CHAPITRE VI

STUC ET CËROPLASTIE

Parmi les matières accessoires de la sculpture, l’une des plus importantes par son antiquité est le stuc; Pline rapporte qu’un artiste modela en stuc un Jupiter qui fut jugé si beau qu’on n’hésita pas à le consacrer dans le Capitole. Si les temples et les palais antiques empruntèrent une partie de leur décoration à cette matière, nous la retrouvons en honneur au seizième siècle; sans doute sa composition avait peu varié, et Vannuccio nous en donne la recette dans sa Pyrotechnie. Les artistes qui s’illustrèrent dans ce genre furent, selon la Piazza universale, le Bombarda, Alessandro Yittoria, Camillo Mantoano, Alessandro da I dine, Federico Zuccato, Battista Franco, Antonio Lombardo, Paolo Milanese, Thomaso Lombarde; et, plus tard, beaucoup d’autres, parmi lesquels il faut citer Pastorino de Sienne, Pulidoro, de Pérouse et Mario Capocaccia, auteur du portrait de Paul Y. La France se fit alors tributaire de l’Italie, et on trouve, en 1555 et 1555, Barthélemy de Miniato et Francisque Primadicis, le dernier conducteur des travaux exécutés à Fontainebleau par ordre de François Ier. Est-ce par suite de l’engouement du roi pour tout ce qui venait d’au delà des Alpes, que nous voyons ces stucateurs compléter la pléiade italienne chargée des travaux officiels? On peut le penser, car la Gaule antique connaissait déjà la sculpture artificielle, et Pompcius Catussa, de la Séquanie, s’était fait un nom parmi les stucateurs dont l’histoire a conservé le souvenir. Pourtant, sous

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Louis XIV, lorsque Le Poussin fut chargé de l’ornementation des galeries du Louvre, ce sont encore des Italiens, Ponti, Tritani, Bianchi, Arudini et Diego Borzoni, qui exécutèrent les ligures et les ornements en stuc.

Ceci, toutefois, n’est pas le but de nos recherches; ce qui nous intéresse particulièrement, c’est l’emploi de la matière en petits basreliefs coloriés, et en médaillons délicats offrant les effigies des per-

Médaillon de cire colorée du seizième siècle. (Collection de M. II. Barbet de Jouy.)

sonnages importants du seizième siècle. Ces pièces assez rares furent évidemment créées pour faire concurrence aux fins médaillons que l’Allemagne taillait dans le bois avec une supériorité marquée. Les Italiens semblent encore être les auteurs de ces ouvrages dont l’un des plus marquants est la Judith qui, de la collection de M. le comte de Nieuwerkerke, a passé dans celle de sir Richard Wallace; il y a dans cette figure une fierté de pose, une hardiesse de mouvement, et en meme temps des délicatesses de détails qui nous feraient admettre volontiers qu’elle a été modelée par un des artistes venus en France et employés à Fontainebleau.

Comment le stuc fut-il abandonné pour les petits ouvrages et surtout

pour le portrait ? C’est que le travail exigeait des soins, offrait des difficultés de nature à empêcher le genre de se répandre, et qu’il était une matière tout indiquée pour le remplacer : la cire.

La céroplastie était-elle une nouvelle invention? Non certes ; l’antiquité l’avait connue, et, dès le premier siècle, Cicéron mentionne, parmi les artistes renommés dans ce genre, Hiéron de Cybire, frère de Tlépolême. Pline fait connaître que chez les anciens Romains on ne voyait dans la maison, ni bronzes, ni marbres, ni statues faites par des artistes étrangers. Des bustes de cire disposés en ordre, chacun dans une case particulière, offraient l’image des membres de la famille et n’en sortaient que pour les pompes funéraires. En effet, dans les cérémonies qui suivaient la mort, si l’homme décédé s’était signalé à la guerre, on voyait les présents et les couronnes qu’il avait mérités, les étendards et les dépouilles qu’il avait remportés sur les ennemis; on y portait son buste en cire, ceux de ses ancêtres et de ses parents : c’était un privilège accordé à la noblesse et qu’on appelait jus imaginum.

