I. Ce chapitre a été écrit par M. Raymond Bouyer

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le problème capital qui s'impose à ses admirateurs.

A distance, dans la magie du souvenir, l'astre nous éblouit ; d'un peu plus près, il nous fera l'effet d'une abstraction... Abstraction dans sa personne, puisque nous n'apercevons rien dans la longue vie obscure du plus lumineux des peintres ! Abstraction dans son œuvre, c'est-à-dire convention qui refroidit nos regards, en leur paraissant trop loin de leurs nouveaux désirs de vérité ! Très superficiellement, Claude apparaît d'abord comme un heureux instinctif, quifmit, plus tard, en commerçant discret, lorsque sa main tremblante s'abandonne à l'idéale routine de son génie... Telle est la double impression contemporaine, j'allais dire la double prévention qu'il faut discuter.

Un fait psychologique est certain : le génie plus moderne, pourtant, de Claude ensoleillé nous attire moins infailliblement que le génie de Poussin morose. A qui la faute ? Est-ce le soleil de Claude qui a vieilli, comme diraient les musiciens, auprès de l'orchestration plus riche de tant de palettes nouvelles ? Est-ce, au contraire, notre goût qui se refait classique, en remettant Claude au-dessous de Poussin, comme il est tenté de trouver la sonorité de l'orchestre inférieure à l'intimité du quatuor ? Oui, Claude nous transporte moins qu'autrefois ; tandis qu'un paysage poussinesque nous retient comme une terre promise à l'intelligence, un paradis perdu par la pensée : si l'art est invention, c'est l'art suprême. A la même date, à Rome, en 1G48, une pastorale de Claude ne dispense point l'atmosphère du Diogène ou du Polyphème., cet accent, cette allure sublime, écho d'une Grèce primitive, entrevue par « un Virgile sauvage ». Pourquoi cette préférence et cette prédilection pour Poussin ? Serait-ce parce que « le peintre des gens d'esprit » (ainsi Tappelait-on jadis) est un intellectuel et

iNu.uLÀs i OUSSIN

Mercure vidant le carquois d'Apollon.

Dessin

(MusOr du Louvre).

Ci.AUDfc. LUKUAliN

l'aysarje.

Dessin

(Musée du Louvii'i

que l'art français, malgré le brio fréquent de sa touche, est lui-môme un art intellectuel pour qui le sujet prime \ exécution ? Intellectuels, nous le sommes aujourd'hui plus que jamais, tous et toutes, ou nous croyons l'être, en retournant au pays bleu de Watteau! Notre cher vieux Poussin ne nous suivrait pas toujours sur ces pentes moins tempérées que le vallon de sa « promenade »... Mais nous l'aimons bien, car nous pressentons tout ce qu'il y eut d'âme dans son art, tout ce qu'il y a di innovation dans sa tradition ; en pleine décadence italienne, il a « suivi son sentiment » : et c'est pour l'avoir suivi, qu'il a conquis le nôtre...

Claude, instinctif, a suivi le sien. Pourquoi le plus pastoral des deux nous paraît-il beaucoup plus conventionnel ? Si Poussin nous livre, en décrivant le monde extérieur, un impérieux aspect de sa pensée, Claude ne fournit qu'un décor pour une scène étrangère qu'il ne termine jamais lui-même, un cadre pour une anecdote de la Fable ou de la Bible abandonnée à quelque subalterne, et seulement « des horizons à souhait pour le plaisir des yeux )). De là, ce manque (ï unité, à' identité, qui nous offusque à présent. Chacun des paysages du Poussin semble un reflet de son être ; mais la plupart des paysages de Claude ne nous donnent plus que l'impression d'un schéma trop monotone et qui favorisera la paresse de ses héritiers dégénérés. On sent, chez Claude luimême, comme chez les Bolonais, ses contemporains, deux grands partis pris de composition : — la masse ronde de feuillage, au centre ; — ou des horizons clairs dans un encadrement de sombres verdures. Poussin, compositeur, est infiniment plus libre et plus varié dans ses contrepoints d'architecture végétale. Et puis ses mâles figures complètent l'harmonieuse et sévère unité de ses paysages, décor accessoire autour du a roseau pensant » ;

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tandis que, chez Claude, les personnages toujours défectueux et trop grands, qui ne sont pas de sa main, revêtent Taspect d'un anachronisme.

