LE PAYSAGE EN ITALIE AU XV« ET AU XVI« SIÈCLE

gers des fresques du Campo-Santo de Pise, le jardin plein d'arbres merveilleux de la Chapelle des Espagnols à Florence, la campagne siennoise telle que Lorenzetti l'a peinte au Palazzo publico de Sienne donnent l'impression de choses vues. Mais dans l'œuvre du Trecento, de telles représentations sont bien rares. Si quelque observation attentive de la nature, quelque traduction sincère de la réalité s'y rencontrent, ce serait plutôt dans ces panoramas de villes, Rome, Florence ou Sienne qui remplissent le fond de quelques larges fresques siennoises. Le paysage véritable n'est pas encore né.

En Italie, comme en Flandre, comme en France, ce n'est qu'au commencement du xv^ siècle que le paysage apparaît.

Dans un curieux chapitre de son livre sur la Culture de la Renaissance^ Burckhardt a montré comment les hommes de ce temps découvrirent vraiment la beauté de la nature. Sans doute, avant eux, un saint François d'Assise, un Dante en avaient goûté le charme ou senti la grandeur. Sans doute, dès le xiv® siècle, Pétrarque avait fait l'ascension du mont Ventoux ; mais il s'en excuse comme d'une singularité, et parvenu au sommet de la montagne, au lieu de décrire le spectacle offert à ses yeux, il philosophe interminablement. Au xv" siècle, au contraire, le goût de la nature apparaît en toutes choses et chez tous. La villa devient le complément nécessaire du palais ; les jardins rivalisent d'élégance et de richesse avec les appartements ; le plaisir de la campagne, la poésie des forêts et des montagnes sont goûtés universellement. Le pape Pie II se complaît à décrire en beau

langage un lever de soleil àTibur,un déjeuner champêtre à la source de Vicovaro, le panorama que du haut des monts Albains l'œil voit se dérouler à Tinfini, la grâce d'une promenade faite à Monte Amiata , et sous sa plume l'observation précise de la nature s'unit au charme profondément ressenti qu'y éprouve l'écrivain. Les sonnets de Laurent de Médicis ne sont pas moins caractéristiques ; on y trouve admirablement exprimées la joie mélancolique de la solitude, l'harmonie intime d'un paysage avec un état d'âme. Nul n'a, mieux que le Magnifique, peint, dans la Chasse au faucon, la splendeur matinale du paysage florentin ; nul n'en a mieux décrit, au début de V Ambra, l'aspect durant les jours d'hiver.

Un sentiment si puissant dans la littérature ne pouvait manquer de se traduire dans l'art aussi. Ajoutez à cela l'influence incontestable qu'exerça la peinture flamande sur l'art italien du Quattrocento. On sait quelle admiration les Florentins de ce temps avaient pour les œuvres des Van Eyck et des Van der Weyden. On sait combien d'artistes flamands et français vinrent à cette époque se fixer en Italie. Jean Fouquet peignait à Rome le portrait d'Eugène IV; Van der Weyden faisait en i45o un voyage triomphal dans la péninsule. A ce contact, l'Italie prit connaissance des progrès techniques réalisés par les peintres d'outre-monts, de leurs procédés, de leurs tendances. Le paysage forcément devait en profiter plus que tout autre genre de peinture. Non sans doute qu'il faille exagérer ces influences étrangères : le goût de l'observation, l'amourde la nature vraie, le réalisme enfin, se développèrent souvent d'une marche parallèle au Nord et en Italie, h' Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, avec le paysage si vivant et si pittoresque qui en occupe l'arrière-plan, est, il ne faut point l'oublier, exactement contemporaine, — ayant été peinte en i423

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— du célèbre tableau àeV Agneau mi/stique queVanEyck peignait alors à Gand. Et les paysages de Pisanello, si réels, si sincères (p. ex. V Adoration des Mages de Berlin), ne doivent rien, semble-t-il, aux influences septentrionales.

Ainsi, avec le commencement du xv® siècle, le paysage italien naquit. Eut-il toutefois les mêmes caractères que les paysages des écoles du Nord, et la même précision serrée et fine? Nullement. En Italie, et ceci est essentiel, le paysage ne fut jamais qu'un des éléments de la composition, un cadre où se meuvent des figures. Jamais il ne vint à ridée d'un maître du Quattrocento de peindre un site pour lui-même, de le traduire aux yeux pour sa valeur propre. Un paysage sans figures est plus qu'une exception, c'est une singularité dans l'art italien. Aussi peut-il sembler à première vue que ce paysage, qui n'est qu'un accessoire, doive être nécessairement un peu sommaire, un peu vague, et que, traité comme il est par grandes niasses, il comporte peu d'observation et de précision. Quand, à l'arrière-plan des tableaux, on aperçoit au loin, souvent par l'ouverture d'une fenêtre, quelques collines, des arbres, un cours d'eau, on croit volontiers d'abord que ce décor est toujours le même. C'est là l'erreur justement. Regardez de plus près ces ouvrages : vous y reconnaîtrez la main de paysagistes véritables, vous y trouverez deux façons diverses, mais également intéressantes, d'interpréter la nature et de la faire parler.

