I. Voir Portalis : Fragonard

sa personnalité s'accuse. Il fait un stage à l'école des élèves protégés, puis, en 1736, reçoit Tordre de partir pour Rome, avec une pension du Roi. Là, les chefsd'œuvre de l'antiquité et les toiles des grands maîtres de la Renaissance lui inspirent plus de respect que d'attrait. Le directeur de l'Académie de France, Natoire, lui prêche la sagesse et l'endoctrine si bien que le marquis de Marigny, directeur des bâtiments, plus clairvoyant et plus libéral, exprime la crainte que « l'excès de soin ne refroidisse entièrement son feu ».

Cependant, Fragonard se lie avec Hubert Robert et se met à dessiner à la manière de celui-ci et souvent sans doute en sa compagnie, les temples de Rome et les environs, lesallées, les fontaines, les belles perspectives des villas romaines. Le voilà paysagiste. Comme Robert, il fournit de dessins l'abbé de Saint-Non, dessins d'après les maîtres ou paysages d'après nature. 11 s'installe même quelque temps à la villa d'Esté mise par le duc de Modène à la disposition de Fabbé grand- seigneur. C'est de cette époque que datent tant d'admirables sanguines léguées au musée de Besançon par un autre collaborateur de Saint-Non, l'architecte Paris, ou conservées dans des collections particulières : la Grande cascade de Tivoli à travers l arcade^ les Grands cyprès de la ville d'Esté, la Grotte de Neptune à Tivoli, le Temple de Vesta... L'influence de Robert y est visible. Mais Fragonard dépasse parfois son camarade : il crayonne les feuillages avec plus de souplesse, il ajoute au document une indéfinissable poésie. Enfin, le paysage a pris une telle place dans les travaux de cet ancien élève de l'école académique que lorsque, de retour en France, il se présente à l'Académie royale (3o mars 1765), il montre à ses aînés, à côté d'un grand tableau d'histoire demeuré célèbre, Corésus se sacrifiant pour sauver Callirhoé, des dessins en diverses

manières, et, dit le procès -verbal « plusieurs paysages ».

Plus heureux que Robert, Frag-onard eut Toccasion de revoir sa chère Italie. C'était le temps où les riches amateurs se plaisaient à faire le pèlerinage artistique de Rome en compagnie de peintres ou d'architectes : Randon de Boisset s'était fait accompagner de Boucher, Tabbé Gougenot, de Greuze ; le marquis de Vandières, plus tard directeur des bâtiments sous le nom de marquis de Marigny, avait eu pour cicérones Tarchitectc Soufflot et le dessinateur Cochin. Vers la fin de Tannée 1773, Bergeret de Grandcour, opulent fermier général, trésorier de Tordre royal de Saint-Louis, associé libre de l'Académie de peinture, brave bourgeois un peu vaniteux mais passionné d'art, prit le chemin de la ville éternelle en emmenant dans sa berline Fragonard accompagné de sa femme. Nous connaissons ce voyage par le menu, Bergeret ayant pris le soin d'en rédiger le journal pour ses nièces. Voici Orléans, Vierzon, Limoges, l'Auvergne, puis la Provence, Gênes, Rome, Naples ; retour par Florence, Ferrareet Venise. Chemin faisant, Fragonard dessine tout ce qu'il voit, hommes et choses. Il revient avec des cartons pleins de croquis, que Bergeret prétend d'ailleurs garder, ce qui provoque une brouille et un procès conclu en faveur du peintre.

Fragonard aimait les voyages. Dans l'intervalle entre ses deux séjours en Italie, était-il allé en Hollande ? La question est très controversée. Il est certain qu'à partir de Tannée 1770 environ, l'influence des maîtres Hollandais se manifeste dans ses études, dans la couleur et le dessin de ses paysages, aussi bien que dans ses portraits. La présence de nombreuses œuvres de ces maîtres dans les collections parisiennes suffirait à la rigueur à expliquer une telle influence^ si quelques faits — imitation

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Dessin

(Musée du Louvn-

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Paysage.

