I. Ce chapitre a été écrit par M. Louis Gillet

faudrait conjecturer plutôt qu'étudier, deviner plutôt que connaître Tart et le génie de nos vieux maîtres paysagistes.

Cette absence, ou cette ruine déplorable de tant de nos antiquités, a fait conclure à leur néant. Longtemps nous nous sommes crus une race de barbares, tardivement éveillés à la vie esthétique, la dernière née des nations dans Tordre du Beau. A cet avènement on assignait un âge qui était à peu près le règne de François P^, et qu'on appelle d'un nom qui pèse lourdement sur l'histoire, du nom de Renaissance. Gomme peintres au moins, nous ne dations que du xvf siècle ; que nous reste-il en effet de nos peintures du xv' ? Que sont devenues celles du Louvre de Charles V et de l'hôtel Saint-Paul, celles des Carmes de Paris, qui représentaient la croisade, et celles du château de Yaudreuil, lesquelles racontaient l'histoire de César? Que sont devenues les fresques précieuses entre toutes qui illustraient à Domrémy la maison natale de Jeanne d'Arc, et que Montaigne a vues ? C'était peu de chose sans doute, en regard du déluge de peinture monumentale où baignait l'Italie, c'était peu en comparaison de ces gloires du quattrocento, de cette armée des maîtres de Florence, de Pérouse, de Sienne, de Venise, de Milan, de Bologne, espèce de voie lactée de l'Art, où les murs d'églises rayonnent d'une phosphorescence de chefsd'œuvre, c'était peu, mais ce peu nous a été ravi. Et sans la miniature, sans la feuille de parchemin enfouie au sein des manuscrits, sous un linceul poudreux, dans la nécropole des vieux livres, nous n'aurions même pas le moyen de savoir ou de soupçonner ce que nous avons perdu.

Il se passe ici quelque chose d'analogue à ce que nous éprouvons pour la peinture antique... Certes ce sont de pauvres hères que Douris ou Brygos comparés aux Zeuzis,

aux Polygnote, aux Apelles : quelles mémoires plus immortelles, plus radieuses que celles-ci ? Pourtant ce ne sont que des noms, de vaines syllabes, moins que des ombres, nierai voces. Et sans la figurine tracée parle potier d'Athènes, avec une soie de porc, d'un trait subtil et rigoureux, en rouge au flanc des vases noirs, en noir au flanc des vases blancs, sans la scène collée à quelque tesson exhumé de lécythe ou d'amphore, nous aurions perdu jusqu'au rêve de ce qui fut un jour l'art d'un Parrhasios. La miniature joue le même rôle sauveur à l'égard de notre ancienne peinture anéantie, détruite jusqu'en ses souvenirs. Grâce à elle il nous est permis de contempler encore quelques fantômes de nos richesses et de faire le compte de nos trésors évanouis. Prenons garde d'ailleurs que la miniature, comme la céramique grecque, est par elle-même un fort grand art. Comment se concilient l'idée de la grandeur et les dimensions étroites ? C'est une question infiniment intéressante, mais ce n'est pas ici sa place. On me permettra toutefois de citer, justement au sujet de la miniature, la réponse de l'artiste qui, dans les temps modernes, promulgua le premier l'Evangile du colossal, le peintre delà Sixtine et l'auteur du Moïse. Le passage est extrait du troisième dialogue de François de Hollande, un enlumineur portugais vivant à Rome au temps où Michel-Ange peignait son Jugement dernier. C'est Michel-Ange qui parle : (( Le dessin est la source et le secret de tout, pour le peintre, le sculpteur comme pour l'architecte. Il est la clef de toute science. Quiconque dessine possède un trésor infini. Il est capable de créer des figures plus hautes que les plus hautes tours du monde, soit qu'il les forme de couleurs, ou qu'il les tire du marbre; point de murs, de monument si vastes qu'il ne les trouve étroits au prix de sa faculté d'invention intrépide... Et cependant, sur un

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petit carré de parchemin, il saura se montrer toujours grand et parfait : telle est l'excellence supérieure du dessin et du style. » Ne trouve-t-on pas admirable d'idéalisme et de bonhomie cette déclaration d'égalité faite par l'artiste tout-puissant au pauvre diable d'enlumineur ?

Nous ne serons donc pas moins bons enfants que Michel-Ange. D'ailleurs les faits sont là pour dire qu'ici, dans nos pays du Nord où l'art est par tempérament intime, casanier, domestique, les plus grands maîtres n'ont jamais dédaigné la miniature. Aucun ne la regarde comme un art inférieur : et peut-être n'a-t-on pas encore l'idée d'un art inférieur. Les plus illustres s'y exercent. Le premier ouvrage des Van Eyck est l'illustration d'un livre, les Heures de Turin, irréparablement perdues, voici deux ans, dans l'incendie qui a détruit la bibliothèque de cette ville. Et le nom des Limbourg est peut-être moins populaire : mais c'est une vraie frustration que de leur refuser le même génie qu'aux Van Eyck, dont ils sont les contemporains et sans doute les précurseurs. Un jour ils seront mis au nombre des créateurs extraordinaires. Et pourtant nous ne connaissons d'eux que des miniatures ; il est d'eux, cet incomparable volume, la merveille de Chantilly, les Très Riches Heures du duc de Berry. Du reste ces artistes peignaient-ils personnellement ? Se bornaient-ils à fournir l'esquisse? Y a-t-il une différence à faire entre le peintre, qui crée le sujet, ce qu'on appelle alors V histoire, et l'enlumineur qui le reproduit? L'inventeur fait-il deux avec l'exécutant ? Je n'entre pas dans ce débat. Il suffit que les noms de ces prodigieux artistes soient attachés à ce chef-d'œuvre pour nous le faire authentiquement regarder comme leur. Et l'on va voir que ces vieux livres de prières, avec leurs petites peintures, comptent, pour quiconque aime l'art, parmi les grands livres de l'humanité.

