I. Ce chapitre a été écrit par M. L. Deshairs

iS4 HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

que l'homme dépasse en dignité les végétaux. Le paysage même comportait plusieurs degrés — simples vues de pays, style champêtre^ style héroïque — suivant la place que le peintre y faisait aux hommes et la noblesse morale de ces derniers. « Les peintres intelligents », écrivait le chevalier de Jaucourt (dans le tome XII de V Encyclopédie, 1765), ont peuplé leurs paysages, ils y ont introduit une action « capable de nous émouvoir... ils y placent d'ordinaire des figures qui pensent afin de nous donner lieu de penser ». Aussi parle-t-on « plus souvent des ligures de ces tableaux que de leurs terrasses et de leurs arbres ». Diderot préférait Vernet à Claude Lorrain, et il en donnait la raison en ces termes : Le Lorrain est « un paysagiste tout court », Vernet est « un peintre d'histoire ».

Cependant, en fait, le style héroïque, toujours respecté, n'a pas eu de représentant notoire depuis Poussin. Au contraire, les simples paysagistes deviennent fort nombreux à partir du milieu du xviii^ siècle, et, malgré le mot de Diderot, ils peuvent revendiquer comme chef de file l'illustre Vernet. Les uns continuent la tradition du style champêtre, mais en se rapprochant de plus en plus du réalisme des Hollandais et des Flamands. Les autres peignent des vues très précises dans TIle-de-France ou ailleurs, et joignent parfois à l'exactitude quelque poésie. Ce développement du paysage qui n'est que paysage au temps même où écrivains et gens du monde « découvrent )', comme on a dit, la nature, est digne de remarque ; il a peut-être, dans une certaine mesure, préparé le triomphe de la glorieuse école de i83o.

D'autre part, si le paysage « tout court » est en général abandonné à des peintres de second ordre, quelques artistes en vue, Oudry, Boucher, Fragonard, n'ont pas laissé de faire dans leurs compositions une grande place aux arbres, à la terre et au ciel. C'est dans leurs œuvres

LE PAYSAGE AU XVIII« SIÈCLE APRES WATTEAU i55

que nous étudierons d'abord l'évolution du paysage au XYiii® siècle et nous pourrons grouper avec eux Hubert Robert, représentant d'un genre mixte aujourd'hui délaissé, la « peinture d'architecture ».

Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) est surtout célèbre comme peintre d'animaux. Mais il avait touché à tout : portrait, nature-morte, tableaux religieux, et c'est comme peintre d'histoire qu'il était entré à l'Académie royale, en 17 19. Il avait près de trente-cinq ans lorsque son maître Largillière, discernant ses aptitudes véritables, le décida à s'adonner particulièrement au genre où s'était illustré le flamand Snyders et où excellait alors chez nous François Desportes. Or, conçoit-on un peintre d'animaux qui ne soit tenté de suivre ses modèles (au moins par l'imagination), au bord des rivières ou dans la solitude des bois ? Oudry devint donc paysagiste. Et comme il aimait à tout peindre « d'après le naturel », il ne tarda pas à apporter dans l'étude d'un arbre ou d'un pli de terrain un peu de la fidélité qu'il exigeait de lui-même quand il faisait le portrait d'un faisan ou d'un chien de la meute royale. Il était fidèle interprète et s'en faisait gloire. C'est à propos de ses paysages qu'on peut lire pour la première fois sur les livrets de Salons cette mention qui nous paraîtrait aujourd'hui su|^perflue : a d'après nature ». Il nommait même avec assez de précision les sites représentés : les rochers de Franchard dans la forêt de Fontainebleau, les environs de Beauvais, Dieppe, Poissy, Arcueil... Mais Van der Meulen l'avait fait avant lui.

Sur les études d'Oudry, un témoignage précieux nous est parvenu : « Les dimanches et les fêtes, écrit GougenotS son principal amusement était d'aller dans la

