CHAPITRE XIV

Emploi des pédales au piano.

On donne le nom de jeux de pédales aux orgues, à un clavier placé sous les pieds des exécutants, et qui comprend vingt-sept outrante touches que les organistes habiles font sonner des pointes et du talon avec une prestesse, une sûreté et une justesse prodigieuse. Il existe un mode d'exécution avec les pieds que doivent parfaitement posséder non seulement tous les organistes, mais aussi les pianistes qui étudient les pédaliers Pleyel ou Erard, adaptés aux pianos pour l'interprétation des pièces anciennes ou modernes composées pour les orgues, mais transcrites pour le piano. Ceux de nos lecteurs qui ont entendu C.-V. Alkan exécuter les grandes fantaisies de J.-S. Bach ou de Mendelssohn sur le pédalier* d'Erard comprendront l'importance de ce mécanisme, qui ajoute au piano une richesse et une puissance d'harmonie extraordinaires. Mais nous n'avons pas à nous occuper de cet emprunt fait aux orgues, et non plus des pé-

— Sol —

dales à simple et double mouvement des harpes, dont le procédé ingénieux a pour but de modifier plusieurs fois l'intonation de la corde sans changer le doigté. On nomme aussi pédale, dans le Dictionnaire spécial à la musique, une disposition harmonique à laquelle les lois scolastiques accordent certaines immunités. Les pédales vocales ou instrumentales consistent dans la tenue prolongée d'un ou plusieurs sons au grave, au médium ou à l'aigu. Ces effets particuliers des voix ou des instruments sonnant d'une façon persistante sur les mômes degrés, pendant que les autres parties harmoniques se meuvent et parcourentdes séries démodulations, produisent souvent des impressions sonores d'une grande richesse. Dans le style fugué, c'est sur les pédales de dominante et de tonique que les compositeurs ont l'habitude de résumer dans un style fleuri les épisodes saillants du discours musical.

Au temps lointain oi^i je faisais mes premières gammes, il me souvient que mon piano était armé de quatre ou cinq pédales et que cet outillage me surprenait. La grande pédale, celle qui lève les étouffoirs et laisse toutes les cordes vibrer en liberté, était alors une de mes préférées. J'ai appris depuis à la mieux connaître, à en apprécier les qualités, mais aussi les graves défauts, si on ne sait l'employer avec discernement. Une autre pédale, d'un timbre un peu na-

siilard, avait la prétention qui me paraîtrait aujourd'hui fort exagérée d'imiter le basson; la pédale dite céleste, que nous désignons actuellement sous le nom de petite pédale, }ina corda, due corde, suivant que le pianiste appuie plus ou moins sur Ij système, se distinguait par sa qualité de son douce et voilée. Mais celle qui me mettait fort en joie et que je faisais manœuvrer toute seule en oubliant de faire mes gammes, était la pédale dont le mécanisme frappait à coups redoublés sur un tambourin et agitait des clochettes, sorte d'accompagnement de grosse caisse et de chapeau chinois. Quelle affreuse musique, grands dieux ! Cette pédale fort à la mode semblait un hommage rendu à la mémoire de Steibelt , ce grand improvisateur, qui avait, hélas ! la malheureuse habitude d'emprunter les montres de ses voisins. Steibelt, homme fort peu estimable , était pourtant nous l'avons dit maintes fois, un grand artiste. Dans les années de sa grande vogue à Paris, avant d'avoir du le quitter pour voyager en Angleterre, en Allemagne et en Russie, Steibelt enthousiasmait ses nombreux admirateurs par les ciïots extraordinaires qu'il obtenait de la sonorité relativement limitée du piano. Ses improvisations mouvementées, et très imagées, tenaient ses auditeurs sous le charme de sa brillante exécution. Mais il avait certaines pièces caractéristiques dési-

gnées sous le nom de bacchanales, qui produisaient un effet de ravissement. Pour être fidèle narrateur, il convient d'ajouter que Steibelt avait pour compagne une très belle jeune femme qui donnait la réplique à son étonnant mari, comme bacchante et tambourinaire inspirée. On s'explique le charme de ces pièces imitatives par l'influence de la pittoresque beauté de M""^ Steibelt, collaborant à l'exécution des bacchanales. Les pianistes qui ont succédé à ce beau couple d'improvisateurs ont dû se contenter de la pédale du tambourin, faute d'une tambourinaire animée, vivante, « agitant, disaient les poètes de l'époque, les grelots de la folie. »