Au moyen âge, les morts illustres restaient exposés à visage découvert et revêtus de leurs vêtements et insignes jusqu’au moment de leur ensevelissement dans le tombeau ; or, quand la maladie les avait défigurés, on recouvrait le visage d’un masque en cire modelé à leur ressemblance.

L’usage des portraits imitant la nature reparut en Italie avec la renaissance des arts, et dès le quinzième siècle on demandait. à la cire de conserver, sous l’apparence réelle, les trai ts de ceux qui s’étaient illustrés. L’un des chefs-d’œuvre en ce genre est le buste du musée de Lille, qu’on avait jugé d’abord devoir être antique, bien que Wicar l’eût acquis en Italie comme étant un ouvrage de Raphaël. Aujourd’hui les doutes ont disparu ; une lumineuse étude de Jules Renouvier explique que ce buste, florentin, est l’un de ceux qu’il était d’usage de consacrer, comme vœu, dans les églises de la Toscane ; on complétait l’image au moyen de vêtements luxueux et d’ornements imités au naturel. 11 y avait une famille d’artistes adonnée à la confection de ces images ; le chef, Jacopo Benintcndi, son bis Zanolès et son neveu Orsino, en avaient pris le nom de Sallimagini ou del Ceraïuolo. La liaison de Renintendi avec Andrea del Verrocchio ne contribua pas peu à le pousser à perfectionner son art, et Vasari rappelle que c est

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sous la direction de ce dernier maître que furent faites par les artistes cités, les images votives de Laurent de Médicis, dédiées par ses amis après qu’il eut échappé, en 1478, à la conjuration des Pazzi. M. Renouvier n’hésite donc pas à mettre le nom d’Ûrsino sur le beau buste de Lille et à signaler celui-ci comme l’un des meilleurs ouvrages laissés en ce genre par le quinzième, siècle.

Judith, figure de haut-relief en stuc colore; seizième siècle. (Ancienne collection de M. le comte de Nieuwerkerke.)

Le siècle suivant développa encore l’art des ceraïuoli et la Piazza universale cite, parmi les [dus remarquables modeleurs, Martine del Sfrizio, Giovanbattista, son gendre, Martinello dit Sarego et surtout Leone Lconi, auteur d’une Diane merveilleuse. C’est à celui-ci qu’on doit la belle cire représentant le buste de profil de Michel-Ange, récemment décrite par M. Drury Fortnum dans un opuscule inséré dans VArcheological Journal. Cette pièce qui porte l’inscription suivante écrite sous son encadrement : « Portrait de Michel-Ange Buonarotti, fait d’après nature par Leone Aretino, son ami, '» paraît au savant écrivain

avoir été le modèle sur lequel Leone Leoni a composé la médaille célèbre de l’immortel sculpteur à l’âge de quatre-vingt-huit ans.

Que Michel-Ange lui-même ait manié la cire et laissé la descente de croix qui ligure sous son nom à Munich, il n’y aurait rien d’étonnant puisque c’était une pratique habituelle à ceux qui devaient jeter leurs ouvrages en bronze ; aussi voit-on Leonardo, Luca délia Robbia figurer parmi les céroplasticiens. Sansovino, lui, copie le groupe de Laocoon, qui fut, dit-on, loué par Raphaël ; le Tribolo, élève de Sansovino, se spécialise pour les statuettes; on sait quelle habileté déployait Benvenuto Cellini, puisque le petit modèle de son Persée est plus célèbre que la statue elle-même. Dans les médaillons et portraits, Alfonso Lombardi, de Ferrare, Rosso de Giugni, de Florence, Giovanbattista Pozzini et Pastorino, de Sienne, acquirent une juste réputation; au dix-septième siècle ce sont encore Gio-Bernardino, Azzolino, de Naples, etc.

La France n’était pas restée étrangère à ce mouvement; au quinzième siècle la cire avait servi, comme en Italie, à la représentation de personnages consacrés en ex-veto dans les églises et les monastères signalés par un renom de sainteté. Ajouterons-nous qu’elle servait également pour ces opérations d’envoûtement, ces prétendues incantations magiques, que les charlatans d’alors entreprenaient pour exploiter les crédules ? Non ; ceci heureusement n’a plus rien de commun avec l’art.

