TAPISSERIES

jNous n’essayerons pas ici (le remonter à travers les siècles pour chercher ce que pouvaient être les antiques tapis de l’Orient ou de l’Egypte dont il vient d’être dit quelques mots; nous porterons bien plutôt nos investigations vers l’Occident et surtout vers les époques qui ouvrent en quelque sorte notre histoire nationale.

Dagobert, l’un des rois qui se montrèrent ambitieux des progrès des arts, Dagobert qui fît bâtir la basilique de Saint-Denis en y prodiguant le marbre et les merveilles de l’orfèvrerie, ne se contenta pas de la peinture pour l’orner; il fit couvrir les murs et les colonnes de tentures tissues d’or et enrichies de perles. D. Bouquet et Trithème constatent le fait de cette magnificence qui, en s’étendant avec les progrès du faste, finit par substituer complètement les tapisseries aux peintures.

C’est par les monastères surtout que s’accomplirent les modifications des différentes branches de l’industrie naissante; ils furent en quelque sorte le berceau de toutes les connaissances humaines. Vers l’an 985, saint Florent, de Saumur, possédait une abbaye où les religieux tissaient des tapisseries ornées de fleurs et de figures d’animaux ; d’après le texte qui rappelle ce fait, il semblerait qu’il s’agissait de dessins en rouge sur fond blanc, méthode conservée longtemps en Orient et qui revint en Italie vers les commencements de la Renais-

sance.

En 1025, il existait à Poitiers line manufacture de tapisseries et de tapis où les prélats de l’Italie même adressaient leurs commandes. En 1060, Gervin, abbé de Saint-Ricquier, se fit remarquer par des achats de tentures et par les tapis qu’il fit faire. Déjà ces tentures offraient des figures d’animaux, des portraits de personnages historiques et des sujets religieux.

Au onzième siècle encore, le nord de l'Europe était avancé dans Part de la fabrication des tapis, et les curieux ont pu voir, dans le Moyen âge et la Renaissance, la reproduction de certaines tentures Scandinaves.

De son côté saint Florent avait progressé; Matthieu de Loudun, abbé en 1 J 55, commanda pour son église des tentures représentant des scènes de l’Apocalypse et des chasses de bêtes fauves. Pourtant, une rude concurrence était faite à cette manufacture par quelques établissements de la Picardie et de la Flandre.

Si nous en croyons un manuscrit de la Bibliothèque nationale cité par Francisque Michel : Erec et Enide, la capitale du Limousin aurait eu aussi sa fabrique :

Puis s’en monta en unes loges El iist un tapis de Limoges Devant lui à la terre estendrc...

Erec s’asist de l’autre part Desus l’ymage d’un lupart Qui el tapis estoit portraite.

Vers la fin du douzième siècle, on commençait à se servir, dans les usines flamandes, de métiers de basse et dehaute lisse qui, dit-on, portèrent un coup mortel à la tapisserie sarrasinoise.

Qu’était ce genre de tapisserie? Si l’on s’en rapporte à ce que nous venons de citer, il faudrait croire qu’il s’agit d’une broderie de genre oriental qui s’exécutait sans le secours des métiers et qui aurait été surtout imitée des ouvrages des Sarrasins de l’Espagne ou de la Sicile. Quelques auteurs pensent, au contraire, que la tapisserie sarrasinoise était l’œuvre même des Orientaux dont l’importation aurait été amoindrie naturellement par la concurrence que lui créaient les établissements français. Mais voici des indications qui semblent témoigner en faveur de la première hypothèse, conforme d’ailleurs à l’opinion de

Tapisserie de Flandre; sujet tiré d'un roman de chevalerie; lin du quinzième siècle. (Appartient à M. Duboudié.)

TENTURES, ÉTOFFES

M. le marquis de Laborde : dès 1260, Estienne Boileau écrit, dans son Livre des Mestiers : « Quiconques veut estre tapicier de tapis sarrazinois à Paris, estre le puct franchement. » Vers 1277, on adapta les métiers de basse lisse à la fabrication, qui parvint à s’asseoir et à former maîtrise ; si bien qu’en 1502, des ouvriers hauts-lisseurs ayant demandé à faire placer leur industrie sous la protection réglementaire, furent incorporés dans la maîtrise sarrasinoise. Quant au genre de travail, s’il avait été oriental dans le principe, il se modifia, comme le prouve ce passage des Ducs de Bourgogne : « 1589. A Jehan des Croisses, tapicier sarrazinois, demourantà Arras, pour un tappis sarrazinois de Yistoire de Charlemaine. » Robert Poinçon était un autre tapissier sarrasinois travaillant en 1590.

