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siècles et de passer outre. L’archéologie n’a plus de ces libres allures ; là où elle sent son ignorance elle cherche et appelle la lumière, et, peu à peu, les lacunes se comblent, la vérité apparaît.

Sans doute Byzance conserva longtemps les traces de son ancienne prépondérance, et, même à son insu, influa sur les peuples restés en relation avec elle; pourtant, avec un peu de clairvoyance, ne saisit-on pas, dans la masse des œuvres dites de style byzantin, bien des caractères étrangers aux idées rom a no-grecques et dont il faudrait chercher la source bien loin de Constantinople? La France de Charlemagne, cet immense empire qui comprenait la plus grande partie de l’Europe, n’avait-elle pas dû se former un art propre, inspiré peut-être par ce que le grand conquérant avait pu recueillir dans son royaume de Lombardie et par ce qu'il avait vu des Normands pendant leur descente sur nos côtes en 808? Qu’on veuille bien examiner ces bronzes singuliers, chandeliers bas formés de l’intrication de tiges végétales d’où surgissent des animaux et des oiseaux chimériques, buires figurées par des lions, des licornes ou des monstres ailés, montés souvent par des cavaliers grotesques ; n’y a-t-il pas la plus étroite analogie avec les peintures des manuscrits carolingiens et celles-ci ne semblent-elles pas copiées sur les antiques sculptures des églises en bois de la Norvège ?

Ces contrées sauvages, livrées à l’odinisme, avaient de bien plus étroites affinités avec la Gaule et la Germanie couvertes de forêts, peuplées de bêtes fauves, que ne pouvait en avoir une civilisation énervée et mourante. Le christianisme? dira-t-on. Sans doute, et ceci est un argument de plus ; qu’a de commun le christianisme byzantin avec ses images régulières, invariables, fixées par un canon inattaquable, et cette foi encore un peu barbare dominée par la crainte des monstres et des démons hideux? Les Givres, les Tarasques, que les exorcismes des saints parvenaient seuls à vaincre, sont bien les apparitions naturelles aux forêts sombres, les conceptions de peuples jeunes dont la foi demandait à être éclairée afin d’en déraciner les superstitions enfantines.

Nous avons parlé ailleurs d’une statuette de Charlemagne, œuvre barbare bien plus empreinte des traditions romaines que de la déviation byzantine. Au douzième siècle nous retrouvons des chevaliers croisés, plus barbares encore dans leur ébauche presque informe, mais se re-

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liant, au moins par le travail du cuivre, avec les curieux flambeaux formés de figurines équestres de la collection Spitzer. Or, ceux-ci, invention toute nationale, retrouveront des analogues dans le flambeau

Chandelier en cuivre doré; treizième siècle. (Collection de 51. le comte Basilcwski.

à double lumière, du quatorzième siècle, offrant un homme barbu en costume de l’époque de Charles Y, chaussé de poulaines, et soutenant de ses deux mains des vases formant bobèche, et dans cet autre où l’homme en justaucorps lacé, la tète couverte d’un chaperon, étend

les deux bras qui devaient aussi porter des lumières. Cette disposition dont les ouvrages byzantins ne montrent aucun analogue, nous la retrouverons dans l’Allemagne du quinzième siècle. Cette damoiselle à cheval tenant une branche d’arbuste dont la fleur forme bobèche, n’est-ce point l’application de la même idée que les cavaliers de la collection Spitzer? Certes, comme l’a dit avec raison M. Alfred Darcel, il faut reconnaître que la Germanie a eu son art particulier et original ; mais on peut en faire remonter l’origine assez haut pour le faire découler des mêmes sources que l’art français issu de la civilisation carolingienne.

Il est d’ailleurs hors de doute que les artistes savaient prendre partout les idées susceptibles d’être exploitées et qu’ils allaient les chercher même dans l’extrême Orient ; nous n’en voudrions pour preuve que la précieuse aiguière du Louvre, ayant la forme d’un paon, et qu’on croirait d’origine indienne sans l’inscription qui en désigne l’auteur : opus Salomonis fuat (ris). Cet oiseau, dont la station est assurée par un appendice en fer à cheval soudé aux pattes, est pourvu d’un siphon en arc, posé sur le dos, et surmonté d’un petit tube à couvercle par lequel on l’emplit ; cette disposition est commune à toutes les contrées chaudes, et notamment à l’Amérique ; elle rassure le buveur contre l’introduction possible des animaux nuisibles dans le récipient. Or, cette aiguière du treizième siècle n’est qu’une modification de celles en forme de lions, d’animaux chimériques ou même de groupes, tels que le lai d’Aristote, où le philosophe sert de monture à la courtisane qui l’a dompté.

