I. Ce chapitre a été écrit par M. Pierre Marcel

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vain sa noblesse et sa supériorité sur les autres genres.

Gela ne veut pas dire qu'après Poussin et Lorrain le paysage et les paysagistes disparaissent complètement de France ; mais ces deux maîtres ne provoquent pas le grand mouvement, la floraison de talents qu'on était en droit d'attendre. Gela tient à des raisons étrangères à l'art : à la discipline académique, à la hiérarchie établie arbitrairement entre les différents sujets. Un seul genre compte pour les contemporains de Le Brun : le genre historique ; tous les autres sont inférieurs. Geci se traduit dans la pratique. A l'Académie de Peinture, si l'on reçoit des portraitistes, des paysagistes, des peintres de manière — nous dirions des peintres de genre — les peintres d'histoire seuls parviennent aux grades et aux honneurs ; seuls, ils obtiennent la protection du roi, les pensions, les logements au Louvre, les lettres de noblesse; seuls, ils peuvent aspirer au titre de Premier Peintre. Gomment, dans ces conditions, un artiste capable de brosser un grand sujet, même médiocre, ne tenterait-il pas la fortune de peintre d'histoire, fùt-il paysagiste de tempérament ?

Aussi aurons-nous tôt fait de nommer les paysagistes proprement dits. Patel le fds, Etienne AUegrain, et un peu plus tard son fils Gabriel, Francisque Millet, Spheyman, Gossiau, voilà les seuls artistes de quelque importance — et d'une importance relative — qui se consacrent au paysage vers 1675.

Un seul, parmi ces hommes demande quelques enseignements au Lorrain: c'est Pierre Patel. Gomme Glaude, Patel aime vraiment la nature, et à plusieurs reprises, il ose — grande audace — la représenter comme il la voit. On retrouve au Musée du Louvre quelques études de sa main qui n'avaient sans doute pas beaucoup de sens et certainement aucun attrait pour les contemporains

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parce qu'elles n'étaient pas composées^ parce qu'on n'y rencontrait ni les ruines, ni les personnages traditionnels, et qui nous émeuvent cependant, parce que l'artiste a tout simplement rendu le charme et l'harmonie d'un coin de nature qu'il a vu et qu'il a aimé. Nous ne discuterons pas ici la question de l'attribution à Patel le père ou à Patel le fils des tableaux signés seulement Patel, mais je crois qu'il faudrait rendre au fils — le Patel dont nous parlons — une bonne partie des œuvres que Mariette attribuait au père.

Les autres paysagistes de la deuxième moitié du XVII® siècle connaissent très mal Claude qui vit jusqu'en 1682 cependant, et ne lui demandent rien. Le Lorrain s'est intéressé à des choses qui leur importent peu. Quand Sandrart — c'est lui-même qui le raconte — s'en allait aux champs avec Claude, pour étudier la nature, son compagnon lui faisait remarquer comme aurait fait un physicien, les causes delà mobilité des paysages selon les heures. Bien qu'il semble uniquement intéressé par la composition habilement cadencée de ses tableaux, ce qui le préoccupe surtout c'est ce qui nous préoccupe nousmêmes dans le paysage : les valeurs, la lumière, la qualité de l'éclairage. Les contemporains auraient pu lui emprunter au moins l'harmonieux arrangement, l'heureux balancement de ses compositions ; mais cet art de composer, ils le trouvaient chez Poussin, débarrassé du souci de la nature, de la réalité qui les importunait.

A Lorrain les artistes auraient encore pu demander des leçons de marine. La marine, au contraire, disparaît de l'art français, à cette époque, pour un temps relativement long. A peine peut-on citer en France, du vivant de Le Brun, un mariniste hollandais, Jean Charles Donat Van Beecq d'Amsterdam, admis à l'Académie en 1681, mais dont la réputation n'a jamais été bien éclatante.

