ÉMAUX PEINTS

L’émaillerie peinte n’a pas été inventée d’un seul coup et ne s’est pas substituée aux procédés antérieurs avec cette autorité des découvertes de premier ordre. Comme l’a très-bien dit M. le marquis de Laborde : « En ouvrant la lutte avec un ancien procédé, un procédé nouveau cherche moins à tracer sa propre voie qu’à entrer dans la voie de son devancier pour le surpasser et l’évincer.... C’est qu’une nouveauté dans les choses de goût liées aux conditions industrielles n’est jamais acceptée qu’à la condition d’être mieux, sans être autre chose. Nos yeux, quelque avides de nouveauté que soient nos inclinations, ne veulent rien d’abrupt dans l’innovation ; ils exigent comme une continuation perfectionnée de ce qu’ils ont l’habitude de voir. » Les premiers émaux peints cherchent donc d’abord à reproduire les effets des émaux de basse-taille ; sur le cuivre brillant l’artiste dessine avec un émail brun, non-seulement les contours des figures et des accessoires, mais encore les traits ombrants destinés à reproduire l’effet des dépressions creusées par le burin dans les émaux de bassetaille, et naturellement foncés par l’accumulation de la matière colorante ; sur cette préparation on étend une couche vitreuse, sorte d’enluminure à plat laissant transparaître les ombres, et on y ajoute des rehauts d’or en hachures donnant aux lumières le dernier éclat. Cette transformation ne paraît pas avoir été l’œuvre des orfèvres, auteurs des dernières productions en tailles d’épargne ; elle paraît due bien plutôt aux peintres-verriers, dont l’industrie avait pris un remarquable essor au quinzième siècle. Du reste, l’aspect général est gothique dans le dessin ; les chairs sont violacées et l’ensemble procède

du même ton ; des émaux en gouttelettes saillantes posées sur paillons brillent comme des pierres précieuses et rehaussent les vêtements, les coiffures, se répandant même jusque sur les fonds. Quant aux compositions, elles sont conçues dans le style adopté en France durant la seconde moitié du quinzième siècle et participant de l’influence des maîtres flamands et du goût de la Renaissance française antérieure à l’autorité de l’école de Fontainebleau.

Portrait de Jehan Fouquet, peintre du roi Louis XI; émail limousin de la fin du quinzième siècle.

(Musée du Louvre.)

Les figures sont maigres, d’une expression souffreteuse conforme à l’idée chrétienne archaïque, vêtues de draperies aux grands plis cassés ou de costumes contemporains. La plupart des ouvrages sont des diptyques ou triptyques, chapelles portatives qui suivaient le possesseur et s’accrochaient au chevet de son lit.

Tout le monde connaît les plus caractéristiques de ces œuvres et notamment la précieuse pièce du musée de Cluny signée par Nardon Pénicaud, en 1511 ; elle peut être considérée comme un type dont les autres se sont plus ou moins éloignés suivant leur talent relatif; seulement les curieux devront se tenir en garde contre les nombreuses

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contrefaçons qu’on essaye de faire passer pour des œuvres du maître.

Ce premier genre amenait naturellement l’emploi des émaux opaques véritablement peints, et rien n’est plus curieux que de' suivre cette innovation apportée dans l’art par des hommes qui pourtant ne voulaient pas rompre avec les procédés anciens; il en résulte cette singularité qu’il y a dans l’œuvre d’un même émailleur des pièces qui n’ont entre elles aucune analogie non-seulement de procédé, mais de style. C’est vers 1520 environ que les grisailles furent substituées aux émaux translucides.

Avant d’aller plus loin, disons quel est le procédé le plus fréquent parmi les émailleurs de Limoges : la grisaille. Sur le fond noir recouvert d’une mince pellicule grise, l’artiste trace son esquisse avec une pointe en massant les principales ombres par des traits également enlevés, puis il nettoie toutes les parties de fond qui doivent rester noires; la préparation est alors fixée par une première cuisson. Pour arriver à l’effet définitif, l’artiste poursuit son travail en accumulant le blanc dans les parties éclairées pour leur donner le relief, et, enfin, il y ajoute quelques rehauts d’or soit sur les vêtements, soit sur les fonds, afin d’en enrichir l’aspect un peu triste. L’un des premiers dans ce genre est Jean 1er Pénicaud. Afin, sans doute, de raviver l’ensemble, certains maîtres ont réservé les fonds, les couvrant enfin d’une teinte rouge ardente.

Afin d’ailleurs de donner plus de charme aux portraits, les émailleurs imaginèrent de rehausser leur travail par des glacis rosâtres sur les chairs et par des applications de glacis de verre coloré sur les vêtements; c’est donc un procédé mixte entre les émaux opaques et les translucides; appliqué d’abord par les Pénicaud, ce genre fut porté à toute sa perfection par Léonard Limosin.

C’est une histoire à peu près faite que celle des émailleurs de Limoges; après les travaux de M. Maurice Ardant, de M. le marquis de Labordc, de M. Labarte et de M. Alfred Darcel, il reste peu de chose à ajouter. Pourtant, ce qu’il faut ici ce n’est point une discussion sur les différences à peine saisissables qui séparent les artistes sortis d’un même atelier, ce sont les caractères presque empiriques qui dénotent ces ateliers et permettent de reconnaître les œuvres des principaux maîtres.

