CHAPITRE III Organistes et clavecinistes célèbres

Avant de commencer l'histoire toute moderne du piano, et de parler des virtuoses qui ont popularisé cet instrument, — le plus grand vulgarisateur de l'art musical, — il convient de passer en revue les noms glorieux des maîtres qui ont insensiblement conduit la science musicale du xv' siècle au degré actuel de perfection. Ce sera le complément naturel de nos précédentes études sur les symphonistes virtuoses, et de nos chapitres d'esthétique consacrés aux nationalités musicales.

Le premier résultat des études relatives aux anciens maîtres est de nature à surprendre. Elles établissent en effet, d'une manière irrécusable, que les Flandres et la France ont été les initiatrices du goût musical. Toutes les grandes villes des petites républiques italiennes, Rome, Venise, Gênes, Florence, etc., ont eu, du xiv^ siècle au commencement du xvi% des compositeurs, des organistes, des maîtres de cha-

pelle, des chantres flamands, allemands et français. Ce fait historique ne prouve nullement que la terre classique de la mélodie fut dans le principe réfractaire à notre art , mais que son éducation en ce sens était à faire, et que le goût inné de ce peuple chanteur, de cette nation artiste, devait être formé. Cette pensée que nous croyons juste et vraie, nous l'avons précédemment développée dans nos Eléments d'esthétique musicale, aux chapitres des nationalités, pour bien établir que l'éducation progressive des peuples à la culture des arts, à l'appréciation et à la connaissance du beau, suit la marche lente et méthodique des individualités, h ses évolutions ascendantes et de dégénérescence.

Avant que les grandes personnalités de J.-S. Bach et de ses illustres fils ne se fussent élevées au firmament de l'art, les noms de Merulo, Paschini, A. et J. Gabrieli, Frescobaldi, Sclieidmann, Reinck, avaient conquis une immense renommée; ceux de Dominique Scarlatti, Marcello, Porpora, Martini, rayonnaient d'un vif éclat en même temps que ceux non moins glorieux de leurs émules dans la voie du progrès : Froberger, Malheson, llaendel, Buxtéhude et des maîtres français : Chambonnière, Couperin, Rameau. Les noms de Créquillon, J.'-B. Clément et Gombert forment une trinité musicale de maîtres belges de grande valeur, comme coin-

positeurs de musique religieuse et mondaine. Ces trois vaillants artistes, tous les trois maîtres de chapelle de Charles-Quint à Vienne et à Madrid, ont brillé d'un très vif éclat dans la première moitié du xvi* siècle. Leur style atteste les immenses progrès de la science harmonique et de l'art du contrepoint ; les chants à plusieurs parties, les artifices propres à la musique fuguée, y sont traités avec une perfection déjà assez grande pour que les érudits, initiés au mode de notation usitée à cette époque, n'hésitent pas à classer ces compositeurs comme les précurseurs du grand Palestrina. Les œuvres vocales, motets, messes, psaumes, antiennes, madrigaux et chansons des maîtres célèbres de cette époque, affirment presque toutes un savoir profond, une habileté et une ingéniosité extrêmes dans Fart d'écrire.

On ne peut nier pourtant que le sentiment de recherches, le parti pris de contrepoints énigmatiques à mouvements contraints déterminés, n'aient longtemps entravé l'inspiration mélodique, et brisé souvent l'essort de l'imagination. Mais peu à peu ces chaînes forgées à plaisir ont été rompues par les hommes de génie qui ont surgi en grand nombre à la Renaissance, Monteverde en tète.

En mentionnant les noms des maîtres flamands qui ont illustré l'art musical, nous avons déjà nommé Gombert, dont le style dans le

genre imitatif et fugué se distingue de celui de ses contemporains par une fermeté, une souplesse, et aussi par un sentiment expressif de la parole que pas un n'a égalé. Fétis n'hésite pas à considérer Gombert comme un précurseur de Palestrina, et il est d'avis que le Pater noster qu'il a fait exécuter à un de ses concerts historiques, peut soutenir la comparaison avec les œuvres les plus parfaites de ce grand maître. Gombert avant d'avoir affirmé sa puissante individualité, fut le disciple de Josquin-Dcsprez, de pieuse mémoire. Les compositions religieuses, motets, antiennes, psaumes, messes, de Gombert, sont très nombreuses et comprennent plusieurs livres. Les madrigaux et chansons à quatre, cinq, six et sept voix, forment aussi d'importants recueils qui ont eu plusieurs éditions imprimées à Venise, à Anvers, à Paris. Les chansons de Gombert se distinguaient par un sentiment vrai, naïf et tendre.

Adrien Villaert, dont le nom a été défiguré comme à plaisir par ses contemporains, naquit à Bruges, en Flandre, vers 1480 ou 1490. L'histoire mentionne ce fait important, que Willaert, fils de Denis Willaert, après avoir fait ses humanités dans les Flandres, est venu à Paris pour y suivre des cours de droit, faire des études de jurisprudence. C'est aussi à Paris, sous l'habile direction de Mouton, que Willaert est devenu maître dans lart do composer. C'est donc tout

à fait à tort que plusieurs chroniqueurs lui ont donné pour maîtres , pour initiateurs à la musique Ockenghem, Josquin-Desprez. Après un séjour de plusieurs années à Paris, Adrien Willaert retourna à Bruges, où bien certainement il continua dans le recueillement ses études sérieuses de compositeur et de théoricien. Pendant une assez longue suite d'années, le maître flamand, dont les œuvres étaient très appréciées pour leur belle ordonnance et leur pureté de style, séjourna en Italie : à Rome et à Ferrare, oii pourtant il ne lui fut pas fait d'offres d'engagements. Mais quelques années plus tard, après avoir été maître de chapelle de Louis II, roi de Hongrie et de Bohême, A, Willaert vint se fixer à Venise, oii la place de maître de la chapelle ducale de Saint-Marc lui fut accordée, le 12 décembre 1527.

A partir de cette époque, a commencé à rayonner la célébrité du maître flamand, comme fondateur de l'école musicale vénitienne, qui, par son enseignement, par son habile direction, devint l'une des plus brillantes de l'Italie. C'est donc par ses doctes leçons, par ses admirables exemples donnés, qu'a surgi la glorieuse pléiade des compositeurs vénitiens: Vicenturo, Zarlino l.i très célèbre théoricien, Claude Merulo, André et Jean Gabrieli, Claude Monteverde, Jean Croce, Cyprien de Bore, Porta, François Délia Viola, etc., etc., etc., et beaucoup d'autres ar-

listes, dont la renommée accrût chaque année l'immense réputation du maître, le créateur de l'école vénitienne. L'amour de son art, une grande érudition technique, le don de convaincre par des expositions lucides, appuyées d'exemples choisis avec un grand discernement, firent de Willaert, un professeur exceptionnel. Son école de chant et de composition était trèssuivie, très recherchée, car il savait intéresser ses élèves par l'analyse raisonnée des maîtres ; en deux mots, son enseignement n'était pas empirique, dogmatique, mais basé sur l'étude comparée des différents styles et des procédés employés par les compositeurs réputés habiles. François Yiola, le célèbre maître de chapelle du duc de Ferrare, le très savant théoricien Zarlino, et Claude Merulo le grand organiste, furent, à la même date, les disciples de Willaert et lui conservèrent, ainsi que Cyprien de Rore^ un tendre et pieux attachement.

L'œuvre de compositeur de Willaert est considérable, malgré la disparition d'un grand nombre de manuscrits perdus, anéantis. Fétis, dont l'érudition immense et les études spéciales sur les éditions rares des œuvres musicales imprimées font autorité, donne dans son dictionnaire universel des musiciens une liste minutieuse des œuvres parvenues à sa connaissance^ chœurs, motets, psaumes, madrigaux , chansons , à quatre , cinq , six et

sept voix. Mais le savant critique, en rendant hommage au grand musicien, dont l'intluence salutaire et puissante, comme chef d'école, a été si précieuse pour le progrès des études musicales en Italie, particulièrement pour sa seconde patrie Venise, affirme avec conviction que Willaert, maître très habile dans le style scolastique, dans Tart de contrepointiser les chants religieux, manquait d'invention mélodique, d'inspiration géniale, restait inférieur dans le genre idéal, expressif, à ses contemporains Gombert et Clément. Willaert, né à Bruges en 1490, est mort à Venise le 7 décembre 1562.

Jacques Clément, qui fut, avec Créquillon et Gombert, maître de chapelle de Charles-Quint, naquit vers 1473. Plusieurs documents font supposer qu'il était encore titulaire de la direction de la chapelle impériale en 1556. Mais il était aidé et suppléé dans ses fonctions par un artiste adjoint, qui lui a succédé, avant la nomination de Chrétien Hollander, appelé 15 ans plus tard à tenir le même emploi, sous l'empereur Ferdinand I", le successeur de Charles-Quint. Jacques Clément fut un maître de très-grand mérite. Ses compositions de musique religieuse et mondaine sont très importantes : onze messes à quatre et cinq voix, un nombre considérable de psaumes et de motets à trois, à quatre, à cinq, à six voix; plus de douze

recueils de chansons joyeuses, flamandes et françaises, chansons de table, chansons amoureuses, oraisons chantées avant et après le repas, etc., etc. ; le style de Jacques Clément, « dit îion papa» , est pur, correct, vocal, concertant, bien dialogué.

Parmi les maîtres flamands du xvi* siècle, classés au nombre des organistes célèbres, il faut citer Jacques de Buus , surnommé en Italie Maître Jachet ou Giâchetto Fiamengo. Cet éminent artiste , né à Bruges dans les premières années du xvi^ siècle, s'établit à Venise, où il fonda une imprimerie musicale ; il fut aussi organiste du second orgue de la chapelle de Saint-Marc ; enfin il fut attaché à la maîtrise de Charles-Quint. Il existe de ce maître un grand nombre d'œuvrcs vocales religieuses, antiennes, messes, motets à plusieurs voix et aussi des recueils de musique instrumentale. Mentionnons particulièremeutlouvrage publié à Venise, en 1347 : a Ricercari da canture e suonare organo e altri instrumenti. » Quatorze livres de motets, madrigaux, à quatre et à cinq voix, plusieurs recueils de chansons françaises, « Cmizoïii francesi » à cinq, six et sept voix, une messe à six voix, sur le chant Surge Petre, publié à Paris on 1557.

Jacques Jachet, ou mieux Jacquet de Berchem, petit village près Anvers, a souvent été confondu avec Jacques de Buus, son contemporain,

et comme lui ayant résidé en Italie pendant de longues années. Ce maître célèbre, l'un des artistes les plus savants et les plus habiles parmi les musiciens flamands du commencement du xvi" siècle, eut une grande renommée en Italie, où il fut attaché pendant trente années au service musical du duc deMantoue, dont il dirigea la chapelle de 1530 à 1565. Jachet de Berchem était souvent désigné par le titre de Jachet di Mantova. Son premier livre de motets à cinq voix, publié à Venise, est dédié au très illustre cardinal duc de Mantoue. Jachet, Jachetto di Berchem ou di Mantova, a composé plusieurs recueils de motets à quatre, cinq et six voix, un grand nombre de madrigaux à quatre, à cinq voix, et plusieurs messes portant des désignations spéciales.

Cyprien Yan Bore, ou de Bore, est aussi un des grands maîtres flamands du xvi' siècle. Né à Malines, en 1516, il fut envoyé par sa famille et ses protecteurs étudier le chant et la composition à Venise, sous la direction du savant maître Willaert, son compatriote. Van Bore devint un très habile maître de chapelle et suppléa comme adjoint son maître aimé, qu'une douloureuse maladie, des accès périodiques de goutte, obligeaient souvent à prendre un repos forcé. A la mort de Willaert, Van Bore lui succéda dans sa charge de premier maître de chapelle de Saint-Marc, mais il renonça à cette

position pour accepter la direction de la chapelle du duc de Parme. Il n'occupa que peu d'années cette fonction; la mort vint le frapper en 1565, à Tàge de 49 ans. Suivant le style et l'usage du temps, ce maître célèbre a composé de nombreux motets et madrigaux à quatre, six et huit voix, une messe à cinq voix, etc., etc. Les contemporains de ce maître tenaient ses compositions religieuses et mondaines en très haute estime, et le savant théoricien Zarlino, son condisciple à l'école de Willaert, fait de grands éloges de son habileté dans l'art d'écrire, etadmire ses heureuses inspirations mélodiques.

Swelinck, considéré comme le fondateur de la grande école des organistes allemands, naquit à Deventer, vers 1540; il fut dès sa jeunesse remarqué pour sa très heureuse organisation musicale^ et acquit une très grande habileté sur les orgues et sur les instruments à clavier, clavicordes et clavecins. Il perfectionna ses études de compositeur à Venise, sous la direction du célèbre maître Zarlino, en 1557. La virtuosité de Svvelink était si grande, et son exécution si entraînante, si sympathique, que les habitants d'Amsterdam, où il tenait les orgues de la principale église, accouraient en foule pour l'entendre , tant était vive l'admiration qu'inspirait son merveilleux talent. Les élèves formés à l'école de cet illustre maître sont nombreux, et leur réputation témoigne de sa

rare habileté de démonstration. Voici quelques noms : P. Syfîert, Sam. Scheidt, Scheidmann, le maître de Jean Reinck, cet étonnant et prodigieux artiste, qui, dans sa verte vieillesse, excitait l'admiration de J.-S. Bach à ce point qu'il fît plusieurs fois le voyage de Hambourg- pour l'entendre, et aussi se faire apprécier de lui. Reinck (Jean-Adam) , qui est mort à Hambourg, en 1722, à l'âge de 99 ans, avait succédé comme organiste de l'église Sainte- Catherine à Henri Scheidman, dont il avait étudié et possédait à fond tous les procédés d'exécution et le grand style. On lui prête ce mot typique, après avoir entendu J.-S. Bach improviser devant lui pendant deux heures : « J'ai cru que l'art de toucher les orgues allait mourir avec moi; grâce à Dieu, vous le faites revivre. »

Scheidt (Samuel), contemporain de Frescobaldi, fut aussi une des célébrités de Técole allemande du xvi*" siècle. Né à Halle, en 1587, ce grand organiste a écrit de nombreuses pièces d'orgues, spécialement des préludes qui ont servi de modèles aux virtuoses ses successeurs.