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Les Français ne peignent plus qu'une mer de fantaisie, un océan de théâtre : celui que Largillière va représenter derrière le Portrait de la Duclos (au musée de Chantilly) par exemple. Jouvenet lui-même, le consciencieux Jouvenet, quand il fait le voyage de Dieppe pour étudier sur le vif les Pêcheurs de cette Pèche miraculeuse qui est au Louvre, oublie de regarder la mer. Il la représente maladroitement dans son tableau et la dissimule autant qu'il peut. Avant Joseph Vernet, c'est-à-dire avant la deuxième moitié du xviii* siècle, il n'y aura qu'un seul mariniste de quelque valeur en France : Adrien Manglard, mais il esttrès postérieur au temps dont nous parlons, et, comme Claude, il passe en Italie la plus grande partie de sa carrière. On discerne mal les raisons de cette disparition de la marine au milieu même du siècle de Louis XIV. Logiquement dans un temps où l'art, étroitement soumis au pouvoir, traduit avant tout ses préoccupations la marine aurait dû se développer, puisque la flotte de France tenait une place de plus en plus importante sur les mers.

Si Claude Lorrain n'est pas pour ses successeurs un modèle très suivi, Nicolas Poussin, au contraire, est le maître suprême. Sauf Patel, tous les paysagistes vers 1670 sont ses imitateurs. Ce qui est grave, c'est qu'ils sont exclusivement ses imitateurs. L'art du Poussin malheureusement, tout cérébral, tout personnel était inimitable. L'artiste a recréé la nature au gré de son génie et nous savons qu'à supprimer l'inspiration qui unit les éléments disparates de ses tableaux ceux-ci ne seraient plus que d'assez pauvres œuvres artificielles.

Pour ses successeurs, tout le monde peut peindre un paysage, à condition de connaître un certain nombre de principes, d'appliquer quelques lois, de comprendre des termes techniques. Leur pédagogie comporte deux

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Styles : le style héroïque et le style champêtre ou pastoral. Le style héroïque, et nous empruntons ici le texte de Roger de Piles, qui, dans son Cours de peinture par principes a formulé ces règles avec une grande précision, le style héroïque met en scène tous les éléments nobles de la nature. « Les fabriques n'y sont que temples, que pyramides, que sépultures antiques, qu'autels consacrés aux divinités, que maisons de plaisance d'une régulière architecture, et, si la nature n'y est pas exprimée comme le hasard nous la fait voir tous les jours, elle y est du moins représentée comme on s'imagine qu'elle devrait être. » Le style pastoral est aussi factice. « Les sites, dit encore de Piles, y souffrent toutes sortes de variétés. Ils sont quelquefois assez étendus pour attirer les troupeaux des bergers et quelquefois assez sévères pour servir de retraites aux solitaires et de sûreté aux bêtes sauvages. » Les paysagistes emploient tout un jargon technique où des mots qui n'ont qu'un sens assez vague pournousprennentune valeur précise : accident, site, par exemple. Et de Piles, plus avisé souvent, mais qui résume seulement les erreurs de ses contemporains dès qu'il parle du paysage, explique minutieusement aux jeunes peintres de son temps, comment on représente un arbre, un terrain, un rocher, une feuille, comme si un arbre, un terrain, un rocher, une feuille pouvaient être représentés deux fois de la même manière.

Héroïque ou pastoral, le paysage relève du genre historique. Une scène s'y déroule toujours dont les personnages sont choisis parmi les figures traditionnelles de la grande peinture. Des cavaliers allant au combat, des divinités mythologiques, des solitaires, des Madeleines repentantes, des fuites en Egypte, illustrent les sites héroïques ; des bergers, des chevriers, fds dégénérés des bergers d'Arcadie animent la nature pastorale.

Le style héroïque occupe naturellement dans la hiérarchie des genres un rang plus élevé que le style pastoral. Il met en scène des héros et des divinités : cela suffit pour qu'il soit plus noble. Cependant, après Poussin, il séduit moins d'artistes que le style pastoral. Gela s'explique. Pour peu qu'il sache imaginer et composer une scène historique, un artiste la développera toujours aux dépens du fonds afin d'entrer à l'Académie avec le titre de peintre d'histoire, le seul qui le conduise aux grades.

