I. Ce chapitre a été écrit par M. Henri Bouchot

a HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

sa forme originelle, un profil plus ou moins serti, plus ou moins bariolé de couleurs, cherchant à fixer les sensations furtives de Tœil ; exactement ce que les plus o-rands maîtres tentent encore.

Les plus anciens paysagistes se conformèrent à cette théorie et dans leur interprétation de la nature, — arbres, fleurs, montagnes ou ciels — ils nous laissent deviner que les nuances subtiles et imprécises de la lumière ne les préoccupent guère. Attentifs à définir avec précision une essence d'arbre, ils ne s'inquiéteront jamais des colorations réflexes dont cet arbre prend sa part dans un ensemble. Nul d'entre eux ne s'avisera que le bleu du ciel influence les verts de la plante, suivant les heures, et qu'un chou, par exemple, peut être violet ou vert. Le peintre primitif sait que le chou, une fois coupé, est vert, et il ne lui viendrait pas à l'idée de le peindre autrement. C'est à la couleur verte qu'on reconnaîtra l'herbe et l'arbre ; de proche en proche ceci deviendra l'évangile, le dogme, le point convenu et arrêté. La maison blanche, le ciel bleu, l'arbre vert, constituent les thèmes traditionnels transmis de générations en générations ; les colorations fusionnées, les glacis d'atmosphère, l'avancée ou la reculée des plans n'existent guère. La montagne de fond, lointaine et perdue, s'offre comme la figure d'avant-scène, avec ses arbres dont on compte les feuilles, ou le château dont on compte les habitants. Cette montagne ne nous apparaîtra, suivant le moment de la journée, ni plus sombre, ni plus ensoleillée ; elle restera uniformément verte, parce que la montagne est en réalité verte, et que, pour la peindre, l'artiste ne peut se camper en face d'elle avec un chevalet. 11 la fait de chic, selon le modèle de montagne que lui a enseigné son maître.

Pendant les siècles de barbarie qui se succédèrent, du

x*' au XII'' siècle, à peu près partout en Europe les arts graphiques connurent des interruptions jjrutales. C'est à grand'peine que des moines dWngleterre, de France ou d'Italie tentaient de reconstituer les traditions disparues. Dans ce bouleversement impitoyable, le paysage fut généralement sacrifié à la figure humaine, car pour des religieux comme étaient les illustrateurs de bibles ou d'ouvrages pieux, Jésus, Marie, les saints tenaient une place prépondérante et exclusive. Les fonds réservés aux compositions hiératiques ne comportaient que des ornementations d'arbres traités à la manière décorative, sans nul souci des colorations vraies. Le jaune, le pourpre,, l'or bariolent de leurs polychromies intenses les accessoires des thèmes principaux. Pour mieux marquer la grandeur et la supériorité des personnages divins, le moine artiste leur assigne des proportions hors de la nature par rapport aux objets environnants ; il serait impossible que Jésus-Christ entrât par les portes de Jérusalem, que le Golgotha supportât la croix formidable dont on le charge ; quant aux oliviers du Jardin ce sont de misérables arbustes contournés, entrelacés, mariés au texte et formant une sorte de clayonnage où dominent le pourpre, le bleu et le jaune.

Lorsque, vers la fin du xi® siècle et au commencement du xii^, les artistes s'émancipent dans le sens laïque, lorsque l'un d'eux s'avisera de traduire en broderie l'histoire de la conquête de l'Angleterre par Guillaume le Conquérant, c'est que les chansons de geste auront profondément remué les idées. Ce que nous appelons aujourd'hui la tapisserie de Bayeux est en réalité une broderie au passé exécutée sur une esquisse schématique au pinceau dessinée sur une étoffe par quelque esprit émancipé. La légende veut que ce travail de patience soit l'œuvre d'une femme, mais rien ne le con-

firme. Ce qui rend d'ailleurs cette pièce vénérable à tous égards, c'est d'abord le commentaire graphique qu'elle apporte aux récits enjolivés des trouvères, la preuve qu'elle s'en est inspirée, et les renseignements naïfs qu'elle fournit sur les personnages principaux de l'épopée normande. La profonde connaissance que le dessinateur possède des accoutrements respectifs, la différence constante qu'il marque entre les Saxons et les compagnons de Guillaume, certains détails qu'on n'invente pas, semblent le désigner comme un témoin oculaire. Quelqu'un a récemment contesté que cela put être, puisque les scènes se poursuivent suivant le thème d'un romancero forgé près de cent ans après les événements ; mais ce sont là des opinions que tout le monde n'a point admises.

Dans la succession des tableaux, le dessinateur a dîi s'essayer au paysage ; il le fait sans bonheur, mais avec une bonne volonté touchante.

Rien ne le prépare à cette nouveauté que les illuminateurs de manuscrits, que les statuaires de chapiteaux, ou les peintres de vitraux dédaignent communément. On sent que pour lui la conception de ces accessoires s'établit sur une ligne droite sans avancés ni arrière-plans. Le château fort d'Harold est aux pieds des combattants, ses perspectives tour à tour fuyantes, droites, contournées, notent l'effort d'une technique inexpérimentée et pourtant pleine de conscience. L'artiste a démêlé, sur la nature, que la forteresse se présentait suivant les inclinaisons dont il ne s'expliquait pas les torsions, parce qu'il l'avait regardée d'en bas, et que le souvenir lui en était demeuré. Par contre, il ne s'embarrasse ni des arbres, ni des collines, ni de la mer ; il les traite d'après les conventions alors admises : une mer formée de volutes en copeaux, des collines en taupinières, et des arbres héraldiques.