L'homme, dans l'œuvre de Claude, est inférieur à la nature. L'homme, dans la personne de Claude, est inférieur au peintre. Le portrait seul de Claude n'est point fait pour effacer cette prévention : quelle antithèse à la figure martiale du Poussin, ces traits épais de pâtre lourd et barbu !

L'espace nous manquerait pour suivre le paysagiste lorrain dans le détail laborieux de sa carrière sans action, sans amour, accaparée par sa clientèle ecclésiastique ou diplomatique, partagée entre l'interprétation lucrative des Métamorphoses d'Ovide ou des Livres Saints : vie dévote et studieuse, où le sourire d'une filleule, Agnès Gellée, met tardivement le mystère filial d'un sourire... On ne sait rien, d'ailleurs, ou si peu de chose! Ne retenons que ce qui peut expliquer ses ombres. Mais la biographie, à peu près vide, du Lorrain présente un curieux cas de critique historique : à savoir que la légende longtemps contestée, dédaigneusement traitée de fable, apparaît, dorénavant, avec la force de la vérité. Mieux informé que Baldinucci, le peintre allemand, Joachim von Sandrart, qui reçut les confidences de Claude à Rome, de 1628 à i636, nous apprend formellement que celui qu'on disait né dans un château de Lorraine fut d'abord apprenti pâtissier, puis domestique chez le Tassi, le peintre romain, son premier maître.

Sandrart n'est pas seulement d'accord avec lès archives romaines, mais avec un document plus décisif : l'ignorance prolongée du Lorrain. Même dans son art, il n'a jamais passé pour un savant. Plus coloriste que dessinateur, il entend mieux la perspective aérienne que la perspective linéaire, et les nuances de l'atmosphère que

la géométrie des lignes ; c'est un paysagiste^ un précurseur 1 Son dessin reste pauvre; mais son savoir est nul : son testament de i663 démontre qu'il ne sait pas même écrire son nom ; il n'est pas de larbin ni de sbire odieux dont l'écriture soit plus bouffonne... Ne sourions point de cette ignorance : elle a sauvé Claude. Le Lorrain lui doit son salut dans cette Italie décadente et dépravée qui l'accapare. Cette candeur le laisse à la merci de tous les poncifs ; mais elle lui confère le don d'oublier toutes les recettes d'école devant l'éblouissement d'un crépuscule ou d'une aube. Les jardins italiens, qui sont déjà des paysages composés^ lui verseront un philtre : l'immortalité du rayon méridional sur la ruine. Et Sandrart nous dit positivement :

Sa misère ne refroidissait point sa ferveur; jaloux d'atteindre les secrets de l'art et les mystères de la nature, il était dehors avant le jour, il y restait jusqu'à la nuit, pour saisir toutes les nuances fugitives des heures crépusculaires et les rendre ensuite exactement ; après avoir observé reffet sur place, il faisait vite un mélange de tons et courait chez lui pour le fixer : de là, ce singulier cachet de naturel, absolument nouveau dans l'art du paysage '...

Heureux le pauvre d'esprit! Car il a vu le dieu caché dans l'univers, il a regardé la splendeur en face, il a senti que le royaume de la lumière et de l'espérance allait s'ouvrir à son regard mortel aux premiers feux irradiés d'un soleil levant !

La simplicité de Claude explique, en même temps, les ombres et les clartés de son œuvre. Poussin est un artiste^ l'exemplaire même de l'artiste ; Claude est un

I Cité dans notre Claude Lorrain (Paris, Laurens, igoS), antérieur au Claude de Dillon (Londres, Methuen, igoS). — Le livre capital de M°»^ Pattison (1884) ne fait pas une assez large place à la véracité de Sandrart, le seul témoin de la vocation d'un maître.

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peintre avant tout, un paysagiste. Allons-nous rincriminer, dans une Histoire du Paysage, d'être bellement et simplement un paysagiste ?