Dessin

Musée (.lu fiouviiv.

de Franz Hais peu connu alors chez nous, une étude de Moulin à vent en Hollande (Vente Beurnonville) deux dessins d'après la Garde de nuit de Rembrandt et le Repas de la garde bourgeoise de Van der Helst — n'apportaient de fortes présomptions en faveur du voyage en Hollande ^ L'influence de Ruysdacl et de Wynants se traduit dans ses paysages par un moindre souci d'arrangement décoratif, par une attention plus grande apportée aux accidents du ciel. En Italie, le ciel était pour lui un écran lointain sur lequel cyprès et chênes verts inscrivaient d'harmonieuses arabesques. En France et sous l'influence des maîtres du Nord, il le voit plus bas, plus profond, formé de plans successifs, planant sur les arbres et mêlé à leurs cimes. Voyez pour ces caratères \ Orage de la collection Lacaze, le Temps orageux^ reproduit dans l'Histoire des Peintres de Charles Blanc, et diverses notes à la sépia que, même à l'époque où tant de décorations de boudoirs et de tableaux de genre spirituels ou licencieux sortaient de son atelier, il se plaisait à aller prendre dans les environs de Paris : les terrasses de Saint-Cloud^ Vallée ombreuse àe la collection Dutuit".,.

De toutes ces études de France et d'Italie, que retrouvons-nous dans ses tableaux? — Point ou peu de pay-

1. ïhoré et M. Porlalis se sont prononcés pour Phypothèse du voyage, xl^epuis, M.|Fourcauc], dans des récents articles parus dans la Revue de l'art

ancien et moderne (1907), a conclu contre. Enfin, M. de Nolhac {Revue de l art ancien et moderne, 10 juillet 1907) a apporté une nouvelle preuve qui semble décisive en faveur de Ihypothèse : M. Groult possède un dessin de Fragouard d'après le Triomphe du prince Frédéric d'Orange peint par J. Jordaens en i652 au mur de la Salle d'Orange dans le Pavillon du Bois à La Haye.

2. Dans un article de la Gazette des Beaux-Arts (juin et juillet igoS). M. Prosper Dorbec se demande si 1 allée ombreuse de la collection Dutuit n'est pas une œuvre de Delauney de Bayeux, élève de Fragonard, œuvre fort remarquée à l'exposition de la Jeunesse de 1787. Si l'hypothèse est exacte, l'élève obscur a égalé le maître.

sages proprement dits dans l'œuvre peinte de Fragonard, mais beaucoup de compositions où le paysage intervient : pouvait-il résister à la tentation de placer les scènes de sa fantaisie dans le décor de verdure et de ciel qui lui était si bien connu ? Ce décor, il le peint certes sans aucun souci d'imitation littérale, mais avec la souveraine aisance qu'autorise une longue familiarité avec la nature. Gomme Watteau, — dont il se souvient, — il le crée en môme temps que les acteurs de ses jeux ou de ses drames, et en harmonie avec eux. Il le crée, il l'anime de son âme, il l'agite de ses passions. Souvenez-vous des grands panneaux de Grasse (aujourd'hui dans la collection Morgan), le Rendez-vous^ la Poursuite^ les Souvenirs y V Abandon : la végétation luxuriante, l'atmosphère même y sont complices du drame d'amour. Dans la Fête de Saint-Cloud (à la Banque de France) tout est en fête, et les hauts tilleuls balancent joyeusement leurs panaches au-dessus des groupes de promeneurs. Voyez encore Renaud dans la forêt enchantée : chez Fragonard, la nature est toujours enchantée. Dans la Fontaine d'amour y les nuages, les arbres tordus semblent gagnés par l'ivresse des adolescents qui s'élancent vers la coupe et tendent ardemment leurs lèvres. Dans les Hasards heureux de V Escarpolette (collection Wallace et collection Ed. de Rotschild), sujet popularisé par la gravure de De Launay, les feuilles et les nuages volent au vent comme les vêtements blancs et roses : tout est folie. Dans la Scène dans un parc de la collection Rodolphe Kann, les. hautes futaies forment un salon de verdure, calme, bien clos, empli d'une lumière ambrée, où près d'une fontaine de marbre, de jeunes femmes, vêtues d'étoffes claires, jouent dans un rayon de soleil. Dans les Baigneuses de la collection Lacaze, les feuillages inclinés sur l'eau, les nuages légers^ sont brossés d'un geste vif et passionné,,

tous dans le même sens, en tons chauds qui vibrent en harmonie avec les beaux corps fluides.

