personne l'application à l'orfèvrerie des formes de la nouvelle architecture, qui s'allie, sans le détruire, au vieux fond de l'art français. Avec lui aussi, et même avec lui pour la première fois d'une manière si com-

LES APJS SOMPTUÀIRES. 567

plète et si franche, l'art s'unit à la magnificence sans en être dominé, écrasé. C'est Suger, nous l'avons vu, qui introduit la grande orfèvrerie de cuivre émaillé au milieu de ces richesses éblouissantes de l'or, lesquelles souffrent ce voisinage sans se croire humiliées. La matière précieuse, superstition des peuples enfants, s'efface, quelque vils que soient les matériaux, devant l'art, religion des peuples mûrs.

Les mêmes qualités originales devaient subsister aux quatorzième et quinzième siècles, à travers l'imilation des œuvres bourguignonnes et italiennes. Encore ce mot d'imitation n'a-t-il pas une entière justesse. La fusion par moment semble à certains égards presque complète. On vit au même instant tantôt les ducs de Bourr^osne s'approvisionner à Paris, tantôt les rois de France acheter les œuvres fabriquées dans les provinces flamandes. Il est bien rare d'ailleurs que l'originalité ne se réserve pas tel ou tel domaine, sinon toujours la grosse orfèvrerie, du moins la petite avec ses détails finement travaillés. De même la protection royale n'ôte pas aux artistes leur libre allure. Elle les encourage sans les contraindre. L'art pourtant sera mis parfois en demeure de résister à certaines ingérences de l'autorité, qui risqueraient d'en compromettre la spontanéité et la vérité. Il méconnaît rarement ce devoir, tant il semble que les talents voués à l'ornementation aient eu à cette époque le sentiment presque toujours présent de la différence des lois qui gouvernent l'art et l'industrie dans leurs rapports avec le public ! Le fabricant est aux ordres de la consommation. L'artiste proteste contre cette obéissance

servile. En outrant les concessions au goût public faussé ou en l'engageant dans de mauvaises voies, il sait qu'il consommerait son suicide , pour perdre jusqu'à son nom, pour se rabaisser à n'être plus qu'industrie et commerce.

N'hésitons pas à le répéter: c'est là en France le secret en définitive de la valeur durable des arts décoratifs, plus que dans ces pays de luxe un peu grossier, comme la Bourgogne et la Flandre. C'est un trait que nous avons en commun avec l'Italie, mais que nous avons eu plus tôt, et que notre unité française permet de suivre mieux que partout ailleurs.

Parmi les arts somptuaires, l'orfèvrerie en offre la preuve au moyen âge. Je n'ai plus à montrer, ayant dû insister particulièrement au cours de cet ouvrage sur ce grand art de luxe du moyen âge, comment il a toujours été aux mains de véritables artistes. Je me borne à joindre ici quelques observations qui résument ou complètent les remarques précédentes. L'orfèvrerie suit le mouvement de transformation de tous les arts qu'on remarque en Orient, en Grèce et partout. Tous passent d'abord par la phase religieuse. Pourtant, au moyen âge, même lorsque la plupart de ses produits avaient pour destination l'église et le culte, elle travaillait pour les princes et pour un petit nombre de grands. Mais pour elle, comme pour les autres arts, le caractère séculier et laïque se déclare seulement avec force et continuité au quatorzième siècle. L'orfèvrerie religieuse, à la même époque, loin pourtant de s'effacer en face de cette nouvelle forme, s'accroît et se complique. Elle profile des pro-

grès communs, devient plus riche, sans cesser d'être belle, et se révèle sous des aspects agrandis, sous des formes multipliées. Il n'est presque pas d'ornement du culte qui ne continue à sortir de ses mains. Elle fabrique, elle élabore, avec un soin égal, les parements d'autel, les tabernacles, les petites colombes où souvent on plaçait l'Eucharistie, les calices, les patènes, les burettes, les bassins à laver, les montrances ou ostensoirs, les croix, les crosses, les vases à brûler l'encens, les candélabres et les lampadaires, les bénitiers, les lutrins, les fonts baptismaux, etc. Elle ornemente même jusqu'aux missels, ce qu'on la voit faire avec un grand éclat dès le treizième siècle'. Mais au quatorzième siècle l'orfèvrerie agrandit son domaine et ses proportions sans renoncer à l'art; loin de là. L'orfèvre était sculpteur, il se fait architecte; ses travaux deviennent des monuments qui réunissent sous sa main le concours de plusieurs arts. Le statuaire et l'orfèvre se confondent dans ces grands tombeaux qui reproduisent parfois les formes et le style des cathédrales. La châsse de saint Marcel était une église en miniature avec deux portiques, nef et bas-côtés. La châsse de saint Louis à la Sainte-Chapelle, contenant le crâne de Louis IX, avait la forme d'un buste de ce roi