La vogue de ces nombreuses pédales changeant le timbre naturel de l'instrument est passée ; il ne reste actuellement au piano-forte d'autrefois que deux pédales , la pédale douce , et la grande pédale, celle qui lève les étouffoirs. La constante préoccupation des facteurs a toujours été d'augmenter dans la limite extrême du possible la sonorité di\\ piano; qui a pris définitivement la dénomination à.Q piario du jour oii il a pu, en toute liberté, affirmer sa puissante sonorité, le forte. Les deux pédales, douces et fortes , répondent bien à la première désignation de l'instrument, dont l'attrait primitif était de pouvoir, au gré de l'exécutant, modifier le son du doux au fort, d'oii le nom gêné-

— 3oi —

rique piano-forte. La qualification de grande pédale, qui désigne celle qui lève les étouffoirs, se justifie par l'accroissement sensible de la sonorité normale du piano. Cet accroissement sonore, obtenu par l'addition successive de résonnances s'ajoutant les unes aux autres et laissant vibrer simultanément toutes les notes frappées, tant que la pédale reste abaissée par la pression du pied, exige de la part de l'exécutant une action réfléchie, une attention soutenue. Employer la pédale mal à propos, sur des passages dont la structure harmonique en proscrit l'usage, produit le plus détestable en"et, amène une confusion sonore anti-musicale, une véritable cacophonie.

Indiquer tous les traits, où l'emploi des pédales peut être d'un bon effet, est chose tout à fait impossible. Nous le répétons, c'est une appréciation de sentiment, d'expérience, et aussi de connaissances harmoniques qui doivent guider les exécutants, mais nous pouvons en toute assurance donner les conseils suivants : Faire un usage modéré et discret des effets spéciaux aux pédales, ne jamais les employer en étudiant, et ne s'en servir qu'après s'être bien rendu compte de la sonorité obtenue par l'action seule des doigts. La grande pédale est d'un effet intolérable dans les gammes diatoniques et chromatiques, dans les traits modulant rapidement, dans les ac-

cords de toiicalilés différentes. En résumé, il faut beaucoup de discernement et un sentiment délicat de l'harmonie pour se servir à propos, avec tact, de la grande pédale. Il est indispensable de savoir la mettre exactement aux endroits oi^i son elfet est justifié, commandé, mais surtout il importe de savoir l'ôter à temps, avant que des notes étrangères aux accords ne viennent se heurter, mélanger leurs vibrations anormales , sonnant faux à côté du ton, en un mot, anti-harmoniques.

L'emploi de la petite pédale, désignée souvent dans les compositions modernes par ces mots : iina corda, u. c, due corde, d. c, est d'un usage moins fréquent que celui de la grande pédale , et pourtant l'effet produit par son timbre particulier est charmant , surprend très agréablement si l'exécutant a le goût de s'en servir à propos, soit pour obtenir des contrastes de sonorité, soit pour recouvrir d'un voile fin, transparent, les ornementations légères, délicates, qui agrémentent les contours chantants des phrases expressives. Le timbre spécial de la petite pédale est d'une exquise douceur dans les pianos de Pleyel. Le mécanisme de cette pédale repose sur deux principes différents : le déplacement entier du système des marteaux frappant seulement sur une corde ou sur deux, suivant que la pédale est plus ou moins abaissée, c'est là le procédé

