CHAPITRE PREMIER Les origines du piano. — Les grandes orgues

A une époque où l'esprit d'analyse s'affirme chaque jour par de sérieuses études rétrospectives, il ne semblera pas inutile d'écrire l'histoire d'un art dont l'importance ne cesse de s'accroître, en raison de la faveur que lui témoigne le public. La généalogie des instruments qui ont aidé à propager sa culture,, en est le véritable préambule. Comme toute histoire, celle-ci a un point de départ obscur et en quelque sorte mythologique. L'étymologie grecque, organum^ organa, désignant sous une appellation générale tous les instruments de musique familiers àFhomme dès les premiers âges, avait une signification très large. Il en était de même des mots musique et harmonie, s'appliquant indis-

linctement à toute chose bien ordonnée, qu'il s'agît d'un phénomène naturel ou d'un produit de l'esprit humain. Il est donc de toute impossibilité, en remontant aux origines sérieuses et authentiques d'à la musique, d'établir d'une façon précise ce que pouvaient être les rudimentaires essais des instruments désignés sous le nom générique à'organa.

Les historiens grecs et romains, qui ont écrit sur l'art musical, font remonter l'origine des orgues deux siècles avant l'ère chrétienne. Mais la science moderne n'a laissé subsister que des hypothèses sans bases sérieuses, et a démontré l'impossibilité de fixer une date à cette grande découverte musicale. Parmi tant d'instruments divers, classés par les anciens sous la même étiquette, comment reconnaîtreavec certitude l'instrument spécial, celui dont le principe générateur est l'air comprimé, et comment le distinguer des autres instruments comme lui appelés organa? Les origines et l'histoire chronologique offrent donc le champ libre aux conjectures, et les savants, les archéologues de bonne foi regardent comme impossible de rien préciser avec certitude. Le principe élémentaire, l'air vibrant dans les roseaux, la flûte de Pan, la syrinx fixée sur une boîte portative, recevant l'air d'une petite soufflerie chassant le vont dans des tubes de bois oude métal de différentes grandeurs, voilàl'origine primitive dos orgues. On 'peut en-

core admettre aussi que la cornemuse , de même que la syrinx agrandie, recevant Tair par une pression du bras, ont été les premiers types des orgues pneumatiques.

Les savants musicologues, Kastner et d'Anjou, appuyent cette conjecture sur la reproduction des dessins figurés par la statuaire égyptienne, etsur des médailles datant delà plus haute antiquité.

De petites orgues rudimentaires offrant le modèle de la flûte de Pan résonnant sous Faction d'un mécanisme, obéissant à la volonté du musicien pour ouvrir ou fermer les tuyaux, voilà l'idée initiale que les mécaniciens devaient mettre des siècles à développer et à perfectionner.

On a lieu de croire que les Hébreux accompagnaient leurs cantiques au moyen d'instruments analogues à l'orgue ; mais aucun monument gravé ou écrit ne confirme cette tradition. Vitruve Hénon,Tertullien attribuent la curieuse invention de riiydraule (orgues hydrauliques) à un célèbre mathématicien d'Alexandrie, Clesibius, qui vivait un siècle avant l'ère chrétienne; mais, d'après les historiens modernes, Clesibius aurait simplement modifié une découverte très antérieure.

La description de Thydraule donnée par Vitruve n'est pas assez complète pour qu'il soit possible de comprendre les procédés employés pour la production du son par la près-

sion de l'eau ; à moins, toutefois, que Teau ne fût utilisée comme force motrice des pompes aspirant Fair, et le refoulant dans des tuyaux de bois ou de métal. Tertullien, qui vivait au ni* siècle, a fait une relation enthousiaste des orgues hydrauliques, gigantesque machine sonore, dont les effets magiques émerveillaient les musiciens.

Il parle de la force des tuyaux de bois et d'airain s animant par l'action du vent chassé dans des tubes de diverses grandeurs, parla puissante pression d'une masse d'eau. Mais la description plus ou moins exacte de ces édifices euphoniques est-elle bien authentique ? L'orgue hydraulique était-il bien un instrument musical obéissant à la volonté d'un virtuose, ou une invention servant à démontrer, par des phénomènes vibratoires, l'action de l'air comprimé donnant la vie à des tubes de bois ou de métal, mis en rapports immédiats avec sonaction? Nous ne pouvons admettre cette merveille instrumentale, sans un artiste inspirateur, coordonnant à son gré la succession des sons, soumettant à sa volonté ces voix immenses, ces légions d'instruments s'unifiant dans un seul. Nous croyons plus vraisemblable que l'hydraulc était une machine ingénieusement agencée pour imiter le bruit du vent, le fracas du tonnerre, le chant des oiseaux, enfin une invention euphonique, mais non musicale dans le sens réel du mot, un instrument

servant à produire certainsphénomènes sonores par l'action de l'air comprimé.

Les orguespneumatiquesconstruites en Orient et qui ont remplacé Thydraule, accusent déjà l'existence du clavier. Elles étaient de petite dimension relativement à nos grandes orgues modernes; le clavier se composait d'un très petit nombre de touches. Lesorgues étaient portatives et pouvaient être changées de place ; la soufflerie était mobile et non adhérente au corps de l'instrument. Dès le iv^ et le v'^ siècle les orgues pneumatiques remplacent Thydraule et sont employées dans les églises de l'empire d'Orient, de Byzance, et ajoutent à toutes les splendeurs du culte le charme de sonorités inconnues.

