CHAPITRE II Instruments à cordes pincées et frappées

Nous avons dû faire précéder cette étude, sur les origines du piano et des instruments à clavier dont il est dérivé, d'un résumé historique concernant les orgues de ditTérente nature, désignées par les auteurs anciens sous l'appellation générique à^organa. Il nous reste à parler des premiers instruments à cordes pincées ou frappées avec des baguettes, avec les, doigts, des plectres, ou des marteaux.

Il y a loin du psaltérion et du tympanon aux pianos modernes, et pourtant ces deux instruments, ainsi que la mandoline et la harpe galloise, sont les ancêtres de l'épinette, du clavecin et du piano. L'art mécanique, admirablement secondé par les connaissances acoustiques, par les mathématiques, affirmant les lois de résonnance et les phénomènes vibratoires, ont, après plusieurs siècles d'essais, d'expériences, codifié les lois de la facture^ et tout spécialement donné des plans d'une exactitude algébrique, bso-

lue, pour la construction des pianos modernes. Remontons donc le cours des siècles et prenons pour premier type d'instruments à cordes la lyre grecque, instrument préféré des druides et des bardes avant Jules César, remplacé par la harpe galloise à l'époque gallo-romaine. L'usage de la lyre à trois cordes dans les Gaules, remontait sans doute à l'époque où une colonie Phocéenne était venue fonder Marseille. La science ne possède aucun document écrit relatif aux chants des druides et des bardes gaulois, l'enseignement étant purement oral. Les hymnes sacrées et les danses religieuses étaient accompagnées par les sons de la lyre, de la harpe galloise, de la cythare, instruments à cordes pincées avec les doigts ou le plectrum, auxquels s'ajoutait une trompette métallique d'une sonorité stridente. Jusqu'au v* siècle, ces instruments furent les seuls usités dans les Gaules, puis, à partir du vi^ siècle, le cruth, instrument à trois cordes tendues sur une boite sonore, mises en vibration par l'action d'un archet, arc allongé, se généralisa. L'étymologie du nom de cet instrument, usité surtout chez les Cambriens- Bretons, vient du celte primitif, cruisigh, musique, qui tire lui-même son origine du mot sanscrit crus, crier, produire des sons puissants (Fétis, Histoire de la musique). La figuration du cruth ou crouth apparaît sur les médailles, sur les bas-reliefs et dans les manuscrits à partir du

VI* siècle. La rotte était un instrument à cordes pincées comme la lyre et la harpe, et nullement joué avec l'archet comme le cruth, dont l'usage s'est conservé jusqu'au vn^ siècle, où le rebec (ou rebet), sorte de violon rustique, a succédé au cruth , adopté jusque-là par les chanteurs populaires bretons. Le rebec a eu pour type premier le rebad , instrument arabe de même forme. Lebinviou, biniou, ou cornemuse, était fort en usage chez les Gallo-Bretons vers le x" siècle. De cette époque date aussi la bombarde, instrument de la famille des hautbois, mais plus grave, et dont l'usage s'est conservé jusqu'au xvni' siècle.

Pendant l'occupation romaine, l'antique langue gauloise disparut peu à peu du sol national pour faire place à une basse latinité, puis lentem.ent, progressivement, la langue française, mélange de celtique, de teutonique et de latin, s'est formée à nouveau. Les Gallo- Bretons, dans leur attachement inaltérable au dialecte celtique, aux traditions, aux usages, aux chants bardiques, ont conservé la langue primitive et les poésies dont ils ont pieusement gardé le souvenir. Grâce à ce culte national pour les légendes merveilleuses, pour les chants druidiques, la langue et les traditions perdues pour la grande majorité des Gaules, se sont transmises de génération en génération chez les Cambriens-Brctons.

La cithare différait de la lyre par l'addition d'un pied de métal qui lui servait de base; comme à la harpe moderne, on pinçait les cordes soit avec les doigts, soit avec un plectre, plectrum, petit instrument d'ivoire. La cithare ayant à sa base une table d'harmonie, et se trouvant par ce fait équilibrée, on pouvait pincer les cordes des deux mains et faire sonner plusieurs cordes simultanément. La lyre antique était l'instrument préféré pour accompagner, soutenir le rhythme des chants récités, déclamés. Le psaltérion différait de la cithare par la tension d'un plus grand nombre de cordes d'inégales grandeurs, et aussi par la disposition de la table d'harmonie, caisse de résonnance^ placée au sommet de l'instrument. La forme du psaltérion était carrée ou triangulaire, et le nombre de cordes fixées, tendues, sonnant sous la traction des doigts, était de dix à douze.