Mais, en 1510, voici Anthoine de Just, ymagier, qui modèle une biche de cire pour orner le château de Blois; d’autres devaient faire mieux, et il est impossible de ne pas reconnaître une main française dans la série de portraits exposée à Cluny, et qui commence par Louis Nil et Anne de Bretagne pour s’arrêter à Henri III et Louise de Lorraine, sa femme, en se complétant par des personnages célèbres de l’époque, et notamment Clément Marot ; le style du travail répond bien au dernier tiers du seizième siècle ; les légendes sont en français, enfin les boîtes d’enveloppe, en cuir relevé d’ornements au petit fer, sont identiques aux reliures contemporaines. Certes, on aimerait à trouver une signature sur ces ouvrages : mais les Italiens eux-mêmes n’en mettaient pas, et la majeure partie des cires sont anonymes.

On sait combien Henri IV multiplia les efforts en faveur de l’art et des industries de la France; comment donc en 1604 est-ce un Italien,

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Jean Paolo ou Paulo, qui exécute en cire les portraits du petit Dauphin et de sa nourrice? Plus tard, Louis XIV attachait assez de prix à la céroplastie pour créer, en faveur d’Antoine Benoist, le titre de peintre et sculpteur en cire du roi. C’est comme tel que l’artiste a exécuté, en 170G, le portrait officiel conservé dans les galeries de Versailles. C’est aussi au dix-septième siècle qu’appartient Abr. Drentuet, auteur d’un groupe de Céda et le cygne. Enfin, bien que la mode ne fût plus portée vers ce genre de sculpture, le dix-huitième siècle produisit encore des cires remarquables, comme en peuvent témoigner les vitrines de l’ancienne collection Sauvageot ; l’un des derniers adeptes de la céroplastie acquit, en dehors de l’art, un renom singulier : c’est Curtius, dont on connaît plus le salon de notabilités criminelles ou malsaines, que les œuvres sérieuses. Il serait injuste pourtant de ne pas rappeler que Curtius exposait, au Salon de 1791, le buste en cire coloriée du Dauphin. Quant à l’exploitation des figures historiques, l’idée ne lui appartient pas : Benoist, sculpteur en cire du roi Louis XIV, l’avait appliquée avant lui.

Revenons sur nos pas et voyons quelle fut l’attitude de l’Allemagne en présence d’un mouvement évidemment créé, comme nous l’avons dit, pour combattre le succès de ses médaillons en bois. Les habiles se mirent à l’œuvre, car il n’est pas plus difficile de modeler la cire que de tailler le bois ou la pierre de Pappenheim ; Laurent Strauch et Wenceslas Maller, de Nuremberg, Weilhenmayer rivalisèrent bientôt avec les plus renommés de l’Italie; princes et seigneurs, hommes illustres de tous genres, vinrent poser devant les céroplasticiens ; au dix-septième siècle, C. Rapp Chevalier, ivoirier célèbre, Raymond Faltz et Braunin, maintinrent la réputation que s’étaient acquise les premiers maîtres.

Si nous insistons autant sur cette branche de l’art, c’est qu’elle offre un intérêt véritable au point de vue de l’iconographie, et une ressource charmante pour l’ornementation des vitrines élégantes. N’eût-on vu que la série pourtant bien incomplète de la collection Sauvageot, on comprendrait déjà la grâce de ces effigies mignonnes, miniatures de l’cbauchoir ; mais après avoir admiré les suites possédées par MM. Dreyfus et Wasset, on envie ces trésors et on en apprécie tout le mérite; on tient là comme observés vivants par le gros bout d’une lorgnette ceux qui furent la gloire et l’honneur des temps

passés : c’est François Ier, Charles-Quint, ces deux illustres rivaux ; ce sont les Montmorency, les Guise, les délia Rovère ; puis les beautés sans rivales, Marguerite de Valois , la reine de Navarre ; c’est le panthéon de la grâce et du vieil esprit français.