CHAPITRE XIII

Modifications de sonopité à apporter au piano dans l'exécution des œuvres concertantes.

Bien souvent au concert, clans l'intimité, ou au salon, il nous est venu à la pensée que la sonorité, Faccentuation, la tonalité expressive générale d'un morceau chanté ou exécuté , d'une scène jouée et déclamée au théâtre ou dans un cercle intime, devaient être modifiés suivant le milieu où ils se produisent. Ces réflexions, qui ne visent pas que la musique et s'appliquent à tous les arts, nous les tenons pour très exactes, d'une application absolument vraie , lorsqu'il s'agit d'exécution musicale en public, car s'il est parfaitement reconnu que chaque artiste de valeur a sa manière personnelle de comprendre et d'interpréter les œuvres des maîtres suivant le style particulier qui les caractérise, j'ajoute encore, et j'insiste sur ce fait tout aussi indéniable, que chaque virtuose de mérite se distingue

par une nature de son individuelle qui est comme le timbre de la voix inhérent à l'organisme. Cette qualité native, cette délicatesse de toucher, qui est un sens comme Touïe et la vue, peut être développée par le travail, mais existe à l'état de germe chez tous les pianistes. Ce fait, admis et prouvé, nous voulons aussi noter etbien établir que la sonorité doit se modifier d'une manière sensible suivant la nature des instruments, et suivant les différentes données oii le musicien fait acte de virtuosité. Quelques exemples nous feront mieux comprendre de nos lecteurs.

Si vori, exécutant sa partie de violon dans un quatuor de Mozart, dans une fantaisie de Paganini ou dans un quatuor de Mendelssohn, imprime certainement son cachet personnel dans l'interprétation d'œuvres de styles très différents; mais nous pouvons encore ajouter que, suivant la grandeur de la salle, suivant l'importance numérique et le sentiment musical do Fauditoire, et aussi suivant que le solo sera accompagné par l'orchestre ou simplement soutenu par un accompagnement de piano ou de quatuor, le volume du son mis en jeu, les accents et les nuances employés varieront d'intensité, seront plus ou moins fortement accusés ; c'est un principe admis par tout virtuose expérimenté du public et qui a conscience de la portée du son et de son action suivant les milieux où

il se produit. C'est là un art particulier et tout moderne : se bien rendre compte de l'effet magnétique du fluide sonore, en posséder la conduite et le juste équilibre. Un déclamateur, un chanteur, un habile virtuose doivent donc modifier leur diction, l'émission de la voix, l'accentuation, suivant qu'ils se produisent sur un vaste théâtre ou dans un cercle restreint. Une œuvre d'art, peinture, statuaire ou monument, demande à être vue dans un certain jour à des distances déterminées, et change d'aspect et de valeur si cette loi n'est pas observée. Ce qui est vrai pour les arts plastiques et pour les virtuoses de la parole, de l'archet ou du drame lyrique, est tout aussi exactpour les instruments à clavier, pour le piano, qui est l'objectif de cette étude.

La pondération du son, le volume, la puissance acquise et la modification d'intensité sont des qualités parfaitement distinctes du timbre qui est, ainsi que nous avons eu plusieurs fois occasion de le dire, le cachet distinctif, caractéristique de l'instrument. Mais nous affirmons que, tout en conservant toutes les nuances sonores rationnelles, les exécutants doivent savoir modifier toute la gamme expressive, en raison du milieu, où ils font acte de virtuosité. Lorsqu'un soliste accepte d'accompagner , il doit oublier qu'il est virtuose, n'avoir qu'un but, concouiir dans l'action limitée qui lui

est dévolue, à laparfaite interprétation del'œuvre vocale ou instrumentale qu'il doit faire valoir, en donnant au soliste tout l'appui de son talent, et en évitant soigneusement de distraire ou d'absorber l'intérêt. Ce rôle modeste, effacé, disparaît du moment où l'accompagnateur devient artiste concertant, prend une part égale au discours musical, dialogue avec des instruments de timbres différents dont la sonorité s'affirme tour à tour, prédomine par moments, pour ensuite se fondre dans des ensembles bien ménagés.

11 importe donc, dans une juste mesure toutefois, que les pianistes de concert tout aussi bien que les grands virtuoses de l'archet, lorsqu'ils interprètent des trios de Haydn et de Mozart, de Mendelssohn ou de Beethoven, renoncent à toute ambition de briller au détriment du parfait ensemble. C'est dans cette entente d'une sonorité bien pondérée que se reconnaissent les interprètes respectueux des maîtres, qui n'ont jamais écrit de pièces concertantes de musique de chambre pour faire valoir plus particulièrement la brillante exécution du pianiste ou du premier violon; le second violon, l'alto et le violoncelle étant do plus modeste ambition, nous nous abstenons do toute observation à leur sujet. Résumons ainsi quelques-unes de nos recommandations. La sonorité du piano, la faiblesse ou la force des vibrations dépendent

bien, le fait est incontestable, de la facture de l'instrument et des conditions particulières dans lesquelles résonnent les cordes et la table d'harmonie, mais aussi du système qui fait agir les marteaux et les étouffoirs. Ce que nous ne saurions trop répéter, c'est que le même piano produira une sonorité très dissemblable suivant le mode de toucher des artistes qui auront à le faire parler. La belle qualité sonore d'un piano, son timbre, sa voix chantante, expressive, dépendent donc beaucoup, sinon essentiellement, du tact naturel, de l'habileté de main et des études spéciales faites par l'exécutant. La méthode de produire le son du piano, d'en tirer une voix qui porte, doit donc être une des grandes préoccupations des pianistes. Ils doivent constamment chercher à obtenir une sonorité élastique, onctueuse, grasse, s'il est permis d'employer cette expression imagée. Le jeu legato doit prédominer, mais pourtant ne pas faire renoncer à la diversité d'accents que donnent les différentes attaques du clavier. L'art de moduler le son, de le rendre fusible, diaphane, aérien, est la qualité la plus précieuse, la plus rare des virtuoses du piano.

