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un art aux grâces fardées et au sourire sénile. Le même espoir de santé, de rajeunissement, le même regret d'une atmosphère plus pure, d'une vision plus naïve, entraînait les hommes à la fois vers une civilisation antérieure et vers la nature qui ne vieillit pas.

C'est ce que nous allons voir d'abord dans l'œuvre de deux grands artistes, Hubert Robert et Fragonard. Gomme le voulaient la tradition classique et le renouveau de curiosité pour les souvenirs de l'ancienne Rome, ils allèrent en Italie. Mais ils y dessinèrent tout ce qu'ils rencontraient : les arbres et les collines, les jardins aux fontaines chantantes, non moins que les colonnades en ruine. Sur la terre promise des archéologues, ils surent rester peintres ; dans le voisinage des maîtres et des modèles indiscutés, un sentiment vif de la beauté de la vie les préserva de tout pédantisme. Et si, de retour en France, il leur arriva d'être simplement des décorateurs au pinceau facile, il faut en accuser la faiblesse humaine, le succès et l'indulgence de leur temps dont ils ont si bien résumé les traditions et les aspirations complexes.

Hubert Robert* (né à Paris en 1733, mort en 1808) n'était pas précisément considéré par ses contemporains comme un peintre de paysages, mais plutôt comme le plus brillant représentant d'un genre mixte, alors fort goûté, et tout à fait délaissé depuis : la peinture d'architecture. Ce genre n'était pas sans rapports avec le paysage héroïque ; il en procédait en un sens puisqu'il en développait un des éléments, les monuments superbes, les temples, les tombeaux. Mais tandis que le peintre de paysages héroïques plaçait ces fabriques au second plan, le peintre d'architecture leur donnait la première place,

I. Voir Gabillot : Hubert Robert {Collection des Artistes célèbres], 1893.

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estimant que la noblesse ou le pittoresque de leurs lignes, la variété de leurs couleurs, les effets de clair-obscur produits par la pénombre des voûtes pouvaient suffire à nous intéresser. Ce genre, Hubert Robert ne l'avait pas inventé. Avant lui, Panini (1693-1768), qui fut son maître à Rome, l'avait cultivé en Italie. Le fameux Servandony (1695-1766) peintre, architecte et décorateur d'opéras, celui-là même dont le projet de façade pour l'église Saint- Sulpice fut choisi au concours de 1732, l'avait introduit en France. Il avait été reçu à l'Académie royale de peinture et de sculpture l'année précédente sur un tableau aujourd'hui conservé au Louvre, « les ruines d'un temple ionique avec une pyramide dans le lointain ». Servandony enfin avait eu un élève Pierre-Antoine de Machy (mort en 1807), qui fut reçu à l'Académie en 1738 et pendant un demi-siècle exposa sans relâche à tous les Salons des colonnades, des palais en démolition, des intérieurs d'églises, des ponts, des murailles incendiées*. De Machy était plus architecte que peintre ; ses édifices semblent dessinés à la règle et à Téquerre; il ne dut son succès, d'ailleurs médiocre, qu'au goût de ses contemporains pour l'architecture inspirée de l'antique. Voici en quels termes Diderot le comparait à Servandony au Salon de 1765. « De Machy vu tout seul peut obtenir un signe d'approbation. Placé devant Servandony, on crache dessus. En voyant l'un grandir de petites choses on sent que l'autre en rapetisse de grandes. Le coloris ferme et vigoureux du premier fait ressortir le papier mâché, le gris, le blafard du second. Quelque obtus qu'on soit, il faut être frappé de la froideur, de l'insipidité de celui-ci mises en contraste avec la verve et la chaleur de celui-là ». Au reste De Machy n^eut pas

1. Quelques-uns de ces tableaux sont conservés au musée Carnavalet.

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de chance. A peine Servandony mort, un rival plus redoutable surgit. Au Salon de 1767, le malin tapissier Chardin ne place-t-il pas la Colonnade du Louvre de De Machy en face de la Colonnade antique d'Hubert Robert, comme pour faire paraître, dit Diderot « l'énorme différence qu'il y a d'une bonne chose à une excellente ».

Ce qui fait la supériorité de Robert sur les peintres d'architecture, ses devanciers ou ses émules, c'est d'abord sa verve, sa souplesse, sa variété. Il dessinait et peignait avec un entrain communicatif. En Italie où il arriva en 1754, non comme lauréat de l'école académique, mais grâce à la protection et dans la suite de l'ambassadeur, duc de Ghoiseul-Stainville, tout le charmait, tout amusait son œil de peintre : les monuments, les beaux jardins, le petit peuple bariolé gesticulant sous les portiques, transformant un temple rond en colombier, ou attachant une corde pour faire sécher le linge au bras tendu de la statue de Marc-Aurèle. Primesautier, curieux, c'était lui ce dessinateur qu'on voit souvent dans ses paysages assis sur un bloc de pierre et crayonnant sur ses genoux. Il remplissait alors ses cartons d'admirables études à la sanguine, confidences de sa joie devant la nature, dessins vibrants encore de sa hâte à saisir un rayon fugitif de lumière et le frisson des feuillages \ Ce « peintre des ruines » n'avait rien de morose. C'était au contraire un spirituel et gai compagnon, bien fait pour s'accorder avec Fragonard, dont il devint, en 1759, le camarade à l'Académie de France, et avec l'abbé de Saint-Non qui l'emmena à Naples en 1760 et conserva les dessins faits par Robert pendant ce voyage pour les publier dans sa description de Naples et de la Sicile.