Mais laissons ces spécimens curieux dans leur barbarie pour nous rapprocher des choses plus accessibles à nos goûts, plus applicables à nos mœurs, citant au passage les chandeliers pendants, et notamment celui à cul-de-lampe et branches nombreuses que les inventaires disent avoir été fait en 1468 par Jehan Scalkin, ce qui reporte assez loin l’invention des lustres.

C’est au moment où Andréa Riccio composa le célèbre candélabre de Saint-Etienne de Padoue, que l’Italie émerveillée entra dans la voie nouvelle qui devait montrer le bronze revêtu de toutes les élégances; cette architecture solide et majestueuse, cette ornementation riche et puissante où les plus gracieux enroulements, les épanouissements végétaux forment un encadrement naturel aux figures réelles ou idéali-

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sées, devinrent un thème dont deux siècles ne parvinrent pas à épuiser les variations. Torchères, flambeaux, chenets, clochettes, coffrets, se multiplièrent sans redites ; et tandis que les groupes et les figures se dressaient sur les meubles sculptés, tous les accessoires du mobilier se faisaient les rivaux des chefs-d’œuvre de l’art. Et cela est si vrai que les plus vulgaires ustensiles, revêtus de leur imposante parure, cherchaient à se relever dans le langage en modifiant leurs noms : voyez,

Chandelier en bronze; travail italien du seizième siècle. (Collection de M. de Nolivos.)

au Louvre, ce petit temple circulaire soutenu par six pilastres, et dont les panneaux sont ciselés et découpés à jour, ainsi que la coupole qui le surmonte; c’est un mortier à cire, en style simple et vulgaire une veilleuse. Son nom et son usage nous sont expliqués ainsi par Brantôme ( Histoire des dames fjalantes) : Isabelle d’Autriche, femme de Charles IX, « très-dévote et nullement bigotte, passoil une partie des nuits en prière pensant que ses femmes ne s’en' apcrcevoient ; mais elles la voioient par l’ombre de la lumière de son mortier plein de cire, qu’elle

tenoil allumée en la ruelle de son lict pour lire et prier Dieu dans ses Heures, an lieu que les autres princesses et roynes le tiennent sur le buffet. » La plupart des mortiers à cire sont d’un travail exquis, et quelques-uns sont surmontés de figurines charmantes.

Les flambeaux s’offrent sous deux formes bien distinctes : les plus anciens en date, sans doute, sont imités, dans leur ensemble, des porte-cierges persans ; une base en section de cône supporte un plateau, habituellement godronné ou cannelé, sur le milieu duquel se dresse la hampe en balustre surmontée de la bobèche ; les autres ont la hampe simplement implantée sur un plateau à moulures que surélèvent parfois trois griffes de lions. Des masques, des guirlandes, des rinceaux ornent les membres divers de cet ensemble.

Parlerons-nous de ces boîtes diverses, les unes imitées de l’antique, les autres mouvementées dans leurs contours comme les coffres de mariage ; des cassolettes, des écritoires, de ces mille riens qui couraient sur les meubles, et après lesquels les amateurs courent aujourd’hui? Non, car nous nous perdrions dans des descriptions sans fin et nous n’aurions pas encore tout dit. Un mot pourtant sur les chenets qui garnissaient les cheminées monumentales taillées dans le marbre et incrustées de mosaïques de Florence. Substitués aux gigantesques landiers de fer du moyen âge, les chenets de la Renaissance conservèrent les proportions qui devaient les mettre en harmonie avec l’ensemble qu’ils complétaient ; le plus souvent leur base à consoles et volutes, ornée d’un mascaron, servait de piédestal à une statue de dimension moyenne, de grand style et d’une facture large et habile. C’était presque toujours à la mythologie que ces figures étaient empruntées ; Vénus, Apollon, Mars, Pluton, parfois le soleil et la lune personnifiés, s’y rencontraient, et quelques-unes de ces figures séparées de leur base figurent aujourd’hui dans nos musées comme spécimens de la sculpture en bronze du seizième siècle.

Un système de chauffage plus fréquent encore en Italie que celui de la cheminée, c’est le brasero qui peut s’installer partout et se transporter d’une pièce à une autre avec celui qui s’en sert. Ce que l’on a fait de ces récipients est chose inénarrable; ovales pourvus de masques de lions portant des anneaux mobiles, leurs moulures et leurs surfaces ont reçu tous les genres d’ornementation ; médaillons à figures et bas-reliefs compliqués; écussons timbrés d’armoiries ; fonds

Chenet de bronze (Italie); seizième siècle (Collection de M. Spitzer.)