le plus généralement adopté; ou bien encore, l'abaissement du clavier. Le système des marteaux n'ayant plus le même élan, le même parcours, la sonorité obtenue est beaucoup plus douce. L'effet de la petite pédale seule est très saisissant, mais un peu énervant, employé fréquemment ou trop longtemps; aussi son usage isolé est-il accidentel. Chopin avait le don de s'en servir avec un tact exquis. Mais l'emploi simultané des deux pédales donnant une sono rite un peu voilée , chantante, harmonieuse, est très fréquent , et les virtuoses habiles en obtiennent des effets délicieux. Il importe pourtant de mettre un soin constant à relever la grande pédale à chaque changement d'harmonie, tout en laissant la petite pédale abaissée. L'emploi des pédales doit en principe être fait avec beaucoup de discrétion, tout particulièrement l'usage de la grande pédale, car elle exige la connaissance exacte des harmonies qui permettent les vibrations simultanées de notes appartenant aux mêmes accords. Pour dire toute notre pensée, nous trouvons qu'à l'heure présente la généralité des pianistes abuse de la grande pédale ; beaucoup inconsciemment, quelques-uns avec la volonté d'obtenir une sonorité plus puissante. Malheureusement Teffet produit au détriment de la clarté des traits engendre une fâcheuse confusion de sons, là où une oreille délicate voudrait une articulation nette

et limpide. Le plus grand nombre des élèves auxquels on permet l'emploi de la grande pédale, s'en servent pour battre la mesure, ou mieux la mettent pour no plus la quitter. C'est alors une cacophonie épouvantable, la désolation des musiciens de goût. Ils prennent en horreur le piano et les pianistes, qui mettent leurs oreilles à pareille torture. Ilummel, qui avait une si belle sonorité , usait fort peu de la pédale, et recommandait à ses élèves de ne s'en servir que fort rarement. L'employer constamment , c'est ne la mettre nulle part et se priver d'effets dont il ne faut user qu'avec une extrême réserve. Thalberg et Chopin se servaient des pédales avec une rare habileté, et les employaient d'une façon presque incessante. Mais à côté de ces deux grands virtuoses, combien de pianistes célèbres font abus de la pédale, l'indiquant à chaque battue de mesure de leurs compositions. Robert Schumann lui-même n'a pas échappé à ce petit travers.

On rencontre souvent dans son œuvre cette indication sommaire : mettez la pédale à chaque mesure, et l'élève soucieux de tout observer, traduit le plus souvent par laisser la pédale à demeure fixe, d'où une coufusion atroce, surtout avec les œuvres de ce maître, d'un travail si complexe, oii les tenues, les altérations, les modulations se succèdent, en laissant fort peu

— 3oS —

de temps h roreille pour saisir la trame harmonique très serrée, mais si intéressante, qui encadre l'idée musicale. Nous devons faire la même réserve pour les œuvres de Chopin, où les pédales alternent ou se réunissent pour certains effets particuliers à ce maître. Malheureusement tous les élèves ont plus ou moins l'ambition de l'interpréter, et trop souvent, hélas! pour beaucoup, on pourrait dire de ïexécuter. Pour quelques virtuoses habiles et capables de comprendre le charme et l'exquise délicatesse de ces poésies musicales, que d'erreurs se produisent! Nous devons signaler les effets de sonorité et de prolongation de vibrations, par l'emploi de la grande pédale mise tout aussitôt après l'attaque d'accords énergiques. L'action de la pédale vient ajouter après coup sa résonnance, parfaitement distincte de l'accentuation donnée par l'audition de l'accord. Souvent aussi on obtient d'excellents effets, en employant la grande pédale sur le frappé des basses profondes, et en réunissant les deux pédales pour des accompagnements harmonieux et soutenus. Ces sonorités diverses ne peuvent être comprises et employées convenablement que par dos pianistes très exercés, ayant une grande habitude du maniement rapide et délicat des pédales. Nous bornons là nos conseils que la pratique et une oreille attentive pourront développer et modifiera l'infini.