De Kerle, Jean-Gaspard, qui fut comme virtuose l'émule du célèbre Froberger, est né dans la Haute-Saxe, vers 162o. Sa première éducation musicale , confiée aux soins de Valentini , maître de la chapelle impériale de Vienne, s'acheva en Italie. L'empereur Ferdinand HT, qui prenait un vif intérêt aux jeunes

artistes d'avenir, l'envoya à Rome, étudier sous l'habile direction du compositeur Carissimi et recevoir les conseils du célèbre organiste Frescobaldi. De Kerle avait une prodigieuse faculté d'improvisation, et sa virtuosité égalait celle de Froberger. Comme ce grand virtuose, il excellait dans l'emploi des dissonances et dans l'art de développer les idées. A son retour d'Italie, l'empereur lui consacra une audition solennelle, et charmé de son talent merveilleux d'improvisation et aussi de son grand mérite de compositeur, il lui accorda des lettres de noblesse. De Kerle était excellent claveciniste et son style se rapprochait de celui de J.-S. Bach. L'œuvre religieuse de ce maître est très considérable et du plus vif intérêt ; ses messes à quatre et cinq voix sont accompagnées par les orgues, des violons, des violes, des hautbois. On cite encore de nombreux motets, à quatre, à six, à huit voix des kyrie et des rjloria. Comme musique instrumentale, un grand nombre de pièces d'orgue et des suites de clavecin. Fétis, qu'il faut toujours citer lorsqu'il s'agit de recherches et de curiosités bibliographiques, parle aussi d'une messe noire, excentricité musicale du xvn** siècle, où l'on s'ingéniait à inventer des rébus musicaux, messe ainsi nommée parce quelle ne contenait aucune valeur blanche. Ce très célèbre maître organiste, de grand style, est mort à Munich, dans un âge très avancé ; mais sa pierre tumu-

laire ne mentionne pas l'âge atteint, tout en parlant de sa vieillesse.

C'est avec une attachante émotion qu'on lit dans les souvenirs et portraits de F. Halévy la notice intéressante et dramatique que ce maître illustre, si juste dans ses appréciations, a consacrée à Froberger, le célèbre organiste saxon, dont l'existence mouvementée fut un vrai roman. Froberger est né à Halle en 1633. Ses précoces dispositions et ses facultés vraiment extraordinaires pour les études musicales, sa belle voix et son habileté d'exécution sur le clavicorde, le firent prendre en grande affection par l'ambassadeur de Suède, qui l'emmena à Vienne et le présenta comme un enfant prodige à l'empereur Ferdinand III, dont il devint le protégé. Envoyé par ce souverain à Rome, il y étudia plusieurs années sous la direction du célèbre Frescobaldi. Grâce à ces savantes leçons et aussi à son travail assidu , il devint le plus habile organiste de toute l'Europe. Improvisateur merveilleux, ce maître excellait dans l'ingénieuse disposition des suites harmoniques, dans l'imprévu des modulations et dans l'art particulier qu'il déployait dans l'emploi des dissonances, toujours résolues avec une ingéniosité surprenante. Malgré ces qualités vraiment exceptionnelles et sa prodigieuse exécution, Froberger n'égalait pas son maître Frescobaldi, pour l'élégance et la clarté. Les rares pièces imprimées,

qui restent comme spécimens de ses compositions, prouvent que Froberger procédait toujours des maîtres de l'école allemande. Ce grand artiste est mort à Mayence en 1695, âgé de GO ans.

Buxtéhude^ fils de Jean Buxtéhude, artiste danois, à Helsinger, fut un des organistes les plus célèbres du xyu*" siècle. Tout fait présumer qu'il fit ses études techniques et de virtuose sous l'habile direction de son père, musicieii d'un réel mérite. En 1669, Buxtéhude obtint au concours la place d'organiste de Sainte-Marie à Lubeck, et son existence entière se passa dans l'exercice de ces modestes fonctions. Les œuvres connues et malheureusement en trop petit nombre de Buxtéhude, affirment la très grande valeur, l'immense autorité de ce maître pour les compositions spéciales d'orgue. Les toccates de Buxtéhude peuvent être exécutées à côté des compositions réputées les plus belles. Le plus grand hommage rendu au mérite transcendant de ce célèbre organiste, c'est que J.-S. Bach fut un de ses admirateurs fervents, et que, déjà grand virtuose, S. Bach fit un séjour de plusieurs mois à Lubeck pour entendre souvent, étudier le style, acquérir la parfaite connaissance des procédés employés par Buxtéhude.

Au nombre des organistes anglais qui ont laissé un nom dans les fastes de l'art musical au XVI'' siècle, il faut mentionner les trois Gibbons,

famille dont la renommée et la valeur artistique s'était encore accrue par suite de TafFection toute particulière que lui témoignèrent les souverains de l'Angleterre, à l'époque du protectorat de Cromwell et de la restauration qui suivit cette sombre période de l'histoire de la Grande-Bretagne .

Gibbons, Roland ou Orlando, né à Cambridge, vers 1583, était organiste de la chapelle royale en 1623. La musique sacrée de ce maître, et tout spécialement cinq antiennes, méritent grande estime au double point de vue du style et de l'harmonie. Ci'est le vieux maître Gibbons, organiste de l'abbaye de Westminster, que F. Halevy met en scène dans son ét*ide sur Froberger, le célèbre organiste saxon, qui fut un instant souffleur attaché au service de la chapelle royale. Gibbons, Orlando, a aussi composé la musique de nombreux madrigaux, des leçons et une méthode pour l'épinettc. Les deux frères aîné et cadet du loyal organiste anglais, eurent ainsi que lui la réputation d'habiles organistes et de savants musiciens. Le fils d'Orlando Gibbons fut, comme son père , très^ dévoué à la royale dynastie anglaise, et tint l'emploi d'organiste de Charles IL Son savoir musical laissait peut-être à désirer, mais sa touchante fidélité à la famille royale, pendant les terribles années d'épreuve, lui valut l'afTection du souverain, qui, contrairement aux usages

et aux traditions, témoigna en toute occasion à son fidèle serviteur, organiste médiocre, une amitié reconnaissante.

Claude Merulo, dont la famille, du nom de Merlotti, portait dans ses armoiries un merle [merulus, mendo), naquit à Corregio, en i39H, et fat un des plus savants maîtres du xvi^ siècle. Ses nombreux madrigaux à cinq voix, ses pièces d'orgue, et ses toccates pour clavecin, affirment un compositeur de haut style. Le premier professeur de Cl. Merulo, qui, tout enfant, montrait pour les études musicales des dispositions et une facilité extraordinaires, fut un Français, musicien de mérite, Menon, qui s'était fixé à Corregio. J?*lus tard, Merulo passa sous la direction du maître Donati. Nommé organiste à Brescia, puis à Venise, oi^i sa réputation était immense, Cl. Merulo y fonda une maison d'imprimerie pour la musique, et publia de nombreux ouvrages aujourd'hui rarissimes. Homme d'initiative et ingénieux au premier chef, ce grand musicien, très habile mécanicien, construisit lui-même, pour son usage personnel, un orgue à plusieurs jeux, de petite dimension et d'un fini d'exécution précieux. Les compositions vocales et instrumentales pour orgue et pour clavecin de Claude Merulo, furent célèbres et très appréciées pour leur mérite de facture, leur caractère inventif. Merulo fut, parmi les grands organistes du xvi* siècle, l'égal en talent de son

successeur Frescobaldi, le grand claveciniste italien du xvn* siècle.

Frescobaldi (Jérôme), le plus célèbre organiste italien de la fin du xvi^ siècle et de la première moitié du xvn% fut un maître tellement hors pair par la science, par son génie inventif, et par sa prodigieuse virtuosité sur les orgues et sur le clavecin, que tous les musiciens ses contemporains le saluaient comme le maître le plus habile, le plus savant, le premier entre tous. Aucun acte authentique ne précise la date de sa naissance, mais les documents les plus autorisés le font naître à Ferrare, vers 1587 ou I088. Deux recueils de caprices, chansons et sonates, publiés vers l'âge de vingt et un ans, attestent la riche imagination et le profond savoir de ce jeune maître, dont la merveilleuse exécution frappait d'étonnement tous ceux qui avaient le bonheur de l'entendre. Frescobaldi était non seulement un incomparable organiste, mais il possédait dans sa jeunesse une belle voix, qu'il dirigeait avec tant de goût, tant de charme, que les amateurs passionnés le suivaient de ville en ville pour ne perdre aucune occasion de l'applaudir.

C'est un titre d'honneur pour l'art national que d'indiquer comme premier maître de J. Frescobaldi un musicien français, Alexis ou François Milleville, artiste très distingué, organiste et

ompositeur, établi à Ferrare. Avant de se fixer

délinitivement à Rome, Frescobaldi fit un séjour de plusieurs années dans les Pays-Bas, à Anvers, puis à Milan.

J. Frescobaldi publia son premier recueil de madrigaux à cinq voix, avec épître dédicatoire à l'archevêque de Rhodes, le 10 juin 1608, datée d'Anvers. La même année parut un second ouvrage à Milan. Pendant les années qui suivirent, la réputation de Frescobaldi comme organiste devint immense, et lui valut l'admiration de tous les artistes; aussi fut-il choisi comme le plus méritant, le seul organiste digne de tenir les orgues de Saint-Pierre du Vatican à Rome, où il se rendit, paraît-il, en compagnie de son ancien maître, Milleville.

Frescobaldi avait alors vingt-six ans, vers 1614; c'est vers cette époque que le célèbre maître fit paraître son premier livre de toccates, dédiées au cardinal duc de Mantoue, de Montferrat, et portant la date du 22 décembre 1614. La renommée de Frescobaldi était si grande, et si vive, l'attraction qu'exerçait son admirable talent, qu'un auditoire de trente mille personnes s'était rendu à l'église de Saint-Pierre pour assister à ses débuts d'organiste du Vatican. L'on a attribué par erreur à ce grand artiste, d'avoir été le premier virtuose italien exécutant des fugues à l'orgue ; Fétis fait justement observer dans l'étude biographique consacrée à ce maître, qu'avant lui^ deux organistes célèbres,

musiciens de premier ordre, André et Jean Gabrieli, nés, l'un en loiO, l'autre en 1357, écrivaient et exécutaient des fugues à plusieurs parties, du meilleur style et d'un travail scolastique irréprochable. Jean Gabrieli était le neveu et rélève affectionné d'André Gabrieli.

Il faut pourtant faire ressortir une importante différence de procédés entre les pièces fuguées des Gabrieli et de Frescobaldi. Celles de ce maître appartiennent comme réalisation aux fugues dites tonales, où l'emploi des mutations, nécessitées par la note sensible et par la tonalité moderne, offre plus d'intérêt et de diversité dans l'art des modulations, plus de mouvement et d'invention ; les fugues des Gabrieli répondent à l'ancienne tonalité du plainchant, et les réponses aux sujets suivent les données usuelles aux fugues réelles,

La réputation de Frescobaldi a égalé en popularité, au xvn^ siècle, la renommée non moins éclatante, non moins justifiée, du grand claveciniste Dominico Scarlati au xvni' siècle.

Les œuvres vocales et instrumentales de Frescobaldi comprennent un grand nombre de madrigaux, de canzoni à une, à deux, à trois, à quatre, à cinq voix, pièces avec accompagnement d'instruments, et aussi pour voix seules sans accompagnement.

Les compositions pourorgue et pour clavecin sont de caractères très variés et offrent des mo-

dèles de style et de facture diversement accusés. Plusieurs livres de toccates, chacones, pastourelles, courantes, gaillardes, airs de ballet, chansons variées, ariettes, caprices, affirment la fertilité d'imagination de ce vaillant artiste, un des plus grands musiciens de la lin du xvi* siècle et de lall'" moitié du xvu** siècle; qu'il faut classer parmi les hommes de génie, dont Finfluence salutaire a exercé une action très marquée dans la voie du progrès. Jérôme Frescobaldi a transmis les doctes enseignements de son école à Froberger, le grand organiste saxon dont la célébrité fut européenne.

A côté de ces maîtres illustres, il convient de placer les deux organistes et clavecinistes Pasquini (Hercule) et Pasquini (Bernard)^ contemporains, mais précédant de quelques années FrescobaldJ, dont ils furent les prédécesseurs comme organistes à la chapelle du Vatican à Rome. H. Pasquini eut une immense réputation de vir- • tuosité, mais il n'a pas laissé dœuvres gravées. Pasquini (Bernard) fut le plus grand organiste et claveciniste de l'Italie pendant la seconde moitié du xvn" siècle. Ce maître, né à Massa de Vahievola, en Toscane, le 8 décembre 1637, fut l'élève favori de Loretto Villori, et de A. Cesti. Mais à cet enseignement scolasliquc, Pasquini, dans son ardent amour de la science, ajouta l'étude constante, l'analyse incessante des œuvres de Palestrina ; pour mieux

connaître les procédés, la facture, le style, il mettait en partition les parties séparées des œuvres chorales, pénétrant ainsi les détails intimes, l'architecture musicale de ce maître des maîtres, dont la science harmonique était réputée la plus parfaite qui fût au monde. Bernard Pasquini était non- seulement un virtuose incomparable, mais aussi un compositeur d'un grand mérite ; il a écrit la musique de plusieurs opéras et drames lyriques qui ont eu leurs heures de succès.