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guillochés des fins rinceaux empruntés par les Vénitiens aux patientes ciselures et incrustations des Orientaux, tout s’y trouve et rend ces cuves susceptibles de devenir, chez nous, les plus élégantes jardinières qu’on puisse rêver.

Puisque nous venons de nommer les Vénitiens, citons en passant les beaux bassins et les aiguières qu’ils ont aussi ornementés dans le goût arabe ; nous y reviendrons en parlant des ouvrages damasquinés.

Il faut d’ailleurs examiner ces aiguières avec le plus grand soin, car il en existe un certain nombre d’origine française et du plus pur style de l’époque de Henri II; les emblèmes, une inexpérience relative dans le travail du bronze, sont les indices de leur nationalité. Il était naturel de penser que l’exemple de l’Italie ne resterait pas infructueux pour nous et que nos artistes suivraient cet exemple dans une certaine mesure ; si le Louvre nous montre une charmante sonnette à main surmontée d’une figure de femme agenouillée, Cluny en conserve une à figures et ornements signée : « Petrus Cheineus me fecit 1575 ». Un fondeur français, Àndricu Munier, imprimait son nom, en 1582, sur une cloche des trépassés faite pour l’église de Poix en Picardie. Nous ne chercherons pas à multiplier ces exemples en descendant aux mortiers et autres objets d’usage ; il suffit d’avoir appelé l’attention des curieux sur nos bronzes de la Renaissance pour qu’ils les recherchent et les colligent.

Mais c’est au dix-septième siècle que le bronze appliqué à l’ornementation mobilière prend chez nous une importance capitale ; il s’agissait de le faire concourir aux décorations somptueuses des palais et de le mettre souvent en rivalité avec l’orfèvrerie monumentale alors en usage. Est-ce aux mêmes mains que sont dus les spécimens des deux arts? Il est permis de le supposer en les voyant sortir d’un centre unique en vertu d’une même impulsion : la réunion au Louvre, puis aux Gobelins de tous les artistes chargés de la confection du mobilier royal, la surintendance des travaux donnée à un même artiste, homme de haute réputation, devaient avoir pour effet d’amener une harmonie d’ensemble en rendant toutes les individualités solidaires d’une pensée unique. Aussi, s’il est possible encore de saisir quelque ressouvenir du passé dans les bronzes des époques de Henri IV et de Louis XIII, le règne de Louis XIV se présente de toutes pièces, avec ce style quelque peu gourmé, mais plein de grandeur, dominé par les

formes de l’architecture contemporaine et par le génie de Lebrun. Quels étaient les interprètes de cette pensée unique? Voilà ce que les documents nous laissent ignorer; on sait seulement que l’Italien Domenico Cucci travaillait aux Gobelins en même temps que Boule, et que celui-ci, qualifié dans certains actes : ciseleur et doreur du roi, devait fournir, en partie au moins, les modèles des bronzes destinés à accompagner ses meubles. Ce que nous avons dit et figuré des meubles de Boule fait pressentir le style et la grandeur des bronzes d’accompagnement de l’époque de Louis XIV.

On a pu voir, lors de l’exposition de la collection Séchan, aujourd’hui dispersée, une magnifique glace à fronton couronné par une palme et par d’élégants rinceaux d’acanthe, la juste pondération des parties, les délicates intrications des angles, les développements d’une base ornementale pleine de grandeur, formaient un ensemble irréprochable et tout à fait digne de l’architecture majestueuse de l’époque : c’était plus qu’un cadre, c’était un monument dont la plupart des encadrements en bois doré contemporains semblaient être des imitations.

Les candélabres, les flambeaux, souvent armoriés, sont composés avec la même abondance réfléchie, et, dans leurs combinaisons ingénieuses, on peut encore retrouver l’esprit et la grandeur des conceptions architecturales de Le Vau, d’Orbay et Claude Perrault.

