I. Ce chapitre a été écrit par M. Louis Gillet

de Fontainebleau; brûlée, la Petite Galerie du Louvre, chetd'œuvre de Toussaint Dubreuil, des cendres de laquelle devaient renaître la Galerie d'Apollon de Le Brun et de Delacroix. Mais, en dépit de ces naufrages, il nous reste au total de toute cette école une somme de dessins, de fresques, de tableaux, qui forme un des ensembles les plus considérables, en tout cas les mieux définis, de notre histoire de l'art. Pouvons-nous nous flatter que dans cent ans d'ici, notre admirable xix® siècle sera représenté aux yeux de l'avenir par un égal bagage ? Or, ce qui est curieux, c'est que de cette production immense, de vingt décorations de palais à Paris et dans la province, au Louvre comme à Fontainebleau, aux châteaux de Gaillon ou d'Anet, à Fleury en Bièvre comme à Oiron en Poitou, à Ecouen, à l'hôtel de Guise, dans les cartons de vitrail et de tapisserie comme dans les tableaux et les fresques, la nature ne joue aucun rôle, s'éclipse, sombre et disparaît. C'est dans toute la peinture un vaste évanouissement, un crépuscule de paysage.

Voilà le fait fort singulier à constater d'abord, ensuite à expliquer. Il y a là sans doute quelque chose de plus qu'un hasard, un phénomène plus important, plus significatif que l'accident irréfléchi, que l'incendie stupide ou la brutalité inepte qui nous coûtent un chef-d'œuvre. Nous sortons ici du domaine de la contincrence et nous entrons dans l'ordre des faits spirituels. Non, après l'affranchissement qui suivit en peinture la découverte du paysage, — après l'enrichissement subit qui en résulta pour l'artiste dans la manière de voir et de rendre les choses, et qui centupla dans sa main les ressources delà palette, — après les progrès décisifs obtenus en cent ans dans l'expression de l'atmosphère et le langage du clairobscur, ce n'est pas sans le savoir et sans l'avoir voulu que les peintres, vers i52o, renoncèrent tout à coup à ces

admirables conquêtes. L'absence du paysage dans la peinture du siècle est un fait aussi éloquent que 1 était, unsiècle plus tôt, sa création chez les Limbourg. C'est la fin, au moins pour un temps, d'un art et d'une formule, c'est l'avènement et le triomphe, au moins provisoires, d'une formule, de méthodes nouvelles. C'est un épisode, une phase esthétique du fieri. C'est enfin, à n'en pas douter, le signe d'un changement d'idéal.

Et nous touchons ici, à un problème grave, éternellement débattu, et qui est bien le plus séduisant et le plus redoutable de l'histoire moderne, puisque c'est le procès lui-même de la Renaissance. Je ne le traite pas, je ne l'effleure pas même ici. Même dans ses limites strictement artistiques, la question est de celles qui ne s'épuisent pas en une heure ; elle déborde de beaucoup le petit point qui nous occupe, mais enfin elle l'enveloppe. Ce sont des questions solidaires. Et sous peine de ne pas complètement entendre l'objet particulier qui est ici le nôtre, on ne peut se passer de cette sorte d'ouverture et d\in aperçu tout au moins sur l'horizon du siècle et le fond du tableau.

On a vu la peinture moderne se constituer autouret en vertu du paysage. On a vu la splendeur et la beauté du genre chez les Limbourg et Jean Fouquet, puis sa dégénérescence chez un élève de Fouquet, appelé Jean Colombe, qui est peut-être le frère de Michel, l'auteur du Saint Georges du Louvre et du tombeau des Ducs à Nantes.

Jean Colombe n'est mort qu'en i526. un an après Pavie, et son exemple pourrait suffire, mais il serait injuste de

tirer avantage d\ine si notoire médiocrité. Voyons loyalement Tœuvre d'un maître, Jean Bourdichon.

Le cas de Bourdichon vaut la peine d'être conté. Il y a cinquante ans, son nom était parfaitement inconnu. Le marquis de Laborde le retrouva aux Invalides, sur une gargousse d'obus du dépôt de la Guerre. Il était là depuis la Bévolution Française. Et ceci est de l'histoire, mais c'est de l'épopée.

La nation était en danger, on appelait le peuple aux armes, mais les arsenaux étaient vides. On réquisitionna de tous les points du territoire les anciens diplômes, les titres, les contrats, les vieux cahiers de parchemin, et de tout ce grimoire les patriotes firent des cartouches. Il en restait encore sous le second Empire. Le marquis de Laborde eut ce trait de génie d'en réclamer la concession, et c'est sur ces enveloppes décousues qu'il lut le nom de Bourdichon. Combien d'autres, dans les vingt ans de guerres de la République et de l'Empire, s'étaient dissous aux quatre vents, comme les paroles dégelées de Pantagruel, aux accents de la Carmagnole et au son du canon ? Ne les regrettons pas : il est beau que la France de quatrevingt-neuf, pour se défendre contre l'Europe, n'ait rien trouvé de mieux que de lui cracher son histoire à la face. Ainsi, selon le mot de M. Emile Mâle, nos ancêtres, comme le Cid, continuèrent même après leur mort à gagner des batailles.

Ce premier texte retrouvé, on découvrit bientôt que ce peintre, la veille obscur, avait été jadis un homme considérable. On sutqu'il était né en 1407 et qu'ilhabitaitTours. Dès l'âge de 21 ans, il orne de peintures la chapelle du Plessis. Sous le règne de Charles VllI il est l'artiste officiel, artiste d'ailleurs universel à la mode de la Renaissance : il donne le modèle de monnaies à frapper à Nantes, lève les plans de Caudcbec, moule le masque

funèbre de saint Vincent de Paul, exécute le portrait du Roi et de la Heine, peint des tableaux d'église et des étendards. Enfin il est, avec Jean Perréal, le mystérieux artiste qu'on croit pouvoir identifier au maître de Moulins, le peintre le plus en vue et le mieux en cour de son temps. Sa faveur ne déclina passons quatre rois. En 1020, c'est encore lui qui décore des tentes du camp du Drap d'or. L'année suivante il était mort, puisqu'un document nous parle de sa veuve.