Le iiable [nabidum] ou psalter, instrument de prédilection des ménestrels, était une variété du psaltérion, le même instrument un peu agrandi , comptant seize cordes tendues sur une caisse de forme triangulaire. Il se jouait avec les doigts ou le plectre.

Le dulcimer, autre variété du psaltérion, à forme triangulaire, avait un grand nombre de cordes tendues sur un chevalet et fixées sur une caisse sonore. Le dulcimer se posait horizontalement à plat, on faisait résonner les

cordes en les frappant avec de petites baguettes ou de petits marteaux de bois. Cet instrument de percussion sans clavier, oii la sonorité forte et douce pouvait s'obtenir par la façon d'attaquer la corde, ne serait-il pas l'origine, le point de départ du piano-forte'^

Tous les historiens font remonter à la plus haute antiquité égyptienne, hébraïque, asiatique, arabe, les deux premiers types d'instruments à cordes pincées par les doigts, par le plectrum ou frappées par des baguettes de bois. C'est l'Orient, berceau de notre civilisation, qui nous a enseigné ces deux principes, ces modèles rudimentaires, comme aussi l'art primitif des orgues, résumant les différentes familles des instruments à vent. C'est vers le xiv* siècle que les premiers essais de la mécanique remplaçant l'action des doigts sur les cordes de la lyre, du psaltérion, de la harpe, ont été tentés avec succès, et ont donné plusieurs types d'instruments à clavier, de timbres différents, tels que le clavicimbalum, dulce melos, virginale, épinette, variétés du môme système. Le procédé mécanique reposait sur le pincement de la corde cédant à l'action d'un bec de plume, à la pression d'une lamelle de métal, remplaçant la traction du doigt, obéissant docilement à la pression de touches régulièrement disposées, mettant à la disposition de l'instrumentiste un clavier de plusieurs octaves, permettant l'attaque simultanée de plusieurs

notes sonnant à la fois, faisant harmonie. Les ouvrages traitant spécialement de l'histoire de la musique, les poëmes et les poésies, oii il est fait mention d'instruments de musique à clavier autres que les orgues, assignent au xiv* siècle les premiers essais sérieux de procédés mécaniques substitués aux doigts pour pincer et faire résonner les cordes.

Le psaltérion à plusieurs rangées de cordes de métal, résonnant sous Faction de baguettes frappant les cordes, a pris en France le nom de tympanum. La sonorité du tympanumou tympanon était agréable, argentine. Le clavicithérium, caisse sonore montée de cordes semblables à celles du violon, résonnait au moyen de petits plectres, becs de plumes placés à l'extrémité de touches formant clavier, offrant une succession harmonique régulière. C'est l'e/zme^^erudimentaire, le premier type régulier du clavier disposé pour le pincement des cordes.

La corde vibrait sous l'action d'un bec de plume placé à l'extrémité supérieure d'une petite languette à bascule. Pressé sur la corde par l'abaissement de la touche, le bout de plume la faisait résonner en s'échappant comme un ressort. Ce petit mécanisme très élémentaire revenait au repos lorsque le doigt quittait la touche. L'effet produit était celui d'une corde pincée par le doigt ou par un plectre. C'est le point de départ des procédés plus perfectionnés

déjà, desépinettes, des virginales. Le clavicorde qu'il ne faut pas confondre avec le clavecin, épinette agrandie, offrait cette particularité que les cordes, sous l'action des touches, étaient frappées par des tiges de métal ; de même que dans le tympanum des anciens, les cordes résonnaient frappées par des baguettes. Le clavicorde, sorte de clavecin d'une étendue approximative de quatre octaves, avait pour l'instrumentiste l'avantage de permettre de modifier le son et de le nuancer par le plus ou moins d'abaissement du clavier, par la pression et l'impulsion de la touche, les cordes résonnant par l'action de petites lamelles de cuivre fixées à l'extrémité de chaque touche.