LE PAYSAGE DANS LA MIMATURE 3i

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Ce qui assigne aux Très Riches Heures ce rang incomparable dans l'histoire, ce n'est ni la perfection suprême du dessin : il y avait deux cents ans qu'en France on dessinait irréprochablement ; ni le charme de la couleur, qui est pourtant exquise ; ni le style des figures : et cependant on serait moins surpris delà beauté hardie des cavaliers de Pisanello ou des mages de Gentile, si l'on savait que les Limbourg en avaient créé le modèle dix ans ou quinze ans avant eux ; ce n'est pas même l'étendue inouïe d'un génie qui joue vraiment de toute la lyre, qui a toutes les cordes, excepté la corde héroïque, depuis la note rustique jusqu'à la note romanesque, depuis l'accent tragique et funèbre d'un Rembrandt jusqu'à la suavité céleste d'un Angelico ; ce n'est pas le privilège incompréhensible d'un homme qui semble avoir toutdit, toutaperçu, toutdeviné de la peinture, jusques et y compris les Géorgiques de Millet et l'orientalisme subtil d'un Fromentin : ce qui fait que les Très Riches Heures sont vraiment un monde nouveau, c'est exclusivement le miracle de ses paysages.

Et peut-être, comme on va lire une suite de leçons sur l'histoire du paysage, n'est-il pas inutile, à l'heure où le genre apparaît, de faire ressortir l'importance du problème et de vous montrer en quels termes la question se pose.

On peut la prendre de deux points de vue différents. On peut l'examiner d'abord au point de vue moral, faire la psychologie du genre, suivre d'âge en âge dans la société et dans l'art, dans les écrits et les tableaux, les formes successives du sentiment de la nature. Les textes serviraient à éclairer les œuvres. On comparerait, par exemple, le paysage de La Fontaine et celui de Lorrain,

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rOrient de Hugo et celui de Delacroix, Tltalie de Corot et celle de Lamartine. La méthode a ses avantages, entre autrescelui-ci, qu'elle prêteaux développements. G'cstjustementpour cela qu'il faut s'en défier. Elle est artificielle. Elle part de ce principe infiniment douteux que la littérature d'un temps ressemble étroitement à son art, que les deux instruments expriment les mêmes idées, et que les deux langages reflètent la môme àme. On s'expose ainsi à confondre les domaines des deux arts. On oublie que la peinture a ses conditions, ses limites, ses moyens propres d'expression et qu'il existe à chaque époque des idées essentielles qui ne sont à aucun degré traduisibles par la plastique. Quel rapport voit-on entre l'art de Boucher et l'Encyclopédie ? Quel lien de cause à eifet entre le mouvement socialiste contemporain et la technique impressionniste ? Chercher dans ce sens, c'est proprement, selon la spirituelle expression de M. de la Sizeranne, expliquer le mécanisme d'une serrure par les opinions politiques du serrurier. Il n'y a qu'une façon sûre d'obtenir quelque résultat: c'est l'analyse des formes, une morphologie scrupuleuse de l'art, l'étude des faits et des idées plastiques.

Or, le grand fait, le fait capital, cardinal de l'histoire de la peinture, c'est l'apparition du ciel. Du moment où le ciel fait son entrée en scène, où un lambeau d'azur plane au-dessus des tètes, pend au bord supérieur du cadre, tout est bouleversé, culbuté, rétabli sur un ordre nouveau. Tout est réorganisé sur un plan inédit, chaque objet prend une acception et une physionomie qu'on n'avait jamais soupçonnées. Rien de plus impérieux, rien de plus décisif. On ne fait pas au ciel sa part. 11 tombe d'en haut comme un dieu, et devient subitement le principal personnage du tableau. Il faut bon gré mal gré que tout se règle à sa mesure : l'horizon s'élargit,

recule, fait place de toutes parts à Tintrus souverain. De là, une représentation rajeunie de toutes choses; le monde était conçu comme un espace à deux dimensions : brusquement la troisième, la profondeur s'ouvre : quelle perspective ! Ce n'est rien moins que la découverte d'un monde : celle de l'Amérique n'a pas enrichi davantage la connaissance que nous avons de ce vieil univers.

Rien, de plus majestueux, de plus irrésistible à la fois et déplus auguste que cette révolution merveilleuse dont je vous parle. Il faudrait pour la bien décrire la langue de Michelet ou la flamme de Ruskin. Ruskin d'ailleurs l'a fort bien vue. « L'instant où le ciel entre en jeu, écritil, est l'heure d'un changement radical dans l'inspiration de l'art : l'imitation du réel est de jour en jour plus exclusivement son objet, jusqu'à ce qu'il en vienne au paysage de Turner ».

Notez queje parle d'un ciel, et non pas d'un simple fond bleu. Le fond bleu, il existe dans la tradition byzantine dès le IV® siècle, et on distingue même par là l'âge des mosaïques : les fonds d'azur seraient généralement plus vieux que les fonds d'or. Mais ils sont tous les deux également abstraits et n'ont d'autre signification que leur rôle décoratif. On les employait l'un et l'autre à cause de leur prix : on sait en effet que l'azur, Voutre-mer comme on l'appelait, n'était pas une matière moins coûteuse que l'or. C'est peut-être la seule raison qui l'a fait adopter par les peintres pour la couleur du manteau de la Vierge.

Ce fond bleu, vous le trouvez dans les fresques de Giotto, qui a toutes les gloires hormis celle du paysagiste. Le paysage, en Italie, avant le xv® siècle, n'a peutêtre existé que dans l'école de Sienne ; je dis peut-être, car il en reste si peu de traces, qu'on est réduit aux conjectures. Je songe à deux petits tableaux de Pietro Loren-

zetti, à rAcadémie de la ville, qui sont deux études, deux vues du port de Talamone, et à un autre tableau de son frère Ambrogio, à l'Académie de Florence, qui représente une épisode de la vie de saint Nicolas de Bari, avec une marine charmante. Mais je songe surtout à un passage du Commentaire de Ghiberti qui nous parle d'une fresque, malheureusement détruite, du même Ambrogio dans la salle capitulaire de Saint-François de Sienne : on y voyait, dit-il, une tempête, avec « une grande obscurité et angoisse de nuées, de la grêle, des foudres, des éclairs, comme si le ciel et la terre étaient menacés de ruine ». Cette peinture dut faire sur les contemporains le même effet que produisit sur ses premiers auditeurs l'orage de Xdi Symphonie pastorale ; et encore une fois, si le paysage apparut en Italie avant la Renaissance, ce fut — cela résulte clairement de ce texte — par l'introduction du ciel.