La structure des premières orgues se perfectionna lentement. L'aménagement de l'air dans le sommier ou caisse à vent, le système de soufflerie, le mécanisme qui mettait les touches du clavier en rapport avec les tubes en métal ou en bois, tout dans le principe était imparfait, et le musicien ne pouvait faire résonneries larges touches de son orgue que l'une après l'autre. L'action énergique de toute la main ou du poing fermé était nécessaire pour abaisser la touche, et faire résonner le tuyau correspondant. C'est seulement après plusieurs siècles que le mécanisme rebelle s'assouplit, et que le toucher de l'orgue cessa d'être une lutte où la force musculaire tenait lieu d'articulation et de tact.

Il ne pouvait être encore question d'harmonie et d'accords majestueux, mais l'orgue pouvait donner le ton et soutenir le plain-chant. Un décret pontifical del'an 660 consacre l'emploi des orgues dansles offices religieux. Les chroniques relatent l'envoi d'un de ces instruments à Pépin le Bi'ef par l'empereur Constantin Copronime, en 757. Cet orgue, de petite dimension, mais d'une sonorité intense et vibrante, fut placé à l'église Saint-Corneille, à Compiègne. Les anecdotes et curiosités musicales donnent, comme un fait certain, qu'à la première audition de cet instrument aux sonorités inconnues, l'effet produit fut tel que plusieurs nobles châtelaines s'évanouirent démotion. Mais ces phénomènes nerveux cessèrent aux auditions suivantes, une douce quiétude remplaçant le saisissement ressenti à, la première impression. L'empereur Charlemagne reçut aussi en présent deux orgues offertes pai' le calife de Bagdad.

C'est à un prêtre vénitien nommé Gregorio, que revient l'honneur d'avoir essayé, en 826, de construire des orgues sur un mode de facture perfectionné par lui. Un demi-siècle plus tard, le pape Jean VIII fît venir de Bavière, par les soins de l'évoque de Fleissing, un musicien organiste, réunissant à ces qualités spéciales les mérites de facteur, capable en un mot de maintenir en parfait état de conservation, l'instrument construit en Allemagne, mais importé à Rome.

A cette époque, les orgues étaient toutes pneumatiques, de dimensionmoyenne,permettantleur facile transport, n'imposant pas la construction sur place, ou l'obligation de démonter l'édifice harmonique pièce à pièce, pour leréédifîersur un emplacement déterminé. Il n'était plus question de la pression d'air exercée par l'eau, ou encore de l'action de cette force motrice pour la soufflerie. Les sommiers, grands réservoirs à vent, étaient alimentés par de vastes soufflets rudimentaires, durs à faire mouvoir, mais suffisant à distribuer l'air aux tuyaux que l'organiste faisait vibrer, en appuyant fortement sur les touches, qui, en levant les soupapes, livraient issue à Fair comprimé. Au x° siècle, le son des orgues était puissant, mais le nombre des notes exprimées par le clavier très restreint. Lichtenthal, dans son dictionnaire de musique, mentionne le grand orgue de l'église de Winchester, en 931, ne comprenant que dix sons donnés par quarante tuyaux pour chaque note. Quatre cents tuyaux, vingt-six énormes soufflets, manœuvres par 70 hommes robustes, faisaient mugir cette énorme machine, dont les touches ne pouvaient s'abaisser qu'à grands coups de poing.

Au XI® siècle, il y eut des progrès sensibles dans la facture des orgues. Du xn* au xw** siècle, se forme une école de théoriciens, et c'est à l'emploi d'orgues d'un clavier moins rebelle, cédant à l'action des doigts, qu'il faut

attribuer les premiers essais d'harmonie, de chants accompagnés d'abord à l'unisson, puis à l'octave, puis par des suites de tierces, de quartes et de quintes, par plusieurs sons simultanés ; ces accords incohérents, de tonalités indécises, précédèrent l'art du contrepoint mesuré, figuré, que peu à peu les maîtres flamands, français et italiens devaient créer.

L'usage des orgues devint si populaire, que les facteurs s'ingénièrent à créer de très petits modèles d'orgues portatives, dérivant toujours du même principe : l'emploi de l'air chassé par une soufflerie minuscule, dans une série de tuyaux de douze ou quinze notes. Ces petits instruments suspendus au cou, ou appuyés sur le bras, permettaient aux chanteurs de s'accompagner même en marchant. Le clavier, de très petite étendue, résonnait sous la pression des doigts, pendant que la soufflerie était mise en mouvement par la main restée libre. Les sculptures sur pierres et les vieilles boiseries des églises, aussi bien que les livres d'heures ou missels, donnent dans leurs ornementations de nombreux spécimens de ces orgues minuscules.