Pourtant, la tapisserie faisait son chemin; en 1548, Amaury de Goire livrait au duc de Normandie une tapisserie des plus remarquables ; Charles V commandait les siennes à Arras, et on lui fournissait les célèbres batailles de Judas Macbabée et d’Antiochus. En 1596, Lebourebien, bourgeois de Paris, exécutait pour la reine Isabelle de Bavière, femme de Charles VI, une chambre de tapisserie de soie de plusieurs couleurs, qui est l’un des premiers ouvrages d’usage purement civil et intime que nous rencontrions.

A la fin du quatorzième siècle, on trouve encore quelques noms parisiens parmi les tapissiers : tel celui de Colin Bataille, qui, en 1591, livre au duc de Touraine l’histoire de Theseus et de l’Aigle d’or ; il fait en outre, pour le duc d’Orléans, les histoires de Penthésilée, de Beuves, d’Anthone et des enfants de Renaud de Montauban. Quelques années plus tard, Jehan de Joudoigne et Jacques Bourdin ou Dourdan livraient au même duc d’Orléans un tapis de la fontaine de Jouvence, et, au duc d’Aquitaine, le Credo à douze Prophètes et à douze Apôtres et le Couronnement de Notre-Dame.

Il est probable que la plupart des autres noms sont ceux des marchands servant d’intermédiaires entre les acheteurs et les usines étrangères.

Au quinzième siècle, en effet, Lille, Arras, Valenciennes, Tournay. Audcnarde et Bruxelles possèdent de nombreux établissements. Philippe le Bon en fonde encore un à Bruges.

Lors du mariage d’Anne de Bretagne avec Charles VIII, on meubla pour eux le château d’Amboise ; André Denisot et Guillaume Mesnagier,

ouvriers tapissiers de Tours, y travaillèrent: le dernier tendit une pièce de tapisserie de soie représentant Thistoirc de Moïse, et il avait en outre exécuté un grand tapis à la moresque. Eu 1494, à l’occasion d’une visite du duc et de la duchesse de Bourbon, on fit étendre toutes les tapisseries dans les cours du château et l’on y remarquait

Fragment d'une tapisserie du quinzième siècle, de fabrique flamande. (Appartient à JI. Gogué Robin.)

particulièrement l’histoire des Ages; l’histoire d’Alexandre, celle d’Assuérus et Esther, la Cité des Dames, l’histoire de David, celles des Neuf Preux, de Renaud de Montauban et du Roman de la Rose.

Aussi, dès le commencement du seizième siècle, les efforts de nos rois tendent à rendre à la France son rang dans l’industrie tapissière. En 1529, Nicollas et Pasquier de Mortaigne livrent une tenture de soie représentant Léda, des satyres et autres divinités sylvestres. François Ier fonde à Fontainebleau même un établissement dirigé par Philibert Babou, sieur de la Bourdaizière, soumis à la haute inspection de Sébastien Serlio, et pour lequel Claude Badouyn, aidé par Lucas Romain, Charles Carmoy, Francisque Cachenemis et J. -B. Baignequeval, fournissaient des modèles à raison de 20 livres par mois ; les ouvriers

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étaient d’ailleurs placés sous la direction de Salomon et Pierre de Herbaines, gardes des meubles et tapisseries du château. Henri II confia à Philibert de l’Orme la suite de l’établissement de Fontainebleau tout en créant à Paris une nouvelle fabrique à l’hôpital de la Trinité, rue Saint-Denis. Cet hôpital pour les orphelins pauvres recevait cent garçons et trente-six filles auxquels on apprenait divers métiers ; on les qualifiait d'enfants bleus parce qu’ils étaient vêtus de cette couleur et qu’on les voyait par la ville suivre les enterrements. C’est dans cet ancien lieu d’asile et dans la salle où les confrères de la Passion avaient donné leurs premières représentations théâtrales, que, sur les dessins de Lerambert, fut exécutée la tapisserie célèbre de l’histoire de Mausole et Artémise, commandée par la reine Catherine de Médicis, en souvenir de son veuvage et chargée des emblèmes de ses regrets et de la devise qu’elle avait adoptée depuis la mort de son mari : Ardorem extinctâ testantur vivere (lammâ ; elles attestent que la chaleur survit, bien que la flamme soit éteinte; devise figurée d’ailleurs par cet emblème : une montagne de chaux vive arrosée par les gouttes de la pluie.

Cette tapisserie, composée de plusieurs pièces, mesurait soixantetrois aunes de long sur quatre de hauteur ; elle fut répétée plusieurs fois. Des inventaires ont quelquefois attribué l’ouvrage à Antoine Caron.