I. Notice lue à l'Académie royale le lO janvier 1761 et publiée dans les Mémoires inédits, t. II, p. 365.

i56 HISTOIRE DU PAYSAGE EN FEANCE

forêt de Saint-Germain, à Chantilly et au bois de Bougeon étudier... des troncs d'arbres, des plantes, des percés, des ciels dorage, des horizons ». II aimait surtout les jardins d'Arcueil. Ces jardins « qui excitaient les regrets de tous ceux qui les avaient vus dans leur premier éclat » avaient pris, après leur entier abandon, « de nouveaux charmes aux yeux de la peinture. Partout on ne rencontrait que dessinateurs ; chacun s'empressait de consulter M. Oudry et, dans ces récréations pittoresques, il primait comme un professeur au milieu de son école. » L'enseignement qu'il donnait dans ces récréations pittoresques n'a pas été tout entier emporté par le vent. Nous en trouvons le résumé dans deux discours qu'il prononça ou fit lire en son nom à l'Académie royale le 7 juin 1749 et le 2 décembre 1752'. Le premier est intitulé : Sur la manière cT étudier la couleur en comparant les objets entre eux. Après avoir dit combien il devait à l'enseignement de Largillière, redevable lui-même de « ses belles maximes » à l'école de Flandre, il expose ces maximes : Accoutumer la jeunesse à rendre le naturel tel qu'elle le voit ; ne pas se borner à étudier la figure humaine, mais tout dessiner et tout peindre : «paysages, animaux, fruits, fleurs, dont la variété est si grande et d'une si belle étude ». 11 esquisse une théorie àe^valeurs, c'est-à-dire de la quantité de lumière et d'ombre qui entre dans un ton. Il parle de \di perspective aérienne en peintre amoureux des fins horizons : « ces couleurs si douces, si agréables, si participantes de l'air », qu'on ne peut apprendre à connaître, sinon par la comparaison des objets entre eux. Et si vousvoulez savoir avec quelle précision il avait observé comment se comportent les

1. Ces deux conférences ont été publiées, la première dans les Conférences de l'Académie royale... recueillies par H. Jouin, i883, la seconde dans le Cabinet de V Amateur de Piot, 1861.

objets en plein air, dans des lumières différentes, écoutez ceci, ce ne sont pas des généralités vagues : (( Tout objet, dit-il, tient sa masse colorée contre le ciel, pour ne pas dire brune, quand il n'est pas éclairé du soleil... ; ce n'est que quand il Test que les coups de lumière sont clairs contre le ciel, et d'un clair toujours coloré. Dans les objets qui ne sont éclairés que du jour naturel, c'est-à-dire sans effets de soleil, par exemple dans une figure debout, le haut est toujours plus fort dans ses ombres que ne l'est la partie d'en bas, parce que celle-ci est à portée de recevoir les reflets du pavé et du terrain -d. Si on néglige ce principe, la figure « aura l'air de tomber à la renverse,... défaut... bien plus commun qu'on ne croit ».

Dans sa seconde conférence. Sur la pratique de la peinture et ses procédés principaux : ébaucher^ peindre à fond et retoucher, nouvel éloge des Flamands, observateurs de la couleur juste, nouveau plaidoyer en faveur du paysage : « il n'est aucun peintre d'histoire qui puisse s'en passer. » Mais quel guide propose-t-il aux jeunes artistes? — Nicolas Berchem, maître assurément brillant et habile, mais le plus italien des Hollandais. Cette admiration pour la « fière facilité » de Berchem est un aveu ; elle trahit ce qu'avait encore d'incomplet le réalisme d'Où dry.

Avant de chercher dans les œuvres d'Oudry le résultat de ses observations et de ses théories, rappelons une circonstance qui ne fut pas étrangère au développement de son talent de paysagiste. Il avait été nommé en 1726 peintre et dessinateur de la manufacture royale de tapisseries de Beauvais, avec mission de fournir l'entrepreneur Mérou de tous les tableaux dont il aurait besoin, et, en 1734 (Mérou ayant été chassé pour malversations), directeur général de la même manufacture. Si cette direction

i58 HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

fut très profitable à l'établissement, elle ne le fut pas moins au peintre : elle lui donna l'occasion d'entreprendre de grandes compositions où le paysage devait à la fois former un beau décor et rappeler avec précision des coins de nature : des scènes de chasse. On lui demandait d'être un chroniqueur fidèle : le roi devait non seulement reconnaître sa propre image, mais les seigneurs de sa suite, ses chevaux, ses chiens et jusqu'aux sites où avait eu lieu la poursuite du cerf, le ralliement ou la curée. Oudry suivit donc les chasses royales, fit des croquis, alla dessiner les clairières des forêts de Fontainebleau, de Gompiègne ou de Saint-Germain.