C'est à l'ingénieuse invention du clavier, réservé dans le principe aux orgues, aux instruments à soufflerie, qu'il faut attribuer les premiers essais d'harmonie , d'émission simultanée de sons distincts formant accords. Mais la vie normale, même au moyen âge, époque de foi vive et naïve, ne se passait pas toujours à l'église ; les orgues portatives donnaient aussi aux musiciens de Tcpoque la possibihlé d'accompagner leurs chants, cantiques ou chansons, en s'adjoignant les instruments utiles, autres que les orgues. Les dillércnts psaltérions, nables, rebecs, etc., etc., vinrent unir leurs harmonies aux cithares, aux lympanons , aux premiers instruments à clavier, d'une échelle très res-

treinte ; mettant sous la main des musiciens de profession ou des ménestrels, la possibilité de s'accompagner en faisant résonner plusieurs sons à la fois, et permettant d'essayer les combinaisons à deux, trois et quatre parties.

Ces harmonies, d'une simplicité et d'une rudesse toutes primitives, s'épurèrent lorsque la science harmonique, l'art du contrepoint, des chants mesurés, furent réglementés. A partir des xnf et xiv" siècles, dès le moment où les facteurs appliquèrent le système du clavier aux instruments à cordes de métal ou de boyaux, les maîtres organistes sont devenus clavicordistes, clavecinistes, et ils ont excellé sur tous les instruments à clavier : épinettes, virginales, qui charmaient les loisirs des châtelaines, ou animaient les solitudes des cloîtres.

L'épinette était un petit clavecin de l'étendue de trois octaves. Chaque touche du clavier était terminée à son extrémité par une lamelle de bois sur laquelle était fixée un bec de plume. Ce plectre, en s'appuyant sur la corde correspondante à la touche, la faisait vibrer en s'échappant. Ce son aigrelet, uniforme, sans tenue dans les vibrations, avait le don de charmer nos ancêtres ; il accompagnait discrètement les chants d'amour, les pastorales et toutes les poésies mythologiques du temps. Les cordes des épinettes, jusqu'au xvi" siècle, étaient de même nature que celles des violons ; plus tard on subs-

tituades cordes métalliques aux cordes à boyaux.

L'usage de l'épinette remonte au xv" siècle ; sa sonorité i^rèle, sa voix chevrotante, se mariaient aux mièvreries de cette époque galante.

L'épinette n'avait qu'une corde pour chaque louche; son étendue était de trois octaves. Le virginal, nommé aussi la virginale, la sourdine, étaient des variétés de l'épinette.

L'épinette, le virginal, le cembalum et les autres instruments de même nature, qui ont précédé le clavecin, ont eu pour ancêtres la grande famille des instruments à cordes fixes, tendues sur une caisse sonore plus ou moins grande, vibrant sous la traction des doigts ou de lamelles de bois ou de métal, les entraînant en dehors de leur tension normale. L'épinette était une grande mandoline reposant sur des pieds ou simplement enfermée dans une boîte ouvragée.

La virginale avait la forme d'un petit piano carré ; sur sa caisse harmonique étaient montées et tendues des cordes métalliques très finos, que faisaient vibrer de petites tiges de bois nommées sautereaux, munis d'un bec de plume servant de plectre, appuyant sur la corde, la faisant résonner et s'échappant rapidement sitôt l'action produite ; la touche se relevant , le mécanisme revenait au repos. A chaque touche, à chaque corde correspondait l'attaque du sautereau faisant sonner la corde.

La virginale avait un clavier de trois octaves. L'épinette, qui avait la forme d'une petite harpe couchée horizontalement, était construite sur le même mode de mécanisme, mais les cordes étaient plus longues et l'étendue du clavier de quatre octaves. La qualité de son ditférait peu de celui de la virginale , instrument favori de» reines Elisabeth d'Angleterre et de Marie Stuart, la reine d'Ecosse. Notre ami regretté, Am. Méreaux, dans son magnifique ouvrage sur les clavecinistes, donne de belles reproductions, de précieux spécimens de la virginale, de l'épinette, du clavicorde et du clavecin.