Heureusement nous avons mieux de Bourdiclion que des histoires, si belles qu'elles soient, nous avons de lui quelques ouvrages. Jusqu'à ces derniers temps, on n'en connaissait qu un. M. Emile Mâle a eu le mérite et la bonne fortune d'en découvrir quatre ou cinq autres. Le plus parfait, à mon avis, ce sont les Hcui^es cT Aragon ; dans ce petit volume, le peintre est plus à l'aise, plus gracieux, plus lui-même ; et comme c'est une de ses premières œuvres, il n'a pas encore eu le temps de se répéter. C'est d'un art plus naïf, plus frais, plus spontané. Mais ce n'est pas son ouvrage le plus fameux. La gloire de Bourdiclion, ce sont les Heures cVAntie de Bretagne.

Ce n'est peut-être pas plus beau, mais c'est assurément le plus célèbre des manuscrits du monde. Ce fut un des premiers reproduits par la lithographie en couleurs, et la j)ublication de Curmer (1864) l'a rendu partout populaire. Puis, il y a le nom de la reine qui l'a possédé : le livre d'Heures d'Anne de Bretagne ! cela se voit, cela fait image, et tableau romantique. Ajoutez encore le luxe de la décoration : soixante peintures qui valent autant de tableaux ; mais surtout la gloire de ce livre, ce sont les colonnes de fleurs qui touchent les bords du texte en marge de toutes les pages.

Certes, si le proverbe dit vrai, qui assure que les fleurs ne croissent que dans le parterre de qui les aime,

elle devait en raffoler, la princesse bretonne qui pria Dieu dans ce volume dont elles sont toute la parure. Elle n'était point belle, à en croire son portrait. Ophélie qui mourut de trop aimer les fleurs, l'était-elle davantage, et n'est-elle point divine ? Mais la même ornementation se retrouve dans d'autres livres également peints par Bourdichon ; elle peut n'exprimer qu'un goût personnel de l'artiste.

Quoi qu'il en soit, à cette date, — le manuscrit est de i5o7 - — cette passion des fleurs est une rareté rafraîchissante et délicieuse. Cette métonymie un peu fanée de la Touraine, le jardin de la France, ce livre tourangeau lui rend, avec son sens, sa grâce originale et sa suavité.

Il y a là tout un herbier de la flore de la Loire, telle que l'ont faite le sol et le ciel, et que l'entretenaient les mariages aériens du pollen, avant que les botanistes eussent compliqué les roses ; elles sont là peintes une à une, quelquefois deux, rarement trois et jamais quatre, pour qu'on voie bien sur leur fond d'or leur petite personne, la tournure propre de leur tige, soulignée de son ombre, leur air particulier sous leur chapeau de pétales et leur façon à elles de porter leur feuillage ; chacune est nommée par son nom en français et en latin, mais le français sied mieux à ces paysannes. Les voici toutes coiffées de leurs vocables rustiques, l'andive, la bourrache, la passerose et la pervenche, la chicorée et la raiponce, le muguet, la mauve, l'ancolie, la scabieuse, la joubarbe, — ou de ces sobriquets charmants, le réveil-matin, la bugleuse, le dendelion, le bec-de-grue, la blanche-futaine, le basilic, la violette, la janettc, la colette, la fleur de Marion et le gant Notre-Dame. Parmi tout ce peuple de simples chemine la coccinelle dans sa coque d'élytres rouges poudrées de sable noir ; une libellule hésite sur ses ailes de crêpe, avec son corsage pincé et ses yeux en len-

tilles enchâssés sur son front en forme de marteau ; un colimaçon aventure hors de sa coquille son corps humide et rétractile comme une langue ; une merveille de chenille rampe sur ses anneaux de fourrure étoilée de soies tricolores. Tout cela, bêtes et plantes, est traité d'une main habile et savante, peut-être plus somptueuse que proprement décorative ; les gothiques qui ont sculpté la flore des cathédrales y eussent mis sans doute plus de rigueur et plus de style, mais non plus de vérité, de patience et d'amour. C'est la dernière fois au moins dans l'art français, qu'il fut permis aux fleurs d'exhaler en leur langue, leur petit hosanna, leur petite àme de parfums. Betieclicite universa germinantia in terra domino — « Plantes de toute espèce qui germez dans la terre, bénissez le Seigneur ». On songe avec mélancolie que cette parole du cantique fut répétée depuis par des milliers de lèvres pieuses, mais cessa de toucher les cœurs.

11 y a donc chez Bourdichon un vrai amour de la nature. Et cependant il n'est qu'un paysagiste médiocre. Il a passé sa vie à compter les brins d'herbe : il n'a jamais vu les collines qui les supportent. 11 ressemble un peu à ces mouches qu'il a si parfaitement comprises : pour lui, un fraisier est un monde, et le monde n'est qu'un rêve. Il semble avoir vécu dans le préau d'une prison qu'un bon geôlier eût parsemé de toutes les fleurs du paradis, mais dont les murs seraient si hauts qu'ils lui cacheraient l'univers.