Le sentiment des horizons et des distances, alors profondément inconnu, deviendrait un compromis conventionnel, institué peu à peu par les architectes ou les géomètres perspecteurs. Au milieu du xiii^ siècle, au temps de Villard de Honnecourt, les constructeurs d'églises sont les inspirateurs de tous les arts ; ils dessinent, ils modèlent, ils peignent, ils bâtissent, ils sculptent même. En construisant ils se rendent mieux compte des proportions réelles des hommes dans leurs relations avec les monuments et les paysages ; mais ils se heurtent à des habitudes prises, à des conventions installées depuis près de deux siècles, et dont le public se contenta. Supposez que tout à coup, Villard de Honnecourt ou un autre, touché de génie, s'avisât de mettre le Calvaire sur un Golgotlia possible, qu'il montrât Jésus- Christ dans un prétoire de dimensions raisonnables, personne ne l'eût voulu comprendre ; bien mieux, il eût troublé ses confrères dans leur train-train journalier, et ruiné des formulaires. Tout ce qu'il pourra, et ce que pourront oser ses contemporains, ce sera d'arrêter les relations fuyantes, de grandir ou de diminuer une figure suivant les plans occupés par elle dans une composition. Quant aux colorations, on en sera revenu aux recettes d'atelier, chaque objet ayant sa valeur indépendante, abstraite des ensembles, et n'intervenant dans une scène polychromée qu'à la façon d'une pierre de mosaïque.

Encore la disposition rationnelle des plans ne fut-elle point admise ou comprise de chacun. Pas plus Cimabué que Giotto, que nos miniaturistes, que nos peintres de vitraux ou nos dessinateurs de cartons de tapisseries, personne n'en saisit l'importance. Les artistes de Mahaut d'Artois à Hesdin, l'enlumineur Honoré, Jean Coste au Vaudreuil, n'admirent le paysage que comme un ornement de fond, tout aussi bien remplacé par des dorures

OU des quadrillés. Certains tableaux aujourd'hui détruits, mais que Gaignières nous a conservés dans des reproductions, nous renseignent suffisamment sur la façon dont les vieux Français entendaient la nature. Le Parement de Narboiine au Louvre avec ses montacrnes en bau-

druche et ses arbres de pépinière, le Martyre de saint Denis attribué à Jean Malouel, avec ses terrains singuliers, ses constructions lilliputiennes et ses non-sens de perspectives, ne nous laissent aucun doute sur Tintérôt purement décoratif que les peintres de la fin du XIV® siècle donnent aux choses de la nature.

Mais si Ton partait de là seulement pour établir des prééminences en Thonneur de Tltalie et des artistes de la descendance de Giotto, si môme on accordait à ce dernier un sentiment plus juste des équilibres picturaux entre les figures et les objets d*arrière-plan, on avancerait une opinion téméraire et insoutenable. Entre Giotto et les enlumineurs de Philippe le Bel, ses contemporains, entre lui et certains peintres de vitraux ou le peintre des fresques du Petit-Quevilly, de Glermont-Ferrand, rien ne confère au premier une supériorité écrasante. Une œuvre qu'on lui attribue, la Vie de saint François et de saint Louis est en réalité une miniature développée où se retrouvent, à une échelle plus grande, tous les errements, toutes les fantaisies des artistes parisiens. La montagne s'y figure par des pans de roches bizarrement découpées, comme ces rocailles que les jardiniers d'aujourd'hui installent dans une villa de banlieue; l'arbre est un produit de serre, pareil à un rosier greffé sur un bâton. Ces formules stylisées, conventionnelles, purement factices, apprises par cœur, sont surtout employées par Giotto dans la suite des compositions pour la célèbre chapelle de Padoue. Ici le maître s'est complu à étaler aux yeux tout ce qu'il a retenu de sites, de vues, de

panoramas aperçus clans les enluminures délivres, ouïes fresques romaines. Nulle part cet acquis d'écolier n'est plus sensible que dans le Jardin des Olwiers du Musée des Offices à Florence. Ce mont des Oliviers est un bloc de sucre candi contre lequel s'appuient les apôtres endormis, et les oliviers eux-mêmes paraissent des acacias nains, juste ce qu'aurait imaginé en pareille occurrence Honoré, l'enlumineur de Philippe le Bel.

Mais ce qui surprend dès l'abord, c'est la soumission de Giotto aux idées toutes faites, aux canons des prédécesseurs sur le fait du paysage. Les relations proportionnelles entre les monuments et les personnages n'ont pas fait un progrès en sa compagnie. La scène de la Présentation de la Vierge, à Padoue, nous découvre un temple qui n'est pas sensiblement plus majestueux qu'une chaire à prêcher ; les autres compositions offrent des villes, des palais, des forêts que Nuremberg a popularisés dans des jouets célèbres.

Et ce qui étonnera plus encore, c'est que la grande famille des imitateurs et des copistes du maître s'en va, pendant plus d'un siècle, continuer et perpétuer la formule, sans y rien changer, en s'endormant au contraire dans un pastiche impérieux et lassant. Peut-être l'un de ces hommes, Lippo Memmi — c'est le nom qu'on lui donne, mais est-ce assuré ? — s'avisera-t-il de tortiller les montagnes de fond en façon de pas de vis ; mais il faudra que le prétendu Memmi ait connu les artistes du Nord, car il y avait plus d'un siècle alors que les sculpteurs d'Amiens, de Reims ou de Chartres avaient imaginé ce thème étrange, pour VArarat de Noé ou le Sinaï de Moïse. Bien mieux, la formule bizarre s'en transmettra parles peintres et les enlumineurs jusqu'aux artistes de la Bible moralisée exécutée pour le duc de Bourgogne avant 140'!, et jusqu'à ceux des Très riches Heures du duc

de Berry, lesquels, crailleurs, paraissent être les mêmes. Lippo Memmi a sûrement pratiqué Tun des peintres du Nord et lui a emprunté certaines façons ; on s'en pourra convaincre en rapprochant son Saint MaiHin des figures de princes français de la même époque. Ce Saint Mai^tin est dans l'église inférieure de Saint-François d'Assise, il porte un costume que les Italiens ne connaissaient pas.