Hormis cette exception unique et de peu de durée — , car l'école siennoise, la plus précoce, la mieux douée, la plus originale des écoles italiennes, fut aussi la première éteinte — on peut dire que le paysage au moyen âge n'existe point. L'art gothique est de tous les arts celui qui naturellement se rapproche le plus de l'art grec. Ces deux esthétiques, qu'on a si longtemps opposées sont, en réalité cousines, s'accordent toutes deux sur le principe essentiel, le culte de la beauté humaine. Ce sont deux arts classiques. Ils n'ont qu'un héros, l'homme. La nature s'éclipse autour de cet être absorbant. Les horizons s'abrègent. Les arbres se rabougrissent Le décor tout entier se réduit et se résume. On ne laisse subsister du monde extérieur, de l'univers inorganique que la matière indispensable à Tintelligence de l'action. Ces accessoires eux-mêmes, on les traitera non comme objets mais comme signes. Un arbre représente une cam-

pagne; deux arbres sont une forêt. Un rocher, voilà une montagne. Une tour égale une ville. Ce n'est pas une langue, c'est un alphabet, presque des chiffres. Sur ce thème, qu'il est chargé d'interpréter, on laisse au spectateur toute liberté de broder : on songe aux écriteaux qui, sur l'ancien théâtre, indiquaient le lieu de la scène ; pour peu que les vers fussent beaux on obtenait ainsi d'admirables décors, dont l'imagination de chacun avait fait tous les frais. Enfin pour fond de tableau, derrière ce désert abstrait où agit l'homme, s'étend on ne sait quoi d'immatériel et de splendide. Au xin« siècle, c'est une nappe d'or pur. Au siècle suivant, c'est d'abord une sorte d'échiquier, du quadrillage le plus subtil, à cases d'azur, de pourpre et d'or. Plus tard, ce sont des ramages d'or qui imitent sur un fond d'azur les feuillages extravagants et magnifiques du givre. Mais de quelque nature qu'il soit, qu'il ressemble à une tenture, à un blason, à un vitrail, ce fond n'a d'autre fonction que d'isoler et d'exalter le personnage humain, de le glorifier, de rayonner derrière lui à l'état d'auréole. Remplacez maintenant ce fond idéal et décoratif par un fond vrai : tout change. Ce ciel, pour être un « ciel », ne sera pas une nappe uniforme de bleu cru : il sera dégradé, nuancé, plus intense au zénith (excepté dans la zone qui environne le soleil), pâle enfin vers le bas, d'une pâleur presque lactée. Cette observation n'exprime pas seulement la couleur, mais la concavité du ciel, — son éblouissement, mais aussi son éloignement derrière l'horizon. Le monde cesse d'être la boîte carrée que représentait l'hypothèse des anciens Égyptiens, avec un ciel plat cloué au-dessus d'un sol plat comme les planches d'un cercueil. La terre perd sa forme cubique et devient une sphère. Le modelé céleste est désormais la mesure qui dans tout tableau nous permet d'apprécier toute distance. L'échelle des grandeurs, des éloignements, des perspectives,

est nécessairement le ciel. L'homme cesse d'être le seul vivant sur une scène idéale. Je ne dirai pas qu'il déchoit, mais il perd son rôle souverain et, dans l'univers agrandi, paraitlui-même diminué. Les conséquences, on les devine. Sous ce ciel vrai, il faudra désormais des arbres vrais, de vraies rivières, de vraies maisons, et des hommes réels dans leurs véritables rapports avec le monde où ils se meuvent. C'est une conception toute nouvelle de l'art et de la vie. Chaque fois que, dans l'avenir, on se rapprochera de la doctrine classique, vous verrez grandir l'homme et le paysage s'effacer, s'évanouir autour de lui ; toutes les fois au contraire que vous apercevrez le ciel se développer au-dessus des tètes, être atmosphère au lieu de nimbe, le sol s'étendre sous les pieds, et devenir terrain au lieu d'un piédestal, c'est le signe que pour un temps on est las d'absolu, et qu'on se repose des idées dans le monde du relatif, de l'accidentel et du réel. Toute l'évolution de la peinture moderne tient entre ces deux extrêmes, et se passe en oscillations, en balancements de l'un à l'autre. Telle est la signification profonde d'une histoire du paysage : c'est de pouvoir servir d' « exposant » — qu'on mepasse ce terme de mathématiques — à l'histoire de l'art, et même si l'on veut à l'histoire générale des idées, c'està-dire de la façon dont les hommes ont successivement conçu leurs rapports avec la nature et leur place dans l'univers.

Ce n'est pas tout. Au point de vue particulier de la peinture, la création du paysage eut ce résultat décisif ; la découverte de l'atmosphère. Depuis quatre cents ans, la peinture n'est que l'art de nous montrer les objets enveloppés d'air. L'étude de 1' « enveloppe », des choses vues à travers un fluide respirable, revêtues d'un tissu diaphane et vivant, de leurs actions et réactions réciproques dans cet élément qui les baigne, voilà

quel est le grand mystère, le grand secret de l'art moderne. Cet élément devient l'âme de la peinture. C'est le principe d'union, le lien et la vie de toutes choses. C'est le principe du clair-obscur, avec toutes ses ressources de lumières et d'ombres, ses effets à la fois d'unité et de variété, de caprice et d'inattendu, ou au contraire de logique et de composition. Supprimez tout décor autour des personnages, n'en retenez que la figure, ne faites qu'un portrait, qu'un buste, qu'une tète, il vous est impossible aujourd'hui d effacer ce halo aérien où elle baigne ; elle emportera son atmosphère de son cadre. Le clair-obscur est devenu le langage propre de l'art de peindre, l'instrument le plus riche et le plus sonore dont aient jamais joué les musiciens de la forme, le seul qui ait rendu possibles la Joconde, VAntiope et la Ronde de nuit, Léonard, Corrège et Rembrandt. On voyait tout à l'heure le réalisme sortir du paysage : la Vérité, par un très beau renversement, ne sortait pas d'un puits, selon la fable accréditée, elle tombait littéralement du ciel, selon la parole du Psaume : « Et nubes pluant justum. » Maintenant, des entrailles elles-mêmes de cette vérité, c'est une poésie nouvelle que Ton vient de voir naître, et le plus haut lyrisme qu'ait jamais exprimé la peinture.