Ses compositions pour orgue et ses nombreuses pièces de clavecin, toccates et fantaisies, affirment la riche imagination et la fermeté de son style. Son enseignement était très recherché, et les souverains allemands envoyaient à son é'cole les organistes, dont le savoir et l'intelligence devaient se perfectionner, se développer sous son habile direction.

On cite, parmi les élèves affectionnés de ce grand artiste, son neveu, Gasparini et Durante. Pasquini est mort à Rome le 22 novembre 1710.

Parmi les musiciens français des xvi° et xvn" siècles, on compte la famille des Milleville. Le premier en date est Jean Milleville, attaché comme compositeur et organiste à la cour du duc de Ferrare, puis son fils Alexandre^, virtuose de haute valeur, enfin le petit-fils de Jean, François Milleville, qui eut l'honneur d'être un des maîtres de Frescobaldi. Nous ne pouvons non plus

omettre le nom de Jean Mouton, dans la liste des illustrations musicales françaises.

Jean Mouton, de Hollingue, petit village près Metz, a été souvent désigné par le lieu de sa naissance. Né vers 1475, ce musicien, l'un des plus renommés de la première partie du xvi® siècle, fut le disciple affectionné du célèbre maître flamand Josquin Desprez. Sa réputation de très habile compositeur, de savant praticien a été populaire non-seulement en France, mais aussi en Italie et dans toute l'Europe. Chantre préféré des rois de France Louis XJI et François I", ce docte musicien fut nommé par ces souverains chanoine de Thérouanne, et, après la prise de cette ville par les Anglais, chanoine du chapitre de Saint- Quentin. Les compositions religieuses et mondaines de J. Mouton de Hollingue lui conquirent une immense réputation, et le pape Léon X, qui tenait sa personne et ses œuvres en très haute estime, accepta la dédicace de plusieurs de ses messes, dont l'authenticité ne peut être contestée, étant écrites et signées de la main de Jean Mouton. Ces œuvres précieuses et curieuses à consulter font partie des archives musicales de la chapelle papale du Vatican.

JjC musée britanniquCjlcs bibliothèquesroyales et impériales de Munich et de Vienne, la bibliothèque de Cambrai, section des manuscrits, et la bibliothèque nationale de Paris, possèdent un

nombre considérable d'œuvres manuscrites ou imprimées de J. Mouton. Ces motets, psaumes, prières, cantiques à trois, quatre, cinq et six voix, donnent bien la mesure de la science harmonique et de la féconde imagination de ce musicien, qui, à tous ses mérites de savant compositeur, ajoutait la gloire d'être très écouté de Villaert^ le célèbre fondateur de l'école musicale vénitienne.

Indépendamment des compositions spéciales au service religieux, J. Mouton a laissé plusieurs recueils de madrigaux et de chansons mondaines et joyeuses, à trois, quatre et cinq voix. Les bibliothèques musicales des capitales de l'Europe possèdent toutes dans leurs archives de précieux spécimens de ce style alors très à la mode. Jean Mouton a aussi écrit, suivant la tradition détestable de l'époque, des messes sur les airs de chansons populaires, oîi le sacré et le profane s'unifiaient dans les données les plus étranges, les plus baroques. Sa messe sur l'air « Dites-moi toutes vos pensées o a été célèbre. L'épitaphe tumulaire de Jean Mouton, enterré dans l'église collégiale de Saint- Quentin, porte la date de la mort du célèbre et docte musicien (octobre 1522), mais ne mentionne pas l'âge du défunt en énumérant ses titres et ses qualités.

Champion (Thomas), qui fut le grand-père du célèbre claveciniste Jacques Champion

de Chambonnières, eut de la célébrité comme organiste sous le règne de Henri IV. Son fils eut aussi la réputation de savant exécutant, sous le règne de Louis XIII. Mais l'illustration de cette famille d'artistes, dans laquelle le talent et l'amour de l'art se sont transmis de père en fils, est dû à Champion Jacques, qui prit le nom de la terre de Chambonnières dont il était devenu possesseur par suite de son mariage avec l'héritière de ce domaine seigneurial. Champion de Chambonnières était un très habile virtuose, et son exécution était particulièrement agréable, sympathique, par la sonorité moelleuse qu'il savait obtenir du clavecin. Louis XIV tenait en grande estime cet attaché à son service comme premier claveciniste de la musique de chambre. Célèbre pour sa belle et magistrale exécution, de Chambonnières était aussi fort apprécié comme compositeur. Ses pièces de clavecin, d'un style gracieux, mélodiques, expressives et naïves , sont d'une excellente harmonie. Champion de Chambonnières a fait école comme virtuose et compositeur, et Ton peut le considérer comme le premier chef des clavecinistes français ; son style et ses procédés d'ornementation se sont transmis jusqu'à Rameau par ses disciples : Danglebcrt, Gautier, Le Bègue, les premiers Couperin.

Danglebert fut un des clavecinistes les plus distingués, formés à l'école de Chambonnières ;

après la retraite de son maître très affectionné, il fut attaché comme claveciniste à la musique de chambre de Louis XIV.

Danglebert était, pour son époque^ un virtuose brillant. Ses compositions originales : chacones, ouvertures, airs variés et aussi ses arrangements pour clavecin des airs de ballet de M. de Lully, dénotaient un musicien de savoir, un compositeur de réelle valevu'. Danglebert a écrit plusieurs suites de pièces pour clavecin et aussi des fugues pour orgue d'un style très ferme, pouvant soutenir la comparaison avec les'œuvres do même nature de l'école allemande ou italienne.

Citons, à côté de Danglebert, un autre artiste formé aussi à l'enseignement de Chambonnières, Nicolas Le Bègue, organiste très distingué, dont la grande réputation d'habile exécutant reposait principalement sur des effets de sonorité tout personnels. Le Bègue a publié plusieurs recueils de pièces composées pour orgue et aussi des suites d'airs de danse et des fantaisies originales pour clavecin. Ce vaillant comp -«siteur fut nommé un des organistes du roi, > 1678. Le Bègue mourut le 16 juillet 4702.

Un nom célèbre entre tous, à cette période glorieuse de l'histoire du clavecin en France, est celui de François Couperin, dit le Grand, pour bien le distinguer des autres membres de sa famille, qui a compté grand nombre de musiciens distingués, mais d'un mérite relatif fort éloigné

du sien. J'ai tracé un portrait de François Couperin dans mes symphonistes virtuoses, et j'ai expliqué l'influence considérable et le mérite transcendant de cet artiste, que l'on peut, sans hésitation aucune, classer au nombre des musiciens dont le génie fait honneur à la France du XVII* siècle. La famille des Couperin, comme celle des Bach, a donné, pendant près de deux siècles, une nombreuse lignée d'organistes, clavecinistes, et virtuoses distingués, attachés la plupart, comme musiciens, à la chapelle ou à la chambre de nos rois. C'est dans la seconde moitié duxvii" siècle, vers 1688, que la célébrité de F. Couperin commença à rayonner d'un vif éclat. A Tûge de vingt-cinq ans, en 1693, le grand claveciniste occupait à la cour de Louis XIV les deux emplois d'organiste de la chapelle et de claveciniste de la chambre. Je ne raconterai pas une seconde fois la vie laborieuse et si honorable de ce compositeur, qui fut, en tenant compte du degré d'avancement de l'art, un artiste de haute valeur et un musicien de génie dans ses œuvres de clavecin. L'art de toucher le clavecin, publié avec dédicace au jeune roi Louis XV, en 1716, est encore de nos jours un ouvrage précieux à consulter pour les conseils donnés sur la bonne tenue du corps, la pose des mains sur le clavier, sur le mode de doigter par substitution, et la manière de produire une belle quahté de son, en serrant la touche de près. Ce

qu'il importe de constater, c'est que malgré la surcharge des ornements et des fioritures, les répercussions de notes, les trilles prolongés, etc., qu'exigeait alors le clavecin, pour. faire illusion à l'oreille et paraître soutenir le son, les œuvres de François Coiiperin se distinguent, entre toutes celles de son époque, par la noblesse du style, par le charme mélodique des idées, d'un sentiment souvent dramatique , enfin , par une grande richesse d'imagination. L'harmonie de Couperin, sans avoir la trame forte, nourrie, des grands maîtres allemands et italiens est ingénieuse, correcte, et colorée. François Couperin a été le chef illustre de la grande école des clavecinistes français, et son nom résume les progrès de la virtuosité musicale de son siècle. Il est mort en 1732, à l'âge de 63 ans.

Le cadre de ce livre ne me permet pas de tracer à nouveau les grandes lignes de cette admirable et austère figure, de J.-S. Bach ; j'ai dit ailleurs quelle a été l'existence recueillie dans son œuvre de propagande musicale, de cette patriarcale famille des Bach, qui, pendant plus de deux siècles, a poussé ses rameaux vivaces et donné à toutes les cours de Tx^Uemagne d'habiles instrumentistes, des organistes, des chanteurs, des maîtres de chapelle, et aussi des compositeurs de premier ordre, dont plusieurs seraient classés comme musiciens de génie, si la supériorité créatrice de J.-S. Bach n'eût concentré sur son

œuvre immense, phénoménale, l'attention des contemporains, l'admiration de la postérité. Je me bornerai à rappeler pour l'instant les noms de ses trois dignes fils Friedmann, Emmanuel et Chrétien.

Dominique Scarlatti, le fils du célèbre compositeur Alexandre Scarlatti, fut, lui aussi, un claveciniste prodigieux. Ses nombreuses compositions, où brille l'inspiration la plus soutenue, où les idées mélodiques et les traits de bravoure se succèdent avec la plus étonnante variété, affirment un virtuose à part, que nous n'hésitons nullement à classer parmi les maîtres de génie ; dans son genre, dans son style, il est bien certainement aussi grand artiste que Frescobaldi, dont il eut, du reste, l'immense popularité. Artiste modeste malgré sa très grande valeur musicale, D. Scarlatti était le compagnon respectueux de Hœndel ; pendant son séjour en Italie, il suivait dans toutes ses séances d'orgue cet improvisateur puissant , aux audaces géniales, qu'il admirait avec une conviction et un enthousiasme qui ne se démentirent pas un seul jour. Je ne répéterai pas non plus les indications déjà données dans mes précédentes études sur les célèbres clavecinistes français, de Chambonnières, Thomclar, sur la famille des Gouperin, Le Bègue, Danglebert, Rameau.

En cela, les affirmations des maîtres qui ont

illustré parleurs œuvres et leur virtuosité exceptionnelle les fastes de la musique religieuse, ont constaté la prééminence de J.-S. Bach et de Hsendel ; aussi ai-je consacré à ces géants du royaume de l'harmonie les premières pages de mes études sur les symphonistes virtuoses, où j'ai groupé, comme dans une apothéose, les dieux immortels de l'art : Bach, Haendel, Scarlatti, Couperin, Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven, etc., etc.; mais ne pouvant reproduire textuellement les études biographiques déjà faites, je vais résumer en quelques pages concises, les faits caractéristiques particuliers à ces grands maîtres, indiquer les œuvres dont l'influence géniale s'est imposée à l'admiration de leurs contemporains, puis a rayonné pendant deux siècles pour arriver jusqu'à nous. Nous avons déjà raconté comment s'est écoulée la jeunesse laborieuse, ardente de science, passionnée pour l'art musical de J.-S. Bach, enfant prodige, qui devait résumer et concentrer en lui les admirables facultés créatrices que la Providence avait répandues avec tant de largesse sur la tribu musicale des Bach.

Par ses aptitudes spéciales merveilleuses , par ses études patientes et opiniâtres, par ses analyses raisonnées des procédés des différentes écoles, par l'audition attentive, recueillie des virtuoses célèbres, J.-S. Bach s'est assimilé la quintessence de la science harmonique, n'a rieu

ignoré du style des maîtres et a fondu, dans un incomparable ensemble, les qualités réunies de plusieurs générations d'hommes de génie.

Cet important et curieux travail d'unification des idées de tous dans un seul, s'accomplit assez généralement aux grandes époques de transformations scientifiques et artistiques. Les natures géniales condensent et résument en elles la somme des connaissances acquises, les différents modes d'expression adoptés pour les sciences et les arts, et de ce résumé général, font un code nouveau, établissent des lois plus parfaites. Et pour ne citer que quelques noms de musiciens, c'est ainsi que Monteverde, Palestrina, Marcello, J.-S. Bach, Hseudel, Lully, Rameau, Haydn, Mozart, Gluck, Rossini, Beethoven, ont procédé. Ces grands maîtres ont synthétisé leur siècle. J.-S. Bach, dans ses nombreux chefsd'œuvre , près de quarante volumes : messes, cantates, oratorios, motets, a poussé au plus haut degré de perfection, jamais atteint par aucun maître, l'art des combinaisons sonores, des inventions harmoniques, du dialogue ingénieux entre la voix, l'orgue et l'orchestre.

