I. Voici ces deux passages

« Il y a aussi un abre de la façon duquel nous en avions veu d'autres, mesme à Bade, mais non pas de pareille grandeur. Les premières branches et plus basses, il se servent à faire le planchier d'une galerie ronde, qui a vint pas de diamètre; ces branches, ils les replient contremont, et leur font embrasser le rond de cette galerie, et se hausser à-mont, autant qu'elles

nature. Il ne prend garde qu'aux traits artificiels. L'art des jardins au \vi^ siècle, c'est l'art de « dénaturer » la nature et de 1' « humaniser ». Paul Bourget dit très bien d'un de ces jardins de Rome qu'il a l'air d'un visage.

Le visage, là en effet se borne en France, en ce tempslà, tout l'art de peindre. L'école française du xvi^ siècle, c'est Clouet, ce sont ses vingt ou trente imitateurs, les Corneille de Lyon, les Decourt, les Quesnel et les Dumonstiers. C'est le portrait, et plus précisément le portrait de société ; c'est l'homme, mais surtout l'homme du monde. Rien n'est plus particulier à une époque et à une race : il n'y a pas de méprise possible sur l'origine d'un de ces dessins. Et si l'on veut bien sentir toute l'importance du paysage et sa signification esthétique, comparez un instant l'un quelconque de ces portraits

peuvent. Ils tondent après labre, et le gardent de se jetter jusques à la hauteur qu'ils veulent donner à cette galerie, qui est environ de dix pieds. Ils prennent là les autres branches qui viennent à labre, Icsqucles ils couchent sur ccrlennes clisses pour faire la couverture du cabinet, et depuis les plient en bas, pour les faire joindre à celles qui montent conlremont, et remplissent de verdure tout ce vuide. Ils retondent encor après cela labre jusques à sa teste, où ils y laissent espandre ses branches en liberté. Cela rend une très belle forme et est un très bel abre. »

Voici maintenant l'autre endroit, et je m'excuse d'avance de la liberté de quelques-unes des expressions : c'est du Montaigne.

« Il y a de miraculeus, une grotte à plusieurs deraures et pièces ; cette partie surpasse tout ce que nous ayons jamais veu ailleurs. Elle est encroûtée [incrustée) et formée partout de certene matière qu'ils disent eslre apportée de quelques montagnes, et l'ont cousue à-tout [avec) des clous imperceptiblement. Il y a non-sulcmant de le musique et harmonie qui se faict par le mouvemant de l'eau, mais encore le mouvement de plusieurs statues et portes à divers actes, que l'eau esbraule, plusieurs animaux qui s'y plongent pour boire, et choses samblables. A un sul mouvemant toute la grotte est pleine d'eau, tous les sièges vous rejaillissent l'eau aus fesses ; et, fuiant de la grotte, montant contremont les eschaliers du château,, il sort d'eus en deux degrés de cet eschalier, qui veut se donner ce plesir, mille filets d'eau qui vous vont baignant jusques au haut du logis. La beauté et richesse de ce lieu ne se peut représenter par le menu. » [Journal du voyage de Michel de Montaigne, en 1580 et 1581, avec des notes de M. de Querlon, à Rome et à Paris, I774', p. 34 et 107).

Il me semble que de tels passages sont infiniment instructifs sur la manière dont on ne peut dire qu'on sentait alors la nature, mais on en « jouissait » assurément autant que nous.

à la Joconde de Léonard ; n'est-il pas visible que son caractère d'immense et d'éternelle humanité lui vient précisément de l'atmosphère où elle baigne, de ce monde qui l'enveloppe d'une étendue indéfinie ? Qui sait ce qu'on ôterait de son mystère à cette figure en effaçant autour d'elle son auréole de paysage ? Si l'énigme qui erre dans ses yeux n'est pas la même qui flotte dans la nature qui l'environne et sur la crête anfractueuse de ces roches de lapis ? Qui peut dire ce que perdrait ce portrait des portraits, si l'on n'entrevoyait là-bas, à l'état de rêve et de songe, tout l'infini que peut ouvrir le sourire d'une femme ?

Voilà à quoi nous faisait renoncer l'idéalisme de Michel- Ange importé par le Primatice : voilà l'esthétique reniée par nos peintres, d'Antoine Garon à Ambroise Dubois et de Lerambert à Toussaint Dubreuil, par tous ces maîtres oubliés de l'école de Fontainebleau,

Pourtant le paysage était, il faut le croire, trop dans notre tempérament pour que, même en cet âge, il ait tout à fait disparu. Il y avait surtout un genre où la tradition exigeait que l'on mît du vert : la verdure, c'est un synonyme de la tapisserie. Les gens d'alors, qui excluaient les arbres de leurs jardins, en voulaient sur leurs murs. Par là s'entretint chez nous un fantôme de paysage : ainsi, dans les splendides tapisseries des Offices, à Florence ; ainsi dans cette curieuse « suite » dont on vient de retrouver au Louvre les dessins de la main d'un certain Jérôme (ou peut-être Nicolas) Baullery. Gela représente le Tournoi de Sandricourt, qui eut lieu sous Charles VIII ; mais la tenture ne fut conçue que vers

1570'. C'est de la décoration plutôt que de la nature, c'en est le roman ou l'opéra : mais en dehors de ce style de féerie, en dehors de cette forêt des Ardennes, faite pour des comédies et des pastorales, il n'y a rien. Vous retrouvez cette défroque dans le bric-à-brac d'Harpagon ; elle est du même style, la tapisserie des Amours de Gombaut et Macé que l'Avare de Molière écoule dans un lot de lézards empaillés et de vieilles guitares.