* On en cite comme un des plus beaux spécimens l'cvangéliaire qui passe pour avoir été donné par saint Louis à la Sainte-Chapelle. La reliure en vermeil, rehaussée de pierreries, porte d'un côté une croix avec quatre figures dans les cantons de la croix; en bas, la Vierge et samt Jean; en haut, deux anges tenant l'un le soleil, l'autre la lune; de l'autre côté une magnifique figure en haut-relief du Christ assis, enseignant; les draperies ont une ampleur digne de l'antiquité. C'est un des rares monuments qui, envoyés à la Monnaie , ont pu revenir à la Bibliothèque. (Fonds latin, n* 17 526.)

en or repousse. Combien la matière précieuse et Part se combinent d'une manière frappante dans cette profusion de métaux! La couronne et le fragment du manteau de Louis IX étaient chargés de tant de pierres précieuses, que rénumération n'en occupait pas moins de dix pages dans l'inventaire de la Sainte-Chapelle. L'omoplate était dans un reliquaire que renfermait une statue du prince en argent doré. C'est une abondance de richesses extraordinaire, et l'artiste ne met pas moins d'attention à faire valoir ces beaux matériaux par le talent, qu'il ne le faisait pour la simple pierre et pour le bois le plus vulgaire. Il commande, il n'obéit pas.

Le rôle de l'autorité ne fut pas inutile pourtant. Nous avons fait honneur à l'orfèvrerie française de sa probité dans le choix des matériaux et dans l'exécution. Avouons que l'intervention du pouvoir servit très-efiicacement à assurer la loyauté de cette importante partie du luxe d'ornementation.

Sous saint Louis, on adultérait les métaux par des alliages et des compositions déloyales. On vendait pour or ou argent pur des objets en laiton ou en étain argenté ou doré. L'autorité fit des règlements spéciaux, consignés dans le cé]èhrG Livre des métiers, rédigé parle prévôt des marchands, Etienne Boileau. Elle fit plus encore en entourant le corps des orfèvres d'une considération exceptionnelle. La corporation devait apprendre par de telles faveurs à se respecter de plus en plus. Elle connut ce sentiment de Vhonneur qu'une situation en vue contribue à inspirer. En échange de certaines obligations, on lui conféra plusieurs privilèges et cxcmp-

lions, celle du guet, par exemple. Ce respect de soimême empêcha l'art de dégénérer en métier, en simple commerce ; l'orfèvrerie fut regardée comme un art noble ; Philippe le Hardi anohlit un orfèvre; Philippe de Valois donna des armoiries à la confrérie des orfèvres de Paris. On répéta comme un axiome : « Orfèvre ne déroge pas. »

Ainsi se forma cette idée d'importance attachée à la profession, importance qu'on peut railler, mais qui est aussi un élément de respect et de dignité. On le vit pour cette corporation destinée à donner des magistrats et même des prévôts des marchands à la ville de Paris. L'importance de ce corps devait s'accroître encore en rattachant à ses privilèges l'industrie des cmtalliers ou lapidaires, et celle des émailleurs. Ces diversités au sein d'une unité vivante, obéissant à une communauté d'inspiration, eurent d'heureux eflels. — Les ménagements de l'autorité pour la corporation allaient se marquer aussi par la faiblesse de la taille imposée : avantage trop compensé d'ailleurs dans certains moments par les mesures somptuaires et fiscales qui vinrent jeter la perturbation dans cette industrie d'art.