Ni Taddeo Gaddi, ni les artistes du Campo Santo de Pisc, ne consentent à s'affranchir de la tutelle d'école et des à peu près, lorsqu'il s'agit de paysages. Ils ne voient que l'homme dans la nature, ou quelquefois les animaux; l'àne, par exemple, que Giotto faisait de la taille d'un cheval du Mecklembourg, mais d'une exactitude déformes à peu près parfaite. La montagne, la mer, la forêt restent, pour eux tous, la décoration facultative sur laquelle il est loisible de broder à sa fantaisie. La célèbre Thébaïde de Laurati, ou la fresque des Ermites au Campo Santo, sont des modèles de cacophonie arbitraire, arrangée comme nous voyons encore certains jouets panoramiques avec soldats de plomb. La Thébaïde de Laurati, aux Offices, souligne cependant certains essais fragmentaires qui ne sont pas sans originalité. Mais l'absence de proportions, le manque d'échelle et de plans, nous confirment dans la pensée que ces œuvres se combinaient à la façon des mosaïques, de morceaux pris ici ou là et aboutés sans réflexion, au hasard des rencontres. Dans la Thébaïde on aperçoit, sur le premier plan, un très joli fragment de Méditerranée chargée de barques aux voiles blanches; mais les montagnes d'arrière, les lointains sont couverts de personnages, dont la taille est double de celles des voiliers de premier plan. Quant aux rochers, ils sont taillés en pâte de guimauve.

Etudions toute cette descendance giottesque, qui doit de survivre, à son climat et à la sécheresse de ses mu-

railles, nous ne rencontrerons jamais le peintre naïf, consciencieux, ému en face d'un site vrai, d'une campagne belle et simple. Lorenzetti, Puccio Gampana, Orcagna, Giottino, Agnolo Gaddi, Spinello d'Arezzo, ni même Simone Memmi ne consentent à se débarrasser des contraintes ni des leçons apprises. Pas un ne s'avisera, je ne dis pas d'analyser, mais de distinguer, de regarder ce qui l'entoure, et d'appliquer, aux choses, ce qu'il sait si bien mettre en œuvre lorsqu'il s'agit de l'homme vivant. Les Italiens sont avant tout des décorateurs, des peintres de grandes surfaces, et le paysage trop vrai leur semblerait insuffisant dans l'espèce. Us cherchent le compliqué, en paysage, comme le tragique dans la figure, les bras en l'air, les poses olympiennes pour les moindres actes. Impresarii merveilleux, l'émotion leur fait défaut, la nature tranquille et reposée leur semble incompatible avec leurs besoins de majesté et de grandeur factices. Il faudra que l'humilité attentive et pieuse des peintres du Nord vienne leur révéler certaines théories nouvelles, que, d'ailleurs, ils exploiteront bientôt avec leur admirable talent d'assimilation, leur instinct de perfectionnement, en mélangeant par doses l'antique, le moderne, toutes les recettes connues. S'ils ont Pisanello ou Carpaccio, il serait un peu risqué de prétendre les abstraire complètement des Van Eyck. Les Italiens ne rendront la nature que lejouroù ils l'auront rencontrée ailleurs, comme ils ne fabriqueront des faïences qu'après un contact avec les Orientaux de Pile de Majorque, d'où leur majolique. On fait ordinairement très bon marché des travaux français contemporains des copistes de Giotto. La raison en est d'abord que les œuvres de ces temps sont rares chez nous, à cause de notre atmosphère humide, et de la destruction méthodique que les guerres ont décrétée aux xv^ et xvi^ siècles. Mais si les fresques ne résistaient pas

lo HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

aux influences climatériques, elles furent de bonne heure remplacées par les tapisseries, ces peintures mobiles, dont les princes français firent une consommation vraiment énorme pendant tout le moyen âge. Je dis une consommation, pour cette raison que ces tentures servaient précisément à compenser l'absence de décorations fixes, et qu'on les livrait aux fortunes des chemins, à la pluie, au vent, au soleil jusqu'à la complète usure. C'est là cependant que nous eussions trouvé les éléments de comparaisons utiles, que nous nous fussions convaincus de la prodigieuse activité artistique de nos contrées, et de l'effort parallèle et rival de nos ateliers, opposés à ceux des Flandres, de l'Italie et de l'Allemagne. Ce qui nous est resté contribue à rendre nos regrets plus amers. Tandis que les Flandres mettaient une piété à défendre leurs moindres reliques, tandis que l'Italie célébrait et gardait comme un trésor l'œuvre du plus mince artisan du pinceau, c'était chez nous comme une gloriole de dédain pour le passé, de honte pour le suranné, allant jusqu'à la destruction systématique. Des kilomètres de tapisseries possédées par le duc de Berry, le roi Charles V, le duc d'Orléans, la reine Isabeau de Bavière, tissées d'après les cartons de nos maîtres, par des ouvriers parisiens ou picards, que possédons-nous encore ? \J Apocalypse d'Angers, ordonnée par le duc d'Anjou frère de Charles V, enlevée à la cathédrale, et, par grand hasard, retrouvée au milieu du siècle dernier à peu près intacte. Nous savons tout de cette pièce grandiose, le nom de son peintre, Jean Bandol, son thème d'inspiration, un manuscrit aujourd'hui à Cambrai — , le nom du tisseur chargé de traduire l'œuvre du peintre, et ce tisseur est Nicolas Bataille, de Paris, suivant que nous l'a appris une mention de compte découverte et commentée magistralement par M. Jules Guiffrey.

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En vérité, si nous considérons cette tenture splendide, sommes-nous si loin des œuvres giottesques de la période correspondante ? Voyons-nous que ce Bandol ou ce Bataille fussent tellement inférieurs aux ouvriers de delà les monts? Certes, nous n'y rencontrerons pas les paysages mélodramatiques du Campo Santo, non plus que les fantaisies d'un Laurati ; mais nous devinons que les artistes parisiens ont plus de réserve, plus de naïveté, un plus juste sentiment des menus phénomènes de nature. Ils sont cependant restés attachés à la tradition de leurs manuscrits, de leurs sculpteurs, de leurs peintres de vitraux. Gomme les Italiens ils s'accordent aux usages admis, à la prééminence de la figure sur les objets inanimés, mais ils n'ont rien demandé aux voisins, ils ont chez eux de pareils enseignements. Jean Bandol a même regardé les arbres de son pays, et il a remarqué que les racines en sont très souvent à fleur de terre ; il s'est ingénié de son mieux à marquer cette particularité. Ses arbres ont l'air arrachés, et ce parti pris, un peu abusif, lui est spécial, il n'a demandé ce secret à personne. Ce n'est pas à dire qu'il exécute un arbre mieux que les Italiens, mais il a cherché par devers lui les éléments de son œuvre, il s'est abstrait des obédiences, il est plus original.