Ou plutôt ce mur dont je parle est un mur intérieur, c'est l'obstination d'un poète qui ne veut voir dans les choses que ce qu'il aime, et ne consente y choisir que les éléments d'un songe délicieux. Jean Bourdichon est un charmant idéaliste. Il a un type de femmes, surtout un type de vierges, qui est une des créations exquises de

l'art français. Comparée à celle de Fouquet, qui est une belle nourrice dans un manteau de reine, la madone de Bourdichon est d'une pudeur, d'une froideur, d'une candeur incomparables ; elle a la transparence d'une figure de glace, illuminée d'un rayon rose. De plus original, de plus limpide et de plus pur, la peinture n'a rien inventé. Dans le paysage même, ce sont, si je puis dire, des effets du même ordre qui séduisent le peintre, des effets de lumière, de mystère, d'aurore, des vibrations fugitives, ce que la nature offre de plus immatériel et de plus semblable à une émotion. A ses yeux, un état du ciel est vraiment un état de l'àme, et une nuance du jour prend une teinte morale. Sa Maric-Madelelnc est vraiment un chef-d'œuvre. Elle entre dans l'enclos du sépulcre à l'aube de la Résurrection. L'herbe est encore toute violacée par la nuit. Jérusalem au loin baigne à demi dans l'ombre. De longues nuées horizontales s'étirent, comme des ailes d'ocre dans le ciel constellé. Mais déjà le soleil frappe l'épaule des collines, darde ses rayons sur les nuages ; la nuit, comme surprise les pieds dans la rosée, tressaille et les cimes des arbres se dorent. C'est très beau.

Mais si Bourdichon est poète, il est peu créateur ; sa poésie est qualité plutôt que faculté ; gêné par ce que la nature offre de trop formel et de trop rigoureux, il lui manque le pouvoir d'imaginer en dehors d'elle un monde vraisemblable. Il n'a pas, comme Fouquet, comme les naturalistes, le culte du réel, du textuel, du document ou du portrait, il n'y a pas dans toute son œuvre un paysage reconnaissable, physionomique, dont on puisse dire qu'il l'a vu. 11 n'y en a pas davantage dont on se dise : « Cela pourrait être », ou bien : « Il ferait bon de vivre là ». Le monde qu'il peint est chimérique et de pure convention, hérissé de montagnes en champignons ou en

pains de sucre, de structure impossible, de l'arabesque la plus chétive, du style le plus insignifiant.

Ainsi le paysage tend à se décomposer : premièrement par des recherches d'expression poétique souvent supérieure à ses moyens de rendre ; d'autre part, et surtout, par l'inattention à la réalité, et par l'oubli de la nature. Et voici à cet égard un trait caractéristique : l'agrandissement des personnages. Chez Fouquet, les figures n'ont tout au plus qu'un pouce de taille ; et, dans leurs petites dimensions, elles respirent à l'aise au milieu de vastes campagnes. Celles de Bourdichon remplissent toute la hauteur de la page, en s'y tenant debout ; et souvent elles sont coupées à mi-corps etforment des tableaux de demi-figures.

C'est-à-dire, que non seulement la figure devient le principal élément du tableau, mais dans la figure ce sont les parties les plus expressives, les plus capables de beauté, les plus humaines en un mot que l'artiste considère comme l'intérêt essentiel. Il est clair que si nous sommes hommes, ce n'est pas en tant que bipèdes. A moins d'avoir à exprimer un mouvement, et Bourdichon n'a rien d'un talent dramatique, le mieux est de supprimer ces parties animales et de ne conserver que les supérieures et les spirituelles. Seulement si la figure devient le centre du tableau et accapare tout l'intérêt, l'entourage, le paysage ne peut plus être qu'un horsd'œuvre, tout au plus un discret et sourd accompagnement. Voyez le peu de place qu'il occupe dans le Saint Sébastien de Pérugin au Louvre : c'est une basse lointaine, tendre et harmonieuse, faisant ressortir la beauté élégiaque du corps viril et jeune qu'anoblit encore, qu'encadre et que couronne un portique, dont les arceaux ont la courbe de palmes. Or ce chef-d'œuvre est imité dans les Heures d'Anne de Bretagne. Comment,

80 HISTOIRE DU PAYSAGE E?y TRAXCE

par quelles circonstances, Bourdiclion a-t-il vu personnellement Toriginal ?N'en a-t-il connu qu'un dessin ? Peu importe. Tout y est, jusqu'à l'expression si particulière de la tête, jusqu'à cet air d'extase souffrante et de voluptueux martyre qui est propre aux figures de Pérugin. D'où vient la différence, l'inégale valeur des deux œuvres ?

C'est que chez Bourdiclion la ligne d'horizon, au lieu de s'abaisser, s'élève ; au lieu de suggérer dans sa luite des espaces immenses, elle les montre, et partant, au lieu de faire rêver, elle borne ; enfin, au lieu de former sous les pieds du héros une espèce de socle, ou de piédestal qui l'isole, elle l'enveloppe, elle l'enterre presque jusqu'aux épaules dans des accidents pittoresques, des digressions et des hasards. En même temps le portique s'écroule et disparaît ; la figure privée à la fois de l'architecture qui l'isolait et du support qui l'exaltait, perd aussitôt toute éloquence, se dissipe et se noie dans le monde qui l'environne, comme un thème musical qu'étouffe, au lieu de le glorifier, le bavardage de l'orchestre.