En un mot, la création du paysage, c'est exactement celle de la peinture moderne. Il y a là une division, un faîte de partage, une articulation capitale de l'histoire. Mieux encore : il y a là un fait pour ainsi dire ethnique, un caractère essentiel de l'art européen, occidental. L'Orient ignore le clair-obscur. Il n'existe ni dans la céramique grecque, ni dans la fresque du moyen âge, ni dans l'estampe japonaise. Il est par excellence l'atmosphère de nos idées, la matière de nos conceptions plastiques colorées. Et ainsi, pour la première fois au

monde, la peinture a trouvé son domaine, son milieu, sa poétique propre; pour la première fois, et pour toujours, elle se sépare des autres arts du dessin et, pour tout dire, échappe à l'empire du sculpteur et sort du basrelief.

Voilà d'une façon sommaire le bilan de la découverte du paysage. Ce qui est étrange à avouer, c'est que sur ce point essentiel de notre Kulturgeschichte^ à savoir sur ses origines, nous ignorons à peu près tout. Rien n'est plus insoluble et plus inexplicable.

Voici les faits. Le paysage apparaît subitement, avec toutes ses ressources, ses lois, son langage, avec un degré de certitude et de perfection merveilleuses, dans deux manuscrits, exécutés tous deux dans l'espace de quatre ou cinq ans au plus et de deux ans au moins : entre ces dates pour limites, i4i6 pour les Heures de Chantilly, et i4i8 pour les Heures de Turin. Les deux livres ont été commencés pour le duc de Berry, mais le second fut achevé pour le duc de Ilainaut. Enfin, dernière circonstance extrêmement singulière, les deux ouvrages sont des ouvrages collectifs ; ils nous sont venus sous les noms de deux groupes de personnes, les Limbourg, qui étaient trois frères, et les Van Eyck, qui étaient deux. Ajoutez que les deux familles, selon toute apparence, sont originaires de la même contrée, la vallée de la Meuse aux environs de Liège, et que les Limbourg, comme artistes, se rattachent certainement à l'école parisienne, et vraisemblablement au peintre Jean Malouel, qui serait leur oncle, et dont on croit avoir deux beaux tableaux au Louvre.

Voilà, dans l'état de nos connaissances, les données du

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LE PAYSAGE DANS LA MINIATURE Sg

problème : c'est dire qu'il reste une pure énigme. Les plus habiles échouent à en donner le mot. On y a dépensé infiniment d'esprit, consacré une somme immense de talent et d'érudition, beaucoup d'encre et de paroles, le tout en pure perte. Mais il s'agit d'une question si passionnante, qu'on ne se lasse pas d'y revenir.

Mais voici le plus curieux : nous comparions tout à l'heure l'invention du paysage à celle d'une langue. Il serait déjà bien étonnant qu'elle se fut substituée tout à coup, sans transition, à la langue d'autrefois. Ce qui l'est encore davantage, c'est que, à un certain moment, les mêmes artistes se servent tour à tour de l'une et de l'autre. Dans plusieurs manuscrits, dans les Très Riches Heures, par exemple, dans le beau Gaston Phœbus de la Bibliothèque nationale, le ciel alterne avec les fonds ramages, damassés, cloisonnés, damasquinés. 11 semble que Fauteur ne comprenne pas lui-même toute l'importance de sa découverte. Le renouvellement ne se produit pas, pour ainsi dire, par extinction : la génération ancienne s'en tenant au vieux jeu, la suivante au nouveau, se confiant uniquement à ses propres formules. Il y a un moment d'hésitation, de lutte dans l'àme des jeunes artistes. Ils sont partagés entre deux tendances. Quand ils regardent la nature, quand ils copient Vincennes, Poitiers, la Cité de Paris, les berges de la Seine, ils sont réalistes, ils appartiennent à la Renaisssance. Ailleurs, il reste en eux beaucoup de traces de symbolisme, ils s'attardent dans le moyen âge.

C'est la coexistence de ces deux principes, c'est leur combat dans une âme d'artiste, qui fait des Très Riches Heures un monument unique, un document inestimable pour l'histoire de l'homme. Mais d'où vient la tendance nouvelle ? Comment le même individu peut-il jeter deux regards si différents sur la nature, et voir le monde tantôt

4o HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

avec Toeil du passé, tantôt avec celui du présent et de Tavenir ?

Un exemple. L'auteur des Tri's Riclics Heures est aussi celui des premières pages d'une admirable Bible moraliséc y le numéro i66 des manuscrits français de la Bibliothèque nationale ; livre précieux entre tous, puisque Jean Fouquet nous le verrons, y a plus tard collaboré. Une Bible moralisée, on le sait, est une Bible dont chaque verset est interprété comme une leçon ; chacun des faits des héros d'Israël y est un exemple proposé par Dieu à nos méditations, c'est une morale en action, un vaste Décalogue illustré ayant pour auteur Jehovah. Ces Bibles devinrent à la mode vers le milieu du XIV® siècle. Observons qu'elles présentent déjà une immense différence avec le point de vue théologique du XIII® siècle. Au temps de saint Louis, la Bible était considérée comme une rédaction primitive, un texte prophétique et miraculeux de l'Evangile. Tout y était la figure, l'ombre anticipée et mystérieuse du Christ. Je vous renvoie là-dessus au livre de M. Emile Mâle. Le XIII® siècle, est le grand siècle de la métaphysique divine ; il est purement rationaliste, spéculatif, idéologue. Auxiv^, le ton baisse, l'esprit devient plus positif; on incline vers le réel ; on ne s'occupe plus de la science des idées, on passe à la critique de la raison pratique. Gela dit, une Bible moralisée est ainsi conçue : chaque verset du texte comporte son commentaire moral ; verset et glose comportent d'autre part leur traduction figurée, soit deux petits tableaux, deux vignettes distinctes.

Soit ce verset de l'Exode : « Les fils d'Israël vinrent entre deux montagnes et la mer était au-devant d'eux, et Pharaon les ensuivait par derrière ».