Un fragment de tenture que je crois avoir appartenu à Isabeau de Bavière m'a été signalé récemment par le baron Lazzaroni. C'est le premier morceau d'une suite composée d'après le roman de Fromont, de Bordeaux, et qui se trouve dans l'instant au musée de Padoue. Comme les légendes sont en français, que le style général en est fort rapproché du Parement de Narbonne^ des manuscrits de Charles V, de V Apocalypse d'Angers même, il n'est point douteux que les cartons de cette tenture aient pour auteur l'un des Parisiens de la fin du xiv^ siècle.

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Sur une surface de plus de trois mètres de haut avec autant de large, Tartiste a groupé, au milieu d'un paysage idéal, dans un fouillis de roches, de montagnes, de rivières, et de forêts, les scènes successives du roman illustré par lui. Ce peintre n'est point Bandol, si l'on en juge par les arbres dont les racines ne sont point arrachées, mais l'un de ces compositeurs candidement précis, à qui nous devons les plus belles histoires de nos manuscrits. Or, quelles différences, quelles infériorités constaterions-nous entre ceci et les fresques d'un Gaddi ? Comme chez l'Italien, la figure domine les paysages, les châteaux en réduction, les arbres en choux-fleurs, et la mer qui n'est qu'un ruisseau coulant entre des roches. Et, cependant, ni les tendances générales, ni la recherche de sentimentalité théâtrale, ni l'allure et le costume des personnages ne s'inspirent des Italiens.

Par cette tenture, de iSSo-iSqo environ, nous pouvons imaginer et ressusciter en idée toutes les grandes peintures murales des églises, celles que le roi ou le duc de Berry avaient fait exécuter dans leurs palais respectifs du Louvre, de Saint-Germain, du logis de Nesle, de Bicètre, de Poitiers. Nous apprenons par ces tapis, par les miniatures de manuscrits, comment, sous Charles V et sous Charles VI encore, les peintres de profession convenaient de traduire les aspects divers de sites ou de paysages utiles à leurs compositions. A peu de chose près, nous les voyons se plier aux habitudes, aux canons esthétiques institués par les ancêtres et admis â peu près partout en Europe. Jusqu'à la minute précise où lun d'eux s'avisera de mieux regarder, de faire pour le paysage ce qu'on a fait pour les hommes, — c'est-à-dire un portrait^ une représentation directe et exacte d'un site particulier, — les meilleurs peintres ne concevront rien de mieux que de suivre la voie tracée. Nous savons aujourd'hui ce

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Mois de novembre : La Glanée. Le Paradis terrestre.

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qu'il coûte aux initiateurs d'élever leur philosophie audessus des opinions acquises, ou des préjugés, même en art. A l'heure décisive où un dessinateur de génie s'en allait tout simplement substituer une nouvelle théorie aux rabâchages séculaires des ateliers italiens, allemands et français, nous ne voyons, ni au delà ni en deçà des monts, aucun précurseur qui l'annonce. On a dit Melchior Brœderlam ; mais il suffira de mieux examiner son œuvre du retable de Ghampmol, pour reconnaître combien il se prosterne humblement devant les évangiles artistiques prêches en Italie. Jamais il ne tente de s'évader de cette géhenne officielle ; ses montagnes, ses monuments, ses routes ou ses rivières ne diffèrent ni de la tapisserie de V Apocalypse^ ni des manuscrits français, ni des fresques du Gampo Santo.

Depuis que Carie van Mander, peintre flamand du XVI® siècle, répétant des légendes de Luc de Heere, de Lampsonius et de Waernewyck, nous a enseigné que les Van Eyck ont peint le retable de V Agneau de la cathédrale Saint-Bavon à Gand, nous répétons avec foi que le paysage fut en réalité une trouvaille de ces hommes de génie. Il a semblé à plusieurs générations d'amateurs et de savants que jamais, avant eux, personne en Italie n'avait su produire un site avec ses plans, ses atmosphères, ses accidents de plaine ou de montagne comme l'avaient fait les deux frères Van Eyck dans le panneau central de leur œuvre illustre. On ne se donnait pas la peine de remarquer que cette représentation idéale n'était point en réalité un paysage plutôt qu'un autre, une vue, un portrait mais un décor Imaginatif, mosaïque de pièces et de morceaux aboutés ; que la présence de la palmette.

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des arbres d'essence méridionale, ne signifiait pas que ïun des frères eût vu l'Italie, mais qu'il avait admiré certains modèles, peut-être apportés en Flandre, et les avait naïvement et habilement transcrits. On ne se donnait point garde non plus que la prétendue atmosphère répandue sur Tœuvre recevait ses accents de lumière de divers endroits ; que les lointains, formés d'une exhibition singulière de clochers et de tours, prenaient une importance égale à celle des objets de premier plan. En un mot que V Agneau, si magistrale qu'en fût Tordonnance, n'était en défmitive que la traduction en langue vulgaire du poème didactique écrit par les Giottesques d'Italie, Mais ce langage plus courant a du charme, il change un peu des héroïsmes trop constants, et des phrases trop sonores. Comme on ne savait rien de semblable auparavant, et que même Brœderlam n'en approchait pas, on convenait que les frères Van Eyck avaient, aux environs de i4i5, inventé le paysage aérien, le paysage moderne, le nôtre, dont les Italiens allaient tantôt perfectionner et relever les tendances étroites et bornées.

L'invention subite est un fait assez rare en histoire. Lorsque Gutenberg imagina la typographie, il y avait beau temps que les xjdographes ou les caractères mobiles des fondeurs de cloches lui avaient fourni matière à réflexions. Sa science fut de synthétiser des éléments préalables. Pour en arriver même à leur œuvre criticable et encore indisciplinée de V Agneau, les Van Eyck avaient démêlé certaines lois implicitement formulées par les peintres contemporains. Mais avaient-ils été les premiers aie faire? Sans doute et je vais expliquer pourquoi.