En dépit des attaques de John Ruskin, le peintre demeure obscur, mais sa peinture est restée splendide. Comme les gens heureux, le maître-paysagiste n'a point d'autre histoire que celle de la nature, d'autre drame, en ses quatre-vingt-deux printemps, que la fugitive magie des heures. Claude le Lorrain, toutefois, n'est pas un dieu tombé du ciel. Le temps est venu de le situer dans son siècle, de comparer son origine et son influence, de remettre le paysagiste à son rang lumineux dans l'histoire totale du paysage et l'artiste à sa place originale dans une histoire particulière du paysage français.

Il y a quelque quinze ans, alors que nous commencions d'interroger l'évolution du paysage dans l'histoire de l'art \ c'est-à-dire l'évolution d'un sentiment dont la peinture n'est que l'expression visible, nous rêvions un musée, toujours inédit, au moins une exposition historique du paysage, — musée de la Nature, qui raconterait les états de la Sensibilité humaine. Si jamais le pavillon de Flore devient le prolongement du musée du Louvre, il sera toujours temps de reparler de ce vieux rêve... Et Claude, quelle cimaise a-t-il méritée dans cet

I Esquisse d'une Histoire du Paysage dans l'Art, dans la Revue d'Histoire contemporaine {iS^o-^i), et Le paysage dans l'Art (Paris, /.Artiste, iSgS). — De cui'ieuscs conférences de John Conslable et les vieux ouvrages de J.-13. Dcperthcs (1818 et 182a), analysés par Qualremère de Quincy dans le Journal des Savants de l'époque, avaient entrevu ce beau sujet qui nous semblait, alors, entièrement neuf.

CLAUDE LORRAIN laS

idéal Musée du Paysage qui n'existe encore que clans le vœu persévérant de nos songes ? Que reçoit sa personnalité de la Tradition ? Qu'apporte son regard de peintre à l'Evolution ?

Claude est uniquement paysagiste. Et n'est-ce point sa première, sinon sa principale originalité ? Par ce caractère déjà très moderne, il apparaît ce qu'il est, — à la fois novateur et précurseur. Au moins en France, il est le premier en date de tous les peintres qui s'adonnèrent de préférence au paysage en négligeant la figure, qui célébrèrent la nature, qui brille, aux dépens de l'homme, qui pense. 11 dessine mal : il était donc né paysagiste; dans un siècle de règle et de dessin, notre Claude devance les temps. Jusqu'à présent, dans une histoire du paysage volontairement limitée à l'Evolution du Paysage français, tous les paysagistes nommés, qu'ils soient de France ou d'ailleurs, sont des peintres de figures qui, plus ou moins, ont admis le paysage dans les fonds.

Après les fonds byzantins, après les fonds d'or et d'azur, rappelons-nous les premières conventions de nos Primitifs, qui ressemblent si fort à celles de leurs voisins, italiens ou flamands (car l'art gothique ne redoute point de paraître international) ; rappelons-nous, à la suite du lointain Giotto, ces « ouvrages de Lombardie », comme on disait, et le poncif conventionnel de leurs arbres en champignons ou de leurs montagnes en pains de sucre ; plus tard, les miniatures où le paysage, naïvement véridique, se montre déjà sûr de sa technique et de son pouvoir nouveau sur les yeux, — les Heures plus ou moins « riches » de l'original duc de Berry, d'Etienne Chevalier, d'Anne de Bretagne, inventions de plus en plus raffinées des Limbourg, de Jean Fouquet, de Jean Bourdichon. Que sont-ils ces Primitifs français ? Des figu-

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ristes, au même titre que Verrocchio, le peintre prosateur et croyant de Florence, ou que Pérugin, le peintre poète et sceptique de l'Ombrie.

L'Italie renaissante admet la collaboration du sol et du ciel, sans la détacher encore du grand rêve humain ; le paysage grandit, sans s'émanciper, dans les songes bleuâtres et milanais d'un Léonard de Vinci, dans les fantaisies verdoyantes et vénitiennes d'un Giorgione... Et gardons-nous d'oublier Titien, ce « père du paysage », qui ne fut pas spécialement un paysagiste !