Morale : « Une de ces montagnes signifie le monde^ et l'autre la chair. La mer au-devant d'eux signifie

LE PAYSAGE DANS LA MINIATURE 4i

les tribulations de cette vie. Pharaon signifie Satan ». Il est bien clair, que dans ces conditions il n'y a pas de paysage possible. Tant qu'on regarde la nature comme un rébus moral, comme un dictionnaire où les formes n'ont pas de sens par elles-mêmes, signifient autre chose qu'elles-mêmes ; tant qu'on peut traduire une montagne par le mot chair, et lui donner pour équivalent plastique une femme — c'est ce que fait l'artiste, — aussi longtemps il ne peut être question de vérité réelle et de naturalisme. Je laisse de côté l'examen des idées; je ne compare pas la valeur des systèmes, je ne cherche pas si le premier est moralement supérieur au second. En fait, le moyen âge a interrogé la nature comme un mystérieux oracle, comme un texte d'hiéroglyphes, comme un alphabet dont les lettres, si l'on en retrouve le secret, composent la pensée de Dieu, énoncent des vérités éternelles. Et c'est sublime ! Ne disons pas que ce n'est pas vrai, au moins d'une vérité supérieure, ou s'il le faut, peut être regrettons de le dire ; mais enfin, sous cette forme au moins, ce monde d'abstractions n'est plus celui où nous vivons ; l'esprit moderne est né le jour où l'on a pris une montagne, non plus pour une image de la chair ou une métaphore de la femme, mais simplement pour ce qu'elle est, — une mon-

tagne.

Encore une fois, d'où vient cette révolution, une des plus profondes dont on ait gardé la mémoire? On en proposait l'autre jour une explication charmante d'ingéniosité, digne en tous points de l'érudit homme d'esprit qui l'a trouvée. M. Bouchot remarquait donc que le duc deBerry,pour qui furent peintes les Très Riches Heures, et qui, pour le dire en passant, fut un de ces Mécènes un de ces seigneurs étonnants, traîtres, trois fois concussionnaires, à politique retorse et louche, mais de

4a HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

goûts éclairés, d'esprit curieux et ouvert, et qui serait illustre s'il s'appelait Malatesta ou Médicis, — ce prince, dis-je, fort nerveux, voluptueux, impressionnable, avait entre autres bizarreries la névrose de la représentation^ la manie du portrait. Il se fait peindre, lui, ses chiens, ses chevaux, sa vaisselle, à toutes les pages de ses manuscrits, sous toutes les faces et sous toutes les coutures. Mais le duc de Berry n'était pas seulement névropathe ou neurasthénique ; sur le tard il devint podagre. Impossible, dès lors, de revoir ces lieux favoris, ces châteaux merveilleux qu'il possédait un peu partout, Mehungsur-Yèvre, Lusignan, Poitiers, l'hôtel de Nesle. Ainsi, nécessité aidant manie, il voulut du moins en avoir les images et pouvoir à loisir, à son gré, sans quitter son fauteuil, faire le tour de ses domaines en feuilletant son livre d'Heures. De là serait né l'immortel calendrier des Très Riches Heures, et par suite le paysage.

Ce sont, poursuivit M. Bouchot, des vues de châteaux. Elles sont extrêmement détaillées, presque photographiques. C'était pour le duc un moyen de contrôler commodément les devis de son architecte, ses finances étant des plus embarrassées. Ce n'est pas tout. Ces dessins de châteaux, ces relevés si exacts de topographie, ces états de lieux si complets pourquoi ne seraient-ils pas l'œuvre de l'architecte, de ce grand Dreux de Dammartin, dont nous savons que Claus Sluter, le prodigieux sculpteur du Puits de Moïse à Dijon était venu étudier l'œuvre à Bourges ! Ici intervient une découverte récente d'un manuscrit de l'xVrsenal, où l'esquisse de chaque miniature subsiste dans la marge, d'une autre main que le tableau proprement dit. N'est-ce pas ici le mot de l'énigme? L'architecte n'aurait-il pas fait, sur l'ordre du duc de Berry, le dessin précis, le « portrait » des châteaux qu'il avait construits et les Limbourg, les mystérieux Limbourg,

ne se seraient-ils pas bornés à y ajouter des couleurs ? Cette hypothèse si ingénieuse est-elle, absolument satisfaisante? Faut-il croire que la colossale révolution intellectuelle qui représente le paysage et qui a décidé des destinées de l'art moderne est la goutte du duc de Berry ? J'hésite à l'admettre : mais l'histoire est si pleine d'ironies, qu'on perdrait peut-être son temps à chercher des raisons plus graves. C'est le nez de Cléopâtre, qui, plus long ou plus court, la face du monde en eût changé. Et puis, on n'a rien trouvé de mieux.

C'est dans l'oeuvre de Jean Fouquet que le paysage français, au XV* siècle, a trouvé son expression la plus complète. Fouquet est une de nos gloires. Tout le monde connaît au moins par les reproductions les admirables Heures d'Etienne Chevalier qui décorent le^ antua/^io de Chantilly. Deux pages détachées du même livre sont au Louvre, une autre à la Bibliothèque nationale, une dernière à Londres. Mais il est remarquable que les deux principaux monuments de notre artauxv^ siècle, les Très riches Heures et les Heures d'Etienne Chevalier, soient conservés au même musée ; nous devons tous hommage à la générosité intelligente du prince qui a su retrouver et rendre ce double trésor à la France.

Comme à l'ordinaire, nous ne savons presque rien de Fouquet : du moins le peu que nous savons est-il pur de roman. Tout ce qui touche Fouquet porte un sceau de véracité. Les archives nous ont rendu la date de sa mort : i48i. Il a été à Rome avant 144": puisqu'il y a fait le portrait du pape Eugène IV. Il a aimé Paris, qu'il a souvent représenté dans ses paysages. Le plus souvent il a

dû vivre à Tours, dans cette maison de la rue des Pucelles, qui a pris aujourd'hui son nom, entre les prairies qui s'étendent au midi de la ville et le fleuve admirable dont le cours héroïque lave sur l'autre bord les coteaux de Marmoutier et de Saint-Symphorien.