Dans la peinture, c'est pis encore. Voilà un dessin anonyme du Louvre, un Paradis terrestre avec ses monstrueux palmiers, ses cactus impossibles et ses ridicules aloès : et dites si on ne préfère encore le désert pétrifié et les ruines de Jean Cousin.

S'il subsistait une étincelle du vieux genre du paysage, ce serait peut-être du côté de quelques Flamands ou Hollandais qui travaillaient en France, et à l'un desquels appartiennent quelques dessins. Ce n'est pas bien fort : cela manque de tout sentiment. Mais cela paraît au moins possible ; c'est plat, mais c'est à peu près vrai.

Chose curieuse ! En ce moment même, où le paysage semble mort, se préparait une renaissance du paysage. Et où cela ? A Rome même, à Rome d'où était venu le souffle desséchant et destructeur de tout amour de la nature. 11 y vivait alors^, de i58o environ jusqu'en 1G26, un peintre, venu d'Anvers, qui s'appelait Paul Bril. Qu'étaitil venu faire ? Dans quel espoir émigrait-il? Sa vie est très obscure, comme l'est d'ailleurs tout ce qui touche à l'art de ce temps trop dédaigné. Connut-il les Vénitiens } D'Annibal Carrache ou de lui, lequel fut l'initiateur ? Autant de points qui ne sont pas éclaircis et qui attendent un histo-

I. Consultez sur ces dessins l'ouvrage de M. Dimier French painting in the A'F/"" century (Londres, 1904), et l'article de MM. Pierre Marcclet Jean Guiffrey. Gazette des Beaux-Arts, avril 1907.

rien. Ce n'est plus mon sujet, et je me borne à indiquer. Celui qui écrira cette histoire aura à dire comment, dans cette Ville Eternelle où l'on n'avait encore aperçu que des statues et des débris, on vit ce qu'il y a de plus beau, c'eèt-à-dire la terre qui porte tant de ruines et leur survit ; comment furent découvertes la magnificence et la poésie ineffables de la campagne romaine. Il aura à dire comment la nature et l'homme se trouvent là si mêlés que le sol y conserve encore la forme de l'histoire. Il aura à montrer comment l'idéal humaniste, qui était celui de ce siècle, se trouve transposé dans les lignes éloquentes et dans l'architecture du Soracte et des Monts Sabins ; comment le miroir du lac d'Albepeut être considéré comme la conscience de notre monde. Il montrera enfin comment Paul Bril inventa les formules du paysage héroïque de Poussin et de Claude ; et comment, à deux siècles d'intervalle, après une crise sans pareille dans l'évolution de l'art, le paysage transformé s'épanouit encore une fois par le génie d'un homme du Nord et d'unpetit-fîls des Limbourg et des Van Eyck .

I. J'ajoute, pour compléter cette curieuse ressemblance, que Paul avait un frère aîné Mathieu, qui mourut avant lui sans qu'on sache très bien auquel des deux revient la part prépondérante dans leurs premiers ouvrages. Enfin, il faudrait tenir compte, dans l'évolution de la manière de Paul, de l'influence incontestable qu exerça sur lui le talent d'Adam Elzheimer, de Francfort.

I. Ascendant prolongé de Poussin paysagiste, expliqué par l'indépendance du maître en face de la nature italienne et de l'art italien. — II, L'homme ajouté à la nature et le génie présent dans son œuvre : la méthode hellénique, mais spontanée, du paysagiste assure la supériorité de ses paysages. — III. Caractère éminemment français, mais rarement compris, de ce style à la fois idéal et vrai.

Si Claude ne nous paraît jamais aussi radieux qu'en hiver, un matin d'été, quand tout resplendit, retournons au Diogène qui rayonne obscurément dans un coin du Salon carré : comment résiste-t-il au voisinage de la lumière qui fane immédiatement tant d'efforts nouveaux pour la conquérir ? Pourquoi demeurons-nous si noblement émus ? Le Diogène nous répond que si Poussin n'était que paysagiste, il serait toujours Poussin, c'est-àdire le plus original de nos maîtres, et le plus français. Et même voici l'autorité du peintre d'histoire qui passe au paysagiste : car ses paysages nous semblent dorénavant ses chefs-d'œuvre. Est-ce un effet de notre amour de la nature ? Non, car la nature décourageante a vite raison de la peinture... Un pli persistant de la tradition?