Pareille poétique dans le Nord ilamand depuis les Van Eyck : ce n'est qu'insensiblement, au xvi^ siècle, que cette chose que « les Flamands appellent un paysage » (un monstre aux yeux orthodoxes du statuaire Michel- Ange), apparaît. Longtemps après Mabuse, après Thierry-Bouts, après Henri Met de Blés, que les Italiens connaissaient, et ce Joachim Patenier que Durer (dans son curieux journal de voyage, daté de l'an i52i) appelle singulièrement « le paysagiste », — longtemps après, à la fm du xvi^ siècle, c'est un Flamand italianisé, Paul Bril d'Anvers, domicilié volontairement à Uome, qui fait pour toujours du paysage un genre distinct : pourquoi cette renaissance pittoresque dans la Ville Eternelle où Michel-Ange vient d'expirer ? C'est là le problème, la surprenante antithèse que l'historien du paysage aurait le droit et le devoir d'approfondir.

Paul Bril, contemporain de Rubens ! Sous ses robustes frondaisons, trop verdoyantes au point d'en sembler bleuâtres, l'acteur humain, — dieu, héros, personnage de la fable, ou simplement chasseur ou pêcheur, — est réduit à sa plus infime expression. Paul Bril est un paysagiste, peut-être le premier en date des vrais paysagistes... Notre Claude (on est toujours fils de quelqu'un) serait alors le second ?

CLAUDE LORRAIN laS

Il est temps de noter ce fait significatif : Agostino Tassi, le peintre italien, qui fut le premier maître du Lorrain Claude, est désigné comme « le plus brillant disciple » du Flamand Paul Bril, italianisé sous les espèces de Paolo Brilli... La filiation du vrai paysage, en dépit de Michel-Ange, est établie sur le sol même de Rome : ce document ne réjouira que les amis studieux du paysage et de son histoire ; mais il n'en est que plus touchant ! Donc le Lorrain Claude, par ses origines mêmes, est le trait d'union naturel entre le Nord flamand (où se développera la nuageuse intimité (\.m paysage rustique) et le Midi romain (où croît, à Tautomne de la grande peinture, la fleur pédante à\i paysage de style).

Ce qu'il reçoit? Ce qu'il apporte? Double question capitale ! Ce qu'il reçoit de son entourage et de son temps, c'est le germe du paysage académique, le poncif romain du paysage composé sous les horizons suavement austères de r^^v'o romano. Ses devanciers immédiats, les Bolonais, les Carraches, ont cultivé ce germe et ce poncif, en empâtant d'ombres noires les fières décorations vénitiennes... Et Paul Bril, contemporain de la jeunesse de Rubens et de la vieillesse du Titien, n'a pas craint de peindre des fonds dans les paysages historiques d'Annibal Carrache, sombre contemporain de ce Caravage que notre Poussin prétendait né pour la perdition de la peinture... L'ombre lourde et le poncif, voilà ce que notre Claude a reçu de ses aînés érudits, de son temps précieux, qui lisait le Tasse et qui remettait en musique la tragédie grecque, à la suite de Monteverde.

Ce qu'il apporta, c'est-à-dire ce qu'il tira de lui-même, ce qu'il ne dut qu'à son instinct de rustre né poète, ce qu'il reçut de son génie qu'illumine soudain le grand soleil éternel, un instant suspendu, dans sa course infatigable et radieuse, au-dessus des molles harmonies des

horizons bleus... ce qu'il nous apporta, c'est la source de vie, la Lumière !

N'oublions jamais ce fait suggestif : la naissance du paysage à l'heure même de la décadence de la peinture. Au moment où la fresque est épuisée, où la forme humaine a tout dit de sa grâce divine ou de sa terrestre grandeur, voici le paysage^ contemporain de la vague musique, le plus jeune des arts. Voici la peinture musicale et musicienne, qui fait son apparition dans le monde de l'art, encore embarrassée par les scrupules savants de la tradition.