Il a été très célèbre. Il a fait vraisemblablement un peu de tout ce qui pouvait occuper un peintre en son temps. Il a fait des portraits. Celui du pape était illustre. Vasari, quatre-vingts ans plus tard, en parle avec admiration. Raphaël s'en est inspiré. Il ne nous en reste qu'une mauvaise et incomplète gravure. Quant aux autres portraits qu'on lui prête, soit au Louvre, soit à Vienne, à Anvers, à Berlin, on se fonde sur des conjectures. Il a fait de grandes peintures ; un prestolet italien, Florio, qui vivait canoniquement à Tours en bon épicurien, s'y plaisant mieux qu'en aucun lieu du monde à cause de la clémence de l'air, de la beauté des femmes, de la perfection des concerts et du goût délicieux des poires du pays — , nous parle de ces peintures de Notre-Dame-la-Riche : « Ce Fouquet, dit-il, est en vérité un homme prodigieux pour faire, avec la brosse des figures vivantes. » C'étaient peut-être des fresques. Elles sont perdues. Enfin Fouquet dessinait, comme les autres peintres, des arcs de triomphe pour les entrées royales, des décors de théâtre, des tréteaux pour les farces et les tableaux vivants, en un mot tout ce qui était de son état. Il en avait exécuté entre autres pour la bienvenue de Louis XI. Mais le roi fit dire aux bourgeois de ne pas se mettre en frais et de garder plutôt leur argent pour l'impôt.

De toute cette œuvre considérable et longtemps admirée, il ne nous est rien parvenu, et Fouquet n'est pour nous que l'auteur d'une centaine de miniatures.

Il nous a laissé son portrait sur un beau médaillon d'émail qui est au Louvre. C'est une tête de rustre triste,

et qu'on dirait pétrie dans une motte de terre: les joues creuses, le nez camus et long, les pommettes saillantes, la bouche large ; le type du Tourangeau maigre, le type de Descartes et de Paul-Louis plutôt que de Rabelais et de Balzac. Le tout est fort ingénument coiffé d'une calotte ronde. Cette face austère vous regarde au fond des yeux, d'un regard droit et fixe. Elle vous tient à distance, et appréhende fortement la réalité. Nulle élégance, mais pas une petitesse ; peu de fmesse, mais pas un mensono-e. Et le dernier mot de ces lèvres qui devaient sourire o-auchement et rarement parler, serait peut-être la

bonté.

Je décrivais en commençant le rôle immense du paysage dans la peinture moderne. En voici une nouvelle preuve, dont il n'y a pas de meilleur exemple que celui de Fouquet.

Une des singularités qui nous frappent dans Tart des Primitifs, ce sont les libertés qu'ils prennent avec l'histoire. Ils n'ont pas le moindre respect de la couleur locale. Ils brouillent imperturbablement l'histoire et la géographie. Ils peignent sans sourciller Jésus-Christ houspillé par des lansquenets, et Fouquet pour sa part, dans V Adoration des Rois, montre tranquillement Charles VII agenouillé devant la Vierge, et ses arquebusiers faisant la haie derrière lui. Il patauge avec sérénité dans la chronologie. Il modernise sans sourciller l'Evangile et la Bible, fait de la cathédrale de Tours le temple de Jérusalem, sans oublier la petite chaire, qui est encore visible à l'angle du pignon, au coin de la place Saint-Grégoire. Vestiaire, localités, figures dansent la sarabande. C'est l'anachronisme déchaîné et systématique.

On a tiré de ce fait diverses conclusions : l'une des plus inattendues a été que l'exemple est bon à imiter — et nous avons tous vu, dans un tableau célèbre, Jésus-Christ

prendre le café entre M. Renan et Taine, qui étaient des apôtres, et même de bons apôtres, en frac et le cigare aux lèvres, et la Dame aux Camélias jouant le rôle de Madeleine, prosternée aux pieds du Sauveur. — Une autre conclusion est que ce qui nous scandalise dans le tableau de M. Béraud est admirable chez Fouquet, à cause de sa naïveté. N'en croyez rien ; Fouquet savait ce qu'il faisait, et la bonne raison, c'est qu'il a été des premiers sinon le premier à le faire.

Car, cet anachronisme, ce travestissement du passé en costume moderne, que nous attribuons en bloc à tous les Primitifs, n'apparaît en réalité qu'aux environs de i43o, en plein xv^ siècle, disons le mot, en pleine Renaissance. Les gens du xiv^ siècle l'auraient jugé sans doute d'une indécence impie, etne l'eussent pas souffert. Au portail de nos cathédrales, le Christ et ses apôtres portent un costume héroïque, une draperie de style qui devait les grandir aux yeux des spectateurs, et qui n'a jamais été la défroque d'épaules bourgeoises ; et si le beau Saint-Théodore de Notre-Dame de Chartres, si le Melchisédech du Psautier de Saint-Louis portent une armure de chevaliers, ce n'est pas le harnais de guerre contemporain, c'est le costume du xii* siècle, le costume héroïque de la chanson de geste, les armes de Roland ou celles de Vivien.

Ce fut là le vestiaire épique ou « historique », d'esprit abstrait et conventionnel du moyen âge. Il convenait à l'abstraction du reste du décor, à l'état sculptural, aux doctrines absolues de l'art, comme la draperie de Poussin convient aux horizons de la campagne romaine. Mais quand ce décor eût changé, quand la nature vraie, c'està-dire un coin de Touraine, une vue d'Ile-de-France, un coude de l'Indre ou du Cher, la fuite sinueuse de la Loire entre ses îles, eurent fait irruption dans l'art ; quand le

peintre eût pris l'habitude de copier ce qu'il voyait, y compris les spectacles quotidiens du théâtre, comme M. Mâle l'a montré, et comme la preuve en est à toutes les pages de Fouquet : alors il fallut bien, sous peine de disparate, que l'homme se conformât à l'ensemble et que les figurants prissent un costume en accord avec le lieu de la scène. On pourrait soutenir qu'ici encore, c'est le naturalisme en matière de paysages qui a déterminé le parti pris du peintre, et qui l'a décidé à faire toutes les erreurs historiques du monde plutôt que de manquer de réalité et de vie.

Tout l'art de Fouquet se déduit donc de sa conception du paysage. C'est son trait dominant, celui qu'il a dès le début et qui survit à tous les autres. Il est peu ému et peu émouvant, peu pathétique, dramaturge médiocre, conteur irréprochable, limpide, ravissant, mais de la race un peu sèche des nouvellistes : il risquerait d'être pris pour un auteur de fabliaux sans la signification profonde, la beauté et la poésie de ses descriptions de nature.