Jusqu'à la fin du xiv" siècle, et pendant la première moitié du xv% les orgues, d'une sonorité stiidente, d'un clavier ne comprenant pas môme trois octaves, ne possédaient qu'un jeu d'anches dit régale, refjalhtm. Ces orgues de petite taille n'avaient pas de variété de timbres. Ce système

de fabrication se continua dans toute l'Europe sans présenter de modifications sensibles, mais, à la fin du xv" siècle, des perfectionnements importants s'ajoutèrent au mode de facture jusque-là usité. La dimension donnée aux orgues s'accrut dans des proportions qui en changèrent la sonorité, la rendirentplus puissante et capable de soutenir les masses chorales. Il faut citer, parmi les perfectionnements apportés à la facture des orgues, l'accroissement d'étendue donné au clavier rendu moins rebelle à l'action des doigts, l'addition successive de jeux nouveaux offrant la variété des timbres et des combinaisons sonores, l'invention des jeux de fourniture, de mixture, faisant résonner simultanément des tierces, des quintes, des octaves, enfin la création d'un clavier dit de pédales. Cette addition importante est due à un Allemand du nom de Bernard Murede, organiste et facteur d'orgues à Venise.

Il est donc certain que la construction perfectionnée des orgues date du xv*" siècle. A partir de cette époque, les facteurs commencèrent hardiment à distinguer les jeux, en donnant à chacun la sonorité et le timbre d'uninstrument différent. Le hautbois, la musette, le basson, la trompette, la flûte, la voix humaine, le trémolo. A la fm du xv^ siècle, la famille Autegnati acquit une grande renommée dans toute l'Italie par la belle facture de ses orgues. Milan, Côme, Mantoue, Brescia,

Bergame ont possédé de beaux spécimens dus h, cette famille célèbre dans l'histoire de la construction des orgues. Il fâiit aussi nommer avec éloges Christophe Valvasori, dont la réputation fût très grande'ct succéda a celle des Antegnat'i. Les perfectionnements introduits dans la facture en modifièrent sensiblement le mécanisme. Le clavier, quoique résistant et lent, répondait enfinàlapression des doigts. Le nombre des jeux s'accrut dans une proportion jusquelà inconnue, et il est fait mention, en 1596, d'orgues à trois claviers, trente-six jeux, clavier de* pédales, Douze énormes soufflets à éclisses emniagasinaient lèvent dans les réservoirs d'air, pour être distribué dans les différents systèmes sonores, qui faisaient déjà de l'orgue un orchestre par la variété des timbres, par la plénitude et la puissance de ses voix multiples.

Dès le xvi' siëçîe, lés écoles flamande , allemande, française,* italienne, anglaise, produisirent de très habiles virtuoses, organistes et clavecinistes, qui incitèrent les organiers (constructeurs d'orgues) à chercher les améliorations possibles, en augmentant l'étendue du clavier, en créant des jeux d'an timbre nouveau, en assouplissant le mécanisme, parlant plus facilement, avec plus de promptitude, enfin, en isolant, ou en accouplant les registres rendus indépendants, s'unissant dans des efl"ets de puissante sonorité. Tous ces progrès ne purent

s'accomplir que pas à pas, mais constatons-le bien; c'est à la double action des virtuoses et des compositeurs que les constructeurs d'orgues, tout aussi bien que les facteurs d'épinettes et de clavecins, durent leur marche en avant.

Le clavier avec son ingénieuse division de la gamme en douze demis-tons égaux , a été pour les compositeurs un élémentprécieux, permettant la rapide transmission de la pensée, et donnant facilement la réalisation de combinaisons harmonieuses, car, sans indiquer les tendances inverses des accidents, le clavier offre à la main et aux yeux la disposition la plus sensible, lapins palpable des modulations. Le clavier est devenu le grand vulgarisateur de l'art musical, en offrant à tous, un moyen facile de former l'oreille aux intonations exactes, précises, et en initiant insensiblement ceux qui l'interrogent fréquemment aux éléments de l'harmonie.

Au temps où les grandes horloges de la maison commune, des hôtels de ville, étaient ornées de groupes sculptés, des personnages allégoriques, des automates mus par des procédés mécaniques, frappaient les heures avec un marteau sur un timbre, ou faisaient mouvoir le battant de la cloche. Ces chefs-d'œuvre de précision ont toujours fort intéresséle populaire, qui admirait aussi dans sa foi naïve les anges sculptés sur le buffet des orgues, sonnant de la trompette, ou battant les timbales. A cette même

époque, il existait aux grandes orgues des jeux imitant le chaut des oiseaux, le coucou, le rossignol, et pour compléter ces symphonies pastorales, mais peu musicales, les organistes avaient des eflets spéciaux pour simuler le fracas du tonnerre, le bruit de la pluie.

A la fin de la Renaissance, les orgues possédaient la plupart des jeux employés de nos jours, mais les accouplements de clavier et autres combinaisons sonores étaient encore inconnues. L'Allemagne et les Flandres, qui avaient devancé la France et l'Italie dans la construction plus étudiée et perfectionnée des orgues, comptaient plusieurs facteurs célèbres, tels qu'Erard Smid, F. Krebs, Agricola. Dès cette époque, l'Europe possédait grand nombre de cesmagnifiquesinstruments,la plupart construits par des facteurs italiens et allemands, qui avaient une supériorité relative très réelle sur les autres modes de fabrication; et pourtant, il est de toute justice de reconnaître que les orgues françaises se distinguaient déjà par leur belle sonorité, par la variété des jeux, et la qualité harmonieuse et caractéristique des timbres. Lesmaitres de chapelle, la plupart organistes et compositeurs de valeur, écrivaient pour les offices, et aussi pour les orgues, des œuvres empreintes d'un vrai sentiment religieux, au style noble, imposant, majestueux, tel que le demande la solennité du culte. Les noms de Lalande, Cham-

bonniere, Couperin, Balbatre, Rameau, Daquin, Séjan père, sont les grands aïeux de l'école moderne des organistes français.