Le grand siècle penseur, qui favorisera le moi de Descartes, de Corneille et de Poussin, favorise également, par une opposition singulière et trop peu remarquée jusqu'à présent, l'éclosion du paysage, d'abord sous sa forme historique avec les Bolonais continuateurs des Vénitiens, bientôt même sous sa forme réaliste avec Claude Lorrain , timide et radieux , avec Ruysdael, mélancolique et profond. Partout, en Espagne, dans les Flandres asservies ou délivrées, en Italie même, le réalisme apparaît comme un automne chargé de fruits colorés et spécieux ; et les bourgeons verts du paysage naissant se mêlent à l'opulence corrompue des tons chauds.

Ce qu'il reçoit, ce qu'il accepte, ce qu'il transforme aussi dans son âme inspirée, cet Instinctif de génie, c'est le poncif romain ; et c'est parce côté conventionnel (plus conventionnel chez Claude instinctif que chez Poussin réfléchi) que nous rebute, à première vue, plus d'un Claude... Ce qu'il apporte, ce qu'il impose à l'art du paysage transfiguré par l'intervention de son regard génial, c'est la lumière et le soleil, la source d'amour et de vie ; et c'est par là qu'il devrait nous plaire, quedis-je, enflammer notre lyrisme à sa flamme... C'est par l'intervention

du soleil fraternel que son paisible génie lorrain se dévoile vraiment précurseur et novateur; mais n'est-ce pas, en même temps, le destin des novateurs et des précurseurs, peintres ou musiciens, — surtout quand ils sont nés coloristes^ — que d'être éclipsés par la lumière plus sonore, par l'orchestration plus éblouissante de leurs héritiers ? Voilà pourquoi nous sommes injustes envers notre grand Lorrain, pourquoi nous semblons au moins le méconnaître autant dans ses lumineux bienfaits que dans ses ornières plus sombres...

Pourquoi Poussin tieat-'A encore (comme disent les peintres) après Turner, après Corot, après Monet 1 Parce qu'il a trouvé dans son paysage (ï humaniste (au sens Renaissance du mot) le secret de sa pérennité. Sœur plastique de l'Absolu, la ligne est le talisman qui ne saurait vieillir. Mais la couleur ? Elle noircit d'abord, elle s'enfume au fond des musées ombreux. Son âme visible s'évapore et s'altère comme un parfum d'autrefois... Ensuite, d'autres coloristes, plus jeunes, donc plus hardis, profitent de son aurore et la font pâlir. La couleur est la beauté diabolique de la fragile peinture. C'est la musique des yeux , qui passe et que les héritiers dépassent, en chantant plus fort. Un coloriste, s'il était philosophe autant que peintre, devrait s'attendre à l'injustice !

Empruntant une image au Victor Hugo de Notre-Dame de Paris, la jeunesse musicienne ne définit-elle pas le romantique Richard Wagner « un crépuscule que nous avons pris pour une aurore »? Réciproquement, notre vieux Claude, plus calme coloriste et musicien plus lointain, risque d'être une aurore que nous dédaignons comme un crépuscule...

N'oublions jamais que les anciens furent les vrais jeunes : suivons, reconnaissants, le sillage du haut navire qui passe, toutes voiles dehors, dans le sillage de Claude! Voilà, pourtant, la double cause qui nous éloigne injustement de notre ancêtre : crainte du poncif persistant et dédain d'une lumière fanée. Voilà pourquoi nous préférons, parmi ses tableaux, ses marines ensoleillées à ses paysages plus fuligineux, pourquoi nous exaltons ses dessins qui nous ont permis de découvrir, il n'y a pas très longtemps, un paysagiste unique, aussi moderne et meilleur dessinateur que n'importe lequel de nos premiers sujets! Donc, les deux cents dessins du Livre de Vérité^ recueil des esquisses de ce compositeur de paysages, nous agréent plus mystérieusement que les tableaux patiemment terminés dont ces dessins ne sont que l'arabesque ou, comme il disait, la « pensée » première, avec un trait d'encre pâle et quelques frottis de bistre.