En réalité, la partie la plus importante de la production du paysage n'est constituée ni par le paysage héroïque, ni par le paysage pastoral traités pour eux-mêmes, mais par les fonds de tableaux d'histoire. Ils sont assez médiocres le plus souvent, toujours composés des mêmes éléments, de monuments ou de détails empruntés à Rome ou à la campagne romaine, selon la formule de Poussin dans ses tableaux d'histoire. Poussin, par exemple, avait peint Orphée et Eurydice au bord du Tibre, près du pont et du château Saint-Ange ; la pyramide de Sextius se dressait dans un coin du Jeune Pyrrhus sauvé ; les architectures des Aveugles de Jéricho^ d'Esther, de Rébecca de bien d'autres oeuvres encore étaient empruntées aux monuments romains. Le Brun reprit exactement les fonds de Poussin. Dans V Entrée du Christ à Jérusalem par exemple, vous retrouverez les palais à double, à triple galerie, les portiques, la pyramide de Sextius. Tous les contemporains devaient suivre ce double exemple et chercher en Italie les fonds de leurs tableaux d'histoire. Derrière son Ptolémée Philadelphe rendant la liberté aux Juifs (Louvre) par exemple, Noël Goypel accumule, serrés, pressés les uns contre les autres, tous les monuments romains qui peuvent matériellement tenir dans sa toile : le palais de Venise, la pyramide de Sextius, l'obélisque de la place Saint-Pierre, lePanthéon d'Agrippa,

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leColisée. Et dans le tableau de son fds, Antoine Goypel, Moïse sauvé des eaux au Louvre, vous retrouverez encore, au bout d'un pont, le Panthéon d'Agrippa, à peine transformé.

C'est donc par l'intermédiaire de Le Brun lui-même que les fonds de Poussin se sont imposés à toute l'Ecole. Le Brun avait gardé à son maître une admiration profonde et s'était longtemps inspiré directement de ses œuvres. Mais si Poussin — qui a passé en Italie sa vie entière — fait œuvre de paysagiste sincère en représentant toujours des sites romains, les peintres de la seconde moitié du siècle qui l'imitent suivent maladroitement une tradition morte.

La descendance de Poussin disparaît très vite. Composée seulement de médiocres imitateurs, de copistes inintelligents et trop consciencieux, elle ne pouvait durer longtemps. L'Ecole cependant ne va pas mourir ; elle va seulement puiser son inspiration à d'autres sources et le paysage reparaîtra, plus vivant que jamais.

Les artistes ne trouvèrent pas du premier coup la voie qu'il fallait suivre. On note bien des essais infructueux, bien des tentatives vaines que nous ne pouvons indiquer faute de place mais qu'on suit très aisément à travers l'histoire des hommes et des œuvres de ce temps.

La plus curieuse, la plus hardie de ces tentatives, fut celle de Jean Forest. Forest mérita la réputation d'un original accompli. Il refusa toujours de s'astreindre au protocole officiel auquel se soumettaient de très bonne

grâce ses confrères. Au lieu de porter comme les autres peintres, pourpoint brodé, épée au flanc, perruque bouclée, il s'habillait toujours d'un costume singulier, longue houppelande, et bonnet bizarre. Largillière, son gendre, Ta peint en cet équipage dans un beau portrait conservé au musée de Lille. Tandis que tous ses contemporains recherchaient âprement les commandes royales, Forest refusa de travailler pour Louis XIV. Il perdit des années entières à de longues expériences sur la stabilité des couleurs. Il professa aussi, dit-on, des doctrines démocratiques, mais nous ne savons en quoi elles consistaient. C'était, d'ailleurs, d'après ses contemporains, un aimable causeur, et un bel esprit. Il tenait salon, et ses confrères et les critiques s'entretenaient volontiers avec lui,

Forest aimait la nature. Par tempérament, par vocation, il était paysagiste. Un de ses biographes rapporte qu'au retour du voyage traditionnel d'Italie, il s'arrêta longtemps en Provence et en Franche-Comté pour peindre des paysages sur le vif. Retenons l'indication : on n'en retrouverait l'équivalent dans la biographie d'aucun peintre contemporain. Elle prouve que l'artiste — né quelques années plus tard — , eût été un paysagiste complet, selon notre conception réaliste du paysage.