Les partitions de Bach sont des monuments d'architecture musicale, devant lesquels il faut se prosterner avec une admiration d'autant plus vive que ce n'est pas seulement l'art scolastique et les procédés ingénieux qui brillent à chaque

page ; l'inspiration pure, majestueuse, limpide, fait de ces créations si diverses de caractère et d'expression, des œuvres merveilleuses par la grandeur des conceptions et par la beauté du style. Et maintenant, quels termes employer pour louer les préludes, les fugues, les sonates et les fantaisies pour orgue et les pièces tout aussi parfaites écrites spécialement pour le clavecin? Quelle richesse d'invention ! que de trésors mélodiques ! quel charme adorable dans les idées musicales ! que d'ingéniosité dans les combinaisons! quel esprit d'ordre dans les développements, et comme tout, ensemble et détail, est pondéré, proportionné ! Tous les artistes passionnés pour le grand art ne peuvent posséder dans leur bibliothèque, avoir sous la main la splendide édition des œuvres complètes de Bach, publiée en Allemagne par une société d'érudits musiciens ; mais il suffira, pour se bien convaincre de la puissance créatrice de ce colossal génie, de lire attentivement, en se donnant le plaisir de les analyser, les fugues des recueils désignés sous le nom collectif du clavecin bien tempéré, les suites anglaises, les suites françaises, l'art de la fugue et les pièces choisies publiées pour orgue. Ces compositions instrumentales suffiraient à elles seules pour immortaliser le nom de J.-S. Bach, que grand nombre de musiciens habiles ont souvent eu le désir d'imiter, sans avoir jamais la folle ambition de l'éga-

1er. A l'heure présente, le clavecin bien tempéré reste toujours la clef de voûte de l'enseignement supérieur. Un virtuose capable de bien interpréter, dans le style voulu, avec l'accent et l'esprit appropriés à chaque pièce, un des volumes du clavecin tempéré de Bach, est digne du titre d'artiste. J.-S. Bach, né à Eisenach, en 1685, est mort à Leipzig en 1750.

Nous ne répéterons pas, à propos d'Haendel, ce que nous venons d'écrire pour résumer notre profond sentiment de pieuse admiration envers Bach, et pourtant ce maître de génie est le seul musicien que l'on puisse, non pas opposer, mais comparer à son grand contemporain. Ces deux hommes illustres , presque égaux par la puissance créatrice de composition et aussi par leur admirable virtuosité sur les orgues et le clavecin, étaient deux natures profondément dissemblables. Autant Bach aimait la vie de famille, calme et recueillie, autant Ilœndel mettait d'emportement à se dépenser au dehors.

Ceux de nos lecteurs qui désireront connaître des notices complètes sur la vie agitée, enfiévrée de l'homme de génie dont nous esquissons très sommairement les travaux spéciaux à l'orgue et au clavecin, liront avec un vif intérêt les remarquables études de Fétis, de F. Clément, et aussi mon esquisse consacrée à Hœndel, dans les Symphonislcs virtuoses.

Tout enfant, Ilaendel donna des signes préco-

ces de son ardente vocation musicale et contraignit moralement son père à changer la direction de ses études littéraires et juridiques.

Hsendel, dont la puissance de conception et l'entente des effets étaient vraiment exceptionnelles, avait le sentiment du grand. Ses accents expressifs sont toujours d'une vérité saisissante, et si sa musique dramatique est démodée, vieillie de forme, ses oratorios restent des types de noblesse et d'inspiration du plus beau style. Dans ce genre particulier du drame religieux, Hsendel a laissé aux générations qui lui ont succédé, les plus admirables modèles, car il posséda plus qu'aucun autre maître le secret de produire les plus grands effets avec les moyens les plus simples. Beethoven avait un culte pour les œuvres de Haendel, et sur son lit de douleur, sentant approcher sa fin, il se complaisait dans la lecture de ses oratorios ; le divin et génial mourant disait de Ha?,ndel : « De nous tous, il sait le mieux ce qui est d'un grand effet, et lorsqu'il le veut, il frappe comme la foudre.» Ce tempérament de feu, ces emportements du génie, HcTndel les avait aussi dans sa vie privée, dans ses rapports avec ses meilleurs amis, dans ses relations avec les artistes, ses subordonnés, et même aussi avec ses protecteurs, les pairs de la noble Angleterre. La vie entière de Hœndel est émaillée de ces actes de violence oii la colère lui enlevait l'usage de la raison.

Disons pourtant, à Thonneur deHaendel, que, l'accès passé, il reconnaissait ses torts.

C'est en 1703 que Haeudel fît exécuter à Hambourg, qui possédait une des meilleures troupes chantantes, un des meilleurs orchestres de l'Allemagne, ses deux opéras Almira et Nero, qui obtinrent un demi-succès, mais permirent de juger ce que l'on était en droit d'espérer du jeune compositeur, qui alors s'inspirait du style et des procédés du célèbre maître Reinhard Keiser, le premier compositeur dramatique allemand de son temps. Cet artiste, tout à fait remarquable pour ses riches facultés musicales, était, on ne peut le nier, un musicien de génie ; mais son esprit aventureux et ses entreprises théâtrales compromirent ses succès de compositeur, et l'imprésario ruina l'artiste, qui dut quitter Hambourg. En 1707, Hœndel fit un premier voyage à Rome, oii il composa un oratorio, la Résurrection, et plusieurs morceaux religieux ; il se fit aussi entendre aux orgues et sur le clavecin.

De retour à Hambourg, en 1708, le jeune maître fit exécuter son troisième opéra Florinde et Laphné; -puis à un second voyage fait en Ralie, en 1709, il écrivit spécialement pour le théâtre de Florence l'opéra àa Rorhigo ; pour Venise, Afjrippina, qui obtint un immense succès ; pour Rome, la belle cantate, il Triomfo del Tempo.

Il revint ensuite en Allemagne, à la cour du

grand électeur de Hanovre, qui, sur la recommandation pressante de Steffani, qui appréciait fort les grandes et belles facultés musicales de Hsendel, voulut à tout prix se l'attacher pour qu'il succédât à la direction de sa musique, Steffani désirant prendre sa retraite. Il convient de noter que le maître saxon devenu le protégé et le disciple du vieux maître italien, recueillit de ses conseils les plus grands avantages.

Sans avoir été un maître de premier ordre, le style des compositions dramatiques de Steffani se distingue par l'élégance de la forme, par le charme mélodique, par la justesse expressive de l'accent vocal ; ses qualités séduisantes avaient vivement impressionné Hœndel, qui, en musicien habile et visant l'effet à produire, modifia sa manière d'écrire jusque-là un peu rude, lourde , procédant par contrastes heurtés. Hœndel accepta les fonctions que résiliait si gracieusement en sa faveur son maître et ami Steffani, mais avec la réserve spéciale accordée par l'électeur, d'un congé pour se rendre en Angleterre, ses appointements lui étant conservés. L'amour des voyages, mais plus encore le vif intérêt d'accroître sa renommée, incitèrent le maître saxon à quitter pour un an ses nouvelles et si honorables fonctions.

C'est à la fin de l'année 1710, en décembre^ que G. Hapndel se rendit à Londres, où il impro-

visa , en quelques semaines , son opéra de Rinaldo, qui obtint un immense succès et fit gagner de grosses sommes au théâtre et à l'éditeur de musique, M. \\^ash: déjà, paraît-il, d'intelligents et habiles industriels avaient le don d'exploiter uniquement à leur profit les œuvres de génie qui les enrichissaient, tout en laissant l'artiste créateur dans une humble médiocrité. Haendel, qui joignait à son immense talent musical l'esprit mordant et caustique, dit plaisamment à son éditeur, en le félicitant sur les résultats heureux de la spéculation : « Cher Monsieur, pour que tout soit égal entre nous, convenons d'une chose, vous écrirez le second ouvrage, et si le succès égale celui du premier, vous ma permettrez, n'est-ce pas, d'encaisser les bénéfices. » A l'expiration de sou congé, Haîndel revint fidèlement à la cour de Hanovre, reprendre ses fonctions de maître de chapelle. Mais en 1712, à la suite d'un second congé accordé par le grand électeur à Hœndel pour se rendre en Angleterre, près de la reine Anne, le maître saxon adulé, flatté, éblouijpar l'accueil enthousiaste des Anglais, enivré de ses triomphes au théâtre, oubha volontairement de revenir en Hanovre ; ainsi s'explique la disgrâce de Ilff-ndel lors de l'avènement du grand électeur au trône d'Angleterre. Georges P' eut beaucoup de peine à pardonner au génial musicien, au compositeur acclamé, l'ingratitude du

maître de chapelle. Pourtant, après quelques mois de disgrâce et d'éloignemeiit de la cour, une occasion heureuse, habilement choisie par des amis puissants et dévoués, permit à Hœndel de rentrer en faveur par l'exécution d'une œuvre de sa composition qui frappa ] 'attention et surtout le cœur du souverain. Non-seulement il pardonna, mais encore il rendit toute sa protection à son trop oublieux maître de chapelle,

HaRudel a composé plus de cinquante opéras, vingt-trois oratorios, deux cents cantates avec accompagnement de clavecin, des airs et des cantates avec accompagnement d'orchestre, des symphonies, des suites de duos et de trios pour instruments, douze solos pour flûte, douze concertos pour hautbois avec accompagnement d'orchestre, douze grands concertos pour clavecin ou orgue avec accompagnement de petit orchestre, dix-huit concertos pour orgue, trois suites de pièces caractéristiques six fugues pour clavecin. On reste confondu de cette puissance de production, comprenant des œuvres du plus haut style et offrant de grands développements, si l'on songe que Haendel devait suffire à ses occupations de directeur de théâtre, de professeur des princesses royales, de virtuose, d'organisateur de concerts.

Malgré l'écroulement de sa fortune, comme imprésario et directeur de théâtre, Haendel sut

faire honneur à tous ses engagements, et laissa en mourant une fortune considérable pour le temps, cinq cent mille francs, à des parents pauvres.

Ce grand musicien, cet homme de génie devint aveugle pendant les dernières années de sa vie. Son caractère violent se transforma et fit place à une noble résignation. Hœndel est mort à Londres, en 1759. Les Anglais lui firent des funérailles splendides le considérant comme un fils adoptif de la noble Angleterre.

Les œuvres pour orgue et pour clavecin de G. Haendel sont du plus beau style, et ont un cachet génial d'individualité qui les distingue très clairement de celles des maîtres allemands et italiens de la même époque. Les fugues, fout spécialement, ont un accent de noblesse et de grandeur particulier ; les idées simples, clairement exposées, ont une allure énergique, ferme, décidée, qui leur donne une physionomie autre que celles de J.-S. Bach ou de Scarlatti. Elles n'ont pas l'ingéniosité de travail et les surprises harmoniques dans lesquelles excella l'immortel maître, mais il faut admirer la clarté et la profondeur des pensées énergiques et très savamment traitées. Les pièces caractéristiques, gigues, sarabandes, ouvertures, sont des œuvres magistrales que le grand musicien a marquées du sceau de son génie. Il a été publié à Stuttgard, par les soins de mon ami regretté, W. Kru-

ger, deux volumes annotés avec le plus grand soin, contenant l'œuvre entier de clavecin de Haendel.

Au milieu de cette glorieuse et brillante pléiade de grands musiciens italiens du xvn' siècle, à côté des Palestrina, Monteverde, Neri, Frescobaldi, Scarlatti, un nom illustre rayonne du plus vif éclat, Marcello, né à Yenise en 1686.

Cet artiste de génie, qui fut compositeur, théoricien, poète, littérateur, juriste, avocat, virtuose de la parole et habile instrumentiste, n'a d'équivalent comme puissance créatrice et merveilleuse organisation que Michel Ange, qui, lui aussi, fut un homme universel et supérieur dans toutes les manifestations de sa haute'intelligence. Dans cette étude spéciale faite au point de vue instrumental, je ne parlerai qu'incidemment du chef-d'œuvre de poésie musicale créé par 3Iarcello, dans son admirable production vocale des cinquante psaumes dont il a écrit la musique. Ce monument immortel, œuvre de science et d'inspiration géniale, fait successivement vibrer tous les sentiments de l'âme humaine, depuis la plus suave onction et la mélancolie contemplative, jusqu'aux élans de tendre exaltation, d'amour ou de terreur devant la majesté divine. Le style de Marcello est mélodique, expressif, poétique et riche d'harmonie.

Dans les psaumes de David où se reflète l'humanité tout entière, avec ses douleurs, ses espé-

-Gérances, ses désespoirs, ses ardentes invocations, ses humbles prières, ses enthousiastes adorations, Marcello a réuni les plus beaux élans de poésie et de sublimes inspirations musicales.

Ce musicien de génie a aussi écrit pour le clavecin plusieurs sonates, toccates et fantaisies qui portent bien l'empreinte de son profond sentiment mélodique, expressif, gracieux et le cachet original qui caractérise sa manière. Marcello, qui avait occupé les fonctions honorifiques de camerlingue, et jouissait de la plus haute considération, est mort àBrescia en 1739. Ses contemporains l'avaient nommé le prince de la musique.

Dominique Scarlatti, né à Naples en 1683 et mort à Madrid en 1737, fut un des virtuoses les plus extraordinaires du xvni^ siècle. Son éducation musicale et son style de compositeur se formèrent sous la double influence de son très illustre père Alessandro Scarlatti et du compositeur Gasparini. Le célèbre organiste Pasquini, l'héritier des grandes traditions de Frescobaldi, fut son maître pour Torgue et le clavecin. Nul virtuose n'a égalé D, Scarlatti dans les traits de bravoure, dans les formules rapides, légères, brillantes à mains croisées. L'œuvre de D. Scarlatti, comme compositeur claveciniste, est très considérable, elle affirme la riche imagination, le grand savoir, d'un musicien ayant un style

— astres personnel; car il est utile de remarquer que l'enthousiasme sincère de Scarlatti pour le génie de Haendel, qu'il accompagna de Venise à Rome pour ne perdre aucune occasion de l'entendre improviser à l'orgue et au clavecin, n'exerça aucune influence sensible sur son style individuel. L'artiste napolitain aima avec la foi et l'ardente conviction de la jeunesse le maître saxon, aux inspirations puissantes, aux harmonies énergiques et colorées ; mais la verve italienne et son tempérament de mélodiste surent le préserver de toute tentative de plagiat.