Les œuvres d'Oudry sont dispersées à Paris et dans les musées de province et de l'étranger. Pour suivre l'évolution de son talent de paysagiste, il y aurait grand profit à aller, comme l'a fait un de nos confrères', étudier dans la galerie de Schwerin les quarante-deux tableaux de dates diverses qui lui furent achetés ou commandés par le grand-duc de Mecklembourg. Traité d'abord comme un accessoire décoratif, le paysage y devient à la fin l'essentiel. Déjà, dans quelques-unes des compositions dramatiques commandées par le Grand-Duc en 1733 {V Attaque du loup^ Un chevreuil avec une chevrette et deux petits^ le Combat de cerfs), les arbres, la terre, le clair obscur du sous-bois sont peints avec un certain souci de vérité ; le Combat de cerfs peut faire penser à Courbet, quoique les feuillages y soient encore opaques et lourds. Mais quelques dix ans plus tard, voici des toiles où les animaux ne sont que des taches de couleur et ne servent qu'à donner Téchelle : le Troupeau dans la forêt de

1. M. Jean Locquin avait bien voulu me communiquer en manuscrit avant cette confércuce l'excellente élude sur Oudry dout il a publié depuis la partie la plus nouvelle dans la Gazette des Beaux-Arts (190G, t. XXXVI, p. 3oi), sous le titre : L art français à la Cour de Mecklembourg au xviii*^ siècle.

Saint-Germain (in^i), le Réflèchissement de V aqueduc d'Arcueil dans Veau. Oudry a choisi les sites dans ces promenades dont nous parlait Fabbé Gougenot ; il les a peints pour eux-mêmes, avec fidélité et sentiment, — et c'est, à cette date, dans Thistoire de Tart français une véritable nouveauté.

A Paris, on peut voir au musée Carnavalet, une petite toile signée et datée de 17 18, par laquelle Oudry se rattache aux modestes peintres de vues et de paysages urbains dont nous parlerons bientôt, et annonce en même temps une partie de Toeuvre d'Hubert Robert. Elle représente le Petit Pont à demi ruiné et fumant d'un récent incendie : au premier plan, la Seine agitée, au second plan Tancien Hôtel-Dieu et plus loin les tours de Notre- Dame. La couleur glauque de l'eau, l'ombre bleue et fluide portée par l'arche du pont, les pierres roses et blondes, le gris argentin des hautes tours sont finement observés et forment un agréable accord : les leçons de Largillière et les exemples des Flamands ont bien profité à Oudry. Au Louvre, il est représenté par des peintures d'animaux où le paysage compte à peine et par une grande page bien connue, appelée sur les catalogues La Ferme ^ et qui fut exposée au salon de lySi, sous le titre significatif : « un tableau dans le goût flamand ». Des femmes filent au pied d'un chêne, une servante tire de l'eau d'un puits, un paysan debout sur une voiture de foin, se suspend à une corde passée sur une poulie pour élever une botte jusqu'à la lucarne du grenier; plus loin un laboureur pèse sur la charrue. Les vaches, les moutons, les chèvres viennent de rentrer dans la cour au milieu des canards qui battent des ailes. Le Dauphin, paraît-il, avait donné l'idée de ce tableau, et c'est peutêtre à lui qu'il faut s'en prendre si l'on y sent trop la composition, la négligence apprêtée, le souci de n'ou-

i6o HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

blier aucun trait. Mais l'heure et la saison sont assez bien caractérisées : le soleil oblique d'une fin d'après-midi d'automne jette une lumière rose sur les murs de la ferme et éclaire au loin des coteaux au pied desquels serpente une rivière. La vigne enlacée au tronc nu d'un chêne porte des feuilles rouges et des raisins mûrs. Le ciel est d'un bleu lin, l'horizon se perd dans des brumes lilas ; la verdure des arbres laisse voir des dessous roux. L'ensemble est calme, l'air y circule; tous les détails dénotent un

ffrand souci de vérité ou au moins de vraisemblance. Et o

cependant quelque chose manque à ce tableau pour qu'il nous émeuve : la verve de l'exécution, l'accent personnel.

Par éducation comme par goût Oudry était réaliste : il observait, il réfléchissait, il aimait le détail pris sur le vif et l'efTet juste ; mais il gardait, la brosse en main, une certaine correction monotone et froide. Il n'avait pas le tempérament hardi d'un franc novateur, bien que sa sincérité répugnât aux poncifs. Nous devions néanmoins rappeler ici son effort, car Oudry est en son temps, comme l'écrivait l'abbé Uaynal en 1749, « le seul peintre qui excelle dans le genre du paysage », et son œuvre reste dans une certaine mesure celle d'un initiateur.

