I. La Nouvelle Iléloise, t. IV, lettre xi, note

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entendu, mais aussi en Suisse, en Grèce, en Turquie, en Amérique (c'est l'époque des grandes traversées) ; ils parcourent même la France. Ces voyages provoquent de nombreuses publications d'un genre inconnu jusqu'alors et appelé dans la suite au plus grand succès, les Voyages pittoresques.

Le premier en date est le Voyage pittoresque de la Suisse (i 776-1 780), entrepris par Jean-Joseph de Laborde, premier valet de chambre et favori du roi Louis XV, financier, musicien, homme de lettres, amateur distingué, esprit curieux, instruit, plein d'initiative, mais un peu « brouillon ». C'était le premier volume d'un grand ouvrage annoncé ainsi par un prospectus prometteur : « Tableaux hydrographiques, pittoresques, physiques, historiques, moraux, politiques, littéraires, de la Suisse et de l'Italie, ornés de 1200 estampes gravées par les meilleurs graveurs d'après les dessins de MM. Robert, Pérignon, Fragonard, Paris, Poyet, Raymond, Le Barbier, Barthélémy, Ménageot, Le Moy, Ilouel... » Mais aussi prompt à abandonner qu'à entreprendre. De Laborde abandonne le Voyage delaSuissc au libraire Lamy. C'était pour s'occuper du Voyage pittoresque d'Italie (i 778-1 786) dont il céda bientôt la direction à l'abbé de Saint-Non. A peine libre de ce côté, de Laborde lança la publication du Voyage pittoresque de la France^ ouvrage national dédié au Roi (i 780-1 792), qui devait comporter douze volumes et n'en eut finalement que quatre. Fait à noter, ces ouvrages étaient publiés par souscription, et on trouve dans la liste des souscripteurs les plus beaux noms de la noblesse et de la bourgeoisie, de la littérature et des arts.

Au point de vue de l'histoire du paysage le Voyage pittoresque de la France est celui qui nous intéresse le plus. Crayonnés par des collaborateurs nombreux, les

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dessins en sont fort inégaux. Il en est de conventionnels, avec un premier plan sombre, un arbre à gauche, un arbre à droite et des arrière-plans de fantaisie. Il en est aussi de très simples et de très vrais. Et qui trouvonsnous parmi les dessinateurs ? Précisément quelquesuns de ceux dont nous reparlerons tout à Theure, quelques-uns des petits peintres réalistes du paysage français : Lallemand en Bourgogne ; Le May, élève de Loutherbourg, dans le Lyonnais et le Dauphiné ; Guenillon, élève de Vernet, dans les environs de Vaucluse ; Lantara, De Lespinasse et Moreau l'aîné à Paris et dans rile-de-France. Un certain nombre de leurs dessins originaux font partie de la collection Destailleur au cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale.

Les questions d'influences sont toujours complexes. La littérature, Tart des jardins, les voyages pittoresques ont-ils influé sur la peinture de paysages, ou est-ce rinverse qui s'est produit ? Il y eut assurément échanges et réprocité d'action. Si un génie aussi personnel que Rousseau n'a rien emprunté aux peintres de paysage, mais a puissamment contribué à leur donner un public, Diderot tantôt a décrit d'après eux, et tantôt leur a dit ce qu'il attendait d'eux. Les jardins sont conçus comme des paysages et quelquefois tracés sur les dessins d'un Hubert Robert ou d'un Vernet ; mais les peintres de paysage y viennent ensuite s'inspirer. De Laborde choisit pour les çues qui doivent illustrer sa publication de bons dessinateurs précis et sincères, mais le travail qu'il leur demande est une école de sincérité et de précision. En tous cas ces diverses manifestations nous expliquent la floraison du paysage réaliste dans le dernier tiers du xviii^ siècle. Un public était prêt à comprendre et à applaudir des peintres qui renonceraient aux compositions dans le style de

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Poussin, aux sites italiens chers à Claude, à la pastorale factice de Boucher, et chercheraient dans leur propre pays, vu simplement, matière à peindre. Les poètes, quand ils disent, comme Le Brun, le charme des rives de la Seine, les prosateurs tels que Rousseau, les propriétaires tels que Girardin, le prince de Ligne et Watelet, qui veulent respecter la nature du terrain et la physionomie originale des lieux, les dessinateurs que de Laborde envoie dans toutes nos provinces, entreprennent par des voies diverses une sorte de défense et illustration du paysage et du paysage français en particulier.