Les recherches sur l'histoire de la facture et de la lutherie n'ont pu déterminer oii parut le premier type du clavecin et de l'épinette; tout porte à croire cependant que c'est en Italie, au xv^ siècle, que s'exécutèrent L-s p:c'T.iers modèles d'instruments à clavier pinçant les cordes métalliques, ou les frappant. Le clavecin, qui succéda à l'épinette, procédait exactement du même mécanisme, mais offrait à l'exécutant un plus grand nombre de touches, cinq octaves, quelquefois deux claviers sonnant simultanément ou séparément ; de même qu"à l'épinette, les cordes étaient mises en vibrations par l'action de sautereaux, petites lamelles de bois, munies d'un bec de plume taillé en bizeau, soulevées par les touches du clavier faisant bascule. Ces languettes de bois venaient s'ap-

puyer sur les cordes et les faisaient vibrer en s'échappant ; le sautereau, revenant sur la corde, suspendait la résonnance. Le son du clavecin n'était susceptible d'aucune modification de force ou de douceur par la pression des doigts ; mais les clavecins perfectionnés avaient plusieurs pédales, qui modifiaient la qualité de son de l'instrument dans toute son étendue.

Le clavecin harmonique avait la prétention, un peu ambitieuse, d'imiter le timbre de divers instruments à cordes, à vent et à percussion. Enfin, le clavecin à archet, système que l'on a plusieurs fois essayé d'appliquer aux pianos modernes, substituait au pincement de la corde l'action de l'archet adhérant aux cordes, en les faisant résonner au moyen d'une pédale.

Mais tous ces essais, intéressants au point de vue historique de la facture, ne sont point entrés dans le courant usuel de la fabrication.

Les doigts, en s'engageant sur les touches des claviers, qui, dans le principe, n'avaient pas plus de quatre octaves, no pouvaient jamais obtenir qu'un petit son aigrelet, sans vibrations prolongées, mais qui, malgré son peu d'ampleur et sa monotonie, avait un timbre d'une originalité assez grande pour frapper agréablement, et charmer les oreilles des mélomanes du temps.

Desmusiciens d'un réel savoir et d'une virtuosité incontestable, cultivaient avec amour, avec

passion, ces modestes instruments, considérés aujourd'hui comme objets de haule curiosité, classés parmi les spécimens rares servant à élucider l'histoire rétrospective de la facture.

Les cordes des épinettes, virginales, etc., etc., primitivement en boyaux de chat, comme les cordes des violonS;, furent auxxvi'' et xvii* siècles remplacées par des cordes de métal, en fer et en cuivre. Ce système du pincement delà corde par un bec de plume donnait bien l'effet sonore de la mandoline. La facture des épinettes, et plus tard des clavecins, ne s'adressait qu'aux heureux du monde, aux nobles et élégantes dames de la société la plus raffinée, oii les idylles amoureuses de flore et zéphir, le gazouillement des oiseaux, le murmure des ruisseaux, et le doux martyre des bergères étaient le summum des élans de tendresse. Ces instruments à la voix discrète étaient ornementés de peintures des maîtres les plus célèbres, agrémentés d'incrustations d'ivoire. Le musée instrumental du Conservatoire de Paris, formé dans le principe de la belle collection de notre ami regretté, Clapisson, le compositeur si populaire et distingué à la fois, renferme plusieurs beaux modèles de riches épinettes. Il y a eu des essais d'épinettes à marteaux, petits maillets de bois qui ont été le premier acheminement au système moderne du piano.

Sur le clavicorde, la bonne sonorité dépendait beaucoup du tact de l'artiste, car une attaque trop brusque ou trop vive, altérait la justesse, modifiait la qualité normale du son. Il importait donc de conserver rigoureusement à tous les doigts une force égale pour éviter tout mauvais elfet. La lame métallique frappant la corde ne la quittait, que la touche se relevant par un mouvement de bascule.

Le grand Sébastien Bach, son fils Emmanuel, Mozart enfant, et même Beethoven, ont joué du clavicorde, s'en sont servis, son transport étant très facile , comme instrument d'étude en voyage.

Le manicorde, variété du clavicorde, avait la forme du piano carré, non monté sur pieds. Les cordes n'étaient pas métalliques, et la douceur des sons en faisait l'instrument de prédilection des religieuses ; les historiens et les poëtes vantent la suavité et le charme harmonieux du manicorde, qui avait un clavier de quatre octaves.