L'efïort de Jean Forest est double. L'artiste d'abord compose tous ses tableaux de fragments des paysages qu'il a croqués sur le vif. Je n'entends pas par là qu'il ne peint que des paysages réels, mais que les éléments de ses œuvres, au lieu d'être exécutés selon la tradition, étaient pris sur nature. En second lieu, aux tonalités ternes et veules de ses contemporains et de ses prédécesseurs, Forest s'efforce de substituer une palette plus franche, plus variée, plus claire. En Italie, dit un biographe, ce ne sont ni les Florentins, ni les Bolonais,

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ce sont les Vénitiens, c'est Giorgione, c'est Titien qui Tont séduit.

Voilà vraiment, dans le paysage, des éléments nouveaux, des éléments inconnus aux médiocres imitateurs de Poussin : le sentiment de la nature et le coloris. Cependant Forest ne parvient pas à émanciper l'Ecole ; il ne peut même pas s'émanciper complètement lui-même parce qu'il ne sait pas se débarrasser des théories traditionnelles. 11 croit encore nécessaire de choisir entre le paysage historique et le paysage pastoral. Comme il a du talent il choisit naturellement le paysage héroïque. Ses campagnes servent toujours de retraites à des solitaires, à des Madeleines repentantes. Cette erreur a de graves conséquences. Malgré sa réputation personnelle auprès de ses contemporains, Forest ne forme guère qu'un élève, Charles Hérault. Encore n'avons-nous sur ce point que le seul témoignage de Mariette : « On estime assez les paysages de Charles Hérault, imitateur de la manière de Forest. » 11 ne nous reste aucune œuvre authentique d'Hérault.

Nous en avons très peu de Forest lui-même, et, le plus souvent, nous ne pouvons plus les juger. J'ai dit que Forest avait passé des années à faire des recherches sur la stabilité des couleurs. Le grand résultat de ses expériences fut de faire tourner au noir la plupart de ses tableaux. Aussi n'avons-nous pour nous guider que quelques œuvres par hasard mieux conservées, quelques dessins intéressants, et, surtout, le témoignage des contemporains qui nous assurent que Forest fut un coloriste excellent.

Puisque l'effort de Forest resta stérile d'où vint le salut pour le paysage ? Gomme pour les autres genres il vint de Flandre. La peinture française qui, tout le long du XVII® siècle s'était inspirée de l'Italie, abandonna ce modèle à la fin du siècle pour chercher en Flandre une inspiration nouvelle. Mais les paysagistes regardèrent un peu plus tôt vers le Nord.

Ce fut Le Brun lui-même, avec l'aide de Golbert, — les défenseurs officiels de l'italianisme, — qui favorisèrent, mieux encore, qui imposèrent en France cette conception nouvelle du paysage, mortelle pour la formule traditionnelle. Ils le firent inconsciemment, c'est probable ; mais complètement.

Depuis longtemps, depuis la création de l'Académie, en 1648, et même, si l'on voulait remonter plus haut, depuis le x\f siècle, des paysagistes flamands venaient travailler chez nous. Ils traversaient la France pour aller en Italie, comme tous les artistes et, séduits par la vie facile qu'ils trouvaient chez nous, par les commandes abondantes offrait, ils s'installaient à Paris, ou dans les provinces, y vivaient toute leur vie, y faisaient souche. Assez pauvres peintres généralement, lis n'imposaient pas leur manière, c'est-à-dire le paysage simple, vrai, pris sur nature ; bien mieux ils la perdaient souvent eux-mêmes : ils s'italianisaient comme nos peintres. S'ils avaient été seuls à prôner en France le paysage réaliste à la place du paysage factice, je ne dis pas qu'ils ne seraient pas parvenus à le faire admettre, mais ils n'auraient triomphé qu'au bout d'un temps beaucoup plus long.

Le Brun fit venir Van der Meulen en France, il le patronna, lui acquit la protection de Louis XIV et de Colbert : cela suffit pour que le paysage français se transformât et prît un essor nouveau. Van der Meulen était déjà célèbre en Flandre quand il vint en France, séduit par une pension honorable, un logement aux Gobelins, un titre officiel et des commandes abondantes. Il ne fut pas mandé comme paysagiste, mais comme peintre de batailles. S'il représenta des châteaux royaux et leurs parcs, des promenades, des chasses, ce sont les batailles en effet qui forment le fond de son œuvre en France.