Nous ne dirons rien de Monvaerni dont les travaux sont d’une excessive rareté, sinon que ses émaux sur un apprêt blanc ont l’apparence purement gothique ; les chairs sont d’un blanc gris perle modelé par empâtement, et les draperies blanches aux plis cassés sont d’un relief extraordinaire entre les traits noirs qui délimitent les plis ; des fleurettes d’or agrémentent ces draperies.

Nardon Pénicaud est le premier d’une nombreuse famille d’artistes limousins; il travaillait dès le quinzième siècle, et l’ouvrage qui porte sa signature à l’hôtel de Cluny le montre dans toute la force de son talent ; il est daté de 1505. 11 exécuta aussi sur un fond d’apprêt blanc, appliquant largement au pinceau avec un ton bistre les masses principales du dessin : les chairs sont modelées en blanc sur un dessous violâtre qui transparaît et fait le principal caractère de ses œuvres ; tous les accessoires sont en émaux translucides rehaussés habilement de travaux en or ; souvent des paillons imitant les pierres précieuses agrémentent les costumes et les architectures. Le contre-émail de ces plaques est toujours opaque et très-épais, ce qui ne permet pas de constater si Nardon s’est servi le premier du poinçon que nous verrons employé par les autres Pénicaud. Jean Ier Pénicaud suit d’abord les mêmes traditions ; seulement, sauf les carnations, le dessin est préparé en bistre sur le métal ; plus tard, il s’essaye à la grisaille en traçant le dessin par enlevage sur le noir et en cherchant à adoucir l’effet par un frottis d’émail blanc sur les ombres. Le revers incolore laisse voir le poinçon dont nous venons de parler et qui a cette

forme :

Jean II ou Penicaudius junior appartient franchement

à la Renaissance; un caractère particulier de sa pratique, outre la finesse de dessin de ses figures qui est à signaler, c’est le soin qu’il prend de modeler par enlevage, non pas sur le noir pur, mais sur une teinte grise, ce qui donne une douceur parfaite à son travail et lui permet d’ailleurs, dans les scènes compliquées, d’obtenir des plans en ne donnant sa demi-teinte qu’aux avant-plans laissant les autres passer dans les fonds. Dans ses portraits, il colore les chairs en bistre rosâtre et en rehausse les ombres au bistre donnant d’ailleurs l’animation aux costumes par des glacis translucides.

Jean III Pénicaud est l’un des maîtres les plus séduisants de la famille : dessinateur habile, il masse directement sur le fond noir ses

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sveltes compositions et les relève par l’application d’un blanc laiteux qui leur donne une incroyable puissance ; elles ont l’air d’émerger du fond et s’y unissent par une fluidité merveilleuse.

Aiguière en émail de P. Reymond, seizième siècle. (Collection de M. Basilewski.)

Léonard Limosin est la plus grande figure parmi les émailleurs; peintre, homme de goût, il se plut à reproduire les compositions de Raphaël, et grâce à son talent de portraitiste, il a laissé une curieuse iconographie des personnages de son temps. Tous les procédés lui étaient connus, et il les a souvent associés avec un rare bonheur. Malgré celte variété, son œuvre est parfaitement reconnaissable à la

vigueur et à l’harmonie de l’ensemble ; seules quelques pièces de sa vieillesse montrent la lassitude et l’affaiblissement.

Parmi les praticiens qui ont associé la grisaille aux couleurs, citons aussi Colin Nouailher, dont le dessin incertain est relevé par une exécution des plus habiles; les grisailles très-chargées de fondant approchent de la translucidité. Cet émailleur a souvent abusé des inscriptions et elles brillent par leur incorrection ; lorsqu’il représente des personnages mythologiques, il les désigne ainsi : Er cilles suis apelé , Kl eue suis apelée.

Pierre Reymond caractérise un genre des plus remarquables et essentiellement français. Androuet du Cerceau, Etienne de Laulne, Virgilius Solis sont les maîtres qu’il adopte dans ses compositions; les revers de ses plats et coupes sont ornés d’arabesques de grand goût, qui en augmentent l’intérêt ; dans ses grisailles, il teinte les chairs, comme l’avaient déjà fait quelques-uns de ses prédécesseurs, et les derniers de ses ouvrages montrent même l’exagération de cette pratique : le ton devient d’une teinte saumonée. Une particularité de ses aiguières c’est que les anses, certaines moulures et les bordures du pied sont à fond blanc avec ornement entrelacs et poste en rouge ocreux.

Mentionnons encore parmi les grands noms de l’émaillcrie Pierre Courteys ou Courtoys, qui partage la manière du précédent.

Nous laisserons de côté les émailleurs de la décadence qui ont abusé du paillon comme Jehan de Court et Suzanne de Court, la détermination de leurs travaux étant d’ailleurs chose assez facile, et les Laudin, nombreuse famille, qui ont produit des ouvrages encore plus nombreux.