Le clavecin avait, en plus petit, la forme de nos pianos à queue, figurant une harpe couchée, renversée sur le côté ; le clavecin succéda à l'épinette, qu'il déposséda de la faveur de nos pères. La facture du clavecin reposait sur les mêmes éléments de sonorité que l'épinette, mais les cordes n'étaient plus attaquées de la même façon; les sautereaux, mus par un méca-

nisme relativement mieux conçu, donnaient une sonorité moins aigre, d'un timbre moins grêle, moins sec. Le clavecin a rapidement détrôné l'épinette, la virginale, etc., etc., et son usage s'est généralisé, popularisé sous l'action puissante d'une légion de virtuoses et de maîtres qui ont illustré l'instrument.

C'est à Cristofori, né à Padoue, en 1683, fondateur d'une fabrique d'épinettes et de clavecins à Florence en 1710, qu'il faut attribuer l'idée première du cembalo a marielleti, clavecin à marteaux, origine incontestable du piano moderne, qui, comparé à ces premiers essais, ressemble à ces modèles types comme les armes perfectionnées de notre époque aux fusils à mèche ou à rouet de nos aïeux. Et pourtant l'ingénieuse, mais sans nulle doute très imparfaite invention de Cristofori, présentée et produite par lui en 1718, à la cour du duc de Toscane, ne fit pas révolution dans la facture. Elle était même abandonnée par son promoteur, lorsque de plus habiles mécaniciens, se servant du procédé, le perfectionnant, lui assurèrent un immense succès dans toute l'Europe. Les évolutions de l'art, comme toutes celles de l'esprit humain, en travail d'enfantement d'une création nouvelle, sont précédées d'une germination, d'une lente incubation de la pensée qui doit s'imposer plus tard. Enfin, apparaît à l'heure propice de l'éclosion et de l'irradiation de l'idée,

un homme de haute intelligence ou de génie, qui réunit, condense, résume en lui tous les efforts partiels jusque-là infructueux, mais qu'il réussit à produire, à faire prévaloir, lorsque les idées sont bien réellement viables.

Au règne du claviciterium, du clavicorde, du harpsicorde, du virginale, de Fépinette, succéda la domination absolue du clavecin. Cet instrument perfectionné avait deux claviers et différentes espèces de pédales de combinaisons, faisant mouvoir, par exemple, des lames de bois reliées ensemble, recouvrant la partie supérieure du clavecin, et pouvant s'ouvrir ou se fermer comme un volet, pour augmenter ou diminuer la sonorité au gré de l'exécutant.

Les clavecins de Hans Ruckers, d'Anvers, et. de ses deux fils, Jean et André, furent très, renommés à la fin du xvi^ siècle. Ces célèbres, facteurs envoyèrent dans toute l'Europe les. produits très recherchés de leur fabrication artistique. La France, l'Angleterre, l'Allemagne et l'Espagne ont possédé de nombreux clavecins de la famille Ruckers. Les facteurs italiens, dont la réputation durable a laissé une trace brillante, ont été le Ci^ototie, Zanetti et Farini. Plusieurs de leurs clavecins étaient montés avec des cordes de boyaux, qui changeaient la nature du son, le rendaient plus doux, moins métallique. En France, les facteurs de clavecins dont les noms ont acquis une juste célébrité, furent

Richard, E. Blanchet, l'arrière- grand-père du facteur de pianos, Pascal Taskin, de Liège, enfin Sébastien Erard, le fondateur de la maison, dont la renommée européenne est une de nos gloires industrielles et artistiques.

Sébastien Erard a commencé par fabriquer des clavecins d'une grande perfection avec système transpositeur, additionné de jeux d'orgue, et réunissant toutes les ressources compatibles avec le mode de production du son. Les clavecins , dont l'étendue primitive était de quatre octaves, avaient atteint au xvin" siècle cinq octaves et demie.

Tout ce qui était modifiable dans la nature de l'instrument fut perfectionné par d'habiles facteurs, qui s'ingénièrent à trouver des timbres variés, et à suppléer au manque de tenue du son, en le renforçant d'un jeu d'orgue pouvant être employé à volonté, simultanément ou séparément. Les imitations d'instruments ne donnèrent jamais au clavecin que des effets peu satisfaisants.