On sait comment sont composées ces batailles; elles ne manquent ni à Versailles, ni au Louvre, ni dans les galeries de province : peu de musées qui n'en possèdent. Van der Meulen était un fécond producteur et comme il travailla à peu près exclusivement pour le roi, presque toutes ses œuvres ont été conservées. Le plus souvent il représente des investissements de villes. Au fond se dessine la vue cavalière de la cité. Au premier plan sur un tertre, un groupe de cavaliers donne l'échelle. Entre ces deux plans extrêmes s'étend une plaine, la plaine qui entoure réellement la cité représentée, et dans cette plaine, des partis de cavalerie et d'infanterie vus à vol d'oiseau, évoluent.

Dans ces œuvres la « bataille » elle-même est intéressante avec ses curieux groupements d'hommes et de chevaux admirablement dessinés, avec son exactitude stratégique irréprochable, dit-on ; mais le paysage est plus important encore. Van der Meulen ne peignait pas un fonds de ville, pas' un champ de bataille, sans les avoir croqués sur le terrain. Il passa une bonne partie de sa vie à visiter les sites qu'il allait peindre pour le roi. Nous savons tous les voyages qu'il entreprit pour le compte de Louis XIV par un document authentique, un rapport

autographe ou il énumère tous les pays qu'il a visités. Cette pièce est trop longue pour trouver place ici ; vous la trouverez dans V Inventaire des tableaux du roi de Bailly, édité par M. Engerand. Les curieuses indications qu'elle donne sont confirmées par la remarquable série de croquis sur nature que l'artiste exécuta dans ses voyages et que, par une heureuse fortune, nous avons conservée à la manufacture des Gobelins.

Van der Meulen ne croit donc pas nécessaire de tourmenter, de démembrer la nature pour la peindre. Il ne la représente pas « telle qu'elle devrait être », comme disait de Piles, mais telle qu'elle est. Comme c'était un artiste très délicat, et un coloriste de premier ordre, il s'efforça de rendre l'infinie variété des saisons et des heures, les colorations chaudes des campagnes du Nord sous un ciel gris : et souvent il y réussit. Il observa la perspective aérienne — qui y songeait avant lui? — et sur trois pouces de toile il déroula des plaines à perte de vue, donnant leur valeur aux lointains, noyant les horizons sous de délicates brumes bleutées.

De même qu'à la mort de Poussin la décadence du paysage est provoquée par des causes qui n'ont aucun caractère artistique, par des questions de hiérarchie, de même, sa renaissance, quelques années plus tard est due à des raisons étrangères à fart. Elle tient presque uniquement à la volonté du roi de faire illustrer ses conquêtes et à la nécessité d'aller chercher en Flandre un artiste capable de remplir ce dessein.

Van der Meulen fit quelques élèves directs : Sauveur le Comte, Jean Baptiste Martin des Batailles surtout, mais bientôt l'école entière s'inspira de lui. Dans l'œuvre d'un des derniers italianisants, d'un des Allegrain on note des paysages « réalistes », des parcs royaux peints pour Louis XIV et qu'on croirait d'abord sortis du

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pinceau de \an der Meulen. Nous n'énumérerons pas tous les artistes qui donnent dans le goût nouveau. Un de ceux qui caractérisent le mieux cette période de transition est Jean Gotelle. Il n'eut pas le courage de se transformer complètement. Ses paysages sont empruntés aux parcs royaux, mais, dernière concession à la tradition qui meurt, il les anime de divinités mythologiques. La longue série de ses Vues de Versailles, si exactes, si curieuses comme vues topographiques, malgré les mythologies inattendues qui les décorent est conservée au Musée de Versailles. Voici comment ces singulières compositions sont décrites dans VInventaire des tableaux du roi de Bailly\ je prends les exemples au hasard : « Le Parterre et le Palais de Trianon ; sur le devant on voit Flore endormie sur un lit, accompagnée de ses nymphes » ou « Ventrée du labyrinthe du jardin de Versailles où l'on découvre des nymphes et des amours qui prennent des oiseaux au fdet. »