Paris ne brille pas seul dans ce genre d'ornementation, qui justifie d'autant plus la désignation d'art national que plusieurs villes françaises s'en glorifient pendant des siècles. Limoges a laissé une grande renommée. On cite le Piiy-en-Velay, Ti'oyes, Piouen, Bourges, Amiens, Nancy, Metz ; puis, au quinzième siècle, Tours et Bordeaux, Toulouse et Montpellier. Chacune de ces villes eut son genre de célébrité à elle. Les orlèvres de

Tours et de Bordeaux, particulièrement ceux de Limoges, furent surtout des ëmailleurs. Les émailleurs de Limoges, où ne les voit-on pas? On retrouve alors leur présence ou leur trace en Angleterre même, dans des œuvres importantes. On a la preuve par les trésors royaux et princiers que la plupart des œuvres sont françaises, bien que ces princes ne se fissent faute d'acheter à l'étranger les beaux produits. Ces trésors ne confirment pas moins le caractère d'art maintenu par une protection intelligente et libérale de la royauté et de la haute aristocratie. Dans celui de Charles V, on trouve, en première ligne, une foule d'objets précieux fabriqués par Hennequin-Duvivier, orfèvre du roi. Ce royal trésor» d'autres appartenant à des princes encore plus opulents, révèlent un accroissement prodigieux de l'orfèvrerie laïque et mondaine, et à la quantité croissante des objets fabriqués s'allie un remarquable respect pour la beauté des formes, bien qu'un peu lourdes parfois. On pourrait citer aussi bien l'inventaire du duc Louis d'Orléans ^ La magnificence de la vaisselle y est véritablement inouïe. On trouve jusqu'à des chaudières et des chaudrons en argent. L'art s'applique à des bassins, à des pots, aux grands plats d'or, aux flacons, aux aiguières, aux hanaps, aux vases de toute forme et de toute contenance. Les pièces d'apparat qu'on y voit sont à la fois vastes et bien ouvragées. On n'a pas l'idée de ces salières armoriées, ornées de perles, de saphirs, comprenant un nombre de figures considérable. Quelles

* Cet inventaire a été publié par M. de Labordc, et on le trouve souvent rappelé par les historiens des arts décoratifs.

pièces d'orfèvrerie que les nefs ! Dans ces immenses vases en forme de vaisseaux, on renfermait le vin el les épiées, les gobelets, les cuillers, la vaisselle à l'usage du prince. On trouve, dans le trésor de Louis d'Anjou, une grande nef montée en argent, aux deux bouts de laquelle s'élèvent deux tourelles gardées chacune par un sergent d'armes ayant derrière lui un ange entouré de feuillage. Ces figures d'hommes, de femmes, de lions, ces piliers, ces terrasses, ces vitraux, sur lesquels sont posés de charmants papillons, forment un tout superbe. On fait alors jusqu'à des berceaux en orfèvrerie. Tout cela est assez compliqué, trop sans doute; mais la main de l'artiste s'y joue souvent avec aisance dans les plus heureux accessoires. /ij'ijp

On a vu qu'une certaine décadence de l'orfèvrerie parisienne est signalée au quinzième siècle, mais il faut s'entendre sur la portée de ce terme. Il s'applique moins à l'art qu'à la quantité de la fabrication, découragée par le malheur des temps et par des mesures prohibitives ou restrictives. On demande la plupart des grands ouvrages au Hainaut, au Brabant. Nobles et bourgeois se rejettent sur !a joaillerie. Ce ne sont ([u orfèvreries branlantes, dont on couvre sa personne, ceintures dorées, souvent incrustées de pierreries; on porte des images de saints, d'anges, d'hommes, d'animaux; ce sont aussi des coquillages, des feuillages ou fruits en pierre de couleur et émail, où l'on trouve poussée très-loin l'imitation des teintes. Dansées œuvres légères, l'art signale souvent un travail exquis, mais la morale publique s'afflige de cette passion devenue alors

Irop commune, et qui allume chez les princes des cupidités furieuses funestes à l'Etat même.

Est-il vrai que le seizième siècle ait détruit l'originalité, l'indépendance de l'art français, annulé, prétend-on, en ce qui concerne l'orfèvrerie, par l'ascendant de l'Italie, et cédant au génie supérieur de Benvenuto Ccllini? L'orfèvrerie parisienne demeure florissante et féconde, et elle reste elle-même bien plus qu'on ne semble dire. Voyez leslistesdesmaîtresorfévresjurésàcette époque : rien que des noms français ! Tels sont lesCressé, les Gédouin, les de Gatine, les Trudaine, les Tontin, les Hotman, les Barbedor, les Marcel. M. de Laborde* montre ce qui est d'ailleurs aujourd'hui admis, à savoir qu'avant l'Italie, on remontait déjà en France vers l'antique. II en cite comme preuves les peintures de Jean Fouquet, peintre de Louis XI, la charmante ornementation du tombeau d'Agnès Sorel, le château de Gai lion et d'autres, bâtis par des seigneurs ou par le cardinal d'Amboise, qui contribua tant à ce mouvement de la renaissance française. Le célèbre architecte Jean Bullant qui bâtit le château d'Ecouen, Pierre Lescot qui travailla pour le Louvre, et Philibert Delorme pour les Tuileries, n'avaient jamais vu l'Italie. Ce qui est vrai pour l'architecture, l'est aussi pour l'orfèvrerie.