Mais ce qui surpasse, à nos regards actuels, et tous les tableaux, idylles ou marines, et l'étonnant Livre de Vérité lui-même, ce sont les dessins de Claude d'après nature et quelques-unes de ses rares eaux-fortes, où nous retrouvons l'Italie réelle, l'Italie vivante et vécue, le xvii^ siècle aperçu par un instinct génial, et la nature éternelle. Une grosse tour, un vieux phare effrité par les flots qui reflètent le pressentiment de l'aurore, émerveille mieux notre regard que tous les Embarquements et Débarquements royaux où l'or glauque de la mer devient le miroir fastueux des palais de marbre. Il nous plaît de reconnaître la barque des pécheurs matinaux ou

Tancien trois-mâts, avant leur transfiguration dans le cortège pompeux d'une Cléopâtre. Une silhouette de chèvre ou de berger nous chante, sous la feuillée vague, une mélodie plus persuasive que toutes les ordonnances les plus apprêtées des églogues divines. Avec la candeur de leur technique et la magie de leur clair-obscur, les dessins de Claude mettent lepaysagiste tout près de Ruysdael et de Rembrandt dans notre gratitude émue. Le paysage peint par Claude est inférieur à l'âme du. Diogène^ à l'art du Poussin ; mais ses dessins vibrants et quelques-unes de ses petites eaux-fortes sont incomparables. Poussin, philosophe et styliste^ n'a jamais connu cette naïveté, cette science naïve en présence de la réalité qu'il voyait sublime.

Malgré la solennité bolonaise et sous la lumière antique, ce Lorrain italianisé n'hésite jamais à noter des riens, d'humbles points de vue, des coins rustiques dont il n'oserait faire un tableau. Cet inventeur docile de sites compliqués a connu la nature chez elle ; et des voyageursartistes, épris de la splendeur méridionale, ont retrouvé, dans ses perspectives d'azur et d'or, tel petit pont baigné de jour... En dessinant, l'exilé volontaire se rapproche moins de Tz^m/isme grandiose d'un Titien que du naturisme minutieux d'un Albert Diirer ; entre les deux directions suivies par le paysage français, son instinct de poète du Nord dépaysé retrouve inconsciemment le sentier perdu depuis Fouquet jusqu'à Millet.

Claude a-t-il peint d'après nature ? Aucun de ses grands tableaux, dans tous les cas ! Et pas une de ses études peintes, auxquelles il tenait si fort, ne nous est parvenue... Mais il a longtemps et beaucoup dessiné d'après nature; et ses dessins à la plume ou lavés de sépia sont de véritables tableaux.

Autre problème accidentel, caries problèmes croissent

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à plaisir entre les ruines de ce passé tellement différent de notre présent ! Parmi les influences qu'un génie même reçoit du temps ou de l'espace, quelle est la part de l'Italie réelle dans les rêves arcadiens de Claude ? Ce que nos yeux prennent pour des rêves était peut-être, au temps de Claude, beaucoup plus exact et plus vrai qu'aujourd'hui. La campagne de Rome a dû changer, comme la Ville Eternelle, et l'Italie comme la France, au cours de trois siècles d'histoire et de révolutions ; car la nature change, surtout près des villes : oui, la Hollande commerçante a changé depuis son Uuysdael, et Tltalie pontificale depuis notre Claude ! La nature italienne a été beaucoup mieux vue et d'abord observée par ces inventeurs de paysages que nous ne l'imaginons communément. La nature propose et l'artiste dispose. Et les dessins d'après nature de Claude, si poétiquement vrais, sont là pour nous guider dans ce labyrinthe où l'évolution de l'esthétique a pour auxiliaire imprévu le renouvellement des choses.

Au Louvre, au British Muséum de Londres, hélas! mieux pourvu que notre Louvre, àl'Albertine de Vienne, aux Offices de Florence, allons regarder longuement ces dessins-là pour apprendre, avec le secours des comparaisons suggestives, comment un paysagiste du grand siècle passe de V étude sur le vif au paysage composé dans l'atelier. Ne confondons jamais ces dessins d'après nature avec les rêves du Livre de Vérité !

Nos yeux se délectent de ces gauches figures, de ces animaux estompés dans les feuillages, de ces petites chèvres à peine indiquées, qui scandalisaient John Ruskin, de ces fleurs presque japonaises, de ces harmonies au trait mince d'abord [la Forteresse de Tivoli^ par exemple, tel profil de Saint-Pierre de Rome ou de la morne campagne, aperçue de la Crescenza), puis, de jour