Il y a dans cette histoire une question de date singulièrement décisive. Nous ne savons pas quand fut entrepris le retable de V Agneau. Van Mander dit qu'il futcom-

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mandé par Philippe, duc de Bourgogne ; or, il le lut par un nommé Josse Wydt. L'inscription assure qu'il fut terminé par Jean Van Eyck en i432, et commencé à une date antérieure par Hubert, son frère aîné.

Mais ce que nous savons beaucoup mieux, grâce à un manuscrit exécuté pour le duc de Berry, avant sa mort, c'est-à-dire aux environs de i4i5, c'est que le paysage aérien, la formule moderne de la représentation naturelle et sincère d'un site donné, le portrait panoramique et textuel d'une terre spéciale, nous est fourni par l'un des peintres du vieux prince. On a dit l'un des frères Limbourg, en s'appu^^ant sur une note d'archives qui n'est pas formellement applicable à ce travail. Nous ne savons en réalité pas quel est ce peintre. Ce n'est pas Hubert Van Eyck, sûrement ; mais la date extrême en est limitée. Le duc de Berry avait ordonné, avant sa mort, la représentation de ses châteaux, il les avait voulus sincères, photographiques nous dirions, et débarrassés des conventions idéales employées partout. Or, il disparut en 14 16. Les paysages des Très riches Heui^es^ aujourd'hui à Chantilly, sont donc antérieurs à cette date, et vraisemblablement aussi antérieurs au panneau central de V Agneau qu'on dit de la main de Jean Van Eyck et fini en il\^i.

Mais qu'un peintre d'alors présumât assez de son crédit pour rompre en visière avec les théories reçues et les opinions consacrées par une longue pratique, soit en Italie, soit à Cologne, soit à Paris, il fallait que derrière lui quelque répondant illustre et puissant le réconfortât de son autorité. J'irai plus loin; le peintre n'en eût point eu la pensée, peut-être, si une volonté ne s'était imposée à la sienne, et n'avait exigé qu'il tentât une révolution. Il faut, pour bien discerner la part évidente et impérative prise par le duc de Berry dans cette manifestation iné-

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dite, connaître l'esprit singulièrement raffiné de ce précurseur, surprendre ses goûts, ses désirs, on pourrait dire ses manies. Jean, duc de Berry, est atteint d'une « phobie » spéciale, que les aliénistes n'ont point nommée encore, mais qui se rencontre assez fréquemment aujourd'hui. 11 veut être portraituré comme il est, au milieu des objets qui lui sont chers, dans un rappel constant de sa puissance et de son luxe. Toutefois, il ne consentirait point à ce qu'on le flattât ; il ne voudrait pas, comme plus tard Louis XI, que son peintre ornât son crâne chauve d'une toison bien fournie. 11 entend rester lui, retrouver dans son portrait l'exacte figure de la robe qu'il porte et de la toque en fourrure dont il réchauffe sa calvitie. Représenté chez lui, comme nous le voyons en frontispice de ses Très riches Heures^ à Chantilly, il souhaite que rien ne manque des objets formant son mobilier. Sa grande tapisserie de la Toison d'or s'apercevra dans les murailles, son écran d'osier le protégera du feu, son linge de table aura le damassé requis, sa vaisselle d'or ou d'argent sera très positivement celle qu'il possède, et dont il use. Ennemi des à peu près, des fantaisies, il ne les tolère que dans les tableaux de sainteté, où le peintre a loisir de revenir aux anciens usages; et, plus il vieillit, plus ce besoin de représentations sincères ou de souvenirs précis s'affirme chez lui. 11 va plus difficilement visiter ses domaines lointains de Riom, de Lusignan, de Poitiers, de Saumur, mais il tient à les retrouver en effigie dans une de ses Heures, avec les maisons, plus accessibles pour lui, de Mehun-sur-Yèvre, de Dourdan ou d'Etampes ; avec la vue qu'il a, à Paris, de sa fenêtre du logis de Nesles, les bords de la Seine, et le château du Louvre, ou le Palais et la Sainte-Chapelle. Ces portraits d'endroits affectionnés ne peuvent être abandonnés à la fantaisie, et au caprice d'un théoricien

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de Fancien jeu ; les monuments, le paysage d'alentour seront étudiés topographiquement et géométriquement par un spécialiste, — peut-être son architecte Guy de Dammartin, — et ensuite livrés à divers artistes, pour en façonner, au plus près de la vérité, les pages magistrales des mois du calendrier. La part d'un architecte est trop sensible en tout ceci pour être niée, elle s'affirme surtout à propos des châteaux que Guy de Dammartin a construits ou restaurés. De cette collaboration à trois : le duc, qui ordonne et qui veut ; Tarchitecte, qui précise la bâtisse et le terrain ; le peintre qui arrange et enjolive, est née cette conception nouvelle du paysage aérien, de la vue réelle avec ses jeux de lumière ou d'ombre, l'entente consciencieuse des horizons, des fusions de teintes, des harmonies produites par les brouillards légers.

Voilà le fait dégagé de toutes les discussions provoquées en l'honneur des frères Van Eyck. On ne sait rien, dans l'œuvre des deux frères, qui puisse entrer en comparaison, et par la date, et par la valeur documentaire, avec les tableaux des Très riches Heures. Sans doute, il y a au Louvre un morceau admirable, la Vierge au donateur^ provenant de la cathédrale d'Autun, et qui voisine de bien près avec les miniatures du duc de Berry, de si près même que l'identité en éclate aux yeux, si on compare sans parti pris. En arrière de la scène idéale où l'artiste du tableau d'Autun a placé un donateur aux pieds de la Vierge, un paysage merveilleux se déroule à l'infini, vu d'en haut, avec sa rivière, ses quais de ville, le pont qui relie les deux rives, les montagnes proches, et, dans le lointain, les Alpes couvertes de neige. Mais cette pièce capitale est-elle, en réalité, de l'un des Van Eyck? Hubert, disent les uns, Jean, assurent les autres? Voilà qui peut causer quelque désarroi, si nous cherchons à nous faire une opinion juste.