I. Beaucoup sont parvenus jusqu'à nous; on peut en voir une centaine, trop peu connus, au musée de Valence (Drôme).

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Quand il peignait une voûte brisée, un temple ouvert à tous les vents, ce n'était point pour donner, comme l'aurait voulu Diderot, une leçon sur la fragilité des œuvres humaines et la fragilité plus grande encore de Thomme, c'était pour rendre comme il les avait vus les contrastes de la lumière et de l'ombre, les tons roux ou argentins des pierres, les verts des lichens, des pariétaires, des pourpiers... Et la poésie de la solitude, la mélancolie des ruines venaient par surcroît.

Après onze ans de séjour en Italie, Hubert Robert revint en France (lyGS). L'habileté acquise, le succès, tout l'engageait à continuer à peindre, d'après ses études et ses souvenirs, des monuments et des sites italiens. C'est ce qu'il fit le plus souvent. L^Anci'en portique de Marc- Aurèle^ le Portique dOctavie^ le Temple de Jupiter^ le Temple circulaire surmonté d'un pigeonnier^ conservés au Louvre, datent de 1784 à 1788. Néanmoins sa curiosité ne s'était pas tout à fait ralentie. Nous notons dans son œuvre les titres suivants : les Dessous du quai de Gcsvres à Paris (i 769) , le Décintrement du pont de Neuilly (1773), \ Incendie de V Opéra vu d'une croisée de V Académie de peinture (1781), \di Démolition du Pont ou change (1778), le Pont Notre-Dame (1788), Principaux édifices de Paris (1789). Quelques-uns de ces tableaux d'incendies et de démolitions sont conservés au Musée Carnavalet. De 1785 à 1787, il travaille en Provence et peint les monuments de Nîmes [Temple de Diane ^ Maison carrée^ Tour Magne ^ Arènes)^ VArc de triomphe et Y Amphithéâtre d Orange^ le Pont du Gard dont on ne voit dans sa toile ni le commencement ni la fin et qui dresse sur un ciel tragique ses deux étages d'arches rousses. Mais la Provence, c'est presque l'Italie, et même à Paris Hubert Robert reste en un sens Télève de Panini et de la campagne romaine : il cherche des colonnades, des frontons, des

ruines. Dès que la pioche ou la flamme s'attaquent à un monument, il accourt.

C'est ainsi qu'un réalisme foncier, qu'un goût spontané pour les détails observés et les effets vus se concilient dans son œuvre avec l'expression de la mode qu'on a célébrée comme le bienfaisant retour aux modèles antiques. Mais en même temps, comme beaucoup de peintres du xviii® siècle, Robert était né décorateur ; il le fut dans le bon et quelquefois aussi dans le mauvais sens du mot. On regrette par exemple que, pressé par les commandes, il ait maintes fois oublié la nature en brossant d'une main trop habile dans le cadre d'un dessus de porte ou d'un trumeau des colonnades banales, des coins de jardins aux verdures opaques, des fontaines et des cascades blafardes. En revanche, ses moindres croquis, ses plus rapides pochades sont conçus harmonieusement : les masses s'y équilibrent, la lumière s'y distribue de façon logique et claire. La raison, toujours présente, contient sa verve et la dirige : c'est un classique. Dans ses pages achevées comme le Temple de Diane à Nîmes, le Pont du Gard^ il atteint, sans se guinder, à une véritable grandeur. Ajoutons qu'il trouva un heureux emploi de ses aptitudes aux compositions décoratives comme « jardinier paysagiste ». Il modifia pour le Roi le décor des Bains d'Apollon en transportant les fameux groupes de Girardon et des frères Marsy dans une grotte artificielle et fit en cette occasion plusieurs beaux dessins du jardin de Versailles. Il prit part à la création de Méréville près d'Etampes, propriété du financier De Laborde, et en peignit quatre vues. En un temps où Ton dressait sur les pelouses des ruines factices, où l'art des jardins échappait en France à la loi trop rigide de l'architecte sans être cependant tout à fait abandonné à la fantaisie pittoresque, il n'est pas surprenant que les propriétaires de

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domaines aient pensé à s'adresser à un peintre d'architecture.

Plus primesautier encore et bien plus changeant et varié que Robert était son camarade Fragonard* (né à Grasse en 1732, mort en 180G). D'une nature vive et impressionnable, sensible aux qualités les plus diverses au point de se les assimiler aussitôt, il subit tour à tour toutes les influences : celles de Boucher, de J.-F. de Troy, de Watteau ; celles de Pierre de Gortone et de Tiepolo ; celles de Rembrandt, de Rubens, de Franz Hais et de Wynants... Il suivit français et italiens, hollandais et flamands, sans cesser, le plus souvent, d'être lui-même. Il trouva le moyen d'emprunter à tous au gré de l'impression du moment et de garder, dans ses meilleures œuvres, un charme qui n'appartient qu'à lui. Tout jeune, on le présente à Boucher qui, trop occupé pour lui enseigner le rudiment, l'envoie chez Chardin où il reste six mois. Il y avait entre le maître et l'élève opposition foncière : l'un calme, appliqué, méthodique, observateur pénétrant ; l'autre prompt et ardent, mais souvent superficiel. Fragonard cependant se souviendra de l'admirable peintre des natures mortes qui font aimer les objets les plus vulgaires, des ménagères et des enfants, des petits intérieurs bourgeois. Après son court passage dans l'atelier de Ghardin, il revient chez Boucher : voilà le maître qui l'attire. Il devient bientôt son collaborateur pour les cartons de tapisserie, et il l'imite. Gette école le préparait mal au paysage réaliste. A vingt ans (1752), il concourt pour le grand prix et triomphe avec un tableau d'histoire, académique à souhait, et cependant empreint d'un caractère dramatique et passionné où déjà