Oudry ne laissa pas d'élève direct pour le paysage. Bien mieux, il fut un des premiers protecteurs d'un peintre qui devait non seulement le faire oublier, mais faire triompher les « maximes » les plus opposées aux siennes. En 1740, il appela à Beauvais pour le seconder François Boucher alors âgé de trente-sept ans et déjà avantageusement connu pour des tableaux mythologiques dans le goût de François Lemoyne, des gravures d'après Watteau, des compositions pour une édition de Molière, des fontaines de style rocaille à la façon de Meissonnier, et

LE PAYSAGE AU XVIII° SIECLE APRES WATTEAU i6i

ses premiers essais dans un genre dont il fut vraiment le créateur, Xa pastorale.

Le Nécrologe des hommes célèbres (1770) remarque que le goût de Boucher pour le paysage date du moment où il fut attaché à la manufacture de Beauvais*. Il vit alors, en effet, par Texemple même d'Oudry, tout le parti qu'il pouvait tirer du paysage pour le fond de ses tapisseries. Mais Oudry était arrivé à aimer les arbres, la terre et le ciel pour eux-mêmes ; Boucher ne les considéra jamais que comme des thèmes décoratifs. Il les a habillés, fardés, avec autant de fantaisie que ses bergères poudrées ou ses bergers vêtus de satin bleu. Ce n'est pas que Ton ne puisse noter dans son œuvre aucun paysage d'après nature : Ghedel et Basan ont gravé d'après lui un Pont rustique^ le Pont des Lavandières au clos Payen^ le Moulin^ qui ne semblent pas nés de son imagination. Il exposait au Salon de 1742 une Vue des environs de Beauvais. Mais ce sont là des exceptions. Boucher — qui fit d'ailleurs des décors pour l'Opéra et pour le théâtre des petits appartements de M""* de Pompadour — considérait la nature comme un décor. Il n'y cherchait que motifs à gracieuses arabesques et à couleurs chatoyantes. Nous en avons un témoignage dans une requête où son élève Nicolas Julliar désireux d'aller à Rome expose qu'il s'est « attaché par une étude plus particulière au talent de paysage, et ce, sur les conseils de M. Boucher, qui lui a représenté que l'on manquait de peintres de paysage en France, surtout pour les ouvrages du Roi, soit de tapisserie, de décoration ou d'autres travaux. » Nous en avons des preuves dans chacune de ses pastorales du musée du Louvre. C'est un fouillis d'éléments disparates empruntés aux parcs et à la campagne, à l'Italie et à l'Ile de

I. Sur Boucher paysagiste, lire André yiicv-Ei.: F. Boucher {Collection des Artistes célèbres), 1889, p. 46 à 48.

i6i HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

France, et artificiellement rapprochés. Une fontaine ornée d'Amours s'abrite sous des pins parasols à deux pas d'une rivière où frémissent des roseaux ; plus loin, le toit pointu d'une tour, des peupliers, un moulin, un chaume. Môme liberté dans la couleur : les peupliers et les roseaux sont franchement bleus, les pins d'un roux conventionnel. Mais, transposés dans la tapisserie, ces bleus, ces roux n'ont plus rien qui nous choque et tout cq fouillis forme un décor charmant.

Cependant, dans les dernières années de la vie de Boucher, à partir de 1760 environ, la mode s'éloignait de lui. Diderot lui reprochait son « coloris faux », le dénonçait comme un corrupteur du goût. Cette réaction tenait à un état d'esprit assez profond : lassitude de toutes les conventions que vont secouer si rudement les philosophes, aspiration à plus de vérité, de sincérité, de simplicité^ de naturel. En même temps archéologues et artistes s'éprenaient d'une passion nouvelle pour l'antiquité romaine ressuscitée dans les fouilles récentes d'IIerculanum et de Pompéi.

Quand nous songeons aux Romains de David, retour à l'antique et amour de la simple nature nous semblent inconciliables. Le culte de l'antiquité dégénérant en superstition finira en effet par chasser la nature de l'art. Alors les héros aux muscles tendus seront le succès du jour comme autrefois les bergères enrubannées ; les essais de paysage réaliste aussi bien que la pastorale honnie disparaîtront devant la renaissance du paysage historique. On aura remplacé une convention par une autre au nom de la vérité. Mais à l'origine et essentiellement le retour à l'antique et l'amour de la nature n'étaient pas contradictoires. Favorisés par des circonstances diverses, ils se conciliaient dans la môme réaction contre

;':'iA:î?s»»!"jp'.;>t'

fH

fe,