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Je remarque simplement une chose, c'est que cette vue de ville, le site environnant, les colorations, à la fois puissantes et douces, qui baignent les moindres épisodes, ne trouvent pas leur similaire dans le Retable de r Agneau. Autant ce dernier est un fouillis d'objets disparates, assemblés par le caprice d'un homme imaginatif, autant la ville de la Vierge au donateur d'Autun a été choisie, analysée, décrite sur la nature, sans interpolations savantes. Bien des corrélations s'écrivent entre ce panneau troublant et les rues de Paris, que l'artiste a distribuées dans le calendrier des Très riches Heures ; mille points de détail, cherchés dans une invention personnelle, marquent la descendance du tableau, et sa subordination esthétique aux enluminures du manuscrit. On l'a nié, et la base de cette contradiction repose sur un raisonnement qui se peut formuler ainsi : il n'y a personne en Europe qui ait pu alors fournir une œuvre de cette perfection, les Van Eyck exceptés. Ceci se pourrait encore soutenir, si les artistes du duc de Berry n'avaient été là ; mais, leur présence et leur antériorité une fois constatées, l'affirmation a priori devient prodigieusement précaire et caduque.

Et pourquoi faut-il que les deux manuscrits qui s'offrent à nous comme les témoins authentiques de la nouvelle formule de paysage aient précisément appartenu l'un et l'autre au duc Jean de Berry : les Heures de Chantilly, et les Heures de Turin ? Ce dernier, hélas ! a disparu dans l'incendie de la Pinacothèque de Turin, alors que j'allais en solliciter le prêt en faveur des Primitifs. Nous l'eussions sauvé, comme nous avons sauvé les trois tableaux de M. Richard von Kauffman. Mon ami et excellent confrère Durrieu avait, par bonheur, fait reproduire la plus grande partie des œuvres conçues suivant les principes récents établis à la cour du duc de

Berry. Mais il démontrait que les tableaux admirables, ajoutés à un manuscrit plus anciennement illustré, étaient l'œuvre des artistes du duc de Bavière, comte de Hainaut, parent de Jean de Berry, et que ces artistes comptaient les Van Eyck dans leurs rangs, au temps probable de l'exécution des miniatures, c'est-à-dire entre la mort du duc Jean et la mort du duc Guillaume de Bavière.

Admettons les Van Eyck; il n'en serait pas moins vraisemblable que ceux-ci, venus les derniers, à quatre ou cinq ans de date, et travaillant pour un livre sorti de France, avaient dû connaître les nouveautés instituées sur l'ordre du duc de Berry, et s'inspirer d'elles. Pourrions-nous même dire que le manuscrit ne contînt pas déjà quelques paysages exécutés en France, et qui les eussent guidés ? Savons-nous si l'auteur des pages du calendrier des Très riches Heures de Chantilly ne fut point retenu ultérieurement par le duc de Bavière, qui avait son hôtel à Paris, et qui vivait dans le centre artistique créé par les rois de France et les princes du sang royal ? Ce sont là des problèmes encore ; mais, ce qui n'en est plus un, c'est que le duc de Berry et ses artistes furent les premiers à définir les règles d'une méthode inconnue avant eux, et à proposer des lois qui sont encore celles qui régissent les écoles de paysage.

Il y a un fait qu'on n'a pas remarqué non plus, c'est que la persistance des théories berrichonnes, l'imitation formelle de la nature, à peu près sans arrangements, se continue en France, à Paris, à Tours, à Moulins, dans les peintures ou les manuscrits, alors que les Italiens ou les Flamands poursuivent dans le sens décoratif accessoire. Roger van derWeyden, Memling, ne consentiront jamais à disposer, en arrière d'un calvaire, un paysage tout simple, emprunté directement à leur voisinage. Il leur faut des rochers, des mers, des monuments grandioses, des

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lointains chargés, accablés de multiples objets. Tandis que Jean Fouquet se contentera d'un paysage du Cher, avec sa petite vallée modeste, sa rivière calme, et ses crêtes couronnées de forêts, qu'on lui verra placer sa Descente de croix près de Notre-Dame de Paris, sa Sainte Catherine en face du Temple ou du gibet de Montfaucon, nous verrons en Italie ou en Flandre la moindre scène de la Nativité s'entourer de palais grandioses, de campagnes idéalement comblées de tous les biens de la terre. Nulle émotion sincère en face de la vérité toute simple, naïve, aucun accent de respect en présence d'un coin de nature, comme chez ce Maître de Moulins, réservé, contenu, modeste et, pour ainsi dire, humilié devant le moindre brin d'herbe.

Sans doute ces remarques ne sont point sans exceptions. Fouquet, à son retour d'Italie, aura quelque désir de communiquer plus d'importance à ses fonds ; par contre, Memling se contentera parfois de sites très ordinaires ; mais qu'on se donne la peine de vérifier, et on s'apercevra très vite de la divergence d'intérêt entre les deux écoles de Bruges et de Paris. On sent que les Français ont été pénétrés profondément par des recettes imaginées chez eux et répondant aux besoins de calme, de tact, de bon goût qui les dirigent. Ils n'aiment pas plus à encombrer leurs campagnes, qu'ils ne se plaisent à multiplier les plis d'une étoffe. Chez les Flamands c'est juste l'opposé qui prévaut, et les Allemands font pis encore.