La Trinité fournit également, sur les dessins de Henri Lerambert, la tapisserie de Saint-Merry, magnifique série de douze pièces exécutées par Dubourg et mesurant treize pieds de haut sur vingt de long. Il en existait encore un exemplaire dans l’église en 1852, mais dans un état tellement déplorable que M. Achille Jubinal n’en put tirer qu’une tête de saint Pierre qu’il offrit au musée de Cluny, où elle figure aujourd’hui.

Charles IX à son tour érigea une fabrique à Tours, où, avec les dessins de Lerambert, fut commencée une tapisserie de Coriolan, dont l’exécution se prolongea jusque sous Henri IV ; on y fit encore une série de vingt-sept pièces, de cent dix-sept aunes de long, où étaient représentées les actions militaires de Henri III.

Frappé de la beauté de la tenture de Saint-Merry, Henri IV résolut de tenter un nouvel effort en faveur de l’industrie de la haute lisse ; il établit au faubourg Saint-Antoine, dans la maison des Jésuites

expulsés, un atelier dirigé par Laurent auquel il adjoignit Dubourg; il plaça sous leurs ordres des ouvriers italiens en or et en soie ; puis des tisseurs flamands qui, placés sous la direction de Fourcy, intendant et ordonnateur des bâtiments, obtinrent divers privilèges ; pour protéger les travaux, l’introduction des tapisseries étrangères fut prohibée.

En 1005, lorsque les Jésuites revinrent prendre possession de leur maison, la manufacture fut installée dans les galeries du Louvre. En 1607, deux tapissiers habiles, Marc de Comans et François de la Planche, vinrent de la Flandre, attirés par les privilèges qui leur furent offerts ; ils avaient un droit exclusif pendant vingt-cinq ans pour la tapisserie façon de Flandre; exemption de la taille; pension et subvention ; octroi d’apprentis par le roi ; droit de maîtrise et d’ouvrir boutique sans faire chef-d’œuvre; exemption de droits sur les étoffes, c’est-à-dire sur les laines et soies nécessaires au travail, et création de brasseries. En échange, ils devaient occuper quatre-vingts métiers au moins, et vendre au même prix qu’on vendait à l’étranger. Cette fabrique, installée dans ce qui restait encore debout du palais des Tournelles augmenté de quelques constructions accessoires, offrait cette particularité de vendre aux particuliers, tout en travaillant pour la maison du roi.

À la mort de Lerambert, Henri IV fit ouvrir un concours pour son remplacement; deux peintres furent choisis: ce furent Humée, déjà chargé de l’entretien des peintures du château de Saint-Germain, et Guyot, gagés chacun de 150 livres par an.

Le sujet du concours avait été la tapisserie du Pasteur fidèle ; elle fut exécutée en vingt-six pièces de cent sept aunes, ainsi qu’une tenture du Vol du Héron et celle des Amours de Gombault et de Macé , citée par Molière dans F Avare et dont on a pu voir un exemplaire à l’Exposition de l’histoire du costume au palais de l’Industrie, copié par l’usine de Bruxelles.

Nous abandonnons ces divers établissements au moment où ils vont être réunis aux Gobelins ; nous reprendrons sous ce titre l’histoire de notre tapisserie nationale et du personnel qui l’a illustrée, ainsi que celle des fabriques latérales.

Ce qu’il nous faut examiner, avant d’aller plus loin, c’est le genre de composition, d’exécution et de style qui peuvent permettre de

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reconnaître les époques et les origines de la tenture, ainsi que son mode d’emploi.

Nous l’avons dit déjà, au moyen âge le mobilier devait être constamment transportable; les tapisseries, suspendues aux murailles par des clous préparés d’avance, se décrochaient pour suivre leur possesseur et, pliées dans les coffres de voyage, elles allaient reprendre ailleurs leur rôle respectif; les plus grandes garnissaient le pourtour des salles; les autres couvraient les bancs et les meubles, suivant une mode généralement suivie pendant le quatorzième siècle. Pendant le siècle suivant, une recherche plus grande porte à multiplier les tentures en les spécialisant: outre les garnitures de chambres, on voit apparaître les courtines et gouttières de lit; les broderies sont plus particulièrement réservées pour couvrir les meubles et les sièges.

Quant à la facture, les tapisseries du quatorzième siècle imitent le style et la simplicité des miniatures de manuscrits ; on n’y voit pas d’arrière-plans : un fond uniforme de couleur détache le sujet, où les personnages sont alignés avec une régularité singulière. La tenture de l’Apocalypse possédée par la cathédrale d’Angers, et qui a été fabriquée à époques éloignées, est démonstrative à cet égard : les premières pièces sont sur fonds rouges et bleus ; sur les autres, ces mêmes fonds sont semés d’ancolies, de mufles de lion, d’initiales, et enfin de branchages et rinceaux.