Le réalisme florentin avait trop le goût de l'observation précise et vraie pour ne point regarder la nature avec attention et ne point la peindre d'un pinceau exact et

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sincère. Les recherches que Fécole naturaliste poursuivait alors sur les lois de la perspective, les progrès qui en résultaient, fournissaient en outre fort opportunément à Tart le moyen de réaliser cette sincérité souhaitée. Les peintres de Florence peignirent donc leurs paysages, non point « de chic », mais avec un constant souci de vérité. Ils cherchèrent autour d'eux leurs modèles, comme ils faisaient pour les personnages dont ils peuplaient leurs tableaux, pour les costumes dont ils habillaient leurs figures. Leur idéal fut de reproduire le paysage dans lequel ils vivaient, la vallée charmante de TArno, la rivière serpentant à travers la plaine, les collines environnantes couvertes de cyprès et d'oliviers, tout ce pays exquis, aux lignes élégantes et précises, qui est le paradis de la Toscane, et dont Anatole France a dit, avec une grâce si juste, que « le Dieu qui fit les collines de Florence était artiste. » A cet admirable décor, l'art florentin emprunta trois thèmes principaux; la plaine fluviale avec ses eaux limpides et ondoyantes, le pays mamelonné de collines fertiles , le paysage traditionnel de rochers, mais renouvelé par Tétude scrupuleuse de la réalité. Tous ces thèmes furent traités avec une précision minutieuse, qui en rend assez souvent Tidentification facile : ce fut vraiment le paysage topographique.

Il est curieux d'observer que l'inventeur en fut le maître le plus éloigné, semble-t-il, du réalisme, Fra Angelico. Il est le premier peintre d'Italie qui ait représenté un paysage que l'on puisse reconnaître avec certitude. Au temps où il vivait chez les Dominicains de Gortone, ses yeux s'étaient souvent arrêtés sur le large paysage qu'on découvre du haut de la vieille cité étrusque, sur le Val di Chiana, sur le lac de Trasimène miroitant au soleil. Il a mis à l'arrière-plan de plusieurs de ses tableaux ces aspects qui lui étaient familiers : le Trasimène vu des

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hauteurs de Cortone apparaît au fond de la Visitation conservée au Gesù de cette ville. Ainsi, par un étrange hasard, le grand mystique, perdu d'ordinaire dans ses angéliques rêveries, fut le premier à sentir et à traduire le charme de la nature.

Mais ce furent surtout les grands maîtres du naturalisme, les PoUaiuoli, Baldovinetti, et au premier rang d'entre eux, Verrocchio, qui aimèrent à mettre leurs figures dans un coin de nature où il y eût de la vérité. Dans V Annonciation de Piero Pollaiuolo que possède le musée de Berlin, les fenêtres s'ouvrent sur un paysage où il est aisé de reconnaître, avec ses murs et ses édifices principaux, dôme, campanile, Palais de la seigneurie, la Florence du xv* siècle. Verrocchio chercha même quelque chose de plus que cette représentation exacte et fidèle. Le premier il comprit le rôle de la lumière, de l'atmosphère; le premier il eut le sentiment du plein air. Il se rendit compte qu'un même site varie à l'infini selon les heures, selon l'éclairage, et que, parmi ces aspects divers, il en est de plus divins. Regardez son Annonciation au Musée des Offices, et l'harmonie exquise qui enveloppe les lignes du paysage. Pour peindre la campagne toscane, vraie et poétique tout ensemble, le maître a choisi l'heure crépusculaire, si admirable à Florence, où le Val d'Arno est tout baigné dans une lumière blonde qui semble rayonner de la terre et des édifices et illuminer le ciel.

Pareillement tous les grands maîtres florentins sentirent la beauté de la nature. Au revers des panneaux où il a peint d'un accent si sincère les effigies de Frédéric de Montefeltre et de sa femme Battista Sforza, Piero délia Francesca a mis deux lumineux paysages pleins de collines bleuâtres, de fraîches eaux courantes et d'espace infini. Benozzo Gozzoli a fait évoluer le pittoresque cor-

tège des Rois Mages dans les sites les plus charmants et les plus caractéristiques de la campagne florentine. Ghirlandajo, à la Sixtine, dans sa fresque de la Vocation des Apôtres^ a ouvert derrière les personnages sacrés les perspectives d'un grand fleuve entre des collines boisées, il les a comme enveloppés d'air limpide et de douce lumière.

Pourtant, si dignes d'attention que soient ces ouvrages, quelles que soient souvent l'ampleur et la beauté réelle de ces paysages, ceux qui les ont peints, et les plus illustres, sont, à les bien considérer, des prosateurs. La nature, telle qu'ils l'ont représentée, n'est pour eux qu'un beau décor indifférent, où se meuvent leurs personnages. Il existe du paysage une autre conception, et plus haute. C'est celle qui, entre le paysage et le sujet, vise à établir une harmonie, qui s'efforce de créer un rapport intime entre le site et les figures. Ceci exige quelque chose de plus que l'observation attentive de la nature : il y faut un efïort de choix, pour saisir le motif expressif qui correspond le mieux à l'état des âmes. Et les procédés d'interprétation aussi en sont un peu changés. Il ne s'agit plus de rendre avec une exacte minutie les détails du paysage; c'est d'un pinceau plus large, plus libre, que les traits caractéristiques sont mis en valeur. L'accident pittoresque, le menu fait topographique passent au second plan ; le paysage devient plus intime, plus émouvant, plus poétique.

Masaccio déjà avait entrevu, dans sa Crucifixion de Saint-Clément de Rome, tout ce qu'un décor de nature en harmonie avec le drame peut ajouter de puissance à l'impression que veut produire le peintre. Pourtant, en ce genre de paysage, les maîtres de Florence ont en général moins excellé. Quelques-uns d'entre eux seulement, ceux qui furent des poètes, paraissent en avoir

PERUGIN

Fraymenl d'une Piéla iPalais PiUi à Florence).

PINTUUICCHIU

rdc/tnent (Tune fresque de la Libreria du Dôme

(Sienne).