MARBRE — PIERRE — ALBATRE

Pour ébaucher une histoire des monuments taillés dans le marbre ou la pierre, il faudrait remonter jusqu’aux époques antiques, scruter les débris des temples et des palais, reconstituer les civilisations éteintes et rechercher les influences que les mœurs, les religions, les événements mêmes ont pu avoir sur le génie des artistes.

Cette histoire est à faire; les matériaux commencent à se manifester, grâce à la curiosité moderne et à l’esprit d’analyse de la critique actuelle. Mais ce n’est pas ici qu’il s’agit d’aborder un pareil sujet. Il faut nous borner à jeter un coup d’œil rapide sur les ouvrages de dimension réduite qui peuvent avoir accès dans les intérieurs, soit pour meubler et orner les galeries, soit pour garnir les étagères des curieux. Dans cette catégorie 1’anliquité nous a légué peu de chose ; des bustes, de rares bas-reliefs, quelques figurines de génies, voilà ce qu’on peut rencontrer parfois.

Le moyen âge, plus riche et plus varié sans doute, peut offrir ses marbres et ses pierres où la richesse de la peinture s’unit souvent au prestige des formes ; au moment où les églises se couvraient de tu-

bleaux ou de tentures, on comprend qu’il y aurait eu contraste entre l’ensemble du monument ainsi meublé et les reliefs blancs et froids de la pierre sculptée ; aussi s’ingéniait-on à parer les œuvres du ciseau : voici, à Cluny, un bas-relief italien du onzième siècle, saint Pantaléon, où le marbre blanc a été relevé d’incrustations en pâtes de couleur ; plus loin, c’est un autre bas-relief du douzième siècle et de style byzantin représentant le Christ assis sur son trône, la main gauche sur le livre de vérité, la droite levée dans l’action de bénir ; là, la pierre noire a été rehaussée de dorures et de pâtes de verre.

Parlerons-nous des statues et bas-reliefs des treizième et quatorzième siècles, taillés dans le marbre ou la pierre et que la peinture recouvrait entièrement? Non, car la liste en serait trop longue; renvoyons seulement les curieux au retable, malheureusement mutilé, de la Sainte- Chapelle de Saint-Germer, construite par Pierre de Wuessencourt en 1259 ; on y verra à quelle grâce les artistes étaient arrivés dans l’ajustement des figures, toutes délicatement coloriées, et qui s’élevaient sur un fond en pâte gaufrée et dorée appliqué sur la pierre. Citons encore les célèbres figures de moines chartreux sculptées par Claux Sluter, imagier du duc de Bourgogne Philippe le Hardi, et qui ornaient le tombeau de ce prince dans la chartreuse de Dijon ; le monument fut détruit en 1795 en même temps que le mausolée de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière exécuté en 1444 par les soins de Philippe le Bon leur fils.

Avant de passer outre, disons un mot d’une substance particulièrement en vogue dès le treizième siècle et qui a été souvent employée depuis : l’albâtre. Cette pierre n’est qu’une variété dans l’espèce de chaux carbonatée qui fournit le marbre statuaire, les pierres plus ou moins compactes depuis le calcaire ordinaire ou pierre de taille jusqu’au calcaire compacte proprement dit qu’on nomme, en curiosité, pierre lithographique ou de Pappenheim, Speckstein et Kehlheimerstein. L’albâtre donc est la chaux carbonatée stratiforme (vulgairement stalagmite) qui se forme par couches ondulées sur le sol des cavernes et perpendiculairement au-dessous des stalactites. Les masses compactes suffisamment volumineuses sont employées dans les arts où leur grain fin, leur aspect translucide se prêtent aux travaux les plus délicats; lorsque les couches sont diversement colorées, c’est-à-dire alternativement blanches et jaune de miel, on appelle la pierre albâtre oriental

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et on la réserve pour les vases d’ornementation ; les Égyptiens s’en servaient particulièrement dans la confection des canopes à tête de divinité.

Les groupes d’albâtre sont assez rares ; on en peut voir un à Cluny, représentant la Vierge portant l’Enfant Jésus; le même musée ren-

Tète de saint Marc, sculpture en pierre du treizième siècle. Fragment provenant de la Sainte-Chapelle de Paris. (Collection de M. Ed. Bonnaffé.)

ferme, aussi du quatorzième siècle, de nombreux bas-reliefs, l’un trèsimportant comme complication, le Couronnement de la Vierge, puis la Sainte Trinité, un fragment venant de Saint-Denis, la Vierge dans sa gloire, ex-voto avec la ligure du donateur, et quantité d’autres sujets saints ayant fait partie de retables d’autels. Beaucoup de ces sculptures sont relevées de filets et ornements d’or; il en est même une

représentant sainte Ursule, où la matière a disparu sous la couleur et l’or.