Le clavecin a régné souverainement en Italie, en Allemagne, en France, en Angleterre, pendant un siècle et demi : ce n'est que vers 1760 que les grands clavecinistes et organistes ont adopté le forte-piano. Par une curieuse contradiction, cet instrument, le plus populaire de tous à l'heure présente, est simplement nommé piano ^ alors qu'il paraît avoir atteint le maxinauni

de sa puissance sonore. Dès 1745, le grand Sébastien Bach avait improvisé devant le roi de Prusse, sur un des nombreux pianos que ce souverain avait acheté au célèbre facteur Silbermann, celui qui avait -si habilement mis en œuvre, en les perfectionnant, l'idée, le procédé du facteur florentin Cristofori: le maillet, le marteau substitué au saulereau, au bec de plume pinçant la corde.

Marins, facteur parisien, présenta à l'académie des sciences en 1716, un clavecin à maillets, petits marteaux suivant le système adopté depuis. Mais ^vant l'envahissement du piano, le clavecin a régné souverainement dans les salons et les concerts de la cour. Tous les souverains mélomanes avaient leurs clavecinistes préférés, attachés au personnel des musiciens de la chambre; les Chambonnière, la dynastie des Couperin, ont été célèbres sous Louis XIII et Louis XIV : la vogue du clavecin a pour le moins égalé celle du piano. Les virtuoses du luth, de la mandoline, de la vielle, les hautboïstes, les flûtistes, accompagnaient les clavecinistes, ou concertaient avec eux. Mais déjà les célébrités du clavecin dirigeaient en maîtres les concerts privés de la chambre du roi.

Pendant la période brillante du clavecin, on a cherché par d'ingénieux moyens à modifier le timbre, accroître le volume du son, en augmentant \o. nombre des cordes, et en changeant les

moyens de mise en vibration. On a obtenu ainsi le clavecin d'amour, le clavecin angélique, d'uiie sonorité beaucoup plus douce, où le pincement des cordes était fait par des languettes de bois recouvertes de vel'ours, au lieu de becs de plumes ou de lames métalliques frappant sur les cordes comme dans le clavicorde, appelé aussi claricorde, d'une sonorité plus claire mais toujours non soutenue, de vibrations courtes et non prolongées. Le clavecin organisé, doublé d'un jeu d'orgues, prouvait combien les facteurs intelligents, amoureux du progrès, se préoccupaient de remédier par tous les moyens en leur pouvoir au manque de sonorité, cherchaient à trouver un mode d'expression donnant la variété des timbres et la possibilité de modifier le son du fort au faible.

L'invention du piano-forte était pressentie, devinée, le point de mire des inventeurs. Les clavecins du xvn* et du xviu^ siècle, comparés à ceux du xvi% étaient d'une perfection relative, comparable aux pianos de concert moderne, mis en parallèle avec les pianos à cinq octaves de Silbermann et Zumpé. Les grands clavecins avaient deux claviers résonnant séparément ou simultanément, octaviant le chant ou les traits, et divers jeux de timbres différents comme aux orgues. Le clavier et la disposition ingénieuse des touches ont fait éclorc des inventions bizarres, prétentieuses ou ridicules , donnant le titre

générique de clavecin à des instruments qui n'avaient rien de musical; clavecin des couleurs, faisant miroiter aux yeux toute la gamme des couleurs et des nuances ; clavecin des saveurs, étageant progressivement toute la série des parfums; clavecin graphique, sténographique, transcrivant la parole ou l'idée musicale, etc. L'énoncé de ces variétés de clavecins et leur désignation disent assez que, pour la plupart, la musique était absolument étrangère, et que le clavier et la disposition des touches n'étaient qu'un moyen mnémotechnique , un procédé typique pour fixer les idées, graduer les sensations.

Parmi les moyens employés par les facteurs habiles des grands clavecins pour donner plus de corps à la voix de l'instrument, signalons le mécanisme de volets, s'ouvrant et se fermant pour laisser vibrer plus librement les cordes; mais ces perfectionnements et beaucoup d'autres mis en œuvre même après l'apparition des premiers pianos, ne donnaient pas aux virtuoses la qualité désirée, indispensable pour l'expression individuelle, la touche sensible, s'animant sous l'action du doigt, transmettant à la corde la volonté et le sentiment intime de l'exécutant. C'est l'invention du clavecin à marteaux qui a donné les premiers éléments d'un système nouveau, d'un mécanisme chaque jour perfectionné, permettant aux cordes de vibrer en liberté, répondant à toutes les attaques, changeant en un mot la voix aigre-

lette, monotone, non soutenue du clavecin, en celle d'un instrument chantant, expressif, aux sonorités douces, harmonieuses, ou aux effets de force et de puissance. Mais le piano n'a pas été à ses débuts l'instrument parfait que nous connaissons ; le clavecin a pu conserver pendant plusieurs années ses fidèles admirateurs, ses partisans convaincus. Sébastien Bach, à qui l'habile facteur Silbermann avait soumis ses premiers instruments, fut, dans le principe, réfractaire à l'invention, en signala les défectuosités, et pourtant quelques années plus tard, les défauts étant corrigés, le grand maître se rallia à la nouvelle invention.