Sauf les disciples directs de Van der Meulen, Sauveur le Comte et Jean Baptiste Martin, pas un peintre, peutêtre, parmi tous ceux qui s'inspirent de lui, qui se modèle exactement sur lui. Gela est fort heureux. Si l'école avait aveuglément suivi Van der Meulen, l'abandon du poussinisme n'eût été d'aucun profit. A quoi bon substituer une formule à une autre formule ? On retient seulement que Van der Meulen a peint sur nature, qu'il a trouvé des combinaisons de couleurs infiniment plus variées, plus délicates, plus fines, plus vraies aussi que celles auxquelles on était astreint jusqu'à lui. Chacun s'abandonne à son tempérament et le sentiment de la nature, qui ne reparaîtra pas avant Rousseau dans les œuvres littéraires retrouve dès lors sa place dans l'art.

Si l'influence flamande put s'exercer si facilement et

si complètement c'est que le paysage « réaliste » n'avait jamais complètement disparu de France, même au plus mauvais temps de l'italianisme, même au temps de la plus grande gloire du Poussin. On le retrouverait alors chez les artistes de province, ou, à Paris même chez les peintres de la maîtrise qui tout le long du xvii^ siècle représentent, pour de petits bourgeois le plus souvent avec une grande sincérité, des paysages familiers, des vues de Paris par exemple. Sans doute la plupart de leurs œuvres n'ont pas une grande valeur artistique ; mais elles existent, et il faut les signaler au moment où le paysage « réaliste » commence à rentrer en grâce à l'Académie. Oudry, au début du xviif siècle, ne dédaignera pas de peindre des vues de Paris (il en existe de sa main au musée Carnavalet), et on se souvient qu'Oudry reçut ses premières leçons de son père et de ses frères qui appartenaient à la corporation. 11 fut, luimême, reçu maître, avant d'entrer à l'Académie.

Un homme à l'extrême fin du xvii® siècle représente le paysage rajeuni, transformé, c'est François Desportes. Fils d'un fermier de Champagne, n'ayant, de famille, aucune attache académique, élevé par le Flamand Nicasius, disciple de Snyders, Desportes peindra le paysage selon une formule que nous suivons encore. 11 n'aura d'autres modèles que les sites familiers de l'Ile-de- France, et toujours il les représentera d'après nature. Son biographe — son neveu — nous raconte que lorsqu'il allait aux champs, il portait « ses pinceaux et sa palette toute chargée dans des boîtes de fer blanc, il avait une canne avec un bout d'acier long et pointu pour la tenir ferme dans le terrain, et, dans la pomme d'acier qui s'ouvrait, s'emboîtait à vis un petit châssis du même métal auquel il attachait le porte-feuille et le papier. 11 n'allait pas à la campagne chez ses amis sans emporter

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ce léger bagage ». C'est l'équipage de nos paysagistes contemporains. De ses excursions Desportes rapportait de curieux croquis à l'huile sur papier. Par une heureuse fortune nous avons conservé le plus grand nombre de ces croquis ; l'administration des Bâtiments les acheta au neveu de l'artiste au xviif siècle et les envoya à la manufacture de Sèvres où ils sont encore conservés.

Ces paysages familiers de la banlieue, rapidement brossés, mais exacts, chauds et vivants nous charment après la longue série des paysages composés au xvii" siècle et nous retrouvons dans toute les œuvres du Maître, dans ses tableaux d'animaux exécutés pour le roi, derrière ses portraits comme le portrait de chasseur du Louvre, les paysages colorés, les lointains lumineux, l'atmosphère transparente, les lignes doucement infléchies, les prairies fleuries, les bosquets d'un vert profond de ses esquisses. \\^atteau va entrer en scène. Retenons seulement qu'avant 170G, c'est-à-dire avant son arrivée à Paris, l'école française si longtemps éloignée du paysage réaliste a abandonné toutes les vieilles formules, toutes les théories surannées pour se mettre simplement, naïvement à l'école de la nature.