C'est sous le bénéfice de ces constatations qui valent en critique d'art au moins autant que la pièce d'archives souvent appliquée à tort, que nous nous étions permis, à l'Exposition des Primitifs, de faire figurer deux ou trois tableaux du Maître dit de Flémalle. Mais, je le dis dès l'abord, le tableau de V Adoration aujourd'hui conservé

au musée de Dijon, en dépit de ressemblances spécieuses, ne nous paraît nullement appartenir au groupe d'œuvres réunies sous cette étiquette par M. de Tschudi. J'avais été frappé des rapports singuliers reliant ce tableau aux miniatures des Très riches Heures^ je les avais notés, mais la Flandre tout entière s'était dressée frémissante. Or voici que le docteur Jorissenne de Liège, esprit indépendant et subtil, m'apporte un témoignage très notable. 11 a remarqué que les vierges du vrai Maître de Flémalle, comme d'ailleurs celles de van der Weyden ou de Memling, ont été affligées d'une déformation nasale, qui en ferait autant de sujets dégénérés et morbides guettés par les crétinismes prochains. La Vierge et les bergères de V Adoration àe Dijon sont d'une différente formation physiologique, et ne peuvent provenir d'un même centre artistique.

Autre variante, que le docteur Jorissenne ne détermine pas, c'est le paysage. Nous sommes ici en présence d'un maître peintre dont la conscience toute moderne s'affirme en des détails bien rarement recherchés par les tenants de la formule eyckienne. Pour s'accorder aux récits des livres saints qui placent la naissance de Jésus au mois de décembre, le vieux peintre a disposé, autour de la scène principale, une campagne d'hiver, prise aux environs de l'embouchure d'un fleuve ; mais il a résisté à la tentation banale de la neige, aux frimas de l'hiver, il a plus simplement, et cependant bien plus habilement, construit son décor dans une journée chaude et pluvieuse, quand le grand vent achève de disperser les feuilles sèches. Le soleil pâle, qui se montre à peine en haut d'une colline, est au point le plus bas de l'année : les champs sont boueux, la route est défoncée, et les arbres qui la bordent ont été récemment étètés par les bûcherons.

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Un sentiment de vérité intense se dégage de Tœuvre dont les prétentions ne visent nullement à la reconstitution archéologique. Le peintre n'a point, comme Van Eyck, installé des palmiers ou des minarets au milieu d'un paysage brugeois ; il a fait ce qu'il voyait de sa fenêtre, et il l'a exprimé avec une conviction et un talent qui nous émeuvent. Sans doute on pourra s'étonner que la Vierge s'agenouille sur le chemin et traîne dans les flaques les pans de son manteau royal; mais un artiste ne pouvait alors rompre trop brutalement avec les légendes imposées : on l'eût proclamé impie et païen. Il nous suffit d'ailleurs d'avoir rencontré en lui le premier paysagiste sincère en peinture, et de constater sa parenté indiscutable avec les merveilleux novateurs employés chez le duc de Berry.

On m'accusera, et on Ta fait souvent, de voir des Français partout, comme d'autres y trouvent des Belges ou des Italiens. Je ne dis nullement que l'auteur de l'Adoration soit français; il n'est plus celui que ion nomme le Maître de Flémalle, voilà tout, suivant que le démontre le docteur Jorissenne. Je ne dis même pas que les miniaturistes des Très riche^i Heures soient nés en France. Je me contente de remarquer ceci : le paysage aérien, tel que nous le comprenons encore, tel que le pratiquent les modernes les plus avancés dans le sens libertaire, se retrouve, pour la première fois en France, à la cour d'un prince qui n'est pas un simple curieux, mais un amateur volontaire, un inspirateur, un conseiller autoritaire et averti. Le résultat produit et admiré dans les Très riches Heures semble le fruit d'une collaboration entre le prince, son architecte et son peintre. Toutes les qualités de précision, de sincérité, de portrait d'après nature, se retrouvent dans Y yi doration de Dï]on, dans les Chartreux de M. Gustave de Rothschild, dans le

Donateur d'Autun, et ne sont nullement de Tobservance Imaginative et romancière de V Agneau des Van Eyck, D'ailleurs celui-ci est postérieur aux Très ridies Heures^ et tout au plus contemporain des tableaux que nous venons d'énumérer. J'ai dit, et je le répète, que \ Agneau ne note point le départ d'une formule nouvelle, puisqu'elle existait avant lui ; je n'avance rien, je constate un fait corroboré par une date: i4i5, tandis que la date proposée pour la confection du Retable de V Agneau est purement hypothétique et très discutable. Mais j'insiste surtout sur cette déclinatoire. Le panneau du milieu dans cette dernière œuvre n'est pas un paysage ; c'est une mosaïque littéraire de morceaux indépendants, ajustés après coup, sans lien d atmosphère générale. Les Van Eyck, pour l'exécuter, avaient étudié les moyens nouveaux, et ils avaient pu les trouver chez leur maître Guillaume de Bavière, habitant de Paris et allié de Jean de France, duc de Berry.

Nous sommes bien forcés de reconnaître au manuscrit des Très riches Heures l'importance capitale d'un lancement de méthode inédite, puisque nous y retrouvons en embryon tous les thèmes ultérieurement suivis par les paysagistes du xv*" siècle. On pourrait même insinuer que les peintres de genre y ont rencontré des éléments utiles, car il ne serait point difficile d'établir une concordance étroite entre le Duc de Berj^y à table du manuscrit et VArnolfini — le prétendu Arnolfmi — de Jean Van Eyck du Musée de Londres, et divers intérieurs du Maître dit de Flémalle.

Toutefois ce sont les scènes de plein air sur lesquelles a porté l'effort, ce sont les relations justes des ciels à la