Quant à Louis XV et la Régence, ce fut, nous l’avons dit, une transformation absolue; avec le mobilier intime on vit commencer l’ère des chicorées et des rocailles, en même temps que la perfection de la ciselure; parmi les promoteurs du genre il faut citer Meissonnier qui, peut-être, poussa le caprice jusqu’à l’exagération; mais des artistes d’un mérite rare apparurent alors : tel Philippe Caffieri, dont les almanachs nous donnent l’adresse rue des Canettes; issu d’une famille de sculpteurs renommés, sculpteur lui-même, il imprima à ses ouvrages un cachet de bon goût et de remarquable élégance. On peut citer parmi ses meilleurs ouvrages les meubles chargés de bronzes que nous avons déjà mentionnés, l’un dans la collection de sir Richard Wallace, l’autre chez M. Je baron Gustave de Rothschild. Pour éviter que ses travaux fussent confondus avec la masse des imitations qu’on cherchait à en faire, il les poinçonnait d’un C couronné qu’il appliqua jusque sur les objets formant sa collection : nous l’avons vu

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sur un magnifique bronze florentin et sur un groupe en bronze du Laocoon, aujourd’hui classé dans le cabinet de M. Charles Mannheim. Caffieri eut un rival : Cressent, dont les bronzes sont aussi fort remarquables; quant à Martincourt, ses travaux recommandables seraient plus connus si sa réputation n’eût été éclipsée par celle de son élève Gouthière, dont nous allons nous occuper bientôt. N’oublions

Flambeau aux armes de Bouillon. (Collection de M. Léopold Double.)

pas Gallien dont les recherches de M. Louis Courajod révèlent le mérite. « C’est en effet un véritable artiste, dit-il, que ce Gallien à qui Duvaux demanda une grille; son titre modeste de « maître fondeur » ne l’a pas fait assez remarquer. Ses contemporains cependant appréciaient bien son mérite. Il modela et exécuta pour le roi différentes horloges de grand apparat et destinées à décorer certains appartements publics des palais de la couronne. C’est à lui que les intendants des menus commandèrent de dessiner, fondre et ciseler la superbe pendule de la cheminée du cabinet du conseil à Versailles, lors de la réfection de ce salon en 1756. Elle représentait la France gouvernée

par la Sagesse et couronnée par la Victoire, qui accorde sa protection aux Arts. Elle fut payée 6,500 livres à son auteur. L’admiration qu’excita cette œuvre est constatée par le duc de Luynes dans ses Mémoires. »

À la suite de ces maîtres, il faut encore citer les fondeurs-ciseleurs qui attachèrent leur nom aux travaux si parfaits exécutés dans les palais : en janvier 1751, les Varin père et fils touchent 4,761 livres 1.5 sous pour des ouvrages de bronze en bas-reliefs, vases, figures et autres qu’ils ont faits à Versailles pendant les années 1747 et 1748. Lucas et Martin sont occupés à Fontainebleau. Desprez fait pour le roi, en 1755, des ouvrages de ciselure; Gobert dore et cisèle à Versailles, à Choisy, aux Tuileries, au Luxembourg, à la Muette, etc. Leblanc travaille aux mêmes palais et à Compiègne.

Certes on peut reprocher aux bronzes de la Régence et de Louis XV un caprice exagéré. L’abus des chicorées chantournées, des médaillons à collerettes frisées, des coquilles enroulées, s’y fait sentir; mais il y a dans les flambeaux et candélabres, dans les bras porte-lumières, dans les chenets et garnitures de feux, un ensemble riche et des détails si heureusement traités et d’un caprice si spirituel, qu’on se sent subjugué. Il arrive un moment, d’ailleurs, ou tout cela se discipline et s’assagit; déjà le rêve de V antique tourmente madame de Pompadour, et, sous son impulsion, apparaissent les premiers germes de la réforme qu’on va poursuivre sous Louis XVI; le changement est assez notable pour qu’on cherche à le caractériser par un nom, et la favorite artiste a la prudence de choisir celui de genre à la reine. C’est là que se fait sentir l’influence de Martincourt et de son élève Gouthière, qui, demeurant en 1771 quai Pelletier, à la Boule-d’Or, prenait le titre de ciseleur et doreur du roy, sur une pendule de la collection de sir Richard Wallace. À part ce splendide spécimen, il est fort difficile de signaler les ouvrages certains de Gouthière; on a appliqué sou nom à toutes les ciselures merveilleuses de style Louis XVI, et chacun sait si elles sont nombreuses. Dans cette foule il y a certainement des compositions de Martincourt, charmantes d’ailleurs, comme le montrent les flambeaux signés de la collection de M. Léopold Double ; il y eu a sans doute aussi de Robert le Lorrain et de Sautray, son élève, tous deux très-aptes à composer des groupes, des figurines et des bas-reliefs, bien qu’on les cite généralement, avec Vassou, comme simples monteurs

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de vases, parce qu’ils avaient orné avec un véritable talent ceux de îa collection de M. Blondel de Gagny.

