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se pliant à tous les accents de douceur et de force, comme tenue et prolongation des vibrations, soit enfin par la perfection admirable du mécanisme, par la légèreté et la facilité du clavier répondant avec une précision merveilleuse à toutes les variétés de pression et d'attaques, les transmettant instantanément et fidèlement aux marteaux qui font résonner les cordes dans toutes les conditions désirables.

Le piano serait actuellement le premier des instruments si l'orgue n'existait pas. Son clavier souple et docile module le son avec les plus exquises nuances.

C'est un phénomène psychologique maintes fois constaté que l'éclosion spontanée et multiple de la môme idée, d'une invention identique , alors qu'une pensée mère , longtemps caressée, a germé dans des milieux intelligents ignorant leurs mutuelles recherches , mais visant au même but par des voies différentes. Ce fait s'est bien souvent reproduit dans le domaine des sciences et des arts, et dans la question spéciale que nous étudions, l'histoire des ancêtres du piano. On peut citer de nombreux exemples, soit à l'époque de la substitution du clavecin, du clavicorde, à l'épinette, au virginale, soit aussi lors de l'invention du nouveau système du clavecin à marteaux. Malgré les défectuosités d'un mécanisme très imparfait à ses débuts, on fut mis sur la voie de l'ingénieux

procédé du marteau guidé par Taction des doigts agissant sur le clavier, et transmettant avec la volonté de faire vibrer les cordes avec force ou douceur la possibilité de produire des nuances variées de sonorité. L'Italie, l'Allemagne, laFrance et l'Angleterre ont eu, à peu d'années de distance, presque simultanément, d'habiles mécaniciens, de savants théoriciens, des facteurs, et aussi des virtuoses, qui se sont épris de cette transformation de procédés: les cordes frappées et non pincées, point de départ embryonnaire des premiers types du piano moderne. Il faut pourtant constater que le premier inventeur, le florentin Cristofori, ne sut pas perfectionner son ingénieuse idée, et que le français Muller, puis Schroeter ne furent pas plus heureux dans leurs essais, sans nul doute très imparfaits, puisque l'invention semblait délaissée, lorsque le facteur Silbermann, se passionnant à son tour pour le système préconisé par Schroeter, conduisit à meilleure fin l'imagination abandonnée par Cristofori. Nous avons déjà eu occasion de le dire dans un précédent chapitre, Schroeter était un savant musicien et possédait à fond les sciences mécanique et acoustique. Cet artiste, laborieux au suprême degré, était d'une rare modestie, et après avoir construit plusieurs modèles de clavecins à marteaux, différant sous plusieurs points essentiels du système de

Cristofori , il délaissa, sans plus y songer, des inventions qui furent reprises avec grand succès par les frères Silbermann, facteurs d'orgues à Freyberg, en Saxe. Cette famille Silbermann, qui a eu pour chef André, originaire de Saxe, a été longtemps célèbre dans l'histoire de la facture des instruments et tout particulièrement dans celle des orgues et des clavecins.

André Silbermann, fils d'un maître charpentier, naquit dans la seconde moitié du xvii" siècle à Franenstein. Dès sa jeunesse, il s'adonna à la fabrication des orgues; son ardent désir de connaître les différents systèmes en usage parmi les facteurs renommés, le fit voyager dans toute l'Allemagne pour perfectionner son mode de facture. Très habile mécanicien, Silbermann vint s'établir à Strasbourg, il s'y maria en 1708, eut une nombreuse famille et acquit une grande célébrité dans la facture des orgues ; il en construisit un grand nombre, plus de trente, et mourut en 1734, à Strasbourg. Son frère puîné, Godefroid, dont l'éducation professionncllo se fit à Strasbourg, dans la manufacture du frère aîné André, est né, lui aussi, à Franeinstein, le 14 janvier 1683.