terre et de la terre aux monuments que les artistes se sont ingéniés à traduire au plus près. Parfois même nous surprenons l'indication formelle de l'heure que Ton a choisie, le plein midi pour la fenaison ou pour la moisson, le clair soleil d'avril ou le temps gris de février ; subtilités des sensations que l'on s'étonne à bon droit de voir poursuivre par des hommes plus ordinairement orientés dans le sens linéaire. A près de cinq cents ans de distance, nous avons là comme un avant-goût de ce qui fera la gloire de Corot ou de Millet, une pose de jalon initial dont les peintres français ne perdront guère la vue, et qu'ils rechercheront d'instinct si de hasard ils s'en écartent. Une page est surtout émouvante, celle de la nuit crépusculaire dans un jardin clos où l'on vient arrêter Jésus. L'ombre noire du Christ se profile sur le bleu semé d'étoiles dans un sentiment d'incomparable réalisme. C'est la première fois que des peintres tentaient ces oppositions étranges, l'effet des torches dans la nuit, les reflets des armures dans le clair-obscur, et les masses indécises demeurées dans le centre ; mais la recette ne s'en perdra plus. Nous la verrons reprise par tous les enlumineurs du xv* siècle, Fouquet en tête, et personne jamais ne trouvera mieux que le peintre du duc de Berry, Pour lui, rien n'est méprisable dans les choses. Il a observé que, lors de l'immersion d'un corps dans l'eau, les membres aperçus se déforment suivant le frémissement des petites vagues, il ne manque pas de nous décrire le phénomène à propos de paysans nageant dans une rivière au pied de l'un des châteaux du duc. Et ce n'est plus lui que les nuances de colorations embarrassent ; s'il voit un lointain violet ou bleu, il le dit, comme il n'hésite point à teinter la cime de certains arbres d'un peu de ciel qui s'y reflète. Le mois de février est un paysage de neige, il s'est amusé à y placer des moutons blancs pour nous

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faire mieux admirer les différences de la laine à la neige, et ces moutons sont d'un jaune sali. Resté gaulois, il nous entre-bâille la porte d'une ferme, et par cette porte, il nous montre l'intérieur ; devant l'atre, des paysans s'acoquinent en des poses à la fois pleines d'indécence et d'insouciance, et ces paysans sont ceux de l'Ile-de-France ; la capeline des femmes est celle du Parisis, du Vexin ou de la Brie, comme le chaperon des hommes est celui des Parisiens.

Au milieu de cette nature fouillée dans ses profds et dans son atmosphère, détaillée précieusement, les châteaux du duc Jean de Berry offrent le contraste de leur blancheur immaculée et de leur fraîcheur de neuf. C'est que la plupart d'entre eux viennent d'être ou modifiés ou nouvellement construits. Leur silhouette exacte, leurs détails précis ont été mis en perspective par un spécialiste, qui n'a pas toujours tenu compte de la topographie. On sent que le monument primait et que le peintre était chargé de l'enclore d'un paysage. Mais les légères fautes de mise en place nous prouvent encore l'essai, la tentative première d'une formule inhabituelle et jusque-là insoupçonnée. L'artiste, chargé du paysage, ne peut se défendre de certaines additions imposées par ses canons d'atelier. La montagne conique vient tout naturellement sous son pinceau, mais le duc, qui veut la vérité, ne la tolère plus après une ou deux tentatives.

Ce n'est donc pas à l'école des Van Eyck, comme on l'a répété avec une insistance touchante, que les artistes français, Fouquet, Bourdichon, Perréal ou le Maître de Moulins ont appris le paysage. Ils avaient aussi bien chez eux. Les preuves nous échappent encore pour reporter à eux ou à leurs contemporains des œuvres comme les Maries au sépulci^e de M. Cook, le Retable du Palais de Justice^ et les tableaux déjà mentionnés de V Adoration,

de Dijon, des Chartreux de M. de Rothschild, du Donateur d'Autun. Mais nous ne pouvons douter que Enguerrand Gharonton ait connu et pratiqué leurs recettes dans son Triomphe de la Vierge^ que le Maître de Moulins ait élargi leur formule dans ses admirables paysages bourbonnais de la Nativité d'Autun, dans le Portrait d' homme aujourd'hui à Glasgow, dans les effigies du Duc et de la Duchesse de Bourbon au Louvre. Au temps où travaillait le Maître de Moulins, les Flamands en étaient venus à l'exagération logique des procédés eyckiens ; ils enchérissaient les uns sur les autres à qui saurait le mieux encombrer une vue de rocs ou de monuments, et à tourmenter le plus rudement les plis d'une étoffe. La stylisation s'imposait, elle existait en Italie, en Allemagne, elle envahissait lentement la France, par le Nord et le Sud. Gomme rien n'a plus de succès dans le monde que la bizarrerie, si elle est présentée avec audace et suffisance, nous vîmes les décadents d'Italie ou du Nord installer leur modern-style dans le pays du statuaire Golombe et du peintre Fouquet. A la cour de François P"", le Maître de Moulins ne fut plus qu'une vieille lune, un retardataire avec ses paysages naïvement inspirés du vrai. Les équilibristes de Fontainebleau accommodaient la nature, comme ils coiffaient d'arcelets ou d'escoffions leurs déesses toutes nues. Geci s'apprenait, et une fois su, se répétait à satiété. Et il faudra bien des siècles pour que Millet, Gorot et Rousseau nous viennent ressusciter les artistes du duc de Berry, le Maître de Moulins et recréer une probité et une conscience aux paysagistes.

Les débuts de l'Ecole française du paysage. — Importance de la miniature. — Apparition du ciel dans l'art. — Découverte de l'atmosphère. — Les Heures de Chantilly et les Heures de Turin. — Le duc de Berry et la naissance du paysage. — Apogée du paysage dans la miniature : 1 œuvre de Jean Fouquet. — La décadence et les élèves de Jean Fouquet.

Ne nous y trompons pas, c'est riiistoire elle-même du genre dont il s'agit ici sous ce titre, j'en ai peur, un peu humble et ingrat. Son existence entière chez nous, au xv^ siècle, gît aux pages de vélin de quelques vieilles Heures et de chroniques surannées. Si nous nous en tenions aux peintures plus ambitieuses, aux tableaux d'autel, aux grandes œuvres décoratives, nous aurions bientôt fait, et la liste n'en est pas longue. Le splendide Buisson ardent de Nicolas Froment, la Légende de saint Mitre d'Aix, le triptyque du Palais de Justice, hébergé aujourd'hui au Louvre, voilà pour les grandes pages ; pour les morceaux de chevalet, l'exquise Trinité d'Aix, la belle Nativité du musée de Dijon, quelques œuvres attribuées au maître de Moulins, et qu'on se souvient d'avoir vues à l'Exposition des Primitifs : une douzaine de pièces en tout, tels sont, à les chercher en dehors des manuscrits, les débris, les fragments épars d'après lesquels il me