D. Scarlatti fut assez fort pour rester luimême, tout en admirant le caractère grandiose des idées musicales du maître allemand. Le plus grand nombre des pièces de clavecin de D. Scarlatti (on en compte près de cinq cents gravées), sont d'une allure vive, enjouée, spirituelle et brillante. Les formules mélodiques, élégantes et distinguées, sont tout particulièrement remarquables par l'inépuisable variété de contours et la grâce naturelle qui les caractérise. Dans ces pièces, où dominent la sève italienne et les audaces du virtuose, il faut une attaque vive et légère du clavier, une accentuation fine et nuancée ; mais il y a aussi dans l'œuvre si variée de Scarlatti des pièces chantantes, expressives, gracieuses, qui demandent des quéfclités de diction toutes difl'érentes. Il en est de

même pour les toccates, les sonates, les caprices, les fugues, compositions écrites demain de maître, dans le style le plis ferme et le plus pur. Il faut donc pour bien interpréter l'œuvre de Scarlatti un mécanisme parfait, une très grande égalité, une netteté et une précision imperturbables, une accentuation très souple, très variée, se prêtant à toutes les nuances de délicatesse, d'expression, ou de force.

L'étude de l'œuvre de Scarlatti peut être fructueusement conduite simultanément avec celle des compositions d'Emmanuel Bach. Les pianistes del'école moderne, qui auront l'heureuse inspiration de perfectionner quelques-unes des pièces choisies, données par A. de Méreaux, dans sa belle publication des clavecinistes, acquièreront, j'ose l'affirmer, un jeu plus égal, plus net, une mesure plus ferme, plus précise, s'ils parviennent à interpréter, dans le sentiment voulu, ces pièces riches d'inventions et d'une originalité tout à fait géniale.

Porpora, Nicolo, né à Naples en 1687, mort à Yenise en 17G7, fut un des plus célèbres musiciens italiens du xvui'' siècle. Sa première éducation musicale se fit au Conservatoire de Sainte- Marie-de-Lorette, puis il devint l'élève très affectionné d'Alexandre Scarlatti, qui lui communiqua, avec la science harmonique et les sages enseignements de son école de composition, la connaissance parfaite du grand art vocal, que

Porpora devait rendre célèbre par les nombreux chanteurs dont il fit l'éducation technique, dont il forma le goût et le style. Nommons parmi les plus renommés : Senesino, Caffarelli, Farinelli, Hubert dit Porporino, et les célèbres cantatrices la Mingotti et la Gabrielli.

L'existence de Porpora fut très accidentée : professeur de chant et de composition aux Conservatoires de San Onofrio et des Poveri di Giesu Cristo, Porpora écrivit un grand nombre d'opéras pour Naples, Rome et Venise. Engagé à Dresde, en 1728, comme professeur de chant de la princesse électorale de Saxe, il accepta la direction delà musique de la cour, position qu'il n'occupa que peu de temps. Appelé à Londres par une puissante société musicale qui voulait l'opposer àHœndel, Porpora, malgré son infériorité relative de compositeur dramatique, mais secondé par le sympathique talent des chanteurs, ses élèves, lutta quelque temps avec avantage contre le colosse saxon, mais finit par succomber sous la puissance de son génie. Porpora habita Vienne plusieurs années, et donna de précieux conseils à J. Haydn sur l'art italien, en lui exposant les principes et les procédés de son style, qui se distinguait entre tous, par la pure harmonie et par l'ingéniosité de mise en œuvre des idées musicales.

L'œuvre de Porpora est considérable et comprend tous les styles ; plus de soixante opéras,

six; oratorios, plusieurs messes, de nombreux motets et madrigaux à quatre, cinq et six voix. A. Méreaux et Fétis, qui ont consacré à ce maître célèbre des notices très étudiées, mentionnent encore des trios pour divers instruments, douze sonates de violon dans le style de Corelli, six caprices pour clavecin, et de nombreuses cantates, qui ont eu dans leur temps une grande célébrité, et ont été citées comme des chefsd'œuvre. Porpora, savant et habile compositeur, ne peut, malgré ce titre, être classé au rang- des maîtres de g'énie. Son style est noble, sérieux, ses mélodies sont d'un contour élégant, sa manière d'écrire est correcte et d'un travail très intéressant, mais, en général, les idées manquent d'originalité, et la vérité expressive ne se traduit pas toujours par les accents passionnels dictés par le cœur. Les pièces fuguées pour clavecin seraient restées inconnues sans la publication faite par Clementi, à Londres : Sélection of pratical harmony, et reproduite par A. Méreaux, dans son important ouvrage des clavecinistes. Ces compositions fuguées de Porpora, sont écrites sous la double inspiration de la science scolastique et du sentiment mélodique moderne. Il faut beaucoup de tact, d'esprit et d'habileté pour interpréter ces pages qui, tout en n'appartenant pas à une haute virtuosité, offrent un vif intérêt. Porpora est mort à quatrevingts ans, dans une pénurie extrême, délaissé

de ses élèves, dans l'isolement, abandonné de ses amis, oublié de ceux que son grand talent avait charmé.

Charles-Philippe-Emmanuel Bach, qui fut le second fils du grand J. -S. Bach,estnéàWeimar, en 1714. Il fit ses études élémentaires à l'école Saint-Thomas, à Leipzig, institut musical dont son illustre père était directeur, puis il étudia le clavecin et la composition sous la direction de ce maître incomparable. Cette instruction spéciale ne suffît point aux appétits de science d'Emmanuel Bach : il suivit, à Leipzig et à Francfort-sur-l'Oder , un cours de jurisprudence. A vingt-quatre ans (1738), Emmanuel Bach alla se fixer à Berlin pour y enseigner la musique. Deux ans après, il était attaché à la musique particulière du roi de Prusse^ Frédéric IL Emmanuel Bach passa trente années au service de ce monarque, puis il alla se fixer à Hambourg. Il y mourut, admiré des artistes qui avaient su apprécier son immense savoir et sa merveilleuse imagination. Pourtant, Emmanuel Bach qui, malgré sa modestie, avait conscience de sa grande valeur, eut la tristesse de se voir, non méconnu, mais classé parmi les maîtres de second ordre, alors qu'il savait bien occuper une des premières places au nombre des musiciens d'un génie créateur. Le long séjour d'Emmanuel Bach à Berlin, l'a souvent fait désigner par le surnom de Bach de Berlin.

Son frère aîné, Friedmann, né en 1740, directeur de l'école de musique de l'église Notre- Dame-de-Halle, fut dit Bach de Halle.

Ces deux musiciens étaient bien les dignes fils de l'illustre Jean-Sébastien Bach. Friedmann, compositeur de haute science, procédait du génie musical de son père, par la forme, par l'invention, par la nouveauté des chants et la richesse des harmonies ; mais aux qualités de style particulières à cette grande école, s'ajoutaient encore la hardiesse des traits, une grande liberté dans les combinaisons contrepointisées, enfin une individualité mélodique exceptionnelle, s'affîrmant particulièrement dans grand nombre de sonates, fantaisies, et trente polonaises pour clavecin. Ces pièces caractéristiques, d'un sentiment mélodique exquis , d'une expression tendre ou chevaleresque, aux nuances délicates et fines, sont écrites avec beaucoup d'habileté, et peuvent être classées comme de petits chefsd'œuvre , des poèmes musicaux réunissant au caractère national et noble de la polonaise le style original d'un maître, que l'injustice de ses contemporains et le sentiment de son mérite avaient rendu triste, morose, misanthrope. Friedmann Bach, esprit inquiet, instable, aigri, se jugeant méconnu, vécut péniblement dans une gêne continuelle pendant les dernières années de sa vie ; il est mort à Berhn en 1784. Son frère Emmanuel s'est

éteint quelques ans plus tard à Hambourg, en 1788. Pour lui, la vie matérielle fut douce, tranquille, relativement heureuse. Il fut, de son vivant, estimé, honoré, considéré; mais son génie créateur, sa prodigieuse imagination , sa grande science, ne furent pas appréciés à leur juste valeur, excepté par les maîtres, tels que Haydn et Mozart, qui proclamaient hautement avoir étudié son œuvre, suivi ses exemples, procédé du style de ce grand homme, qui a le premier trouvé la forme typique de la sonate moderne , et donné ainsi des modèles parfaits pour les compositions dites musique de chambre : sonates concertantes, trios et quatuors, et aussi pour les œuvres symphoniques, ouvertures et concertos, qui reproduisent dans un cadre plus grand, avec des éléments plus variés, le type modèle de la sonate telle qu'a su la créer Emmanuel Bach, le musicien au style si pur, dans ses charmants caprices, dans ses élans d'inspiration. Emmanuel Bach était consulté, écouté avec une respectueuse déférence par tous les clavecinistes célèbres de la fin du xvni* siècle. Hullmandel et Dussek , avant d'abandonner le clavecin pour le piano, étaient allés à Hambourg s'inspirer de ses conseils, recevoir ses leçons, en disciples respectueux et dociles, car Emmanuel Bach possédait au suprême degré les traditions de son auguste père. Bésigné devant le peu de

succès de ses ouvrages, indignement critiqué comme s'élant à plaisir éloigné du pur stylo scolaslique , Emmanuel Bach disait simplement, stoïquement, au docteur Burney, un de ses admirateurs enthousiastes, l'auteur d'une histoire de la musique : a Depuis que j'ai cinquante ans, j'ai quitté toute ambition, je me suis dit : Vivons en repos, car demain il me faudra mourir^ et me voilà tout réconcilié avec ma position. »

Emmanuel Bach a dû écrire le plus grand nombre de ses dernières compositions pour le piano, car son illustre père J.-S. Bach avait trouvé les pianos deSilbermann très en faveur à la cour du roi de Prusse, lors de sa visite faite à ce souverain en 1747. L'exécution d'Emmanuel Bach, admirable à tous égards, se distinguait particulièrement par le charme et l'expression ; il existait déjà à cette époque une autre école, celle des virtuoses à exécution rapide et brillante. Emmanuel Bach, confiant dans la force et la vitalité de son œuvre, a su ac(>epter avec calme et résignation les injustes critiques de faux connaisseurs, qui ne savaient pas apprécier et comprendre ses compositions si gracieuses, si chantantes, si neuves dans le style instrumental, dans la sonate, dont la forme logique, la coupe régulière, la phraséologie musicale n'existaient pas avant lui. Les hommes de génie qui ont suivi la voie tracée par Emmanuel Bach, qui

se sont approprié ses inventions en agrandissant le cadre, en dramatisant la forme première, en donnant plus d'importance et d'intérêt au développement des idées , ont certes droit à notre admiration, et c'est justice que leurs noms immortels brillent du plus vif éclat ; mais ne serait-il pas équitable aussi, que la France, si généreuse, si impartiale, si empressée à rendre hommage, à glorifier le génie d'où qu'il vienne, rende à Emmanuel Bach le juste tribut d'honneurs accordés à J.-S. Bach, à Bameau, à Scarlatti, Hœndel, Clementi, etc., en publiant la collection complète des œuvres pour clavecin et pour piano composées par ce musicien génial, dont les belles et précieuses compositions méritent d'être mieux connues?

Chrétien Bach, troisième fils de J.-S. Bach, né en 1735 à Leipzig, a laissé des œuvres pour clavecin, d'un réel mérite de style et de facture. Après avoir reçu pendant plusieurs dïinées les conseils de son frère Emmanuel, il se rendit en Italie et fut nommé organiste à la cathédrale de Milan. Il tint cet emploi cinq ans, et fit même représenter un opéra en trois actes au théâtre. Cet ouvrage obtint un grand succès et encouragea le jeune maître à continuer la carrière de compositeur dramatique. Il quitta Milan pour se rendre à Londres en 1759, où la réputation attachée à son nom lui fit confier la direction de la musique de la Reine, et lui valut

aussi la demande de plusieurs opéras qui, grâce aux inspirations mélodiques, à la coupe heureuse des morceaux, et à des effets nouveaux, obtinrent de grands succès.

La popularité obtenue par le théâtre devint un puissant auxiliaire à la musique instrumentale de J.-C. Bach. Ses sonates, ses toccates et ses concertos, ses pièces concertantes, trios, quatuors et quintettes, furent mieux appréciés, obtinrent les suffrages des dilettantes anglais. J.-C. Bach est mort à Londres en 1784, à l'âge de 47 ans.

Son œuvre est considérable dans tous les genres : quinze opéras, dont un, Amadis des Gaules, représenté à Paris en 1779 ; seize symphonies pour petit orchestre, six quintettes, six trios , six quatuors pour instruments à cordes ; dix-huit concertos pour clavecin avec accompagnement d'orchestre ; trente-trois trios ou sonates avec violon et violoncelle ; douze sonates pour clavecin seul, une sonate à quatre mains, une sonate à deux pianos. J. -Chrétien Bach était un mélodiste heureux, il avait conservé de son séjour en Italie une impression vivace, dont ses œuvres dramatiques et instrumentales ont parfaitement gardé l'empreinte.

Schrœter naquit à Ilohenstein, près Dresde, le 10 août 161)9. Aimant la science avec passion, travaillant sans cesse, se reposant des études scientifiques par des recherches sur les rapports

harmoniques des sons et des intervalles, consacrant tous les instants qu'il ne donnait pas à ses travaux de composition religieuse, à élucider les questions de haute théorie, Schrœter fit aussi d'importants essais sur l'art de la mécanique ; il fut un des premiers qui songèrent sérieusement à reprendre l'idée du Padouan Cristofori, en substituant le système de marteaux au pincement des cordes par l'action des sautereaux. Ce fut en 1721 que Schrœter exposa pour la première fois son procédé à la cour du roi de Saxe^ sur un clavecin d'un nouveau modèle, se prêtant très imparfaitement, il faut le dire, à de légères modifications du son. Mais déjà avant le savant allemand, Marins, facteur français, avait présenté à l'Académie des Sciences de Paris, en 1716, deux modèles de clavecin à maillets, ou petits marteaux, frappant sur les cordes avec plus ou moins de vivacité, et donnant ainsi un accroissement ou une diminution de sonorité, de légères nuances de douceur ou de force. L'initiative de Marins a donc précédé l'exposé du système de Schrœter, mais tous les deux doivent, comme inventeurs ingénieux, céder la priorité de l'idée à Cristofori. Le Père Martini, né en 1706, mort en 1784, a eu plusieurs homonymes dont la renommée musicale fut supérieure à la sienne, mais qui n'eurent ni sa profonde science ni ses inventions idéales.