C'est ainsi queFragonard nous donne quand il peint, à défaut des paysages exacts que nous pouvons trouver dans ses études lavées à la sépia ou crayonnées à la sanguine, un souvenir, un rêve de la nature, une transposition géniale analogue à celle de Watteau, A son âme ardente et joyeuse convenait une nature riche de sève, touffue, dramatique, moins calme que celle du peintre de rembarquement pour Cythère, moins mélancolique, moins profonde aussi.

Le sentiment de la nature dans la seconde moitié du xviii^ siècle : la littérature pittoresque, les jardins anglais, les voyages. — Vernet annonce Corot : le Pont Saint-Ange et le Ponte Botta. Les circonstances le font peintre du paysage français : les Ports de France, — Imitateurs des maîtres des Pays-Bas et vrais réalistes. — Moreau l'aîné.

Nous venons de suivre l'évolution du paysage en France au xviii" siècle dans l'œuvre de quelques maîtres qui ne furent pas spécialement ou ne furent que par occasion des paysagistes. Nous avons essayé de faire voir le fond de réalisme qui soutient les beaux décors de Robert et les fantaisies de Fragonard. 11 nous reste à étudier le seul grand peintre de cette époque exclusivement adonné au paysage, Claude-Joseph Vernet, et avec lui les représentants peu connus du genre champêtre elles petits peintres de Vues qui contribuèrent à la réaction contre la pastorale conventionnelle de Boucher en imitant les Flamands et les Hollandais, soit dans leur manière, soit dans leur méthode, qui voulurent peindre leur propre pays comme

Ruysdaël au xvii° siècle, avait peint les dunes de Haarlem ouïes environs d'Amsterdam, Ver iMeer de Delft le port de Delft. Les résultats obtenus par la plupart d'entre eux ne correspondent pas à leurs intentions; leurs noms sont demeurés assez justement obscurs. Mais leur effort est intéressant. Il prouverait que la ce découverte » delà nature • — grande nouveauté de la fin du xviii" siècle — n'a pas seulement renouvelé les lettres et modifié les mœurs, que les effets s'en sont manifestés dans l'œuvre des peintres plus tôt qu'on ne l'admet d'ordinaire.

Expliquons-nous un peu sur cette nouveauté. Au fond, a-t-on jamais ignoré ou oublié la nature ? Je ne le crois pas. 11 est probable que, de tout temps, ou du moins depuis aussi longtemps qu'il y a la campagne et la ville, on peut voir des hommes portés à la contemplation des arbres, des rivières et des champs tandis que d'autres sont plus préoccupés d'action ou plus sensibles aux plaisirs de la vie de société. La proportion des uns et des autres doit être à peu près constante. Mais ce sont tantôt les uns, tantôt les autres qui parlent le plus haut, qui font la mode. Notre ignorance de toutes les contemplations qui ne se sont pas exprimées nous fait croire que le sentiment de la nature meurt à certaines époques et renaît ensuite.

Dans la dernière moitié du xviii' siècle ce sont les « amis de la nature » qui font la mode. Les amis sincères sont-ils plus nombreux ? Il est permis d'en douter. Mais ils sont plus éloquents ou plus bruyants et on les suit. 11 est de bon ton alors d'éprouver ou d'affecter une lassitude profonde de la vie urbaine et de soupirer vers la pureté, vers la simplicité des champs : 0 ubi campi!

Cet état d'esprit se manifeste dans la littérature ; il se traduit aussi par un engouement extrême pour les jardins et par la conception môme de l'art des jardins, par les

voyages et par le succès des publications des voyages pittoresques.