Le XVII* et le xyui" siècles ont été, pour la facture des orgues, féconds en perfectionnements. C'était, d'ailleurs, l'époque glorieuse de l'art musical, où les plus grands maîtres étaient d'incomparables virtuoses. Les facteurs allemands qui ont le plus contribué aux perfectionnements des orgues , en donnant aux différents jeux une sonorité plus ample, une harmonie plus suave, ont été les frères Silbermann, Schrœter, Ern. Marx, etc. etc. ; en France, les familles Dallery, Cliquot, Séb. Erard; en Italie, les Tronci, les Agati de Pistoja, J, B. Manchini et Callido. L'influence et l'action de ces artisans célèbres s'arrête à la fin du xviif siècle. La Révolution française, à l'époque néfaste du sac des églises, de la suppression officielle du culte, transforma les édifices religieux en casernes, en usines, en magasins ; la presque totalité des orgues fut détruite, les tuyaux en métal furent fondus ainsi que les cloches. 11 existe pourtant encore dans quelques villes du midi des orgues conservées, restaurées, des familles Dallery, Cliquot, facteurs de très grand mérite ; les orgues de Cliquot se distinguaient entre toutes par la sonorité, par le timbre harmonieux et chantant de ses jeux.

Au début du siècle actuel, les orgues détruites

furent remplacéespar des insti'umçntsperfectioii' nés plus complets, et une génération d'organistes formée aux enseignements de maîtres habiles, ayant les traditions des grands clavecinistes Emmanuel Bach, Clementi, etc. etc., prit à cœur de faire revivre la grande école française, qu'avaient suconserverDaqain, Balbatre, Charpentier, Forqueray et Séjanpère,dont le style ferme, nerveux,, était bien plus dans la couleur et le sentiment des maîtres que celui de ses émules en virtuosité, ses contemporains. Séjan père fut organiste de la chapelle du Roi en 1789 ; à la Restau" ration, en 1814, il reprit ses fonctions qu'il conserva jusqu'en 1819. Séjan Louis, fils du précédent, fut le digne élève de son père; exécutant très habile et compositeur de mérite, il lui succéda comme organiste à Saint-Sulpice, aux Invalides, et comme adjoint à la chapelle.

Aujourd'hui, nos églises possèdent les org-ues les plus parfaitesqui soient au monde, surtout depuis le merveilleux procédé de l'expression à la main, du son obéissant àlapression du doigt surla touche, semblable à la pression de l'archet sur la corde, la faisant vibrer, trembler sous une près-, sionplusou moins forte. C'est au génie créateur de Sébastien Erard, qu'est due la réalisation de ce problème vainement cherché avant lui par de très habiles facteurs. L'orgue si parfait auquel S. Erard avait appliqué son ingénieuse, invention, était destiné à la chapelle des.Tuileries,

et l'instrument était près d'être achevé, lorsque la Révolutioirde 1830 et l'invasion populaire, inconsciente du mal fait aux arts, mit en pièces cette merveille musicale. Le neveu de S. Erardreconstruisit sur les modèles conservés, sur les plans non détruits, cet orgae pour la chapelle impériale de Napoléon III. Mais ce perfectionnement, œuvre de génie, n'est pas le seul progrès accompli depuis un demi-siècle. La famille artistique des Cavaillé-Coll, les facteurs Merklin, Stoltz, ont, eux aussi, enrichi les orgues d'une infinité de combinaisons nouvelles.

Les orgues modernes comptent plusieurs claviers : cinq et même six pouvant être réunis, accouplés, parlant séparément ou simultanément au moyen d'un mécanisme très simple. Indépendamment des claviers à mains, les grandes orgues possèdent aussi un clavier de pédales, d'une étendue de près de trois octaves : ajoutant aux effets de sonorité, des basses profondes, puissantes, etpouvantmême dialoguer au moyen de traits énergiques, d'une rapidité relative étonnante, lorsqu'elles obéissent à la volonté de virtuoses tels que Lefébure, Saint-Saëns, Lemmens, C. Franck, Delaborde, interprétant des pièces de Bach ou de Mendelssohn.Le clavier des orgues répond à la pression des doigts avec une facilité presque ég'ale à celle du mécanisme du piano; pourtant, si le doigte est îe même, les touches doivent être plus enfoncées et l'emploi

des doigtés par substitution est plus fréquent. Les notes tenues, les prolongations, les pédales intérieures ou supérieures, exigent de la part de l'exécutant la traduction rigoureuse des valeurs exprimées, la durée intégrale des parties qui concertent; mais il est utile d'observer que la manière de produire le son diffère essentiellement des attaques variées et instantanées du piano. A l'orgue, les touches ne sont pas attaquées de la même manière par la raison toute simple, que l'exécutant n'apas à se préoccuper de la sonorité à obtenir par l'action du marteau sur les cordes. Le tact, le toucher du pianiste, a uneinfluence directe sur les cordes mises en vibration par l'action vis^e ou lente, moelleuse ou brusque, forte ou faible du lancement des marteaux. L'orgue ne se prête donc pas aux modifications obtenues sur le piano, dont le son est plus malléable, plus personnel.