Les bronzes Louis XVI ne se décrivent pas; les moins éclairés les reconnaissent entre tous; ces groupes délicats enlacés pour soutenir des tiges multiples qui vont dérouler leurs rinceaux et fleurir en culots destinés à porter des lumières sans nombre. Ces génies se jouant parmi les guirlandes de fleurs, et les acanthes dont les plis nombreux ont la souplesse de la fibre végétale; toute cette fine ornementation rivale du bijou, rendue plus douce encore par For au mat qui lui enlève les reflets métalliques, c’était bien là ce qui convenait aux mœurs

Encrier en cuivre ciselé ayant appartenu à la reine Marie-Antoinette. (Collection de'M. L. Double.)

polies, épurées, qu’avait voulu inaugurer Marie-Antoinette. Posés sur les tables et les consoles mignonnes, sur les cheminées de marbre blanc, ces bronzes accompagnaient à merveille les délicates porcelaines de Sèvres, de la Saxe et de l’Inde. Certes, il y a loin de cette mièvrerie à la science robuste du seizième siècle, mais on y lit bien la politesse galante et le dernier sourire de cette société qu’une sanglante bourrasque va faire disparaître.

En 1775, le sacre du roi avait été une occasion d’éclat pour les artistes attachés à la cour; Jean-Louis Prieur s’était distingué en ornant de bronzes ciselés et dorés îa voiture qui devait transporter le monarque. Il serait trop long d’énumérer tous les hommes qui marquèrent alors et qui devaient faciliter la transition entre le dixhuitième et le dix-neuvième siècle; nous nous contenterons de les comprendre dans la liste qui va suivre.

11 est nécessaire, toutefois, de mentionner une industrie toute spé-

ciale, née de l’invention de la porcelaine tendre française, et qui prit une extension imprévue : c’est la monture des fleurs en porcelaine. Nous emprunterons encore à M. Courajod le tableau curieux de cette singulière mode. « Ce goût désordonné (de la porcelaine) lit épanouir toute une flore. Des parterres entiers, avec toutes leurs variétés de plantes, sortirent des louis de Vincennes et vinrent s’animer dans les mains d’habiles ouvriers qui forgèrent une végétation de bronze pour ces fleurs d’émail. Duvaux prit une part active à ce mouvement de la mode qui consistait à semer des bouquets de porcelaine sur les lustres, les bras, les girandoles, et à les introduire dans toutes les parties de l’ameublement. A voir les personnages qui lui faisaient monter des fleurs de Vincennes, et en examinant la description des pièces qu’il livrait, on peut affirmer que Duvaux était un des premiers parmi ceux qui fabriquaient ces branchages dorés d’or moulu ou vernis au naturel, ces plantes de cannetille, ces bouquets factices qui, pendant quelque temps, donnèrent aux appartements l’aspect de jardins ou de serres. Pour que l’illusion fût complète, rien ne manquait à ces bouquets, pas même le parfum qu’on savait leur communiquer artificiellement. »

On connaît les vases de bronze, souvent à corps teinté d’un beau bleu, qui servent de support à ces girandoles de fleurs peintes à feuillages d’or; nous avons vu mieux : c’est un immense bouquet de milieu de table formé des fleurs les plus variées et s’épanouissant dans sa corbeille en porcelaine; on ne peut rien rêver de plus élégant que cette rare pièce.

Voici d’ailleurs la liste des principaux artistes qui ont travaillé le bronze, abstraction faite des Italiens, dont les noms ont été donnés précédemment, parce que, chez eux, l’ornement et la figure sont sortis des mêmes mains :

Jehan Scalkin, 1468, chandeliers pendants.

Meister Riquin ou Rinik, en esclavon.

Meister Awram ou Iabram, en russe.

Meister Waismuth ou Baismouti, en russe, auteurs des portes de bronze de la cathédrale de Nowogorod.

Petrus Cheineus, 1575, clochette.

Andrieu Munier, fondeur de la cloche de Poix.

Salon du dix-huitième siècle chez M. L. Double.

Domenico Cucci, attaché aux Gobelins.

Ballard, 1G70, canon offert h Louis XIV.

Mazarolli, 1G88, couleuvrine à reliefs.

Philippe Caffieri.

Martincourt, maître de Gouthière.

Gouthière, ciseleur et doreur du roi.

Gallien, horloges d’apparat, candélabres.

Robert le Lorrain, maître de Sautray.

Sautray, statuettes, montures de vases.

Vassou, monteur de vases.*

Jean-Louis Prieur, voiture du sacre de Louis XVI.

Delarclie, sculpteur-ciseleur.

Hervieux, ornements de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice. Varin père et fils, vases, figures, etc.

Leblanc, — Gobert, — - Lucas, — Martin, — Desprez.

Hauré, le couronnement de Voltaire.