Voyons maintenant les peintres à Tceuvre. Le plus illustre, ou mieux le seul illustre, fut Claude-Joseph Vernet\ Né à Avignon en 1714? il passa vingt ans à Rome, vint à Paris en 1753 et y mourut en 1789. A Rome, il avait appris la composition dans les tableaux de Poussin, l'art de faire vibrer les lumières et « d'élever, comme dit Diderot, des vapeurs sur la toile » dans ceux de Claude. Il avait étudié la peinture de marine avec Bernadino Fergioni et un lyonnais établi en Italie, Adrien Manglar. L'influence de Salvator Rosa faillit le gâter. Pendant plusieurs années on ne vit dans ses tableaux qu'arbres noueux et rabougris, terrains calcinés, crevassés, mouvementés comme des vagues, ciels de tempêtes. Mais il abandonna ensuite cette fougue factice. Sa couleur s'éclaircit, ses lignes s'apaisèrent. C'est probablement à ce moment de sa carrière qu'il convient déplacer les deux admirables toiles du Louvre, la Vue du pont et du château Saint-Ange à Rome, la Vue du pont Palatin dit Ponte

I. Léon Lagrange : Joseph Vernet et la peinture au X VU I'' siècle, 1864.

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Rotto. Les fabriques roses de la rive, un campanile carré, un pin déployant son haut parasol, les ponts ensoleillés ou baignés dans une ombre mauve mêlent leurs reflets à la couleur changeante et indéfinissable de l'eau. Des nuages d'un grand dessin, mais à peine visibles, des vapeurs lointaines plutôt, se fondent dans la lumière blonde du ciel. Ces études sincères, simples et calmes, font penser aux meilleurs Corot.

Joseph Vernet semblait, par cette réforme de sa manière, se préparer inconsciemment à la tâche qu'allait lui confier Marigny, la peinture des Ports de France.

Il était alors en possession du succès comme du talent. Membre de l'Académie de Saint-Luc et, depuis 1746, agréé à l'Académie royale de Paris, il avait peine à suffire aux demandes des amateurs français et anglais, des prélats italiens : de 1747 à 1751, cent-cinquante toiles connues sortirent de son atelier. Une telle réussite pouvait lui être fatale. En ce sens, la commande des Ports de France fut heureuse pour lui. Elle le sauva de la composition banale, de l'exécution hâtive, faiblesses communes à tant de peintres du xviif siècle, et non des moindres, défauts qu'il avait contractés lui-même dès sa jeunesse de peintre-décorateur prodige dans l'atelier de son père Antoine Vernet, à Avignon, et qu'il semble avoir transmis à son fils et à son petit-fils. Carie et Horace.

La commande des Ports de Francelui futfaite en 1753 par le directeur des bâtiments, frère de M""® de Pompadour, au lendemain d'une exposition qui avait été un triomphe. Il reçut un « projet d'itinéraire » dans lequel le Directeur, sans doute sous la dictée d'un homme de mer, lui fait remarquer les sites caractéristiques qu'il devra peindre et précise le nombre des tabeaux à fournir pour chaque localité : en tout vingt (dont huit pour la Méditerranée et douze pour l'Océan). Les cir-

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constances, en modifiant les intentions de Marigny, abrégèrent la besogne du peintre et réduisirent ce nombre à quinze. Le « livre de raison » rédigé au jour le jour par Vernet nous fait connaître les étapes et les péripéties du voyage ; c'est aux Salons qui se succédèrent tous les deux ans de 1705 à 1765 que nous en trouvons les résultats.