La vie modeste et recueillie de ce musicien illustre, qu'une vocation irrésistible avait entraîné dès sa jeunesse vers Fétat ecclésiastique, dans Tordre des franciscains, fut entièrement consacrée au travail, à ses devoirs religieux et de maître de chapelle. L'étude de la philosophie et des mathématiques, l'histoire de la musique, l'analyse des différentes théories, enfm la pratique de l'art, soit comme organiste, claveciniste ou compositeur, absorbaient à ce point tous le» instants de cet infatigable travailleur, que nulle existence plus laborieuse ne peut lui être opposée, si nous en exceptons toutefois celles de J.-S. Bach et de J, Haydn. Le Père Martini a composé de nombreux ouvrages religieux , messes, litanies, oratorios, motets, mais aussi, et c'est à ce point de vue spécial que nous évoquons son grand souvenir, de nombreuses sonates, fugues, airs variés , adagios, préludes pour orgue et pour clavecin. Il faut encore ajouter à cette liste considérable de pièces instrumentales, des œuvres caractéristiques, telles que gavottes, gigues, courantes, sarabandes, canons, allcgri, siciliennes, compositions du style le plus pur, le plus châtié, remarquables par l'originalité et la distinction des idées, par le contour élégant des mélodies, La manière d'écrire du Père Martini réalise l'alliance parfaite des formules scientifiques unies au charme persuasif de la pensée souple, élastique, indé-

pendante. L'exécution des œuvres pour clavecin du Père Martini n'a pas l'audacieuse bravoure des pièces de D. Scarlatti, mais demande un jeu ferme, lié, une large manière de pliraser. Le Père Martini, qui avait fondé à Bologne une école de haute composition, fut le maître du célèbre et très érudit compositeur Sarti, le professeur de Cherubini ; c'est aussi à son enseignement que l'abbé Mattei puisa son érudition musicale, pour la transmettre plus tard à Rossini et à Donizetti. Le nom célèbre et vénéré du Père Martini reste attaché au premier essai sérieux d'une histoire de la musique, ouvrage considérable, resté inachevé et qui s'arrête au moyen âge. Martini était consulté comme un oracle par tous les compositeurs célèbres du xvni* siècle.

Citons encore, parmi les derniers clavecinistes italiens antérieurs à Clementi, Paradies, né à Naples vers 1710. Cet artiste, l'un des plus brillants élèves de Porpora, fut compositeur et claveciniste. Les œuvres de clavecin de Paradies, écrites dans un style très correct, du genre lié, ont un vrai sentiment mélodique. Les parties chantantes concertent bien, sont librement exposées, et donnent bien la mesure d'un compositeur distingué, formé aux saines traditions de l'art.

Comme son maître Porpora, Paradies vécut plusieurs années à Londres, où ses leçons r^^

clavecin étaient très recherchées. Ce musicien célèbre ajterminé sa carrière à Venise, dans un âge très avancé, vers la fin du xvni^ siècle. Les œuvres de Paradies, par leur sentiment mélodique et la nature brillante des traits, semblent bien faire pressentir le triomphe du piano.

Avant de nous léguer leurs impérissables chefs-d'œuvre, tous les grands maîtres, sans en excepter J.-S. Bach et Haendel, ont puisé leur instruction première aux sources vivaces de leurs devanciers; puis ils ont résumé synthétiquement, dans leur production artistique, les divers courants d'idées. Grâce à leur puissance d'assimilation, les ruisseaux sont devenus des fleuves majestueux, aux ondes mélodiques et profondes.

Les hommes de génie, ne procédant que d'eux-mêmes, n'ayant pas d'aïeux artistiques, n'existent pas. Dans un ordre d'idées autre que celui des arts, un inventeur pourra bien imaginer un procédé nouveau, parce que la science d'analyse et certains phénomènes inexplorés avant les progrès réalisés, amènent des découvertes longtemps cherchées; et pourtant, combien compte-ton de secrets scientifiques perdus au milieu des cataclysmes de l'humanité. Mais il se trouve heureusement de patients explorateurs ou mieux encore de hardis novateurs , assez intelligents, assez habiles, pour suppléer aux chaînons brisés et souder le présent au passé. Les

vrais grands artistes n'ignorent rien des perfectionnements réalisés par leurs prédécesseurs ; s'ils n'ont pas la force créatrice nécessaire pour trouver des voies nouvelles , ils conservent du moins en les perfectionnant, les traditions léguées par leurs devanciers. C'est bien ainsi que Froberger a continué Frescobaldi, que Bach a succédé à Buxtéude, que Rameau a complété Lulli et que le grand Couperin a trouvé un digue continuateur de son style imagé, dans les œuvres de clavecin de l'illustre maître dijonnais.

Sous Louis XIV et Louis XV, le mouvement littéraire et artistique a été considérable; mais, l'influence autoritaire de ces souverains a eu un contre-coup souvent néfaste. En fait, la perfection relative des arts tient au milieu dans lequel ils s'épanouissent, au degré d'avancement des sciences et des lettres, à la difl'usion des connaissances spéciales, à l'organisation, au tempérament, à l'intelligence des individualités qui s'y consacrent, et qui ajoutent chaque jour aux connaissances acquises, aux traditions ayant cours.

C'est ainsi que le progrès s'affirme d'une façon incessante , et que la trame brisée se reforme sous l'action énergique des amants passionnés du vrai et du beau. Aussi les virtuoses qui voudront connaître les œuvres rétrospectives des vieux maîtres de l'orgue et du clavecin,

dcvroiit-ils, s'ils ont le ferme désir de remonter aux sources primitives de Tart moderne, faire une étude patiente, consciencieuse, approfondie du style, du genre et des formules qui caractérisent chaque époque et forment la synthèse des différentes écoles.

C'est par l'analyse logique de la phrase, des ornements, des procédés usités et des secrets traditionnels des anciens maîtres, que l'on pourra bien apprécier leurs chants naïfs ou inspirés, les faire revivre avec l'esprit du temps, le sentiment réel et vrai : donner en un mot une vie nouvelle à cette musique riche de science, d'expression et d'élégance où, sous la note écrite, sans indications de nuances, faute d'instruments capables de les traduire, se trouvent tant d'invention, tant d'idées originales, de mélodies charmantes,

Lamusique est sans contredit de tous les arts, celui qui reflète de la manière la plus sensible le degré d'avancement d'une civilisation. Elle obéit aux fluctuations du goût; le stylo et l'ornementation se modifient et se transforment suivant les époques, et les succès retentissants de certaines œuvres s'expliquent le plus souvent par ce fait; que les auteurs ont mieux compris traduit plus fidèlement les idées ayant cours. Mais pour que les virtuoses donnent une interprétation vraie, il importe qu'ils se préoccupent du sentiment intime des maîtres et conservent à leurs œuvres

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lo caractère, l'expression, les nuances délicates et fines qu'ils ont eus dans la pensée de leurs auteurs, qu'ils se nomment Bach, Haendel, Scarlatti, de Chambonnières, Couperin ou Rameau; il faut, en un mot, pour conserver la vérité de style dans l'exécution, rendre chaque œuvre suivant la pensée qui l'a inspirée. Les grands artistes qui, par leurs créations idéales ou didactiques, par leurs travaux d'imagination, leur science, leur haute virtuosité, ou encore parleurs enseignements, ont mérité les sympathies de leurs contemporains et groupé de nombreux disciples s'étudiant à suivre les voies par eux tracées, s'inspirant de leurs procédés caractéristiques, de leur style, ont été des chefs d'école. Il en est de plusieurs ordres, mais tous, les plus illustres, comme les plus humbles, ne naissent pasprovidcntiellement, n'apparaissent pas comme des météores, semblables à des astres lumineux éclairant la marche du progrès parla toute -puissance du génie; eux aussi, les grands maîtres, ont eu une filiation. Ils ne sont pas venus à la maturité du talent, au rayonnement génial, ils n'ont pas été doués de la puissance créatrice sans avoir fécondé par le travail le germe divin qui était en eux.

J.-S. Bach, ses fils, Friedmann et Emmanuel, Haendel, Scarlatti, Haydn, W. Mozart, Gluck, Piccini, Beethoven, Weber, etc., n'ont atteint la perfection que progressivement, en s'inspirant

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des œuvres des maîtres qui les avaient précédés et sans même dédaigner les compositions de leurs contemporains. Le grand S. Bach, ce colossal génie aux trésors inépuisables d'inventions harmoniques et mélodiques, avait étudié enfant, puis jeune homme, et même déjà célèbre, les œuvres de Fischer, Frescobaldi, Froberger, Byrd, Buxtéude, Zachau. Son admiration raisonnée et basée sur l'analyse de leurs styles différents dit hautement en quelle estime le maître des maîtres tenait l'influence du travail. Bach, qui accordait peu d'attention aux petites chansons des opéras allemands, avait une vive sympathie pour les charmantes et géniales inventions mélodiques de François Couperin, il appréciait aussi ses airs de danse, rigodons, courantes, passepieds, passe-cailles, etc. Les compositeurs que nous venons de citer et beaucoup d'autres clavecinistes allemands, italiens, anglais et français ont écrit en ce genre de nombreuses pièces caractéristiques, que les maîtres modernes amoureux du style archaïque s'étudient à imiter dans leurs allures franches, fortement accentuées, procédant souvent par contrastes de sonorité et de modes. Enlin dans le style de bravoure, aux traits énergiques et brillants, demandant particulièrement l'habilclé et l'audace d'exécution, Benedetto Marcello, mais tout spécialement Domenico Scarlatti ont excellé en créant de nombreuses formules de virtuosités incounues avant eux, et en affirmant

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un brio d'exécution que seules possèdent leurs œuvres. Mais ces qualités, qui sont la marque incontestée de leur talent, n'excluent nullement le c'iarme expressif et mélodique dans leurs andanles et leurs ravissantes fantaisies.

De cet énoncé sommaire, sorte de généalogie du style moderne considéré sous ces différents aspects, nous concluons que les grands maîtres du style sévère et figuré, restent les inspirateurs de la musique symphonique et concertante, dite musique de chambre. Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelsshon, Reber, Schumann, Onslow, etc., ont puisé à cette source pure et profonde, non les idées, mais la forme, le plan, l'esprit de conduite. C'est bien à cette école et aussi à celle d'Emmanuel Bach et de Scarlatti que Clementi, Klengel, Schobert, Hullmandel, Cramer, Dussek, Field, Kalkbrenner, Ilummel, Moscheles, Boëly et nos modernes instrumentistes, s'inspirant des grands symphonistes, ont cherché leurs modèles. L'école du style expressif, pittoresque et brillant, a, tout en cherchant la forme élégante, les développements logiques et bien équilibrés, demandé ses pensées mélodiques à un tout autre ordre d'idées et de sentiments psychologiques. Un fait curieux est à noter dans l'histoire de l'art musical : c'est que la Providence n'attribue que bien rarement à un seul homme, privilégié entre tous, des qualités multiples en le créant le premier dans tous les styles.

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J.-S. Bach et G. Haendel se sont complétés dans leur double action artistique, on pourrait en dire autant de la dualité géniale d'Haydn et de Mozart, quoique la gloire de ce dernier et sa force d'expansion créatrice se soient affirmées dans tous les genres.

L'art musical au xvnf siècle a brillé d'un incomparable éclat ; le nombre des musiciens illustres est considérable ; mais les personnalités puissantes do Bach, Haendel, Haydn et Mozart dominent comme des figures colossales tous leurs contemporains; rendons cette justice à Haendel, c'est que, mxalgré sa confiance absolue en la puissance de son génie, ce maître au caractère indomptable et dont la sauvage énergie repoussait toute tutelle, s'est toujours souvenu avec une respectueuse reconnaissance de son habile maître Zachau, l'excellent organiste, Térudit musicien qui prit à cœur, sur la recommandation expresse du duc de Saxe-Weissenfels, protecteur du jeune Haendel^ d'initier son élève à la connaissance pratique et approfondie des œuvres des maîtres allemands.

C'est ainsi que l'ardente imagination du jeune Saxon, déjà façonnée au travail scolastique par les études assidues du contrepoint et de la fugue, ayant aussi dos connaissances en latinité, put, dès l'âge de dix à treize ans, composer des motets à plusieurs voix et les faire chanter dans les principales églises de Halle. Nous ne sau-

rions trop souvent le répéter, tant notre conviction est profonde et vivace, le génie sans là science, sans l'éducation pédagogique des pre^ mières années, ne créera jamais quedes œuvres imparfaites, belles sous certains rap-ports, mais incomplètes et ne pouvant servir d'exemples et de modèles aux générations qui suivent.

L'école moderne du piano, celle du moins que l'on désigne sous le titre générique d'école du style lié, scientifique et sévère, a pour patriarches les organistes, les clavecinistes, en principe tous les virtuoses célèbres du clavier, que les instruments aient été des épinettes, manicordes, clavicordes, virginales, gravicymbalums ou des clavecins.