Les improvisateurs trouvent dans l'exécution sur les orgues non seulement les plus riches éléments de sonorité, mais aussi une variété infinie de nuances, grâce aux jeux et aux timbres employés comme soli récitants, procédant par contrastes ou ingénieusement groupés comme le sont à l'orchestre les bois, les cuivres ou les instruments à cordes. Indépendamment de la variété des jeux, trois grands effets de sonorité s'obtiennent: 1' par la réunion de tous les jeux de ilûle, tuyaux à bouche nommés jeux de fond ; 2° par la réunion de tous les jeux

d'anche, désignés alors sons le nom collectif grand jeu, grand chœur; 3° enfin par l'emploi des jeux de mutation, réunion des jeux de mixture et de cymbale, nommés plein jeu. Ce dernier groupement de jeux offre un phénomène de résonnance indéfinissable, inexplicable, suivant les lois naturelles et normales delharmonie, et pourtant d'un effet saisissant pour les oreilles lesplus exercées, les plus délicatementorganisées. Expliquons-nous plus clairement : chaque note, chaque touche du clavier du plein jeu, fait sonner en même temps que le son principal, la tierce, la quinte, l'octave plusieurs fois doublées, triplées. Chaque note isolée ou des suites d'accords, offrent le même phénomène de résonnance reproduit sur autant de notes qu'il en entre dans la formation des accords. Eh bien, ces résonnances multiples qui devraient produire des discordances intolérables, des successions incohérentes, se fondent dans un ensemble d'une sonoritépuissante, harmonieuse. Le plein jeu, au lieu de produire une cacophonie sauvage, est de touslesjeux, le plus puissant, le plusmajestueux. Ajoutons quepourcom mandera cette merveilleuse machine , il faut un musicien de haute valeur, unissantle savoir à une riche imagination; il faut surtout que l'artiste possède cette qualité indispensable, le vrai style de l'orgue, qui n'exclut nullement, dans une certaine mesure, la fantaisie, mais tout particulièrement un style

clair, noble, simple, ne cédant jamais aux effets excentriques. Nos grands organistes français, César Franck, Saint-Saëns, Guilmant, Fissot, Théodore Dubois, Gigout, ne sont pas seulement de très habiles virtuoses, mais aussi des compositeurs dont la réputation est européenne.

Ce résumé historique des origines de l'orgue serait incomplet, sans une brève analyse des procédés mécaniques employés pour donner la vie à cette puissante et prodigieuse machine sonore. Voici les principaux éléments qui forment l'ensemble de cet instrument incomparable, si majestueux, si poétique, qu'il est à la littérature musicale ce qu'est la Bible comparée aux autres œuvres de l'esprit humain: le livre des livres.

Ainsi que nous l'avons constaté dans les pages précédentes, le principe sonore des orgues repose sur l'habile distribution de l'air emmagasiné dans de larges caisses hermétiquement fermées. Ces réservoirs distribuent l'air dans les tuyaux, les animent, et sont désignés sommiers à vent, à soupapes, à ressorts.

Les différentes séries de tuyaux, tubes sonores en bois ou en métal, régulièrement alignés, suivant leur timbre particulier, sont encastrés par la base sur un sommier supérieur, sous lequel de grandes tables mobiles, percées de trous, permettent ou empêchent l'introduction de l'air dans les tuyaux, suivant la volonté de l'organiste,

qui tire ou repousse le registre, ouvre ou ferme la communication avec le sommier à ressorts, réservoir du vent. Chaque file de tuyaux, ayant une sonorité spéciale, porte le nom de jeux. C'est ainsi que l'on désigne chaque famille de tuyaux à bouches ou à anches, dont les timbres variés donnent cet ensemble symphonique admirable, l'orgue.

La table du sommier sur laquelle reposent les tuyaux, a autant de conduits qu'ily ade touches dans le clavier. Ces fils conducteurs aboutissent à des soupapes que font ouvrir la pression des touches.Forcé par l'action des soufflets, l'air contenu dans le réservoir du vent, sommier à ressorts, fait irruption par les soupapes et les conduits dans les tuyaux, dont les registres sont ouverts. Nous le répétons encore pour être bien compris, c'est au-dessous de la table inférieure du sommier à tiroir que se trouve la caisse à vent, le réservoir d'air , immense boîte pneumatique, d'une dimension égale à celle du sommier, assez large pour contenir toutes les soupapes correspondantes aux tuyaux : c'est par ces soupapes que l'air pénètre dans les conduits lorsque les touches sont baissées ; car à l'état de repos, les touches n'étant pas pressées par l'action des doigts, les ouvertures sont hermétiquement fermées par des ressorts qui empêchent l'air de s'échapper par les soupapes. Pour que les tuyaux résonnent, il faut que le registre,

la seconde table mobile qui permet aux pieds des tuyaux d'être en communication avec le réservoir d'air, soit tiré et présente des ouvertures correspondant exactement avec les conduits du vent, et que les soupapes ouvertes lui permettent de frapper sur Tembouchure des tuyaux. Ces mouvements réunis répondent à la mise en action du jeu dont le registre est ouvert. C'est un fil de laiton fixé à la soupape qui la fait s'ouvrir lorsqu'on abaisse la touche à laquelle elle correspond ; la table supérieure du sommier à tiroir est percée d'autant de trous qu'il y a de tuyaux d'orgue. Ces ouvertures ont pour vérificateurs des trous semblables, à la deuxième et à la troisième table.