Dès son premier ouvrage, son génie se révèle. Ce sont, comme je l'ai dit, quelques feuillets du manuscrit de la Bible moralisée commencée par un des Limbourg. Il s'y montre timide, gauche, maladroit, vulgaire même, grossier dans les draperies ; il a, et il aura toujours, fort peu de style : mais il a des yeux, et l'audace de voir et de peindre.

Il y a, par exemple, dans le même volume, à quelques pages d'intervalle, deux Paradis tei-restres^Vnn àeshim.bourg, l'autre de lui. Le motif des Limbourg est textuel-

lemcnt répété dans les Très Riches Heures^ mais fort agrandi. Il est enfantin et sublime. Je passe sur les corps, les plus beaux qu'on eut encore faits : l'Adam agenouillé est, à sa date, un pur prodige. Où cela se passe-t-il ? On l'ignore : très loin, très haut, en dehors du monde, au delà des temps, au faîte de montagnes qui déferlent comme une tempête furieuse autour des murailles du jardin, peut être une réminiscence des jardins de Babylone, ou de ces plateaux mystérieux de l'Asie d'où a coulé le fleuve des races. Au centre, une fontaine prodigieuse, avec les quatre sources bibliques figurant les quatre prophètes et les quatre évangiles. Tout a ici les proportions du rêve et de la vision ; quand le couple humain sort, chassé par le glaive, de la porte de l'Eden, on dirait des géants, des êtres primitifs et fabuleux foulant des montagnes qui, sous leurs pieds, paraissent des pierres. C'est beau comme Dante ou Milton. Le Paradis de Fouquet est beaucoup plus prosaïque. L'homme et la femme sont laids, le Père Eternel est risible. Mais le jardin est un jardin. Les arbres ont la taille d'arbres, tout craque de verdeur, de fraîcheur. Les herbes sont drues. Pas de fontaine : il ne reste qu'un ruisseau coulant à pleine gorge à même le pré. C'est un verger, même un verger sauvage, vierge, luxuriant, fou, ivre ; je vous assure que c'est délicieux.

Quelle que soit son indépendance à l'égard des formules, il va sans dire que Fouquet n'en est pas encore entièrement affranchi. Mais il en use avec esprit, en homme qui ne s'y soumet qu'à bon escient. Voyez son saint Jean à Pathmos. L'idée essentielle est celle du solitaire, du visionnaire plongé profondément en Dieu : et c'est ce que signifie sa retraite dans une île. Mais comment exprimer une île ? Vous me direz que Fouquet s'en est tiré assez platement. Mais je défie de faire mieux.

LE PAYSAGE DANS LA MliNIATURE 49

Impossible d'exprimer une île si ce n'est en montrant qu'elle est entourée d'eau. Fouquet a bien compris qu'il n'avait rien de mieux à faire qu'à se contenter d'un hiéroglyphe. Plus tard, Bourdichon, dans les Heures d'Aragon, dans celles à' Anne de Bretagne, fera affleurer son île jusqu'au bord du cadre ; l'effet est compromis ; des isthmes se produisent. Le continent se forme ; vers i54o, dans les Heures des Enfants, il est tout formé. L'effet est décidément perdu. Fouquet a bien mieux entendu les limites de son art. Chaque fois qu'il a eu à peindre une chose que les yeux n'ont pas vue, une gloire, une apparition au milieu des nuées, au lieu de recourir à des expédients douteux, il se borne tout uniment au langage consacré. Il a trouvé dans cette simplicité des inspirations admirables. Si j'avais à choisir une illustration pour le dernier chant du Paradis de Dante, celui où il voit les orbes des cieux se mouvoir harmonieusement autour de la rose mystique, je prendrais la miniature du Couronnement de la Vierge de Fouquet.

Mais ce n'est pas là sa vraie grandeur. Elle consiste dans des paysages observés, réels, rigoureusement traités à la manière de portraits, et sous lesquels on peut mettre l'indication du modèle. Ici il faut faire une distinction. Tout ce qui se localise par une architecture, tout ce qui se signale par un monument reconnaissable, ne saurait passer pour une nouveauté. Ici encore les Limbourg, et Fouquet après eux, se sont bornés à faire un usage plus parfait de ce qui s'était fait de tout temps. De tout temps, le martyre de saint Pierre a pris place entre deux pyramides aiguës, dont l'original est la Pyramide de Sextius et que représentaient les deux bornes du cirque, entre lesquelles, dit la légende, fut crucifié l'apôtre. Vous les trouvez chez Giotto et vous les voyez chez Fouquet. Le même Giotto représente avec

ho HISTOIRE DU PAYSAGE EN FRANCE

beaucoup de fidélité la façade du temple de Minerve a Assise, et celle de la basilique du Latran. Tout ceci est encore une sorte d'hiéroglyphe, et a le sens d'un mot, d'un vocable géographique. C'est compris dans le signalement des choses, c'est une étiquette.

Au contraire, la nouveauté du paj^sage de Fouquet, c'est de violer résolument toute topographie ; c'est de transporter en Touraine les drames de Palestine ; c'est d'incarner décidément dans la vie contemporaine ce qui s'était passé à quinze cents ans en arrière.

Il y a quelque chose de cela dans la Tentation du Christ des Très Riches Heures : vous y voyez au pied de la montagne le château de Mehun-sur-Yèvre. Cela semble un anachronisme, ce n'est qu'un idéogramme. Le diable, voulant montrer au Christ toutes les richesses de la terre, ne trouve rien de plus beau et de plus séduisant que le château du duc. Au contraire, quand Fouquet peint derrière le fumier de Job le donjon de Vincennes, quand il place, pour fond de tableau au Calvaire, la ville de Paris, il n'en a point d'autre raison que son bon plaisir d'artiste, son caprice et sa passion intransigeante de l'immédiat et du réel.

Son instinct ne l'égarait pas. C'est ainsi, en peignant dans son Saint-Martin une vue du Pont-Notre-Dame dans une scène qui s'est passée aux environs d'Amiens ; en faisant tomber saint Paul sur un chemin de Damas qui est aux environs de Paris, et où se reconnaît la tour de Jean sans Peur ; en mettant Montfaucon et le Temple pour horizon à un martyre d'apôtres, c'est ainsi qu'il a créé le paysage et, plus précisément, le pa3'^sage français.