On pourrait citer vingt exemples de cette erreur. Hormis quelques exceptions, comme la sainte Madeleine^ chaque fois qu'il introduit dans le tableau un paysage, l'artiste commet la même faute d'accompagnement ou de perspective. C'est ici « qu'un degré ou deux d'élévation » décident de la beauté et de la signification ellemême des choses ! on s'étonne entre autres de la froideur de sa scène du Calvaire ; on la met sur le compte de la médiocrité de son sens dramatique. C'est une méprise. De drame, il n'y en a pas ici ; il est révolu ; la station du Golgotha est une conclusion, un moment dont le pathétique est exclusivement lyrique. Or, nous n'avons rien dit, si Bourdiclion n'est pas lyrique. La froideur de la scène chez lui, car elle est manifeste, résulte

LE PAYSAGE FRANÇAIS AU XYI° SIECLE 8i

d'un compromis, d'une faute purement plastique : l'auteur n'a pas compris que, dans les proportions qu'il donnait à son Christ, il fallait autour de lui le désert. Il n'a pas compris que la valeur de la figure, que sa grandeur dépend non de sa taille réelle, mais du rapport où elle se trouve avec ce qui l'entoure, et de sa place dans l'ensemble; il n'a pas vu que le format restant le même, ce rapport change dans la mesure où le personnage grandit et n^a pas su voir le moment ou la clarté, le sens de l'œuvre exigent le sacrifice du décor et l'effacement du paysage.

De là l'incertitude, l'hésitation et l'embarras, disons le mot, l'ennui, qui se dégagent à la longue de l'œuvre de Bourdichon. Ce n'est pas sa douceur uniforme, son amour un peu vain de la grâce qui causent cette impression de fadeur, c'est quelque chose de plus intime : cette débilité qui l'empêche de choisir entre deux systèmes et de décider entre deux poétiques, qui lui interdit toute résolution prononcée et qui laisse en définitive le sentiment d'une œuvre hybride.

Dans ces conditions, y avait-il un avenir pour le paysage français, et d'une façon plus générale pour l'école française? Le grand crime de la Renaissance, aux yeux de quelques-uns, et c'est depuis dix ans un lieu commun de la critique, c'est d'avoir inséré un principe étranger dans le développement de l'art national ; c'est d'être un accident, une rupture dans l'évolution naturelle de notre génie. Sans ce coup d'Etat, notre tempérament allait trouver dans ses ressources, dans ses facultés per-

sonnelles les moyens de se renouveler : on aurait vu ce phénomène d'une véritable Renaissance française. Tout, dit-on, la fait pressentir, tout Tannonce, tout est mûr pour une conception nouvelle de la beauté ; déjà la pierre elle-même de la Vierge de Saint-Galmier, de la Vierge de Marcoussis, rayonne d'une vérité légèrement idéalisée, doucement attendrie, mais toujours réelle et française. C'est ce que Gourajod, qui a émis la théorie, appelle la détente de l'art français aux environ de i5oo. Et Bourdichon en contient pour lui tant d'indices, que cet historien, dont la méthode fut de renouveler l'histoire de Tart par l'étude de la sculpture, fait une exception pour ce peintre et lui consacre une leçon d'où j'extrais cette belle page :

« Le paysage de la Loire est, surtout dans le voisinage des villes, d'un grand effet et d'un grand style à cause de sa vaste et profonde ceinture de collines et des longues lignes horizontales des levées, des bancs de sable et des quais. Il y a, dans ses perspectives, une combinaison harmonieuse et une note dominante de lignes horizontales qui reposent l'esprit ; en même temps, un sentiment de paresse se dégage des eaux, en apparence épuisées, qui glissent plutôt qu'elles ne roulent sur un lit sablonneux affectant les allures d'un estuaire et donnant à l'imagination l'impression mélancolique d'une grève abandonnée par la marée. La Loire ^ c'est presque un fleuve italien. A la tombée de la nuit et au lever du soleil, le paysage de la Loire a vraiment une tournure héroïque, mais d'un héroïsme sans violence, d'une largeur adoucie, amollie, détendue ».

« La Loire, c'est déjà presque un fleuve italien. » C'est plus qu'un beau mot, c'est un mot profond. Mais par quel miracle expliquerait-il plutôt Bourdichon que Fouquet, et le peintre qui, en vivant devant le fleuve, n'a

jamais daigné le regarder, plutôt que le vieux maître qui en a fait son objet constant d'études et d'amour? Allons plus loin, et s'il n'y a pas eu de Renaissance purement française, osons le dire, c'est qu'il ne pouvait s'en produire, c'est que notre génie n'avait plus, à cette heure, l'énergie nécessaire pour se renouveler tout seul. Bourdichon même en est la preuve : sa grâce, son charme sont des symptômes non de rajeunissement et de création, mais d'épuisement et d'anémie.

Si l'art français est mort de l'irruption italienne, c'est sa faute, ce n'est pas celle de l'italianisme. L'italianisme était depuis deux cents ans dans nos mœurs artistiques ; et il les avait modifiées, mais non pas corrompues, encore moins anéanties. Je ne vous parle pas de la politique française, dès le xiii'' siècle, dans le royaume de Naples ; je ne vous parle pas des mariages, des alliances entre la Maison de France et celle de Milan ; qu'on se rappelle seulement le peintre Etienne d'Auxerre, envoyé en mission à Rome en i3o4 '■> le mosaïste Rizuti, travaillant pour Philippe le Bel ; le plus grand des peintres Siennois, Simone di Martino, mourant à Avignon en i344; le français Jean Mignot, appelé pour la construction delà cathédrale de Milan ; Titalien Jacques Raponde, attaché au duc de Berry et fournisseur de manuscrits ce en style italien » pour sa bibliothèque. Mais Fouquet a vécu à Rome et sa peinture est pleine de locutions italiennes, de motifs pris aux délia Robbia ou à Donatello! Mais les Très riches Heures de Chantilly ont pu être attribuées à des artistes italiens et l'on y trouve textuellement une composition de Taddeo Gaddi ! Nous nous doutons malaisément à quel point l'art de ces vieux âges est international, la société cosmopolite, combien les idées se colportent, voyagent, à quel point les frontières sont perméables et poreuses. On n'a pas attendu

Charles VIII et François V'\ Fornoue et Marignan, pour découvrir Rome et Florence ; le virus étranger, puisque c'est ainsi qu'on l'appelle, ne nous avait pas empoisonnés, parce que notre tempérament avait de la résistance ; cette résistance usée, quoi d'étonnant que l'art mourût ? Il n'avait plus la force de vivre.