Les organistes , spécialement Frescobaldi , Froberger, Marcello, Merulo, Paschini, Gibbons, Purcell;, Buxtéude, J. -S. Bach, Haendel et Scarlatti, ont été les grands promoteurs du style lié, contrepointé, qui vise surtout l'unité de la pensée, la facture, le développement logique et bien équilibré des idées musicales;'la fugue, en un mot, qui est le modèle le plus parfait de la composition, alors même que le musicien qui prend ce type comme exemple à suivre dans l'exposition et le développement des motifs, ne s'astreint pas au style des imitations dialoguées, moins usité dans lé genre expressif et caractéristique, qui, libre des formes scolastiques , vise la traduction de

sentiments, par une musique imitative, pittoresque, cherchant à reproduire des données psychologiques.

De Ghambonnière,Couperin, Rameau, Purcell, ont laissé de nombreux et admirables exemples, particulièrement dans le style rythmé, cadencé, gracieux, élégant, offrant plus spécialement des types d'air de danse, tels que chaconnes, menuets, sarabandes, pavanes, tricotets, gigues, etc., etc. Mais il importe de faire cette remarque d'une vérité absolue, c'est que les grands organistes qui ont écrit pour l'épinette, le clavicorde ou le clavecin, ornementaient sobrement, discrètement, les pièces qu'ils composaient pour ces instruments; le style grave et soutenu des orgues ne les abandonnait jamais. On peut facilement se convaincre de l'exactitude du fait, en comparant les œuvres de Bach, Haendel, Frescobaldi, aux inventions charmantes, élégantes, mais ornementées jusqu'au maniérisme le plus raffiné, des clavecinistes non organistes. Ils avaient la persuasion en accumulant les fioritures de toute sorte, pinces , brisés, flattés , tremblements, ports de voix, trilles, doublés, balancements, aspirations, arpègcments, de suppléer aux nuances, aux accents, et de donner le sentiment do la prolongation du son aux notes ainsi agrémentées, en faisant illusion par l'ornementation à la sonorité défectueuse du clavecin.

Moins préoccupés que les clavecinistes par la pensée de lutter à force d'artifices mélodiques, d'ornementset de fioritures contre la sécheresse et le manque de tenue du son, les organistes, en composant pour le clavecin, conservèrent le style contrepointé, les harmonies concertées à plusieurs parties, et aussi cette noble simplicité qui est le caractère distinctif de la musique d'orgue. Les clavecinistes français qui ont fait école, sans avoir la grande érudition, la science profonde et le style élevé des maîtres italiens et allemands, leurs illustres contemporains, ont excercé une influence indéniable sur le style des écoles d'outre-Rhin et d'outremont.

Pour ne citer que les plus célèbres des clavecinistes français, de Chambonnière, F. Couperin et Rameau, nous répéterons avec la certitude d'être dans le vrai, que ces maîtres à l'inspiration géniale, en choisissant dans leurs pièces composées spécialement pour clavecin des éléments nouveaux, des effets inusités, en renonçant aux combinaisons rigoureuses du contrepoint pour une esthétique dune conception différente, créèrent une école instrumentale où les sentiments caractéristiques eurent la volonté de prédominer. Ce genre de compositions, où l'expression et le mouvement des passions, la peinture par le son et le rythme remplaçaient les combinaisons con-

trepointisées, eut un grand succès, fut très à la mode à la fin du xvn" siècle et pendant tout le xvin" siècle, ^omme aussi tous les airs de danse de nationalités ditTérontes, aux allures si variées. Ces pièces expressives et rythmiques firent bien certainement progresser dans un sens particulier les compositions instrumentales, en introduisant dans la musique dite de chambre des modifications de style, tout un ordre d'idées nouvelles dans le domaine de fart musical. C'est ainsi que deux cents ans avant nos compositeurs modernes de symphonies pittoresques et imitatives, nos pères ont pu s'attendrir, s'émouvoir aux tendres plaintes et aux soupirs des bergères, ou s'abandonner joyeux aux accents des bacchanales, du carillon de cythère ou du rappel des oiseaux. La nomenclature des titres donnés aux pièces écrites pour clavecin est bien plus étonnante et prétentieuse que les étiquettes modernes de nos fantaisies et caprices, parfois pourtant bien étranges, disons-le franchement, souvent ridicules. Mais au xvii'' et au.xvui" siècle, cette tendance prononcée à la musique imitative et rythmique en introduisant des éléments nouveaux dans la philosophie de l'art, a produit la fantaisie, le caprice et môme a été, dans une donnée très modeste, un acheminement insensible, pourtant réel, vers les sonates et les symphonies caractéristiques.

L'école fantaisiste et romantique des clavecinistes français a exercé une action décisive sur la marche de l'art instrumental , qui , grâce à la grande popularité obtenue par certaines œuvres, a cessé d'être exclusivement enfermé dans les liens étroits et rigoureux du contrepoint. Mais, dans le genre de la musique libre et fantaisiste, il y a eu comme toujours excès, et l'idée a trop souvent déserté la forme, ne se préoccupant plus des principes du style et de la saine logique. Avoir une idée heureuse ne suffit pas, il faut savoir la bien exprimer dans une langue correcte et pure, enfin lui donner les développements qu'elle comporte. Voilà la supériorité de l'école sur la fantaisie, car il est impossible de créer une œuvre originale et de réelle valeur artistique sans l'union très étroite de ces deux éléments, de ces deux forces. Nous l'avons déjà dit plusieurs fois, nous le répétons encore pour conclure : ce n'est pas à un manque de goût que rien ne saurait justifier, mais à la défectuosité sonore du clavecin, à la voix sèche, sans vibrations soutenues et prolongées, qu'il faut attribuer l'abus excessif des fioritures ; des ornements surabondants, des broderies continuelles qui recouvraient jusqu'à les faire disparaître de belles et suaves pensées musicales, d'adorables mélodies d'un sentiment exquis, pour créer à plaisir un style prolixe, maniéré, faux. Non, cela n'est pas, nos grands

aïeux étaient des musiciens de génie, et leur sentiment du beau ne pouvait être le contraire du vrai; mais, ils ont dû exprimer leurs inspirations sur des instruments, très imparfaits, trahissant leurs pensées , voilà le motif réel, la cause certaine de ces chevrotements continuels qui déparent de véritables chefsd'œuvre.

Un fait important à signaler dans l'histoire de l'art, c'est l'union très étroite, les progrès simultanés de la facture des orgues et des clavecins, et l'influence immédiate et considérable que les modifications de tonalité, de style et de virtuosité ont apportée dans les compositions spéciales écrites pour les orgues et pour le clavecin.

Les organistes habiles, alors qu'ils se préparaient par des études intimes aux brillantes improvisations de l'orgue , demandaient au clavecin le secret des combinaisons harmoniques qu'ils développaient plus amplement dans leurs savants préludes. Cet échange continuel d'idées entre des instruments dissemblables, mais se prêtant tous les deux aux sonorités multiples, au style d'imitation, explique tout naturellement le désir des virtuoses d'avoir sous la main, et en miniature, les différentes variétés de timbres de l'orchestre ; de là vient cette recherche constante des facteurs de clavecin à créer des jeux imitant par à peu près les familles d'instruments de l'orchestre, tels que

le hautbois, le violon, le jeu céleste, effets obtenus par des modifications sonores et plus tard par l'addition de véritables jeux d'orgues s'accouplant aux claviers du clavecin. Il est aussi fort à remarquer que les grands maîtres de l'orgue, habitués dans leurs improvisations et dans leur musique écrite au style scolastique ont presque toujours employé dans leurs pièces de clavecin les mêmes procédés de prolongation , de notes tenues , de marches harmoniques, de musique contrepointée, comme si l'instrument, malgré sa sonorité grêle, pouvait prolonger et soutenir les valeurs indiquées.Lescompositeurs organistes étaientsobres d'ornements, de trilles, de pinces, flattés, aspirations, grupetti, tremblés, fioritures abandonnées du moment ou la tenue du son a permis de renoncer à ces procédés qui avaient leur raison d'être ; suppléer au manque de vibration, à la pauvreté de la voix par des sons agrémentés simulant une tenue, une prolongation, par des moyens artificiels qui nous semblent aujourd'hui d'un goût faux allant jusqu'au ridicule.

Les clavecinistes non organistes, virtuoses avant tout, ayant moins le sentiment du grand et du simple, ont tous plus ou moins sacrifié au système de broderies incessantes qui torturaient les mélodies naïves et simples, en les faisant souvent disparaître sous le poids de

lourds ornements. Aussi les artistes de goût et assez sûrs do leur discernement musical pour ne pas altérer le contour de la phrase mélodique font-ils bien, malgré le respect dû aux maîtres, de débarrasser la mélodie de ces broderies parasites.

Scarlatti a su éviter l'écueil de l'abus deâ ornements , en écrivant la majeure partie de ses adorables inventions dans des mouvements rapides, à croisement de mains, traits légers admirablement variés, et d'une virtuosité exceptionnelle pour l'époque ; ajoutons que Scarlatti est dans son genre un artiste de génie. Nul instriimeutiste ne l'a égalé, nul n'a dépensé autant d'idées, nul n'a trouvé autant de traits nouveaux, de combinaisons heureuses.

Au nombre des clavecinistes de l'école allemande, qui furent célèbres et obtinrent de durables succès à Paris, dans la seconde moitié du xvnf siècle et au commencement du xix% il faut citer Schobert et Eckard. La carrière de compositeur et de virtuose de Schobert fut courte, mais très brillante. Les biographes ne peuvent affirmer que ce virtuose soit né en Allemagne ou à Strasbourg, mais on sait positivement qu'en 1760, Schobert était attaché comme claveciniste en titre aux appointe ments du prince de Conti, qui tenait son musicien favori en très haute estime. Schobert était un compositeur de réelle valeur, ayant de

l'imagination et du savoir; on peut dire que son style est mixte en ce qu'il tient à la fois du genre sévère et de l'allure vive, indépendante de la musique idéale. L'union bien ménagée, bien pondérée de ces deux genres, prouve un grand art et le sentiment juste des effets et des contrastes. Dans ce mélange heureux de la science et de l'imagination, Schobert s'est montré compositeur habile , ingénieux. Les idées mélodiques, gracieuses, expressives, sont bien exposées, bien conduites ; elles ont de l'élégance, de la noblesse, parfois aussi une teinte de mélancolie, les traits vifs, alertes, chaleureux, sont généralement brillants. On a fait à cet artiste d'un mérite original, individuel, l'honneur insigne de comparer plusieurs de ses œuvres aux compositions de Mozart, et d'être en ce genre son précurseur. N'est-ce pas là une bien périlleuse comparaison? Mozart père, à son voyage à Paris, parle de Schoberl comme d'un maître distingué, dont l'exécution captivait, séduisait par le charme de l'expression.

Schobert n'eut pas la douleur de voir détrôner le clavecin qui se mourait, car le piano commençait à se produire et avait déjà ses adeptes. Nous n'aborderons l'histoire de son avènement que dans le chapitre suivant.

Ilullmandel, contemporain de démenti, fut, lui aussi, un claveciniste très renommé. Avant

de devenir un des maîtres les plus appréciés du piano, jeune homme, il eut l'honneur de recevoir les leçons et les conseils de Ch.-Ph.- Emmanuel Bach, le génial créateur de la sonate moderne, de ce maître illustre et modeste que le grand Haydn et Mozart prirent pour modèle, pour type de leurs compositions instrumentales. Hullmandel fut un des élèves affectionnés de Ch.-Ph. -Emmanuel Bach. N'est-ce pas reconnaître que le disciple était digne du maître ? En renonçant au clavecin pour se vouer à l'étude, puis au professorat du piano, Hullmandel mit au service de ce nouvel instrument des quahtés individuelles tout à fait exceptionnelles. Son exécution se distinguait par un toucher d'une exquise délicatesse, par une sonorité suave, par une manière de phraser expressive et naturelle. Notre cher et illustre maître Auber et mon viel ami G. Onslow, qui dans leur jeunesse avaient reçu les leçons de piano de Hullmandel, m'ont parlé du goût parfait, du style irréprochable, de cet émule de Clementi, mais il n'a pas fait école comme le maître. Ses sonates et pièces diverses sont absolument délaissées. Pourtant L. Farrenc, dans sa belle publication du Trésor des pianistes ; A. Méreaux , dans ses Clavecinistes, et F. le Couppey, dans son EcoIp du piano, ont donné plusieurs intéressants spécimens de ses compositions.

Eckard, que j'ai npmmé en parlant de Scho-

bert, n'avait pas la haute valeur musicale , la richesse d'invention et l'originalité de cet éminent artiste; il a exercé pourtant une influence prépondérante pour l'adoption du piano succédant au clavecin. Eckard, né à Augsbourg en 1734, vint se fixer à Paris en 1758, et y acquit, grâce à un travail opiniâtre, un talent d'exécution assez remarquable ; homme d'énergie et de volonté, cet artiste vaillant, qui possédait aussi une certaine habileté comme miniaturiste, faisait deux parts de son temps : des portraits pour vivre, et de la virtuosité instrumentale par amour de la musique. Ses compositions manquent d'invention mélodique et laissent aussi fort à désirer comme facture ; on comprend facilement aux incorrections de style, que l'instruction scolastique a manqué au musicien, qui s'est formé seul à force de travail.

Eckard est un des premiers pianistes qui aient usé et abusé comme formules d'accompagnement des batteries en accords brisés. Les compositions spéciales pour piano-forte d'Eckard sont minutieusement annotées pour les nuances, ce fait prouve toute l'importance que ce pianiste attachait aux oppositions de force, aux contrastes de sonorité; ce virtuose, qui avait acquis un talent d'exécution remarquable pour l'époque, est mort à Paris en 1809; avec lui ses œuvres musicales ont cessé d'être jouées et sont tombées dans l'oubli le plus absolu.