Le succès des Ports de France fut très grand. Toutefois l'éloge ne fut pas unanime. Ainsi, cette critique très intéressante de Grimm : « J'avoue que je ne vois pas sans regret M. Vernet engagé dans ce travail... D'imitateur de la nature qu'il était, il est devenu copiste, et, après avoir été peintre d'histoire, il s'est fait peintre de portraits » (Correspondance littéraire, octobre 1757). Mais Diderot n'est pas de cet avis. Il déclare que l'artiste a volé à la nature son secret. Ce peintre, dit-il encore, est plus vrai que le Lorrain et de plus « il lui est infiniment supérieur dans l'invention des scènes, le dessin des figures, la variété des incidents et le reste. Le premier est un paysagiste tout court; le second est un peintre d'histoire. » Les graveurs, apparemment, partagent l'admiration de Diderot, car ils s'empressent de reproduire les ports fraîchement peints. Les planches de Le Bas et deCochin furent publiées par souscriptions.

Depuis que, faute de place, les Ports de France ont quitté le premier étage du Louvre où on les voyait autrefois, pour les salles obscures du Musée de Marine, qui les connaît? Quelques-uns cependant ne méritent pas un tel oubli : la Madrague ou pêche du thon dans le golfe du Bandol (t755) au matin, par une mer agitée, la rade d'Antibes, site fameux qui depuis a souvent tenté les peintres (1706). « Comme ce port est une place frontière de la France du côté de l'Italie, — dit l'auteur dans le livret du Salon de 1757, — le devant du tableau pré-

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sente des troupes qui y vont en garnison. La campagne est enrichie d'orangers et de palmiers qui sont assez comniuns dans cette province. Les fleurs et les fruits qui se trouvent en même temps sur les orangers caractérisent la saison, qui est la fin du printemps. On y voit les Alpes encore couvertes de neige. La vue des montagnes du fond est depuis Nice et Villefranche jusqu'à San- Remo. L'heure du jour est au coucher du soleil. » Citons encore les deux vues de Marseille (1754), la vue de Toulon (1736) où la lumière du matin, largement distribuée sur toute la bande de terre qui s'étend jusqu'à la rade, unit dans une même clarté les accidents variés : routes serpentines, jardins, maisons blanches, allées d'arbres...

Vernet avait eu mille difficultés à vaincre : on lui avait imposé une dimension de toile uniforme ; on avait fixé d'avance les lieux qui devaient lui inspirer des chefsd'œuvre ; on attendait de lui autant de fidélité que d'un peintre de portraits. Gomment concilier l'exactitude du document et l'émotion qui fait l'œuvre d'art ? A quelle hauteur placer la ligne d'horizon pour que les vues, sans être trop incomplètes, ne parussent cependant pas des cartes d'ingénieur hydrographe ? — Vernet tourna ces obstacles par l'habile choix du point de vue et de l'heure. Autre danger, la monotomie. Que ne fit-il pas pour l'éviter ? Il varia les heures et les saisons avec une entente remarquable de l'atmosphère. 11 observa dans le moindre détail les caractères singuliers des lieux et les coutumes des habitants. Il eut de jolies idées de peintre, par exemple dans une des vues de Marseille^ ce groupe où l'ombrelle rose d'une femme se détache sur la mer bleue.

Il n'échappa cependant tout à fait ni à la monotonie, ni à la froideur. Sa touche un peu uniforme et menue

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manquait d'éloquencedans ces grandes pages. Souvent ses ciels sont froids ; on voudrait un peu partout des tons plus vibrants et plus d'effet. Puis il fut gêné parla préoccupation de tout dire, par le programme encyclopédique qui lui était imposé, par ce souci d'enseignement si fréquent au XVIII® siècle et qui plaisait à Diderot. Mais il y a une grande originalité dans les Ports de France^ c'est cette manière de peindre simple, sincère, qui n'est ni italienne ni hollandaise, c'est — non par la fantaisie de quelque barbouilleur ignoré, mais sous le double patronage du chef des arts en ce temps et d'un prince de la peinture — ce retour, on dirait presque (tant les essais antérieurs sont peu de chose à côté), cette entrée dans le domaine de l'art du paysage proprement français.

Vernet revint ensuite à ses orages, à ses tempêtes, à ses soleils levants ou couchants dans la manière de Claude , à ses paysages composés tels que les Baigneuses du Louvre (1772), et cette route dans une montagne où des ouvriers sont occupés à des travaux de pavage et de terrassement (1774). Il était trop souple, trop ami du succès pour faire œuvre d'initiateur souverain. Il fut du moins un novateur pendant quelque temps, grâce à d'heureuses circonstances, et l'auteur inoubliable du Pont Saint-Ange et du Ponte Rotto.