Sans insister sur la littérature, notons quelques faits et quelques dates : dès 1768, Bernis, le poète courtisan qui amusait de ses vers les joyeux soupers de Paris publie des Géorgiques Françaises. En 1769, Delille fait paraître sa traduction des Géorgiques de Virgile et l'édition s'enlève en huit jours. Puis il travaille à ses Jardins publiés en 1782. Rosset, auteur de Y Agriculture^ poème didactique en six chants (1774)7 Roucher, auteur des Mois (1779), De Ghabanon, traducteur de Théocrite (cette traduction ne fut pas sans influence sur Poeuvre d'André Ghénier) partagent, inégalement, son succès. — L'influence des élégiaques anglais se mêle aux souvenirs de Théocrite et de Virgile : on porte aux nues les Saisons de Saint-Lambert, imitées de celles de Thomson (1769). La même année. Le Tourneur traduit Young. — Enfin, le sentimentalisme allemand entre dans ce concert : le fameux Gessner, peintre et poète qui vivait à Zurich est égalé aux anciens. Berquin, Sylvain Maréchal (le berger Sylvain dont Lucile Desmoulins devait copier avec attendrissement les fades romances dans son cahier rouge) , Florian lui-même se font ses élèves. Il n'était pas jusqu'à Le Brun, Le Brun-Pindare, le hautain et bilieux poète grisé par les louanges des salons, qui ne prétendît être un amoureux fervent et un chantre de la nature. Une de ses odes est intitulée : le Triomphe de nos paysages. C'est la glorification des campagnes de l'Ile-de-France, des rives de la Seine, des environs de Paris : Vincennes, Passy, Auteuil, « Fontenay couronné de roses », Montmartre, Vanves, Sèvres, Suresnes, les bois de Romainville, Boulogne et le château de Madrid, Genevilliers, Fontainebleau..., sites où nous suivrons bientôt les peintres du paysage français.

Toute cette poésie n'est pas très profonde, pas très poétique. Les souvenirs mythologiques s'y mêlent indiscrètement; elle a pour principales ressources Fénumération et la périphase. Du moins, elle est nouvelle chez nous et significative. La vraie poésie de la nature à cette époque se trouve, — on l'a dit souvent, — chez les prosateurs : Diderot, Rousseau, Bernardin de Saint- Pierre.

Les Salons de Diderot écrits pour les correspondants allemands de Grimm, ne furent publiés qu'assez longtemps après sa mort, au xix^ siècle. Mais il avait des relations personnelles avec les artistes ; bouillant, exubérant, il écrivait comme on parle et i\ parlait touthaut sa pensée. Son influence sur l'art de son temps est certaine. Or, s'il s'intéressait avant tout à la peinture d'histoire et aux tableaux de genre parce qu'il voulait que l'art fût un moyen d'enseignement et d'action sur les mœurs, il s'est souvent occupé du paysage. Il fut le plus violent adversaire de Boucher, le plus ardent admirateur de Vernet et de Loutherbourg. Encore mettait-il en garde ce dernier contre les entraînements de son imagination, ce qui ne laisse pas d'être piquant de sa part. Un exemple vous fera connaître quel sentiment précis et profond il eut quelquefois du paysage. Voici un commentaire de la Matinée après la pluie, exposée par Loutherbourg au Salon de 1765 :

« Cela est beau, mais difficile à saisir quand on n'a pas habité la campagne. Il faut y avoir vu, le matin, ce ciel nébuleux et grisâtre, cette tristesse de V atmosphère qui annonce encore du mauvais temps pour le reste de la journée. ïl faut se rappeler cette espèce à aspect blême et mélancolique que la pluie de la nuit a laissé sur les champs et qui donne de l'humeur au voyageur lorsque, au point du jour il se lève et s'en va, en chemise et en bonnet de

nuit, ouvrir le volet de la fenêtre de Tauberge et voir le temps et la journée que le ciel lui promet. » L'auberge, le voyageur, le bonnet de nuit trahissent le penchant de Diderot au détail anecdotique et sont peut-être d'un goût un peu flamand. Mais le paysage, fait de ciel et de champs, sans accidents pittoresques, le paysage dont tout l'intérêt réside dans un sentiment de tristesse pénétrante semble avoir été écrit hier.

Pour Rousseau, il nous suffira de rappeler la date de la Nouvelle Héloïse : 1761, et son succès. Le sous-titre même du roman : « Lettres de deux amants habitants d'une petite ville aux pieds des Alpes » nous avertit que l'auteur, selon l'heureuse expression de Bernardin de Saint-Pierre, considérait le paysage comme « le fond de tableau nécessaire de la vie humaine. » Si Rousseau n'a pas eu, comme Diderot, de relations personnelles avec les paysagistes de son temps, il a pu exercer une influence sur leur art par son exemple, par son succès, en formant les yeux de leur public. Il leur découvre une région qu'ils ne connaissaient pas, les Alpes. Avant eux, il place dans ses paysages des scènes familières. Il situe ses tableaux avec exactitude. Il a le goût des détails bien observés et des larges effets simples. Ce n'est pas sans raison que son tombeau dans l'île des peupliers à Ermenonville deviendra (comme en témoignent les livrets de Salons) pour les peintres autant que pour les philosophes et les gens du monde à l'àme sensible, un lieu de pèlerinage.