Emmanuel Bach, Haydn et Mozart ne furent pas des enthousiastes de la première heure, et n'abandonnèrent le clavecin qu'après avoir expérimenté le piano pendant plusieurs années. Il en fut demême pour Clementi, Schobert, Hullemandel, Steibelt, Dusseck. Ajoutons qu'après la conversion de ces maîtres, leurs compositions se modifièrent au point de vue du style, de l'expression, et aussi par la nature des formules brillantes. La phrase mélodique fut plus vocale, ayant une voix plus douce, plus docile pour l'interpréter; enfin, l'étendue et la sonorité de rinstrument aidant, les traits acquirent un brio, un éclat, une puissance inconnue, irréalisables avant l'invention du piano.

Voltaire, malgré tout son esprit, manquait de

sens musical lorsqu'il écrivait à M""' du Beffaiid : « Le piano-forte n'est qu'un instrument de chaudronnier en comparaison du noble et majestueux clavecin. »

Il est regrettable pour Ihistoire de la facture instrumentale, et tout spécialement pour l'histoire du piano, qu'on n'ait pas mis à exécution l'ingénieuse pensée de mon vieil ami, Daniel Klein, un des fidèles serviteurs de la maison Érard, qui avait commencé à réunir les éléments d'une collection de tympanons, d'épinettes, de clavicordes et de clavecins de différentes époques et de diverses nationalités. Un musée instrumental existe bien au Conservatoire national de musique, et offre aux amateurs curieux de s'instruire, et désireux de connaître les différentes familles d'instruments employés depuis quatre siècles, un grand nombre de spécimens précieux, soit par le fini du travail, soit par la rareté des types ; c'est un honneur pour notre école que d'avoir acquis la belle collection réunie par Glapisson; mais il reste toujours à créer un musée spécial pour la facture des instruments à vent, à cordes et à clavier. Regrettons aussi de voir le déplorable état des épinettes, clavecins et clavicordes du Conservatoire, dontles touches ne fonctionnent plus. Les vieux instruments sont les documents historiques de l'art; on ne saurait trop précieusement veiller à leur conservation.

L'état lamentable de cette partie spéciale de la collection d'instruments, dont on ne peut apprécier que l'enveloppe, dont le mécanisme détraqué est entièrement à refaire, qui ne sonnent ni bien ni mal, mais pas du tout, qui n'ont ni timbre, ni voix, dont les cordes détendues donnent par hasard quelques sons sans suite, n'existe que pour les épinettes, clavicordes et clavecins de notre musée. La collection des instruments à cordes pincées ou frappées est en parfait état de conservation ; mais la section historique des instruments à cordes métalliques et à clavier, tels que clavicordes, virginales, épinettes, clavecins, est à restaurer, à rétablir dans l'état primitif, à monter de cordes d'un diamètre déterminé. Les pianos d'Hérold, Auber, Boieldieu, Meyerbeer, Carafa, Clapisson, restent uniquement précieux comme ayant été les confidents, les collaborateurs inconscients d'oeuvres de génie. La collection des instruments à cordes et à roue, avec clavier, nommés vielles, est nombreuse, en bon état, et offre une grande variété de types.

La collection des instruments à vent, tels que flûtes, hautbois, clarinettes, bassons de différents modèles, variant de dimensions et dé matière, en bois, en cristal, en argent, est très curieuse et fort intéressante; nous ne relèverons pas la nombreuse nomenclature de ces richesses historiques qui comptent des exem-

plaires rares et précieux : il faut visiter plusieurs fois ce musée, le voir en détail, non seulement le catalogue en main, mais aussi renseigné par le très érudit conservateur M. Chouquet, auquel je souhaite, par amour de l'art, un budget suffisant pour lui permettre de nouvelles acquisitions, et surtout la mise en état des clavecins.