Nombreux sont les contemporains de Vernet adonnés exclusivement à la peinture de paysage. Mais ils manquent généralement de génie. Ils sont, de plus, assez difficiles à étudier car, de leurs tableaux, mentionnés dans les livrets de Salons ou dans les critiques du temps, une bonne partie a disparu et le reste est dispersé soit dans les musées de province, soit dans quelques coUec-

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lions particulières. Beaucoup de noms, peu d'œuvres. Nous devrons donc nous borner à des indications sommaires.

On pourrait grouper d'abord certains peintres de second ordre dont tout TefTort de réalisme ne semble avoir abouti qu'à une imitation assez servile des réalistes flamands et hollandais^ : Jean Pillement, Loutherbourg, De Marne.

La plupart des tableaux de Pillement sont à l'étranger, car ce peintre avait voyagé beaucoup, en Angleterre, en Allemagne, en Portugal avant de se fixer à Lyon, ville où il était né (vers 1728) et où il mourut (en 1808), dans la misère et dans l'oubli. Toute une partie de son œuvre, ornements, fleurs, compositions de la plus bizarre et quelquefois de la plus charmante fantaisie, panneaux chinois, composés souvent pour la manufacture des Gobelins où il fut attaché comme dessinateur, nous ferait sortir des limites de cette étude. Mais on connaît de lui des paysages exposés au Salon de la correspondance (1782, 1785) une passerelle et une masure (collection Concourt n°' 22G et 287) des vues des environs de Flessingue, de petites marines anglaises, des études de rochers... (ces paysages ont été gravés), un dessin à la pierre noire, au musée du Louvre, un Pont rustique jeté entre deux rochers sur un torrent qui bouillonne, au musée de Lyon. Pillement concevait le paysage comme un coin de nature intime, aisément harmonieux, avec quelque recherche de l'effet. Sa touche était assez vigou-

I. Pour imiter les maîtres des Pays-Bas, point ne leur était besoin de sortir de France. Ces maîtres étaient bien représentés alors dans les cabinets des amateurs parisiens (voir les catalogues des grandes ventes). Robert lui-même, dont nous connaissons la préférence pour Panini, possédait un Ruysdaél « du plus beau faire de l'artiste ». Presque tous les tableaux hollandais ou flamands conservés au Louvre étaient déjà en France au xviii" siècle.

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reuse et sa couleur chaude, si l'on en juge par le tableau de Lyon.

Loutherbourg, né à Strasbourg (vers 1740) passe en Angleterre en 1771 pour s'y occuper surtout de décoration de théâtre et meurt à Londres (vers i8i4). Ses contemporains sont charmés par son habileté, sa souplesse, sa verve : il peint des batailles comme Casanova, des marines comme Yernct, des scènes champêtres qui le mettent sur le rang du vieux Berghem '. Si Ton en juge par un Passage de gué^ tableau ovale très artificiel conservé au Louvre et par des moutons groupés au pied d'un rocher qu'on peut voir au musée d'Orléans, Diderot exagérait ses mérites quand il louait avec enthousiasme sa couleur, sa touche, et il avait raison au contraire de le rappeler au respect de la vérité. « Encore une fois, Loutherbourg a un talent prodigieux ; il a beaucoup vu la nature, mais ce n'est pas chez elle, c'est en visite chez Berghem, Wouwermans etVernet-. »

Jean-Louis De Marne (i 744-1829), est flamand d'origine et de goût. Peintre de genre, d'intérieurs, de marines, de paysages « on eût dit, écrivait Charles Blanc, que ce belge francisé voulait résumer en lui toute l'école des Pays-Bas. » Il fit aussi de la peinture d'histoire et fut un des concurrents de David pour le prix de Rome (1782). Mais De Marne nous entraînerait trop loin : une partie de son œuvre appartient déjà aux premières années du xix^ siècle. Signalons -le seulement comme un type accompli des artistes de transition. Rompant parmi les premiers avec la mode du milieu du xviii* siècle, il n'échappa pas à une autre manière; c'est sur un paysage dans le genre de Karel-Dujardin qu'il se fit agréer à