En faut-il une dernière preuve ? Voyez le manuscrit de la Guerre gallique. Ce livre ravissant, et qui devrait être fameux, car il fait époque dans l'histoire du portrait (c'est là qu'apparaît pour la première fois la manière, sinon la main deClouet), est de l'année iSiq. L'auteur l'a signé de son nom : Godefroy le Batave. Une note prouve qu'il fut exécuté aux environs de Blois. Or il y avait à cette date, non loin de là, au manoir de Cloux, un homme qui se mourait, et qui était Léonard de Vinci. L'influence de Léonard dans ce livre est visible à toutes les pages ; il y a des dessins de machines, de balistes, de tortues et de catapultes qui ressemblent à sa manière et qui sont peut-être empruntés à ses manuscrits ; il y a des paysages, positivement copiés du fond de la Sainte- Anne an Louvre, qui de source certaine était dans l'atelier du maître. Il y a mieux encore : les portraits des douze Césars exécutés en camaïeu d'or d'après des médailles antiques et dont on peut encore contrôler l'authenticité. Ainsi tout ce manuscrit respire l'italianisme le plus flagrant, l'imitation directe d'un maître italien, la copie avouée de modèles antiques. Considérez pourtant le style de ces miniatures, de cette forêt, où, dit le texte, se passa la rencontre de François P"" avec la déesse Diane « gorgiasement accoutrée », et la conversation du Roi avec Jules César ? A quoi nous fait penser cette page charmante , à l'Italie ou aux estampes de Lucas de Leyde et de Durer? Et tous les romanismes qui abondent dans son langage empêchent-ils ce « Batave » de sen-

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tir et de rendre la nature en homme du Nord et « en barbare ' ? »

Cette fois la preuve est faite et, si le paysage a disparu de l'école française, il n'a tenu qu'à la défaillance de l'école elle-même. Elle s'éteint à peu près en môme temps que le genre qui lui avait valu cent ans d'éclat un siècle plus tôt. Aux environs de i525 il ne nous reste plus un peintre.

C'est alors qu'il se produisit un fait d'une portée immense et qui, dans ce néant du génie indigène, allait prendre l'importance d'une nouvelle origine, d'un début d'où dépendent encore les destinées de l'art français : la construction de Fontainebleau et sa décoration par Rosso et le Primatice. Ce n'est point que ces maîtres, d'ailleurs pleins de talent, eussent un génie en rapport avec les conséquences de leur entrée en scène ; mais ils apportaient dans leur bagage un principe mille fois supérieur à leur mérite personnel : la doctrine de Michel- Ange.

Si l'on pouvait douter de l'action qu'un grand homme exerce sur son temps, l'exemple de Michel-Ange serait là pour nous éclairer ; la remarque appartient à son dernier biographe, M. Romain Rolland. Qu'on s'en plaigne ou s'en félicite, il a eu la puissance de déterminer pour deux

I. C'est une question fort délicate de déterminer la part exacte de Godefroy dans la décoration de ce livre. Est-il l'auteur de toutes les peintures ? Ou ne faut-il lui attribuer que celles qui portent son monogramme ? Je n'entre pas dans le débat. 11 suffit que les morceaux incontestables de l'artiste montrent des traces flagrantes d'imitation italienne (par exemple dans le style des costumes et des armures). Et si ces italianismes ne triomphent pas entièrement de la force de son « germanisme », c'est en quoi Godefroy diffère de Bourdichon et voilà tout ce qu'on voulait dire.

OU trois cents ans Tidcal artistique de Florence et du monde ; à certains égards nous ne sommes pas encore affranchis de son terrible empire ; nous l'avons encore dans le sang. Il y a même à ce propos une erreur assez répandue, qui a pris corps dans le langage et à laquelle le nom et la protestation des « Préraphaélites » a donné une sorte d'autorité de fait: c'est de rendre Raphaël responsable de tousles crimesdela Renaissance et d'incarneren luile mal dont nous souffrons encore. Or, Messieurs, plus on y regarde, et plus on se persuade que Raphaël n'y est pour rien; comme il est mort en i520, et que Michel-Ange lui a survécu quarante-quatre ans, sa gloire et son rayonnement se sont entièrement absorbés dans l'auréole de son rival. Pour tout le xvi" siècle, Raphaël n'est qu'une réputation de second ou de troisième rang. Dans une large mesure il a subi lui-même l'ascendant de ce terrible homme : sans le carton de la Guerre de Pise qui est de i5o6 et la voûte de la Sixtine qui est de i5i2, il n'eût fait ni Vllêliodore, ni V Incendie du Bourg; et c'est ce qu'entendait Michel-Ange, quand il disait orgueilleusement : « Tout ce que Raphaël a su, c'est moi qui le lui ai appris. »

Cette influence démesurée, sans exemple dans Thistoire, qui s'installa dans l'art à l'état de névrose, et dont on peut dire le mot de Nietszche sur Wagner « Michel-Ange est une maladie », — cette ivresse d'un siècle ne s'explique que par une individualité inouïe, et on pourrait déjà, à l'ébranlement de la secousse qu'il imprima au monde, prendre la mesure de l'homme. Je ne trouve à y comparer que l'action d'un Descartes ; c'est un decesgénies dont les idées s'imposent avec la force indiscutable d'une révélation. Malheureusement nous n'avons pas sur la personne de l'artiste un témoignage comparable au portrait du philosophe par Frans Hais. Son buste en

bronze du Capitole nous montre seulement une tête, qu'on dit énorme, fripée, ridée, osseuse, informe, défigurée par le coup de poing de Torrigiani, avec des yeux hagards et une expression d'incroyable douleur : la tête d'un titan qui cherche à se dégager de sa gangue de matière.