La deuxième table sert de régulateur, s'unifiant avec une précision rigoureuse à la série de tuyaux que comporte chaque jeu. Une tirette placée à droite et à gauche du clavier et portant le nom indicateur du jeu que l'organiste désire employer, fait mouvoir à sa volonté le registre du sommier à tiroir, de telle sorte que le vent arrive directement dans l'ordre de la série de tuyaux dont le registre est ouvert. Les soupapes par où s'échappe le vent du réservoir d'air, s'élèvent ou s'abaissent par un mécanisme très simple, avec une précision mathématique, par la pression des touches ; la soupape se refermant hermétiquement correspond exactement au mouvement de la touche qui se relève; le tuyau

cessant d'être sous l'actioa vibratoire de l'air, ne résonne plus. La facture des orgues est vraiment une merveille d'ingéniosité, où les sciences de la mécanique et de l'acoustique s'unifient pour la plus grande gloire de l'art de la facture.

Les tuyaux des grandes orgues sont de deux essences différentes, en bois ou bien en métal spécial formé d'un mélange de plomb et d'étain, et aussi de pur étain. Larésonnance des tuyaux de métal donne une sonorité claire, correspondant aux timbres d'instruments à vent, ayant un caractère brillant ; les tuyaux en bois ont généralement une sonorité moins éclatante. Les tuyaux des grandes orgues se divisent en deux espèces, de natures très distinctes : tuyaux à bouches, tuyaux à anches. Nous l'avons déjà dit, les pieds de tous ces tubes régulièrement alignés suivant le son qui les caractérise, s'emboîtent avec précision, dans les trous percés sur la première table du sommier à tiroir. C'est par l'embouchure disposée au pied de chaque tuyau que l'air, chassé du réservoir par l'action de la soufflerie, s'introduit et les fait résonner.

La structure des tuyaux, leur dimension et leur forme, leur qualité de tubes à bouches ou à anches contribuent à donner la nature du son des différentes familles d'instruments que les jeux d'orgue visent à imiter. Les tuyaux varient de grandeur en raison de la gravité ou de

l'acuité du son. Dans la langue technique do la facture, on désigne sous le terme de bouche, l'ouverture minime, ménagée au-dessus de l'embouchure des tuyaux, et qui sert d'entrée à Tair comprimé, chassé par la pression pneumatique de la soufflerie, lorsque les soupapes correspondant aux touches sont mises en jeu par l'action du fil conducteur qui les relie au clavier. Chaque touche abaissée fait mouvoir une soupape livrantpassage à Tair, qui va directement frapper l'embouchure du tuyau. La soupape se referme hermétiquement sous l'action du ressort; lorsque la touche enfoncée se relève, le tube n'étant plus alimenté par le vent du réservoir cesse de résonner et de vibrer. Là famille des jeux d'anche, ainsi que celle des jeux à bouche est nombreuse et de timbres trës divers. Les tuyaux à anche diffèrent de ceux à bouche par la particularité suivante : le pied du tuyau, quelle que soit sa longueur, son diamètre, sa forme, reçoit directement l'action du vent venant frapper l'embouchure et faisantirruption dans le tube ; mais Tair suit im petit canal en forme de bec d'oie, et dans ce conduit qui remplace la bouche, vibre une lamelle de métal. L'air qui fait vibrer l'anche, la lamelle en laiton, donne aux tuyaux ainsi facturés des timbres caractérisés, reproduisant avec assez d'exactitude la qualité do son du hautbois, du cor anglais, delà clarinette, du baâson. Les jeux

d*aiiche, dont les effets sont habilement ménagea offrent aux improvisateurs, qui savent les utiliser séparément ou par groupes, un coloris musical très pittoresque.

Les orgues modernes ont plusieurs sommiers, plusieurs systèmes de mécanisme, pour transmettre à cette forêt de tuyaux (plus de huit mille) communiquant à un nombre égal de soupapes, la volonté de l'organiste faisant appel aux différents claviers de récit, d'expression, d'accouplement. Les grandes orgues en comptent six à mains, non compris le clavier des pédales. Les claviers ont chacun une série de registres, de sommiers et tout le système de mécanisme nécessaire au fonctionnement des jeux. Ce sont donc cinq ou six instruments particuliers, réunis dans un immense buffet, puisant leur force sonore, leurs voix, leurs timbres au même générateur vital, au grand réservoir d'air, alimenté parla soufflerie.

Les claviers des grandes orgues modernes ont auminimumcinq octaves à mains, 62 touches et deux octaves graves aux pédales. Les perfectionnements dans toutes les parties de la facture ont aussi porté sur la facilité du clavier, et sur la rapidité de rapport des touches avec les soupapes à air. De cette promptitude et de cette exactitude rigoureuse de transmission de volonté, dépendent la clarté d'exécution. Mais malgré les nombreuses modifications appliquées par les

plus habiles facteurs, la voi\ sonore, retentissante, majestueuse des orgues se prête rarement avec bonheur aux traits rapides, aux successions chromatiques, aux formules sautillantes. Les claviers demandent une grande précision dans le toucher, un jeu lié et soutenu. Les orgues modernes comportent les nuances expressives, mais il ne faut nullement chercher la diversité des attaques du clavier obtenue sur le piano, oii l'individualité du virtuose s'accuse partant denuanceset d'accents différents. Pour le jeu des orgues il importe d'enfoncer franchement la touche, et il faut la maintenir baissée aussi longtemps que le son doit se prolonger.