Le plus grand nombre des romans d'amour de Watteau se déroulent dans un cadre de nature. Quelques études représentent même des paysages exactement pris sur le vif. Watteau met en œuvre tous les éléments que lui offre l'art de son temps. Il étudie la nature comme ses contemporains, mais avec une admirable passion, une conscience rare dont il nous reste des témoignages. Gaylus raconte que dans sa jeunesse chez Audran, au Luxembourg, le jeune peintre passait le meilleur de son temps à étudier sur le vif les arbres du jardin. En 1720, c'est-à-dire l'année qui précéda sa mort il peignit encore sur nature des coins de paysage. Il écrit à

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Julienne cette année-là : « Je vous montrerai quelques bagatelles comme les paysages de Nogent que vous aimez assez par cette raison que j'en pris les pensées en présence de M"^ de Julienne. » On a donc eu tort de dire que tous les paj'sages de Watteau sont imaginés, de les considérer comme des féeries sorties de son imagination. Plusieurs tableaux même représentent assez exactement des campagnes prises sur le vif pour que soient inutiles les témoignages que nous venons d'énumérer. Derrière les sujets militaires des débuts, par exemple, ce sont de lumineuses plaines flamandes qui se déroulent avec leurs arbres d'un vert humide et leurs délicats horizons de brume bleutée. La promenade des Champs-Elysées forme le cadre des Champs-Elysées^ des Charmes de la vie. Quant au Marais et à V Abreuvoir « ces deux veues, écrit Mariette, ont été peintes par Watteau d'après nature dans le temps qu'il demeurait aux Porcherons ».

Le paysage exact, pris sur nature, correspond à la réalisation première de Watteau. 11 est encore sous l'influence des leçons de Gillot et des petits peintres provinciaux, des petits artistes de la maîtrise qu'il a fréquentés au début de son séjour à Paris. La réalité le satisfait pleinement. Son rêve n'a pas envahi sa vie. Il n'éprouve pas encore l'impérieux besoin d'interpréter, de synthétiser dès qu'il peint.

Mais bientôt sa réalisation devient plus complexe. Les Fêtes galantes ne sont plus de simples anecdotes qui s'accommoderont d'un coin quelconque de nature. Poèmes d'amour d'une essence supérieure, il leur faut un cadre choisi. Jamais Watteau n'eût trouvé autour de lui une campagne assez amoureuse, assez harmonieuse pour encadrer son rêve. Sur des sites qu'il connaît il brode alors des variations poétiques d'une incomparable fraî-

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cheur, d'une merveilleuse légèreté. Watteau, écrit M. G. Séailles, « a senti de la nature ce qui s'accordait à son rêve, et il l'a regardée d'un œil de peintre et il l'a aimée en poète! Ici, comme dans ses figures, fidèle aux conditions de son art, il mêle intimement la poésie et l'observation, et c'est de sensations directes, c'est d'éléments réels qu'il compose le décor idéal de ses fêtes galantes.

« Si Watteau n'a pas notre sentiment de la nature, c'est à elle qu'il demande ses inspirations ; son paysage attend la présence de l'homme, n'a de sens que par elle, mais ce qu'il a d'agrément, de mesure, n'en altère ni la vérité, ni même la grandeur.

« Rattachés à ses études attentives (de la nature), remplis de traits choisis, mais observés, ses paysages ne sont pas des fantaisies superficielles, imaginées de toutes pièces pour varier le fond des scènes qui s'y encadrent. Sans doute il les accorde à ses personnages, il les subordonne à ses fins décoratives, mais il ne les improvise pas, il les compose d'impressions où se résume en son souvenir, le charme des choses. »

En procédant ainsi Watteau n'abandonne pas la pratique du paysage réaliste. Ses synthèses nous donnent des impressions de nature plus exactes que les détails réels d'un site. C'est là le privilège de son génie. Ce qui n'eut été que vulgaire assemblage d'éléments disparates chez un peintre médiocre devient sous son pinceau une originale, une merveilleuse interprétation de la réalité. Aussi est-ce avec lui que le paysage réaliste du siècle atteint son apogée, son point de perfection.