Cet homme-là n'est rien de ce qu'on a coutume d'appeler un artiste. 11 n'a rien d'un Titien ou d'un Rubens, d'un Vélasquez ou d'un Rembrandt. 11 aurait plutôt le triple caractère du gentilhomme, du maniaque et du visionnaire. Gentilhomme, il prétend descendre de la comtesse Mathilde, celle du Purgatoire de Dante. C'est là sa première et sa plus profonde fierté. C'est un gentilhomme, mais un gentilhomme ruiné. C'est son excuse pour s'abaisser au niveau d'un artiste. Toute sa vie, il n'a qu'un but: relever sa maison; son art n'est qu'un moyen pour lui de gagner l'argent nécessaire au lustre de sa race. D'ailleurs il ne travaille que sous certaines réserves, aux conditions qui conviennent à sa dignité nobiliaire. Il ne consent à servir que sa patrie, Florence, ensuite les papes, et toujours parce qu'il y est forcé. Au fond il sent que l'art est une dérogation, mais il se sacrifie par esprit de famille. 11 a raison de dire qu'il n'est pas un artiste ordinaire ; il n'en fait pas métier ; il n'en tient pas boutique. Et ceci est d'une grande conséquence: Michel- Ange est le premier artiste qui ait exécuté lui-même. Avant lui, il n'y a que des œuvres d'atelier; le maître est un patron qui fait multiplier des modèles pour la vente. L'orgueil de Michel-Ange lui a donné une notion plus élevée de l'art, l'idée de la conscience et du style.

C'est un maniaque. C'est chez lui une passion, un besoin de faire autrement que les autres, d'être singulier, bizarre, inabordable, et de se tourmenter luimême. C'est un démon qu'il a de sarcasmes et de mots

cruels, de braver Topinion et de se brouiller avec le monde. C'est aussi une révolte de sa moralité, de sa continence ascétique contre les dissolutions du temps, la bassesse des caractères. Raphaël le lui dit un jour : « Tu vas seul, comme le bourreau ». Il est le bourreau de luimême. Lui, la courtoisie en personne, insulte inqualifiablement Léonard de Vinci, le vieux et probe Signorelli. 11 n'a d'ami que son valet, qu'il veille pendant sa maladie et pleure comme un fils quand il est mort, ou bien certaines amitiés jalouses et ardentes pour des jeunes gens, qui font incriminer ses mœurs et qu'il lui plaît d'entretenir pour scandaliser les gens, par misanthropie et défi autant que par besoin de tendresse. Dans Michel- Ange, il y a de l'Alceste, une hypocondrie, une morosité profondes. C'est le Penserosodece siècle épicurien. Son origine même était bizarre : il couchait tout vêtu, toujours de noir, botté en cavalier, prêt à partir à cheval ou à se mettre à l'ouvrage. Il aimait le travail silencieux des heures nocturnes : il coiffait une sorte de casque de carton, sur la visière duquel il plantait une chandelle qui éclairait ses mains et son ciseau en sculptant, laissant sa figure dans l'ombre, avec cette flamme sur le front, comme une espèce de cyclope ou comme son Moïse.

Enfin, c'est un visionnaire : sa terrible imagination lui présente les choses sous des aspects déformés et épouvantables ; on sait le bouleversement que fît en lui Savonarole. Michel-Ange, c'est Savonarole artiste. 11 est hanté d'images affreuses. Seul de son temps il est dantesque, il est biblique. Il croit aux prophètes, il en a l'àme. Il sent sur lui, comme un illuminé des rues de Capharnaùm, la volonté d'en haut. Il a des terreurs, des paniques; quoiqu'il n'ait rien d'un lâche, il lui prend des besoins de fuir inexplicables, irrésistibles : comme sa

fuite à Venise pendant le siège de Florence. Il a le délire des persécutions. 11 songe à s'abriter du Pape chez le Grand Turc. 11 vit dans Tangoisse de la mort et des jugements de Dieu. Ses héros de la Sixtine ont un accent unique dans l'art de la Renaissance, dans cet art joyeux et doré du paganisme ressuscité ; il tremble, ce troupeau de géants, devant la face de Jéhovah. Ils sont accablés, écrasés, torturés, possédés. Ils ont peur.

De cet homme extraordinaire, on ne pouvait attendre qu'un art pareil à lui. Rien ne l'explique, rien ne lui ressemble. C'est une création qui fait penser au monde de Fichte. C'est le moi qui pose le non-moi. Ou plutôt tout est ce moi lui-même, ce moi formidable et prodigieux, Michel- Ange. Son art est une abstraction. Tout y a tournure de défi. Voyez son Dmdd^ comparez-le au petit pâtre à chapeau de paille orné de pampres, au jouvenceau à l'air de fille de Donatello ou de Verrochio. Michel- Ange tient cette gageure de nous faire accepter pour un garçon de dix ans un colosse de douze pieds de haut. A Florence on ne l'appelle que // Gigante. Le carton de la Guerre de Pise est encore plus important ; c'est le manifeste, la charte de la Renaissance. L'effet fut foudroyant. Un vertige, quand il parut, s'empara des artistes. Le peintre avait à représenter un épisode de la guerre de Florence contre les Pisans en i364, sous la conduite de ce John Hackwook dont le portrait équestre est à Sainte-Marie des Fleurs de la main d'Ucello. Michel- Ange, de parti pris, tourne le dos à l'histoire, à toute vérité, à toute vraisemblance et représente, quoi ? une troupe d'hommes nus surpris au bain dans une rivière. L'artiste substitue au fait, à toute observation, à tous les droits de la réalité, sa propre conception intellectuelle du beau. D'une bataille du moyen âge dans un site déter-

miné, il fait un bas-relief, abstrait et général, une assemblée de beaux corps nus, de demi-dieux antiques, rayonnant de grandeur et de calme héroïques, indifférents à toute action et à tout sentiment dans un état de somnambulisme idéal et grandiose.