A ces hautes époques il est bien rare de trouver des signatures ou des monogrammes; pourtant il n’est pas sans intérêt de citer les noms qui sont parvenus jusqu’à nous; ce sont :

1500. Andrea Pisano, mort en 1545.

1564. Andrieu Biauneveu, ymaigier du duc de Bourgogne.

1579. Jehan Buffle, Hannequin Godefroy, Tassin Croiz, entailleurs d’ymages.

1582. Henry de Bruisselles, Michelin, maçons.

1597. Gille de G ult, sculpteur lillois.

1599. Jehan de Marville, Claux Sluter, Jacques de Baërze, dit de la Barse, Claux de Verne, dit de Vouzonne, neveu de Sluter, tous ymaigiers au service du duc de Bourgogne.

Le quinzième siècle, époque de transition, présente ce singulier spectacle d’une lutte ouverte entre le passé et les idées nouvelles ; dans le nord, le style ogival, arrivé à toute son efflorescence, continue à nous offrir ses figures longues, élégantes dans leurs draperies tourmentées, mais dénuées de toute recherche dans la forme du nu; la statuaire colorée persiste encore, même dans le marbre, en sorte qu’entre certaines œuvres de même date on pourrait croire à un écart d’un siècle.

L’Italie, entraînée par le mouvement des esprits, avait ouvert la voie; la peinture et la statuaire avaient marché de pair sur la route du progrès; Donato ou Donatello sculptait en reliefs doux sur le marbre ces madones délicates et distinguées, dont l’expression divine se mêlait si bien à la beauté physique; Simone, son frère, cherchait le même style, où Mino da Fiesole et Desiderio da Settignano devaient s’illustrer. On peut voir de Mino une délicieuse Vierge au musée du Louvre, et, non loin, le buste charmant de Béatrix d’Este par Desiderio ; là toutes les suavités de la jeunesse, toutes les distinctions de la vie élégante se trouvent réunies et nous montrent l’art entrant dans cette étude nouvelle de la forme animée par les sentiments de l’âme, et parlant bien plus haut à l’esprit qu’aux sens.

Telle est, en effet, la préoccupation des maîtres de la Renaissance: exalter la beauté, sans cesser d’exprimer l'étincelle divine, dont le

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moyen âge n’avait pu trouver la trace que dans la tristesse ascétique et les stigmates visibles de la plus austère pénitence.

On n’a peut-être pas suffisamment signalé ce caractère de la Renaissance qu’on ne considère généralement que dans son développement complet au seizième siècle, et qu’on accuse d’une sorte de retour au paganisme, c’est-à-dire du culte absolu de la forme. En étudiant, au contraire, les maîtres du quinzième siècle, artisans véritables du mouvement en Italie, de Ilonatello à Antonio Rossellino, on trouve que leur mérite principal a consisté dans la recherche du spiritualisme associé à la beauté physique. Aussi toute cette merveilleuse sculpture prépare aux peintures de Léonard de Vinci et de Raphaël, et révèle une face nouvelle de l’art.

La renaissance italienne ne doit pas nous faire négliger les autres ouvrages du quinzième siècle, et nous devons signaler tout d’abord le grand retable d’albâtre de la cathédrale de Tarragone, sculpté vers 1420 par Guillen de la Mota et Pedro Juan. Le musée de Cluny offrira d’ailleurs à l’étude divers types de l’époque, soit en pierre, en marbre ou en albâtre.

11 nous faut maintenant, comme nous l’avons fait pour le quatorzième siècle, résumer, dans un tableau chronologique, les noms des principaux sculpteurs du quinzième; ce sont, pour l’Italie:

Lorenzo Ghiberti, né à Florence en 1378 f 1455.

Donato ou Donatello, né à Florence en 1585 f 1466.

Antonio Filarete, vers 1400.

Jacopo délia Quercia, vers 1400.

Luca délia Robbia, né vers 1400 f 1482.

Antonio Rossellino, né en 1427 f 1490.

Simone, frère de Donatello, vers 1451.

André Verrocchio, né en 1452 f 1488.

Desiderio da Settignano, né en 1445 f 1485.

Mino da Fiesole, né en 1446 f 1486.

Quant aux contrées occidentales, nous ne trouvons que :

Gilles Paul, sculpteur lillois, sans date déterminée.

Jehan Rraspot, tailleur d’images à Lille, 1448.

Glaix et Guillaume Fors, tailleurs d’images, 1461.