Ce qui reste bien établi, c'est que Cellini n'a ni créé ni changé le caractère que reçurent les œuvres françaises, malgré son incontestable influence. Il y a, alors, dus à d'autres mains toutes nationales, une foule de joyaux

* V. de Laborde, Les Peintres au temps de la Renaissance.

exquis, de vases en cristal, de coupes en sardoinc, en lapis, en jaspe, accompagnés de figures admirablement ciselées, émaillés de camées richement montés. Il s'en faut que toutes ces œuvres soient nées sous l'influence de l'orfèvre florentin*. Ce qu'il mit de grâce dans ses productions éclate au surplus dans les œuvres les plus variées. Nul non plus ne monta mieux les pierres fines, ne les orna de chatons plus merveilleux, de figurines plus charmantes. Sa fécondité fut inépuisable, l'impulsion qu'il donna fut réelle. Mais l'originalité française n'en fut pas atteinte, et, ce que nous n'avons pas moins à cœur d'établir, le luxe décoratif resta pour sa plus grande gloire le serviteur de l'art.

Les mérites d'art ressortent même à quelques égards d'autant mieux qu'ils se rencontrent alors unis souvent à une matière méprisable : c'est ainsi que les étains de François Briot, sous Henri 11, sont des chefs-d'œuvre. Au reste, en ce moment, toute matière est travaillée avec goût, en dehors même de l'orfèvrerie. Tout ustensile devient un objet d'art et de luxe. Comment ne pas donner ce nom à une foule de coffrets en fer gravé, à des serrures mômes, à des peignes en ivoire, à des quenouilles, à des manches de couteau en bois tourné et sculpté? On travaille sous toutes les formes l'écaillé, l'ambre, la nacre. Le grand protecteur, le grand inspirateur d'un tel mouvement, c'est alors déjà en grande partie le public, qui se passionne pour les artistes et pour les œuvres. On lire la rapière pour une querelle

* Je renvoie une fois de plus aux écrivains spéciaux que j'ai eu occasion de consulter et de citer en les ramenant à mon point de vue.

d'art, pour une rivalité d'artistes. C'est le moment où la duchesse d'Etampes va tous les jours chezCellini voir travailler le bel Ascanio à un lis de diamant. L'art, voilà la religion véritable de ce temps des guerres de religion, et le luxe n'est que la traduction de cette passion générale sous des formes de choix.

Le luxe décoratif de cette époque, luxe mythologique, païen, naturaliste à certains égards, l'Italie en est l'intermédiaire influent, actif, plus qu'elle n'en est l'auteur. Yingt ans avant Gellini, le cardinal de Bourbon donnait à Saint-Denis une châsse de saint Louis ornementée à l'antique et dans le goût qui sera celui de François ?^ Les figures des Vertus y remplacent les saints. C'est à des orfèvres français que sont dues les œuvres marquant des tendances nouvelles offertes à la reine Éléonore, à Henri II, à Charles IX; celle-ci, fort belle, est due à Jean Regnard, orfèvre parisien. Œuvres intermédiaires entre le goût du quinzième siècle et celui du seizième. On cite pour la monture en bronze Triboulet; pour les bustes, Mangot, Ramel, etc.

; Si les Raphaël et les Michel-Ange influent sur l'orfèvrerie italienne, les Cousin et les Jean Goujon, si éminemment Français par le talent comme par l'origine, influent-ils moins sur la nôtre? Quel témoignage plus concluant que celui de Cellini lui-même, ce grand fanfaron, dans ses propres Mémoires? L'artiste, parlant des pièces importantes produites par l'orfèvrerie parisienne, orfèvrerie religieuse, vaisselle de table, figures d'argent, écrit « qu'il trouva en France un degré de perfection qu'on ne rencontrait dans aucun autre pays ».

LES ARTS SOlirTUAlRES. 577

Cet aveu d'un génie qui ne ménage ni l'éloge à lui-même ni la censure violente à ses rivaux, et dont la tendance habituelle est de tout faire dater de lui, trancherait la question si elle n'était résolue par tant de preuves décisives.