Assez souvent les têtes et les extrémités des personnages sont simplement profilées, les détails étant laissés au travail du peintre : on a vu à l’Exposition du Corps législatif une petite tapisserie de ce genre qui n’avait pas été achevée au pinceau: les chairs laissaient voir la chaîne du tissu. Cette curieuse pièce fait partie du cabinet de M. J. Fau: elle représente onze personnages en costume civil.

Au quinzième siècle, tout le contour est indiqué par un trait visible et ferme ; les couleurs sont établies entre ces traits et modelées seulement par deux ou trois tons fondus l’un dans l’autre au moyen de hachures plus ou moins épaisses.

On sait comment s’opère le travail de la tapisserie ; le tissage se fait partiellement parce qu’il serait impossible de promener tous les fils colorés qui entrent dans sa confection d’un côté à l’autre de la chaîne, comme dans les brochés ordinaires ; le nombre de fils nécessaire pour chaque teinte est soulevé par l’ouvrier qui, par le fait, exécute une

mosaïque de laine ou de soie formée de morceaux juxtaposés bien que fabriqués sur la même chaîne. On peut le reconnaître, puisqu’il y a solution de continuité lorsque le changement de couleur se fait brusquement entre deux fils de chaîne. C’est celte obligation de tisser les tapis lil à fil, de quitter et de reprendre à tout instant chaque laine ou soie de trame, de l’arrêter, la nouer et la couper, qui force l’ouvrier d’exécuter à l’envers les tapis ras. Or, ces tapis étant généralement pins iongs que larges, dans les anciennes tentures, on avait imaginé, pour faciliter le travail, de disposer la chaîne horizontalement; dès lors le travail d’ombres en hachures y devient vertical. Les couleurs sont franches; les chairs sont dessinées par un trait rose vif; Je rose pâle est le ton local, plus coloré sur les joues, et ombré par un brun léger. Pour les draperies, c’est le bleu à trois tons éclairés par du blanc; le rouge est éclairé par l’or; le vert est modelé par du bleu foncé dans l'ombre, et par du jaune dans la lumière. Les fonds sont d’abord enrichis de rinceaux et fleurs; puis apparaissent les arrière-plans et les vues perspectives, en un mot la transition se fait du quinzième au seizième siècle, comme elle s’était accomplie précédemment, par nuances insensibles; aussi est-il souvent fort difficile de fixer la date des pièces formant passage.

On pourra prendre une idée des tentures du quinzième siècle en visitant à Cluny la magnifique pièce représentant l’Ange qui conduit saint Pierre hors de sa prison ; cette pièce, timbrée aux armes du chapitre de Beauvais, date de 1444 à 1462. La tapisserie provenant du château de Bayard, et offerte par M. Achille Jubinal à la Bibliothèque, est encore un excellent type, ainsi que la Délivrance de Dole, œuvre historique, datée de 1477, qui vient d’être donnée par M. Spitzer à la Manufacture des Gobelins. Enfin à Cluny, l’histoire de l’Enfant prodigue ; la suite de l’histoire de David et Bethsabée, montreront le passage de l’art primitif à cette perfection absolue que nous allons trouver dans les ouvrages du seizième siècle; déjà le modelé cherche à se faire plus souple ; le trait de contour s’efface souvent dans l’effet, et ne e’affirme que là où il devient nécessaire pour imprimer une plus grande vigueur à l’ensemble. On a pu remarquer ces qualités, unies à la perfection du dessin, dans la belle pièce en forme de triptyque exposée au Corps législatif par M. le baron Davillier, et qui portait la date de 1485.

Paravent composé de deux feuilles de tapisserie à personnages ; costumes du commencement du seizième siècle.

(Appartient à M. A. Moreau.)

Nous venons de le dire, le seizième siècle c’est, à nos yeux, la perfection dans l’art de la tapisserie ; le style s’y montre au plus haut degré ; le coloris y est abandonné à l’intelligence des ouvriers; il suit les progrès de la teinture sans jamais chercher à s’astreindre au fondu des cartons; c’est grand, décoratif, et, quel que soit le degré de complication de la tenture, elle reste ce qu’elle doit être, et ne fait pas trou dans les murailles pour y enfoncer des perspectives impossibles.

Ici nous devons revenir sur nos pas pour tacher de saisir, à côté des caractères d’époques, ceux des fabrications de chaque grand atelier, ou de recueillir au moins les rares notions qui s’y rapportent.