Depuis un demi-siècle, la facture des grandes orgues offre une telle perfection, que les virtuoses les plus exigeants n'ont plus un désir à exprimer. Les orgues construites par la maison Cavaillé-CoU pour les églises de Paris et aussi pour les sanctuaires de plusieurs des capitales d'Europe, nous paraissent réaliser toutes les améliorations possibles, et qui, il y a un siècle, eussent semblé des problèmes insolubles. Les anciennes orgues réputées les plus admirables, ne sont plus depuis longues années l'expression de l'idéal atteint.

Les orgues de Notre-Dame, de Saint-Sulpice, de la Madeleine, de Saint-Eustache, de Saint- Vincent-de-Paul, de la Trinité, etc. etc., sont d'une perfection relative bien plus grande ; non

seulement pour l'étendue du clavier, pour le nombre des jeux, les combinaisons d'accouplement, mais pour la beauté du son, la distinction des timbres. Ces prodigieuses machines sonores reproduisent toutes les voix de l'orchestre. L'expression, s'ajoutant au timbre, a fait de l'orgue le plus merveilleux des instruments, et pourtant ce perfectionnement nous semble changer le caractère des grandes orgues, dontla voix puissante, majestueuse, paraît mieux s'harmoniser avec le sentiment austère et calme duplain-chant; celui-ci repousse, comme un emprunt fait aux passions humaines, les accents d'une expression dramatique. Assurément il serait barbare et antiartistique de renoncer d'une façon absolue à cette belle invention due à un facteur de génie, quia voulu donner aux organistes de goût un moyen certain d'impressionner et d'émouvoir. Mais en toute sincérité et dans la franchise de notre cœur, nous partageons l'opinion d'un croyant fervent et respectueux du style religieux : c'est qu'il faut avant tout s'inspirer du sentiment suave, calme, recueilli de la prière et des hymnes chantées. L'instrument qui dialogue avec les voix, doit se fondre dans un même élan d'adoration etd'harmonie, de lafaçonla plus complète, avec le style musical des chants liturgiques. L^orgue n'est pas seulement un admirable instrument, c'est un monument harmonieux s'unifiant avec

le caractère m5^stique, grandiose et divin de nos églises.

Les maîtres qui ont illustré la musique d'orgue sont en nombre considérable. L'école classique comprend Buxtéude,Pasquini^ Frescobaldi, Froberger, J.-S. Bach, Haendel, Scarlati, Couperin, Telemann, Purcell, Paradies, Marcello, Rameau, Daquin. Au style des maîtres anciens procédant des formules scolastiques de la fugue, des imitations Canoniques, a succédé une école plus fantaisiste, plus mouvementée, oti l'imagination, l'invention mélodique, les effets colorés et imitatifs tenaient une plus large place, prédominaient même quelquefois trop. Les pièces de Gouperin, de Rameau n'avaient pas la solide charpente des fantaisies et des toccattes de Bach, Haendel et Scarlatti ; mais on ne peut leur dénier un charme mélodique, un tour original tout spécial, enfin un caractère national assez prononcé pour avoir donné à l'immortel Bach la pensée d'écrire des suites de pièces françaises.

Aux époques de foi vivace et de croyances sincères, les orgues, le plain-chant, l'architecture romane, celle du moyen âge, les mystiques Verrières, tout ce grand ensemble décoratif s'unissait pour impressionner les foules, les porter au recueillement ou les inviter à l'adoration. Ces masses de fidèles réunis pour entendre la bonne parole, ou chanter les louanges du Très-Haut, écoutaient dans une douce quiétude les

chants liturgiques ou les solennels et pieux accents des orgues. Cestemps sont loin de nous ; mais si les œuvres d'art ne sont plus animées du souffle divin, elles doivent toujours procéder du sentiment d'unité qui s'impose à toutes les œuvres d'art. Le style de la musique d'orgue doit èti'e noble, majestueux, d'harmonie calme. Les organistes français des autres générations et ceux del'époque présente, comptent dans leurs rangs bon nombre de musiciens de grande valeur, des virtuoses de premier ordre. A ces artistes modestes et convaincus revient l'honneur d'avoir conservé dans leur pureté les saines traditions du style religieux. L'école française moderne peut citer avec orgueil parmi ses vaillants organistes, les noms justement célèbres de maîtres regrettés : Séjean, d'Anjou, Boëly, Beauvarlet, Simon, Benoist, Fessy, Batiste, Miné, Lefèbure, auxquels ont succédé des artistes de hautevaleur : Franck, Dubois, Saint-Saëns,Loret Guilmant et beaucoup d'autres qui , tout en étant moins connus, ont pourtant un grand mérite. Si tous n'écrivent pas la fugue et ne l'improvisent . pas comme Mendelssohn et Lemmens, du moins possèdent-ils le style pur, noble et sérieux qui est le vrai caractère de la musique d'orgue, l'instrument musical religieux entre tous. Les organistes français et belges sont à l'heure présente réputés les plus habiles pour la virtuosité et la science harmonique. Saint-Saëns,

Théodore Dubois, Widor, notre ami regretté, LefébureWely, C. -A. Franck, Fissot, sontdesmaîtros dans la plus large et la plus belle acception du mot. Tous aussi sont des pianistes de grande valeur;mais le nombre des organistes estrelativement restreint, beaucoup de virtuoses renommés n'ayant pas jugé utile, nécessaire de faire leurs humanités musicales complètes. J'en excepte pourtant bon nombre de mes disciples : Pierné, Vidal, René, Grandjanny et leurs aînés dans la carrière: G. Bizet, J. Cohen, pianistes virtuoses, et improvisateurs à l'orgue.