Jacques Ilacq, entailleur d’images, 1481.

Nous voici donc en pleine Renaissance el an seuil du seizième siècle; le géant de ce siècle a paru, et devant sa fougue énergique, sa puissance irrésistible, tout se tait : l’Italie lui appartient désormais. Quel homme, quel génie plus digne que Michel-Ange Buonarotti, de dominer une époque! Doué de toute science, mûri par la réflexion, sorte d’anachorète du travail, seul avec le marbre ou la terre, il leur imprime le sceau de sa volonté, il les force à se soumettre à sa pensée.

Il est inutile de renvoyer les curieux aux splendides figures de prisonniers que possède le Louvre, figures qui devaient entrer avec le Moïse dans la composition du tombeau de Jules II. Tout le monde connaît les œuvres émues de ce statuaire; ce que l’on peut faire remarquer, c’est qu’au moment où l’art atteint de telles hauteurs, il n’a plus qu’à descendre. Telle fut, en effet, l'histoire de la sculpture après Michel- Ange; on sait ce que fut celui qui ambitionna de Limiter, Baccio Bandinelli; en lui commence la décadence par le maniérisme. Il y eut

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certes encore de grands artistes en Italie dans le cours du seizième siècle; le Sansovino, Alessandro Âlgardi montrent une grâce charmante ; mais qu’il y a loin de là aux régions où plane le génie du maître !

Les statuaires du seizième siècle sont :

Paolo Romano dont le Robert Malatesta est comme une transition entre les deux écoles italiennes.

Jean-François Rustici, Florentin, né en 1470 f 1550.

Michelagnolo Buonarotti, né en 1471 •]- 1564.

Baccio Bandinelli, né en 1487 7 1559.

Lorenzo da Mugiano, travaillant en 1508.

Pierino da Vinci, neveu de Léonard, né en 1520 7 1554.

Daniele Ricciarelli, dit de Yo Perre, né en 1509 7 1566.

Properzia Rossi, morte à la fleur de l’âge, en 1550.

Ponzio Jacquio, né en 1555 f 1571.

Pieiro-Paolo Olivier:, né en 1551 f 1599.

Devancée de beaucoup par l’Italie, la France n’en eut pas moins sa renaissance; est-ce, comme Font prétendu quelques écrivains, en cédant à la passion de François Ier pour les artistes italiens et pour leurs œuvres que cette évolution s’accomplit? Loin de là; non qu’il faille croire à une jalousie mesquine des nôtres, en présence de ces étrangers appelés de loin, comblés d’honneurs et de biens : la France a son génie propre qui la dirige sûrement ; elle regardait faire les Italiens, se fiant à l’influence que devaient exercer sur eux nos mœurs et notre esprit, et il se trouva qu’un beau jour ces professeurs, venus pour nous transformer, s’étaient transformés eux-mêmes, et que leurs ouvrages étaient français.

G’est lentement, pas à pas, que nos sculpteurs entrèrent dans la voie, en sorte que c’est vers le milieu du seizième siècle, et précisément à l’époque de la décadence italienne, qu’apparaissait l’homme qui, chez nous, caractérise la Renaissance, Jean Goujon. Nous 11’avons pas besoin de faire ressortir les mérites de ce statuaire, qui a, pour ainsi dire, écrit dans le marbre, en traits immortels, les caractères de la beauté française; il a certes étudié l’antique, mais sans lui rien emprunter ; ses Üianes, ses Nymphes, ce sont les dames de la cour avec leur grâce patricienne, leur gracilité délicate. Qu’aurait-il été

chercher ailleurs de plus élégant et de plus capable à la fois de charmer les contemporains ?

C’est d’ailleurs un fait dont il faut bien se pénétrer ; chaque peuple a ses qualités spéciales; la France excelle dans cette compréhension du caractère de race, qui a toujours fait de ses portraits des modèles; ce caractère elle l’a transporté dans la statuaire à un point si surprenant qu’on n’hésitera jamais à déterminer la date d’une figure mythologique, qu’elle soit du seizième ou du dix-huitième siècle; le caractère ethnique porte cette date avec lui.

ha renaissance française a été illustrée par :

Michel Colombe, né en 1450 -j- 1511.

Gilekin Reuzère, de Lille, travaillant en 1508.

Jean Bernard et Jean Marchand, tailleurs d’images, en 1509.

Jean Cousin, né en 1500 f 1589.

Richier, sculpteur lorrain, né en 1523 -j- 1544.

Jean Goujon, travaillant de 1541 à 1562.

Fremyn Roussel, de 1540 à 1566.

Pierre Bontemps, vers 1552.