Enfin, l'œuvre de Bernardin de Saint-Pierre, son élève, véritable inventeur de la prose pittoresque en France, et de qui on peut dire qu'il voit en peintre, marque le terme où aboutit au xviii* siècle l'introduction du paysage dans la littérature. Mais l'intérêt en échappa d'abord aux contemporains.

L'amour de la nature se traduit encore à cette époque

par le développement extraordinaire et les principes nouveaux de Tart des jardins. Les anciens jardins se transforment ; de nouveaux se créent. Grands seigneurs et financiers rivalisent à qui pourra montrer à ses hôtes le domaine le plus riche et le plus varié. On tire vanité de ces domaines comme d'une précieuse collection ; on les visite, on les discute, on les décrit. L'art des jardins a ses théoriciens, qui sont nombreux et terriblement féconds.

Or, les grandes créations de Le Nôtre, types accomplis du jardin français, n'ont plus guère d'admirateurs. A ces conceptions d'architecte qui prolongent à travers les arbres les lignes droites et la symétrie des palais s'oppose une conception de peintre amoureux de l'imprévu. La mode est aux jardins anglais et même anglo-chinois. On les importe d'Outre-Manche comme les courses de chevaux et le thé. Plus de magots de charmille, plus de murailles de tilleuls, de marmoussets de buis, de boulingrins. Plus de parterres brodés comme un habit. Le jardinier rend aux ruisseaux leur cours sinueux, — il le fait même sinueux à plaisir, — aux arbres leur libre croissance. Le lac remplace les bassins et la prairie les tapis verts. C'est l'époque du Petit-Trianon^ œuvre du comte de Caraman et deMiquc, ànPai'c de Sylvie^ dans le domaine des Gondé à Ghantilly, de Monceau dessiné par Garmontelle et, dit-on, Hubert Robert... Le jardin français était une œuvre de raison. Le jardin anglais est une œuve de sentiment et même de sentimentalisme. Il doit faire rêver, et pour provoquer la rêverie on y dresse des ruines et des arbres morts, on place au détour des allées des inscriptions philosophiques. En même temps, l'esprit encyclopédique du siècle s'y donne carrière : le jardin anglais est un raccourci de l'univers ; on y voit des montagnes et des rivières, un village suisse à côté de bains

LE PAYSAGE AU XVIIlo SIÈCLE APRÈS WATTEAU 179

à la turque, de pagodes chinoises ou de pyramides égyptiennes..., le tout au milieu d'arbres d'essences le plus

varices.

Toutefois, les Français, mesurés par tempérament, se sont d'assez bonne heure défendus contre les fantaisies excessives du jardin anglo-chinois. Morel (auteur d'une Théorie des jardins, 1776) dans le parc de Guiscard dessiné pour le duc d'Aumont, le princedeLigneà Bel-œil (voir son livre : Coup d'œil sur Bel-œil, 1784), Watelet à Moulin-Joli, De Girardin à Ermenonville, réalisent d'heureux compromis entre le goût anglais et le goût français. De Girardin, qui fut l'élève de Rousseau et^'son dernier hôte, se souvient de l'Elysée de M""^ de Wolmar où l'on ne voyait pas ces petits bosquets à la mode « si ridiculement contournés qu'on n'y marche qu'en zigzag et qu'à chaque pas il faut faire une pirouette^ ». Dan^s son traité De la composition des paysages sur le terrain ou des moyens d'embellir la nature autour des habitations en joignant l'utile à V agréable (l'j'jS), il déclare que « Le Nôtre a massacré la nature », mais il ne la torturera pas sous prétexte de la rendre plus naturelle : « prendre ce que la nature vous offre, savoir se passer de ce qu'elle vous refuse, s'attacher surtout à la facilité, à la simplicité de l'exécution », tel est son principe. Et en bon disciple du philosophe de Genève, il s'écrie : « Vérité et nature, messieurs les artistes, voilà vos maîtres. »

Enfin les hommes de la fin du xviii« siècle ne se contentent pas d'attirer la nature jusqu'au seuil de leurs maisons de plaisance, de remplacer les murs par des fossés ou « ah-ah » pour que rien n'empêche le regard de se porter sur la campagne environnante, ils vont voir la nature chez elle, ils voyagent. Ils vont en Italie, bien