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d'être rococo, ces compositions, débarrassées de cette fausse parure, mais conservant intégralement le contour, les accents et les cadences mélodiques, auront pour les oreilles délicates qui savent distinguer la vérité expressive un très vif attrait. Il nous faudra convaincre à la fois les uUra-puriiains,qui ont le culte exalté mais étroit des vieux maîtres, et les amateurs modernes, qui se hâtent trop de ridiculiser sans la bien connaître celte musique pailletée, enrubannée, mais qui renferme, malgré tout ce clinquant, des beautés de premier ordre. Une preuve irrécusable que le procédé d'ornementation outrée, torturant de parti pris les mélodies les plus naïves, n'était pour les compositeurs du temps qu'un moyen employé pour faire illusion, tromper l'oreille et dissinmler l'impuissance absolue du clavecin pour traduire d'une manière vocale un chant large, c'est que les mêmes maîties renonçaient au système forcé d'ornementation dans leurs pièces d'orgues, où le son, naturellement soutenu, ne réclamait nullement l'addition de tremblements prolongés,

de trilles, flattés, mordants et autres fioritures. Les grands maîtres de l'orgue, en écrivant pour le clavecin, ont été généralement plus sobres d'ornements que les virtuoses spéciaux. Frescobaldi, J.-S. Bach, G. Ilaendel, ont conservé dans leurs inventions, fantaisies, airs de danse composés pour clavecin, l'allure franche, exempte de maniérisme , qui caractérisait particulièrement leur style. Et pourtant nous sommes obligés de convenir que celle influence mauvaise et pernicieuse du style ornementé s'est affirmée dans les écoles de chant italien et français. Les artistes qui voudront se convaincre de la vérité du fait n'auront qu'à lire Y Histoire de l'art du chant, par MM. Lemaire et Lavoix, aux chapitres de l'ornementation. Cette influence d'un goût faux, encouragée, propagée par le clavecin est un fait indéniable, mais a disparu avec l'instrument coupable du méfait.

Nos observations répétées sur la sonorité particulière à chaque virtuose du piano ont pour but de prouver aux amateurs qui n'ont pas été

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<i môme d'observer ce phénomène sonore, c'est que le tact personnel, la nature organique de la main, le tempérament lympliatique ou nerveux du pianiste ont une action immédiate sur les touches qui transmettent aux marteaux la volonté et le senliment intime de l'exécutant. Le mêine instrument, sous les doigts d'artisles possédant la môme somme de talent, procédant du même maître, aura des sonorités très distinctes, particulières à chaque virtuose. C'est un art fort délicat, qui demande un grand esprit d'observation et de longues et patientes éludes, que l'art de produire le son, de le moduler, et de lui faire exprimer les myriades de nuances qui sont la richesse du coloris musical. J'espère que mes lecteurs prendront quelque intérêt à ces questions souvent débattues et cjui ont fait l'étude de toute ma vie.

Je crois aussi avoir fait œuvre d'impartialité en exposant avec franchise les qualités dislinctives de chacune de nos grandes maisons de facture française. Mes préférences me laissent parfaitement libre de rendre justice aux

différents modes de fabrication ; les grands facteurs étrangers, que je me plais à féliciter de l'immense développement qu'ils ont su donner à l'industrie artistique des pianos, me trouveront équitable et sincère dans mes appréciations. Et maintenant c'est à vous, chers lecteurs, à juger si j'ai accompli la tâche que je me suis fixée, et si ce livre répond à une pensée utile.

Marmontel.