Nous venons d'appeler l'attention des pianistes sur les modifications de sonorité que comporte la musique concertante, dite musique de chambre, et qui maintenant fait partie des

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programmes de concert. Les grands pianos à queue ont acquis une puissance de vibrations qui n'est plus en équilibre avec l'harmonieuse sonorité des autres instruments concertants, il importe donc, pour la bonne interprétation, de ces œuvres dialoguées, que le piano ne prédomine pas et se contente de prendre part au discours sans trop élever la voix. J'ai bien des fois vu les maîtres du quatuor prier leur pianiste habituel d'avoir à fermer le couvercle du piano pour amortir le son. Cette précaution extrême me semble exagérée avec des musiciens comme Hiller , Rosenhain , Alkan , Planté , Fissot , Diémer, etc. Oui, il importe sérieusement, en tenant compte de l'accroissement sonore des pianos de concert, d'en modifier discrètement la puissance et l'éclat, mais sans en changer le timbre ; autant vaudrait mettre la sourdine aux violons pour en atténuer la sonorité naturelle. 11 faut être bon musicien plutôt que grand virtuose, pour faire valoir les œuvres concertantes des maîtres ; mais une brillante et chaleureuse exécution n'est pas à refuser lorsque les artistes interprètes sont Baillot, de Bériot, Yieuxtemps , Sivori , Franchome , Servais et des pianistes comme Moschelès, Ilummel, Mendelssohn, etc. Mes réflexions sur la musique de chambre et sur les modifications sonores à apporter au piano dans la part si large qui lui est faite dans les œuvres concertantes s'adressent

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aussi aux pianistes qui étudient des pièces à quatre mains.

J'ai déjà abordé incidemment cette question dans le vade-mecum qui fait suite à mes Conseils d'un professeur; j'y reviens aujourd'hui pour les compléter par quelques considérations de détail. Les arrangements à quatre mains de pièces d'abord écrites à deux mains, sont trop souvent faits à la hâte, au double point de vue de la simplification ou d'une sonorité plus grande. Ce travail sans intérêt consiste à donner aux deux mains de la seconde partie les accompagnements faits par la main gauche seule dans l'édition à deux mains ; la première partie double le chant à l'octave, ou lance quelques traits au suraigu du piano. Il n'est nullement nécessaire d'être compositeur, et l'on peut se passer de connaissances harmoniques si le texte primitif est correct. C'est alors un travail de maind'œuvre qui n'a rien d'artistique. Mais il n'en est plus de même si l'arrangement à quatre mains est écrit par un musicien, qui tout en conservant la donnée première du compositeur, tient à honneur d'imprimer son cachet personnel. Un contrepoint délicat, un contre-chant ingénieux, un dialogue ajouté, la sonorité et l'intérêt habilement ménagés aux deux parties, font alors de l'arrangement une œuvre que des artistes de haute valeur nont pas dédaigné de signer. Bertini, Wolf, Lefébure,

Rummel, Czerny, etc., ont fait ainsi de nombreux arrangements.

En principe, les élèves qui étudient plus spécialement les pièces concertantes, les œuvres à quatre mains, à deux pianos, etc., doivent veiller attentivement sur les accents de mesure et de rythme, particulièrement dans les traits ou passages exécutés simultanément, et qui exigent une précision rigoureuse de la part des virtuoses. Le style individuel cesse de s'accuser sensiblement pour se fondre dans un sentiment d'unité d'expression.

Nous résumons ainsi notre pensée, notre opinion de professeur : les jeunes élèves qui font une étude suivie des pièces à quatre mains ou à plusieurs pianos en vue d'acquérir une plus grande fermeté démesure, feront sagement de veiller attentivement sur la qualité de son qu'ils désirent obtenir.

Les compositions à quatre mains, et plus spécialement les arrangements faits d'après les pièces écrites dans le principe à deux mains, sont trop rarement concertants, et d'une sonorité bien équilibrée. Le plus souvent tout l'intérêt mélodique est réservé à la première partie, et la deuxième n'est qu'un placage harmonique accompagnant servilement la partie supérieure. Il faut alors, si la disposition est telle que nous l'indiquons, que les accents de mesure de la basse ne soient pas accusés durement, et n'é-

crasent pas de leur sonorité la partie mélodique, les traits légers et brillants de la première partie.

Si, au contraire, la pièce à quatre mains est concertante, écrite par un compositeur de style, ou par un arrangeur expérimenté, ayant l'habitude de bien diviser l'intérêt du dialogue aux deux parties, le pianiste devra éviter d'affirmer trop fortement son individualité, mais s'attacher à fondre les nuances et les accents dans un sentiment identique aux deux parties. La pondération de la sonorité doit donc faire l'objet d'une étude particulière, comme le serait l'exécution d'un premier ou d'un second violon dans un quatuor instrumental, ou l'accompagnement très soigné d'un soliste. Les accompagnateurs doivent se souvenir que les virtuoses, chanteurs ou instrumentistes, se plaignent toujours d'avoir été gênés dans leur expression par une rigueur trop grande dans la mesure, ou de ne pas avoir été assez soutenus dans les passages animés, etc.

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