J'ai l'air d'être à mille lieues de mon sujet et j'y touche. Cette fresque contenait en puissance l'arrêt de mort du paysage et la déclaration des « droits de l'homme » dans la peinture. Elle restitue dans l'art, avec plus d'autorité que jamais depuis le temps de Phidias et la tyrannie d'un chef-d'œuvre, la conception anthropomorphique du monde et le dogme de l'anthropocentricité de la nature. Michel-Ange s'est expliqué clairement là-dessus. « La peinture flamande, dit-il, plaira généralement aux personnes dévotes plutôt que celle d'Italie, qui ne fait pas verser une larme, tandis que l'autre en fait répandre d'abondantes... ; les femmes la préfèrent, surtout les vieilles ou bien les toutes jeunes. Elle ravira de même les moines, les religieuses et quelques âmes nobles, mais sans oreilles pour la véritable harmonie. On ne peint en Flandre que pour faire illusion aux yeux du corps, et d'ailleurs des objets propres à réjouir et sur lesquels toute critique est interdite, tels que des saints et des prophètes. Ils représentent des chiffons, des briques, du ciment, l'herbe des prés, l'ombre des arbres, des ponts et des rivières, ce qu'il appellent paysages, et çà et là de petites figures ; toutes choses qui peuvent être bonnes aux yeux de quelques-uns, mais qui n'en sont pas moins dénuées d'art et de raison, sans proportion ni symétrie, sans choix, sans goût, enfin sans invention ni génie, et pourtant on peint plus mal qu'en Flandre. D'ailleurs je ne condamne pas leur peinture pour être tout à fait mauvaise, mais parce qu'elle cherche à exprimer à la fois trop de choses, dont une seule serait la matière d'un grand

ouvrage, avec ce résultat de ne rien faire parfaitement bien ».

Méditez ces paroles : elles contiennent la double doctrine de Timpersonnalité et de l'intellectualité de Tart, et explicitement, la condamnation du paysage, parce que la raison se contente d'un seul objet et que cet objet, c'est riiomme.

Je dis bien la raison, et vous la retrouverez partout désormais, cette idée florentine que Tart est une science, mais c'est Michel-Ange qui Ta formulée le premier et si son art s'est imposé avec une force irrésistible, c'est parce qu'il présente ce caractère d'évidence des vérités abstraites : de là aussi tout le malheur des imitateurs du maître : c'est qu'ils l'en ont cru sur parole, quand le plus personnel des artistes a proclamé l'impersonnalité de l'art.

Oui, il y a du savant chez Michel-Ange, il y a du chirurgien, et c'est une esthétique d'anatomiste qu'il a fondée. Son outil, ce n'est pas le ciseau ni la brosse, c'est le scalpel. Ses héros, comme l'armée de la vision d'Ezéchiel, sortent des cadavres disséqués, d'un charnier ou d'une morgue sur lequel le génie aurait soufflé la vie. Le premier il a eu l'audace, exceptionnellement sacrilège, d'interroger la chair et de chercher dans la mort le secret de la vie. Le premier il a énoncé la doctrine du nu. Ce mot de Cellini u que l'alpha et l'oméga de tout art, c'est de savoir dessiner un homme ou une femme nus », ce mot qui est tout l'enseignement de l'école depuis trois siècles, c'est la formule de Michel-Ange. C'est lui qui a osé cette chose scandaleuse de dévêtir le Christ et de faire la Vierge sans voile, — « le pied, dit-il, étant plus que la chaussure, et le corps plus que le vêtement » — et qui a conçu ce Jugement dernier fait de nuages et de grappes de corps, pareil à un immense orage

humain. Et on n'ignore pas ce que cette témérité souleva de colères et de réprobations ; non seulement les âmes pieuses furent justement indignées, mais l'Arétin, ce forban du siècle, publia une lettre terrible, une diatribe de Tartufe qui, sans le pape, aurait eu pour résultat de faire lapider l'artiste. Un peintre fut chargé de mettre un caleçon aux nudités trop audacieuses, et de « culotter » le chef-d'œuvre.

Car ce qu'on ne soupçonnait pas, c'est qu'à ce naturalisme passionné de savant s'allie une profonde horreur, une haine transcendante et religieuse de la nature. L'héroïsme de Michel-Ange, l'expression surhumaine de ses œuvres, voilà ce qui ne pouvait facilement se communiquer. On ne pouvait entendre alors ce cri de malédiction contre la vie qu'expriment les figures du Jour et de la Nuit, du Crépuscule et de l'Aurore sur le tombeau des Médicis : l'anathème le plus frénétique et le plus furieux qui ait été jeté au monde depuis les jours de Job et de l'Eclésiaste jusqu'à Schopenhauer et au Tristan de Wagner ; on ne pouvait comprendre, en ce siècle de voluptés, le pessimisme forcené, le lyrisme tragique qui rugissait dans ces géants et qui faisait dire à Michel-Ange qu'il les « suait » de son sang.