Nous voici arrivé à la période si instructive de la transition du clavecin au forte-piano. Celle dépossession ne s'est pas opérée subitement. Nous raconterons dans le chapitre qui fait suite à celui-ci les premiers essais de cette importante réforme instrumentale, qui a si profondément modifié le style des maîtres et transformé leur mode d'exécution; mais, pour ne pas intervertir l'ordre chronologique de cette étude, nous mentionnons dès à présent les noms illustres de Haydn et de Mozart, qui appartiennent par leurs œuvres, moitié au clavecin, moitié au piano-forte. Nous anticipons ainsi de quelques années sur l'étude spéciale consacrée à l'histoire du piano. Mais nous reprendrons à leur date précise ses premières affirmations. La seconde moitié du xvni° siècle fut témoin de la lutte du royal clavecin contre la démocratie envahissante du piano.

Notre immortel écrivain. Voltaire, qui malgré tout son esprit n'avait pas le sens musical très développé, qualifiait le piano, dans une de ses lettres à M""" du Deffand, instrument de chaudronnerie. Mais peu à peu la supériorité du nouvel instrument sut captiver les virtuoses, les clavecinistes célèbres, Glemenii en tctc, llullmandel, Steibolt, Dussek, etlcs grands symphonistes Haydn et Mozart, désertèrent le clavecin pour le piano-forte. C'est, croyons-nous, Eckard, Jean Godofroid et Clementi qui ontpubhé vers 1 765 et

1770 leurs premières sonates avec indications de nuances pour la sonorité. Dès cette époque, la suprématie du clavecin s'est chaque jour amoindrie, caries maîtres clavecinistes s'étaient transformés en pianistes, et par leur virtuosité, par leurs œuvres merveilleusement adaptées aux ressources du nouvel instrument, aux effets à produire, aux nuances de sonorité et d'expression, ils avaient complètement modifié le style et les procédés d'exécution.

Au début, la voix du piano était grêle, et les attaques énergiques que peuvent se permettre les pianistes modernes eussent, dans le temps, brisé cordes et marteaux. Les concertos symphoniques de Haydn et de Mozart n'avaient nullement l'ambition de lutter de force et de puissance avec les tutti ; le clavecin ou le piano étaient modestement des instruments d'un timbre particulier, une des voix de l'orchestre.

A partir de la seconde moitié de production d'Emmanuel Bach, ce maître cessa d'écrire spécialement pour le clavecin et consacra au piano-forte les créations de sa riche imagination. Aussi bien l'instrument qui envahissait si rapidement le domaine si respecté jusque-là du clavecin lui était connu et devenu familier pendant son long séjour à la cour de Prusse, dont le roi patronnait les frères Silbermann et leur fabrication.

Trois grands noms de maîtres de génie, Em. Bach, Joseph Haydn , Mozart, signalent dans l'histoire de la facture cette grande évolution musicale ; la transition du clavecin au piano. Mais le clavecin n'abandonna ses droits à la faveur publique que peu à peu, et ne fut pas dépossédé de sa suprématie du jour au lendemain. Plusieurs grands virtuoses continuèrent d'écrire pour clavecm ou piano, laissant à leurs interprètes le soin et la responsabilité du choix de l'instrument. Les grands maîtres, E. Bach, J. Haydn, W. Mozart, ayant donné l'exemple, indiqué leurs préférences, les compositeurs spéciaux, les virtuoses de concert, Clementi, Hullmandel, Eckard, Steibelt, Cramer, Dussek, abandonnèrent successivement le clavecin pour se vouer à l'étude du piano, et faire valoir les qualités et les effets à produire sur le nouvel instrument, chaque jour perfectionné sous le rapport de la sonorité, du mécanisme et de la parfaite docilité du clavier. L'antique royauté du clavecin finit par s'écrouler sous l'action populaire du piano-forte, admirablement servi par des virtuoses devenus rapidement très habiles pianistes, après avoir été dans le principe de célèbres clavecinistes.

Le piano, il y a cent ans, était un modeste instrument dont Tétcnduc ne dépassait pas cinq octaves et demie ; mais il offrait l'avantage énorme de pouvoir, au gré de l'exécutant, modi-

fier le son du doux au fort en se prêtant à toutes les nuances intermédiaires , et cela par l'action intelligente des doigts faisant mouvoir un clavier docile, sensible, obéissant aux différentes pressions, aux différentes attaques, et transmettant aux cordes par l'intermédiaire des marteaux le tact individuel, l'expression intime de l'exécutant. Le problème de la transmission expressive de la pensée musicale au moyen du clavier était enfin résolu, tout en laissant le chant libre à toutes les améliorations.

Les trois premiers promoteurs et vulgarisateurs du piano furent les frères Silbermann en Allemagne, Zumpe en Angleterre, les frères Erard en France , puis le succès et la popularité s'emparant de l'idée première, de nombreux facteurs, d'habiles mécaniciens, d'illustres artistes unirent leurs efforts , leurs observations, leurs recherches pour faire acquérir au piano les qualités sonores, chantantes, expressives, brillantes, un clavier plus étendu, se prêtant aux attaques les plus variées, et ne faiblissant pas sous les étreintes énergiques des plus vaillants virtuoses.

Je ne referai pas l'étude biographique que j'ai consacrée à Haydn et à Mozart. Mais sans amoindrir le génie créateur de Haydn, on peut dire que Mozart a mis dans la musique instrumentale composée pour clavecin ou piano plus de bravoure dans les traits, plus d'expansion et de

passion. Le grand Haydn n'en a pas moins, pendant sa longue carrière, consacré la moitié de sa vie à une production immense et admirable. Il a écrit cinq concertos pour clavecin ou piano avec accompagnement d'orchestre, quinze sonates pour piano solo, dix-neuf sonates concertantes pourpiano et violon, vingf-neuf sonates avec accompagnement de violon et violoncelle, trois caprices pour piano solo, deux airs variés pour piano solo, deux quatuors pour piano, deux pour violon et violoncelle.

Le style de la musique pour piano de Joseph Haydn porte le cachet individuel de cet esprit si bien pondéré ; tout est réglé avec sagesse et rectitude dans le plan de ses œuvres instrumentales qui pétillent d'esprit et d'ingéniosité. Dans les développements, de ses inventions charmantes, pleines de grâce et d'imprévu, tout paraît simple, naturel, nulle part le travail pénible et l'elfet cherché, ne s'accusent. L'inspiration mélodique soutenue par d'intéressants épisodes ne s'alourdit jamais sous la fatigue et le manque d'idées. Le discours musical, suivant le but visé et le cadre tracé, est si bien équilibré, si bien conduit, qu'il semble vraiment qu'on ne puisse dire mîcux ni dilféremment. Les amateurs à courte vue, ceux dont l'éducation musicale est incomplète, dont le goût n'est pas encore suffisamment formé, pensent à tort que la musique de Haydn, ne présentant pas de

grandes difficultés de mécanisme, peut être facilement interprétée par des élèves ayant peu d'exécution, etc. C'est là une grave erreur, la musique de Haydn ne peut être comprise et bien rendue dans son véritable caractère, dans son esprit et ses détails, que par des artistes expérimentés, possédant bien les traditions et le style appropriés aux différentes écoles, ne confondant pas les nuances expressives et l'ornementation particulière à chaque maître.

La liste complète des œuvres symphoniques, religieuses, musique de concert et musique de chambre de J. Haydn, représente un catalogue considérable qui, en affirmant la fécondité et la souplesse d'imagination de ce génie merveilleux, prouve aussi combien était ardente, immodérée, insatiable, sa fièvre de travail. On a souvent comparé Mozart à Raphaël comme lui mort dans la fleur'de sa jeunesse, en pleine sève de production. Sans pousser trop loin le parallèle à établir entre ces deux admirables types d'arts dissemblables, on peut certainement comparer le génie mélodique, les lignes pures et les élégants contours des phrases chantantes de Mozart à l'admirable dessin, aux formes suaves et chastes qui caractérisent les œuvres de Raphaël. L'harmonie do Mozart répond bien au coloris raphaélique, et la belle ordonnance, les proportions si bien équilibrées des œuvres symphoniques du maître, sont, ce me semble,

aussi parfaites que les admirables compositions picturales du divin Raphaël. Mais plus que lui Mozart a dramatisé l'humaine souffrance par ses inspirations musicales, émues, expressives, d'une poésie si élevée. Je m'arrête dans ces considérations, qui à elles seules comporteraient des volumes, et je reviens aux œuvres spéciales de Mozart écrites pour le piano, les plus nombreuses du moins ; car seules les œuvres d'enfance ont été composées pour le clavecin.

Il me semble aussi inutile pour la juste appréciation de l'œuvre instrumentale de Mozart que pour celle de Joseph Haydn de retranscrire l'étude biographique que j'ai consacrée à ces hommes de génie dans mes exquisses sur les symphonistes virtuoses. Les monographies si complètes de INissen, d'Oulibischeff, d'Otto Jahn, de Fétis, de ^\^ilder, etc., etc., ont raconté avec un sentiment de respectueuse admiration, en notant avec l'exactitude la plus scrupuleuse, l'attention la plus minutieuse, tous les faits importants, tous les détails caractéristiques et anecdotiques de la vie romanesque de W. Mozart, existence si admirablement utilisée pour les progrès et l'avancement de Fart.

Mozart, Wolfgang-Amédée, le génie musical le plus extraordinaire, le plus complet du xvm" siècle, est né à Salzbourg en 1756, et mort à Vienne en 1791.

Dès sa plus tendre enfance, le jeune Mozart

affirmait ses merveilleuses aptitudes et sa précoce intelligence pour l'art musical, dont il semblait avoir la prescience innée. Aussi son père, excellent musicien, religieux fervent et croyant, considérait-il son fils comme un messie musical, comme un enfant prédestiné, illuminé de l'esprit divin, marqué du sceau des élus.

Je ne raconterai pas une seconde fois les voyages faits en Italie, en France et dans les cours d'Allemagne, par cette intéressante famille Mozart, et les correspondances si attachantes échangées entre les chers absents du nid maternel. Les hauts faits musicaux et les triomphes sans précédent de Mozart enfant , exécutant dans le même concert des solos de violon et de clavecin réputés les plus difficiles, improvisant sur des thèmes donnés, jouant de mémoire tous les morceaux qui lui étaient demandés par un public enthousiaste, fanatisé par son talent, composant, séance tenante, des airs et des cantilènes sur les paroles données. Tous ces faits consignés sur des programmes ne sont pas des légendes, mais des actes authentiques appartenant à l'histoire musicale presque contemporaine.

Mozart, malgré les voyages incessants et l'agitation continuelle de sa vie, alaissé une œuvre de compositeur considérable. Génie fécond et multiple, abordant avec une égale supériorité tous les genres, tous les styles, Mozart, mourant à

trente-six ans, a légué à la postérité de nombreux chefs-d'œuvres, aussi jeunes et vivaces que s'ils étaient écrits d'hier.

L'étude de Tœuvre de Mozart, spécialement écrite pour piano solo, sonates, sonates concertantes pour piano et violon, sonates à quatre mains, à deux pianos, airs variés, rondos, gig-ues, trios, quatuors, quintettes, musique de chambre et de concert, concertos pour piano et orchestre, peut être fructueusement entreprise à diverses époques de l'éducation musicale; en premier lieu, lorsqu'il s'agit de former le goût de l'élève, de lui apprendre la diction musicale, l'art dephraseret défaire chanter d'une manière vocale le piano, et plus tard aussi, lorsque les élèves, ayant un talent acquis, sont à môme do comparer les différents styles des maîtres et d' en bien saisir les nuances délicates .Analyser ces œuvres pour en mieux comprendre et apprécier toutes les beautés, est un travail précieux et du plus vif intérêt. Indépendamment de la qualité de son et de l'art de le bien conduire, l'interprétation de la musique de Mozart demande un bon mécanisme, une ferme articulation, et la tradition des ornements, petites notes, grupelti. Il estindispensable aussi d'avoir une bonne main gauche, car les traits sont facturés de telle sorte, que souvent cette main doit mettre en lumière des passages brillants, ou dialoguer dans un stylo d'imitation très serré avec la main droite.

Les concertos pour piano et orchestre de Mozart ont plus de brio, plus d'éclat, d'effet réel, disons-le franchement un mérite de facture et de virtuosité bien supérieur à ceux pour clavecin de J. Haydn; Torchestre est plus mouvementé, plus coloré, d'une sonorité plus ample, et le choix des instruments, qui dialoguent avec le piano, qui l'accompagnent, est fait avec le discernement, le tact et l'habileté que seuls possèdent les maîtres habitués à tenir la palette de l'orchestre. L'audition des concertos de Mozart pour piano et orchestre, que Th. Ritler a eu l'heureuse pensée de faire connaître au public des concerts populaires de Pasdeloup, a victorieusement prouvé le vif intérêt, le goût prononcé des amateurs intelligents pour cette saine et fortifiante musique, aussi jeune, fraîche et vivante que si le maître l'eût datée de 1880 et non composée il y a plus de cent ans.

La période transitoire qui a précédé l'avènement du piano succédant au clavecin a sensiblement modifié le mode d'exécution des virtuoses en exigeant des procédés différents de toucher, en introduisant des éléments nouveaux dans le style instrumental. Nous venons de le dire, les promoteurs les plus autorisés de cette importante évolution ont été Em. Bach, J. Haydn, W. Mozart, M. Clementi , Steibelt, Dussek. Les premiers, eu écrivant leurs chefsd'œuvre pour le piano, ont affirmé leur prête-

rcnce pour le nouvel instrument traduisant mieux leurs pensées, et les habiles virtuoses et compositeurs spéciaux que nous venons de nommer, en renonçant à leurs succès de clavecinistes pour se vouer à l'étude du piano, ont dirigé le goût, entraîné la foule indécise des amateurs. Cette révolution instrumentale ne s'accomplit pas sans opposition, mais le sympathique talent des pianistes, secondé par les perfectionnements incessants de la facture, finirent par triompher de l'esprit de routine, et le piano devint le grand vulgarisateur des études musicales au XIX* siècle.