Quelques mots encore sur les petites orgues. Le premier promoteur en France de l'orgue expressif, de l'harmonium, est M. Grenier de Bordeaux.

Ce n'est pas à titre d'inventeur, puisque de nombreux essais, remontant à deux cents ans, avaient été faits avant lui, mais l'art musical, et tout particulièrement la vulgarisation de l'orgue de salon, doivent à cet amateur distingué et passionnépour le progrès, les premiers modèles de l'orgue expressif. « La disposition du sommier y était identique au sommier des orgues à tuyaux, mais le tube était remplacé par un corps sonore beaucoup plus court; enfm l'anche battante des grandes orgues avait pour équivalent le jeu des anches libres. M. Grenier n'est pas l'inventeur, mais a l'honneur d'être le réintroducteur du système des anches libres appli-

que depuis lui avec tant de succès dans^ la fabrication devenue si populaire des harmoniums. Après l'initiateur Grenier, Pinsonnat, Debain, Mustel, et tout spécialement la famille Alexandre père et fils, ont non-seulement donné un corps à sa pensée, mais modifié, perfectionné, développé dans de larges proportions son système, ses procédés. Disons encore que Sébastien Erard avait, lui aussi, en appliquant aux grandes orgues ses idées sur l'expression, sur la modification du son à la main, la touche obéissant à la pression du doigt, préconisé l'excellence des jeux d'anche, et tiré de l'emploi de ce mode de sonorité l'effet le plus musical et le plus artistique.

L'orgue de salon, l'harmonium, dérivé très amoindri des grandes orgues, a pour élément primordial, pour générateur, l'air comprimé, qui, ainsi que pour les grandes orgues est la force motrice. Mais dans les harmoniums, son action s'exerce d'après un système tout différent. L'harmonium, dont les premiers modèles ne remontent pas à plus de soixante-dix ans, a conquis une popularité rapide, presque aussi grande que celle qui a accueilli le piano, succédant au clavecin. Le principe de l'harmonium repose, comme dans la facture des grandes orgues, sur l'action de l'air comprimé dans un réservoir, chambre à vent, alimentée par une soufflerie que fait mouvoir l'artiste en pressant régulièrement

sur de larges pédales mettant en mouvement des pompes à air, le refoulant, l'emmagasinant dans des récipients spéciaux. Lorsqu'un registre correspondant à la moitié du clavier, ou les deux registres portant la même indication sont tirés, l'air chassé par la pression des pédales, la soupape des registres étant ouverte, l'air comprimé s'échappe du réservoir à air, pénètre dans le compartiment des jeux, et se trouve en communication directe avec les anches libres, lorsque les soupapes ont été levées par l'action réservée à la table du mécanisme. Les touches étant abaissées et cessant de recouvrir et de fermer hermétiquement les ouvertures pratiquées dans le sommier au-dessus de chaque anche, l'air met en vibration des lamelles de métal d'une graduation exactement calculée, d'une force de résistance voulue, pour offrir une échelle sonore de sept octaves. -^ "■^'^'*^'

Lorsque l'orgue est à percussion, les lamelles de métal sont attaquées par de légers marteaux qui se relèvent instantanémentpourquela vibration obtenue par le marteau permette h l'anche de vibrer librement. La percussion parle aviôc la docilité et la rapidité du pîano,' mais l'attaque faite par le marteau doit toujours être très modérée, très tempérée :ce mode de toucher s'ap plique de préférence abk traits légers, rapides, qui demandent plusparticulièrement la précision, la netteté du son. L'exécutant qui emploie le jeu

— aide percussion ne doit jamais rechercher les efîetsde force et toujours éviter une articulation trop ferme; l'action du marteau, son brusque frappement sur les lamelles vibrantes, produirait un effet très désagréable. Les attaques variées, et le mode d'accentuation du piano, n'a aucune raison d'être dans l'exécution sur les harmoniums. La percussion ajoutée à l'orgue expressif permet donc une attaque plus vive et sans aucune confusion dans les traits rapides, tout en conservant à la disposition de l'exécutant les sonorités et les timbres variés de l'orgue. C'est à M. Martin, de Provins, qu'est due l'idée de la percussion appliquée à l'harriionium, mais ce sont MM. Alexandre père et îîls, Betain, Mustel, qui ont mis à exécution son ingénieux procédé. Les harmoniums, et tous les instruments dérivés du systèine des anches libres, ont été depuis cinquante ans constamment perfectionnés par des facteurs très habiles, secondés dans leurs patientes recherches par les conseils expérimentés des virtuoses de l'orgue de salon.