Si vous voulez le distinguer, le saisir dans ses caractères, prenez la peine d'aller au Louvre et de comparer la Rencontre de sainte Marguerite ai>ec Olybrius et le

LE PAYSAGE DANS LA MINIATURE 5i

tableau de Jean van Eyck, la Vierge au donateur. Ne prenez pas garde au récit : ne voyez que le paysage. Rien de plus uni, de plus doux, de plus vert dans les premiers plans, un délicieux vert jaune, décoloré par le soleil, de plus bleu dans les horizons, de plus grand dans les lignes fuyantes ; mais rien surtout de plus humble. A côté de l'énorme paysage du Flamand, où toute la nature s'entasse étage sur étage, où tient un abrégé complet des formes de la planète, et qui semble le raccourci de vingt albums de voyages, — ce n'est ici qu'un coin de France honnête et familier, sans chimères, sans faste, sans mirages, vu en toute simplicité, sans la moindre interposition de souvenirs déformants, mais si parfaitement, que cette vision est encore la nôtre. Elle existe une fois pour toutes ; elle n'a pas plus vieilli que la lumière elle-même qui éclairait ces choses champêtres. Ce tableau minuscule a ce qui manque à l'autre : il a une patrie. Même dépaysée, volée, par impossible, retrouvée n'importe où, cette épave porterait encore la trace de ses origines. On ne s'y trompe pas : c'est la Loire.

Je n'ajoute que deux mots, mais de grande conséquence, l'un sur la forme, l'autre sur la couleur. Rappelez-vous, dans la Tentation des Limbourg, l'extravagant pirouettant et invraisemblable rocher qui est censé représenter une montagne. C'est une forme qui vient de loin, des premiers artistes byzantins, une locution pittoresque qui a traîné pendant mille ans dans le lexique de tous les peintres. Elle est absurde et elle est logique ; l'idée d'une montagne, c'est Tidée d'une hauteur. Goethe explique fort bien cela : dans sa traversée de Sicile^, il fut surpris de trouver que Gharybde et Scylla étaient des écueils plats à fleur d'eau. Avec sa lucidité ordinaire, il s'expliqua aussitôt que l'imagination, quand elle veut se

représenter des objets imposants, se les figure plutôt en hauteur qu'en largeur. C'est ce qu'avaient fait les vieux artistes. Et quand ils sont intelligents, comme étaient les Limbourg, ils savent donner à leurs montagnes, comme dans V Enfer des Très Riches Heures, des formes si déchirantes, qu'elles sont vraiment d'une expression terrible. C'est d'ailleurs une chose singulière que l'horreur, l'effroi que les montagnes inspirent au moyen âge. Dante, en mille endroits de son poème, se révèle alpiniste d'une poltronnerie ridicule. C'est un détestable grimpeur. La première ascencion faite pour le plaisir fut celle du V^entoux par Pétrarque. Il nous en a fait le récit. Lisez-le, il en vaut la peine. Sur cette cime de cinquième ordre il a des vertiges, le mal de montagnes^ il croit que les démons se précipitent pour l'arrêter et que Dieu va le punir de sa témérité.

Vous comprendrez dès lors tout ce qu'il y a de merveilleux dans cette page de Fouquet, le Passage du Rubicon. 11 y en a une autre plus admirable encore dans le Josèphe de la Bibliothèque nationale. C'est une vue des Alpes. Elles sont étendues au loin comme une muraille de saphir. Elles reposent douces, bleues, sublimes avec leurs abîmes invisibles, flottantes comme un lointain orage, ou comme une Pensée de Pascal. Pour la première fois un peintre s'est aperçu qu'il y a une loi qui domine même la poussée verticale des roches, et que rien ne s'éloigne longtemps des lignes de repos ; que la nature se développe plus souvent en largeur qu'en hauteur, et corrige la poussée des arbres par l'extension des branches. lia eu, même en face des convulsions alpestres, le sens de l'horizontalité générale des formes de la nature, qui est aussi bien, remarquez-le, celui de toute l'architecture de la Renaissance.

Voilà pour les formes. Dans le domaine de la couleur,

on ne peut pas tout à fait dire qu'il est le premier peintre qui ait représenté la nuit. Les Limbourg, dans une page sublime, l'avaient fait avant lui. Seulement ils l'avaient vue brune. Fouquettout simplement a vu qu'elle était bleue. Le « clair de lune bleu qui baignait l'horizon », il a été le premier à s'en apercevoir. Il y a donc un peu de Fouquet dans les adorables nocturnes de Gazin, le peintre des Nuits de France. Il a fait plus encore ; il a vu que ce qui est bleu, ce n'est pas la nuit toute seule, c'est même en plein jour, l'atmosphère. Rien n'est plus banal aujourd'hui que de parler de collines bleues en plein midi. Pour les voir ainsi le premier et pour oser les rendre, il fallait être le plus sincère et le plus grand paysagiste qui ait vécu jusqu'à Corot.

Et si vous en vouliez l'impression irrécusable, la preuve par contre-partie, consultez la manière de faire de ses élèves. Je remets à plus tard le cas de Bourdichon. Mais voyez Jean Colombe ! Regardez quelques pages de la fin des Très riches Heures^ puisque c'est ce bousilleur qui a eu l'honneur d'achever, vers la fin du siècle, le livre interrompu à la mort du duc de Berry. Comme les formes se compliquent, perdent leur bonhomie, deviennent romantiques, et en même temps fades ! Les fonds bleuissent plus brusquement et tournent à un bleu plus opaque et figé. Tout ce qui était vivant chez Fouquet, ici devient recette et se glace en formules, en dépit de l'étendue des fonds, de l'ambition des paysages, et d'un clinquant d'aurores ou de couchants, mais crûment observés et grossièrement rendus. Jean Colombe laisse s'évanouir le charme de son

maître. Gomme Tapprenti sorcier de la ballade allemande, qui n'a retenu que la moitié des secrets de son patron, il a beau faire, il n'est jamais qu'un médiocre charlatan. Il n'arrive qu'à des effets d'imposture ou de délire; il lui échappe le dernier mot de l'art, la parole de vie, celle que nul en France ne saura plus avant Lorrain et que savait Fouquet : l'amour...