Germain Pilon, né en 1555 f 1590.

Abraham Hideux, tailleur d’images, vers 1596.

Barthélemy Prieur -j- 1611.

Nous n’avons rien dit encore d’une classe d’artistes particulièrement intéressante, issue de la renaissance en Allemagne; c’est celle qui a si merveilleusement entaillé le calcaire compacte, mentionné précédemment sous les noms d’albâtre et de pierre de Pappenheim. S’il fallait en croire les monogrammes inscrits sur quelques-uns de ces ouvrages, les plus illustres, parmi les Allemands, auraient inauguré le mouvement ; c’est Albert Durer, dont le signe se voit sur la statuette assise d’Othon Henri le Magnanime, comte palatin du Rhin, l’une des perles de l’ancienne collection Sauvageot; c’est Aldegrever, élève d’Albert Durer, traduisant sur la pierre lithographique l’une des scènes gravées par lui, sous le titre de : les Danseurs de noce; ici la jolie fille d’Augsbourg et le prince de Bavière sont rendus avec toute la délicatesse imaginable; les physionomies ont une expression charmante, et rien dans les détails de l’élégant costume n’a été négligé par le ciseau. On a vu, dans la collection Debruge Duménil, un autre ou-

Othon Henri, statuctle d'albâtre; travail allemand du seizième siècle. (Musée du Louvre.)

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vrage charmant, signé par Georges Schwelgger. Nous n’insisterons pas sur les nombreux médaillons issus des deux écoles de sculpture en pierre de Pappenheim établies à Augsbourg et à Nuremberg; il suffira de dire que leur perfection et leur style les rendent dignes de figurer dans les vitrines, non loin des médaillons de bronze de la renaissance italienne. C’est encore à un artiste allemand, Emeric Schillinck, qu’était dû le monument en marbre noir incrusté de bas-reliefs d’albâtre, élevé de son vivant par le chantre de Lantsteyn; les fragments qui sont réunis au musée du Louvre, et datés de 1561, montrent le mérite de ce sculpteur.

Un mot encore pour terminer ce que nous avons à dire de l’albâtre; nos artistes, et notamment Germain Pilon, l’ont employé en bustes, dont les accessoires sont souvent d’autre matière; le même statuaire a taillé dans l’albâtre des bas-reliefs représentant Jésus sur la montagne des Oliviers, Melchisédech et saint Paul.

N’oublions pas un petit groupe qui eut une influence réelle sur notre dix-septième siècle : c’est celui à la tête duquel se place Jean de Bologne, né à Douai en 1529 et mort à Florence en 1608; ses élèves, Pierre Tacca et surtout Pierre de Franqueville, né à Cambrai en 1548, et revenu en France en 1601 pour se mettre au service d’Henri IV, imprimèrent aux travaux de la statuaire une impulsion dont on retrouve les effets chez la plupart des artistes du siècle, qui sont :

Guillaume Berthelot, sculpteur de Marie de Médicis f 1648.

Simon Guillain, né en 1581 f 1648.

Jacques Sarrazin, né en 1588 f 1660.

François Duquesnoy, dit Flamand, né en 1594 -j- 1644.

Philippe de Buyter, élève de Sarrazin, né en 1595 f 1688.

Louis ou Gilles Guérin, élève de Sarrazin, né en 1606 -j- 1678.

François Anguier, élève de Guillain, né en 1604 f 1669.

Michel Anguier, élève de Guillain, né en 1612 f 1686.

Louis Lerambert, élève de Sarrazin, né en 1614 f 1670.

Gaspard Marsy, né en 1624 -{- 1681.

Balthazar Marsy, né en 1628 -j- 1674.

Étienne Lehongre, né en 1628 -J- 1690.

Jacques Buiret, né en 1650 -J- 1699.

Décrire les œuvres encore si remarquables de ces divers artistes, ce

serait développer outre mesure les proportions de ce travail; il est facile d’ailleurs de voir des types, dans nos musées, très-suffisants pour donner la caractéristique du talent de chacun. La souplesse, une certaine grâce facile, recommandent cette école dont les bustes ont cette grande allure, cette ampleur un peu théâtrale qui, par Louis XIV, est devenue la note du siècle.

Ange ailé, sculpture de marbre, œuvre de Puget; dix-septième siècle. (Collection de M. II. Barbet de Jouy.)

Nous pourrions établir ici le contraste singulier que la fin du grand règne apporta dans les arts, et signaler k grâce coquette, les désinvoltures abandonnées de la sculpture du dix-huitième siècle; mais pour en juger plus complètement nous attendrons qu’il soit question de la terre cuite son triomphe.