Ou plutôt tout cela pouvait se traduire et se traduisit en effet en ces termes : l'art est une science qui s'apprend et dont il suffit de connaître les formules sans s'occuper du reste. Surtout cette idée s'imposa, que l'homme, le corps humain, est l'instrument plastique par excellence, le premier et le dernier mot de l'art; qu'il contient dans ses formes le vocabulaire esthétique tout entier, qu'il suffit à tout dire, à tout rendre, à tout exprimer, étant, selon le mot de Lomazzo « le sommaire ou le résumé de toutes les harmonies de la création » et, selon le mot de Gœthe, « le nec plus ultra du savoir et de l'activité de l'homme ».

Un humanisme intransigeant s'empare désormais de Tart. L'homme est jusqu'à nos jours l'unique objet de toute étude ; on trouve dans ses membres, dans ses proportions, toute une géométrie ; toutes les figures, le cercle, le triangle, le carré, se déduisent de son corps; Tart devient une mathématique, un rationalisme absolu, une mécanique de Pythagore qui peut devenir à son tour une véritable mystique du calcul et des nombres. L'homme, qui commençait à grandir, môme chez un Bourdichon, devient tout, il est tout. Homo homini deus. Jamais l'homme n'a été si admirable à l'homme. Songez à la musique du siècle, à cette musique d'Orland de Lassus et de Palestrina d'où disparait tout instrument, et qui se contente de marier les voix : ce qu'expriment Raphaël dans la Sainte Cécile de Bologne, ou Beethoven à la fin de la neuvième symphonie, — le triomphe des voix sur l'orchestre, et de l'homme sur la nature.

Voilà l'esthétique apportée chez nous par Rosso et par Primatice. Dans l'état où était notre école, ils n'eurent pas de peine à tout supplanter ; ils durent faire l'effet de messagers d'un dieu.

Il est à la mode aujourd'hui de médire de Primatice. Rien de plus injuste. Primatice est un grand artiste ; par le genre qu'il a développé chez nous, ce genre du récit, de l'histoire ou de la fable épiques, il est vraiment un créateur, mieux encore, l'ancêtre de nos maîtres nationaux. Poussin et Delacroix. On se rappelle ce que Bernin dit du premier : « Questo è veramente grande istoriatore e grande favoleggiatore » grand historien, grand

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fabuliste. Elle descend bien de Primatice, notre race de grands narrateurs pittoresques.

Il n'y a qu'un point sur lequel nous différons de lui, et c'est le paysage. Primatice, en disciple de Michel-Ange, ou l'abhorre, ou l'ignore. Comparez au Louvre son Concert à celui de Giorgione. Ce que le Vénitien exprime, certes, par de beaux corps de femmes, mais aussi par la profondeur d'un paysage incomparable, qui fait sentir dans tous ces êtres la pulsation de la même vie et le rythme de la même nature, Primatice trouve à le rendre exclusivement par des académies dans des attitudes gracieuses ; toute l'éloquence, toute la grandeur qu'ajoute le paysage au tableau de Giorgione, il les juge inutiles et balaye le décor comme un encombrement.

La peinture française suivit docilement le conseil de Primatice : elle supprima le paysage. Seulement elle ne put pas tout à fait se passer de décor : elle remplaça les arbres par des architectures et des fabriques. Pourquoi ? C'est en vertu d'une page de Vitruve, — une page essentielle dans l'histoire pittoresque du xvi^ siècle et où le vieux théoricien raconte l'origine des trois ordres grecs. La colonne dorique est faite, dit-il, sur le type des proportions de riiomme ; la colonne ionienne, plus élancée et plus gracieuse, imite la stature de la femme ; la volute de son chapiteau exprime l'enroulement et les coques de son chignon. Quant à la colonne corinthienne, Callimaque la déduisit du corps d'une jeune fille, et les cannelures de son fût représentent les plis élégants de la tunique d'une vierge. Cette fable charmante fut prise à la lettre, et l'on aurait de quoi sourire si j'avais le temps de montrer les conséquences qu'on en tira, surtout en Allemagne : mais enfin cette raison permit de faire rentrer l'architecture dans la catégorie des choses qui se mesurent sur l'homme, et dignes d'être repré-

sentées. Voilà pourquoi l'on voit dans notre peinture du xvi^ siècle des amoncellements de pierre remplacer le feuillage des arbres. Ainsi le Jugement dernier de Jean Cousin, au Louvre, se passe dans une sorte de Forum, d'où ressuscitent les siècles et les générations : et l'idée de faire de ce lieu, où est ensevelie tant d'histoire, le tribunal du monde, était assez belle. Ainsi encore Etienne Delaune, dans une inexplicable Allégorie du Louvre, remplace tout décor par des ruines, plus touchantes à ses yeux que la chute des feuilles et l'évanouissement des saisons. On multiplierai les exemples ; il y en a mille semblables.

On a peine à en croire ses yeux, à cause de l'idée si fausse que le xvi* siècle est un siècle romantique et que Ronsard est le précurseur de Hugo. Mais la vérité est que les gens de cette époque n'ont pas eu le moindre plaisir devant la nature : leurs jardins en témoignent. Voici une miniature d'un manuscrit de l'Arsenal qui représente Henri d'Albret cultivant symboliquement « la marguerite des marguerites ». Ce jardin est une mosaïque, un dallage géométrique de pelouses encadrées de treilles et de claies : c'est dessiné comme un lavis d'architecture ; la règle est qu'un jardin répète par terre la façade de la maison : c'en est pour ainsi dire l'ombre projetée sur le sol ; consultez là-dessus les gravures de Pérelle. Ou lisez, par distraction, le journal de voyage de Montaigne en Italie, à SchafTouse, pour un certain arbre, qu'on appellerait de nos jours un arbre de Robinson, ou ses impressions dans les jardins de Pratolino\ Pas un mot sur la