Godefroid Silbermann, qui était devenu, sous la direction de son frère aîné, un très habile ouvrier, fut, non l'inventeur, mais le propagateur du système des clavecins à marteaux qui, grâce à ses perfectionnements et à son

esprit d'initiative, devint rapidement populaire et substitua le forte-piano au clavecin. Silbermann eut linsigne honneur de connaître le grand J. -S. Bach, à qui il soumit ses premiers essais de facture de piano-forte. Ce maître fut, dit-on, très frappé de l'ingéniosité du système et de l'effet produit, mais les premiers spécimens du nouvel instrument présentaient de nombreuses imperfections et péchaient surtout par le manque absolu d'homogénéité sonore. Les octaves supérieures étaient aigrelettes et criardes, les basses sonnaient creux, étaient caverneuses. Guidé par les conseils et les judicieuses observations du grand maître, Silbermann s'appliqua patiemment pendant plusieurs années à perfectionner la marche des marteaux et à unifier la sonorité de l'instrument dans toute son étendue. Grâce à ses incessants travaux, il put, en 1740, présenter à J.-S. Bach, un piano-forte que le maître déclara excellent! Godefroid Silbermann, du vivant de Schroeter, qui ne protestait pas, sans doute par excès de modestie, passait pour l'inventeur du clavecin à marteaux, du piano-forte, enfin du système des cordes résonnant sous l'action plus ou moins vive des marteaux, frappant fort ou faiblement et donnant pour résultat immédiat le pimio, le forte, au lieu du son uniforme, monochrome, du clavecin. Silbermann n'a pas été l'inventeur du procédé dont l'idée première levient à ^Cristo-

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fori, à Marias, à Schroeter; mais, plus habilement que ce dernier, il a su faire vibrer les cordes dans de meilleures conditions, il a perfectionné le mécanisme qui faisait agir les marteaux , et les lançait aux cordes pour en obtenir à volonté l'effet du forte-piano. C'est seulement sept ans après la mort de Silbermann et quarante-six ans après la première éclosion de l'idée de Cristofori (1721), à Florence, de Marins (1716), à Paris, que Schroeter a réclamé la priorité de l'invention. On ne peut dénier à ce vaillant et érudit musicien le mérite de chercheur ingénieux , mais l'idée première n'était pas sienne, elle avait cours avant lui et avait été présentée à des sociétés savantes.

Godcfroid Silbermann, après avoir acquis, sous la direction de son frère André, établi à Strasbourg, une grande habileté de facteur d'orgues, vint s'établir à Freyberg qu'il quitta plus tard pour se fixer à Dresde. C'est en Saxe que s'est écoulée cette féconde et laborieuse existence du célèbre artisan créateur de la grande industrie artistique, la facture des pianos.

A partir de 1740, la renommée de Godefroid Silbermann a commencé à rayonner dans toute l'Europe , et par les instruments sortis de ses mains, et par les ouvriers formés à son école, instruits de ses procédés. Zumpé, le premier fabricant de pianos établi à Londres, vers

1750, avait appris sa profession chez Silbermann. Ce maître mécanicien a construit, en Allemagne, plus de quarante-cinq grandes orgues et un nombre considérable de clavecins et de fortepiano ; il est mort à Dresde le 4 août 1753.

Les fils d'André Silbermann firent souche à Strasbourg; leur facture d'orgues, de clavecins et de pianos était très appréciée ; la grande honorabilité de cette maison, Thabileté professionnelle et la solide instruction de cette estimable famille d'artisans lui méritèrent la considération des Strasbourgeois; le fils aîné d'André Silbermann, mort à Strasbourg en 1783, a construit près de soixante orgues. Le second fils, Jean-Daniel, fut le collaborateur et l'associé de son oncle Godefroid, et mourut à Leipsick en 1766. Le troisième fils d'André, Jean-Henri, né à Strasbourg en 1727, se livra plus spécialement à la fabrication des pianos. Les instruments sortis de ses ateliers obtinrent la vogue et furent les premiers qui popularisèrent en France, et plus spécialement à Paris, la musique composée par les virtuoses célèbres du temps, passés du camp des clavecinistes à celui des pianistes. Cet habile facteur est mort à Strasbourg en 1799. Un de ses fils, moTt en 1817 était compositeur de mérite.

En 1776, Sébastien Erard , né à Strasbourg en 1754, vint s'établir à Paris pour y continuer de construire des clavecins ; l'instruction pro-

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fessiounelle et les études de mécanique de S. Erard avaient été faites à Strasbourg- sous la direction d'un professeur de l'Ecole du génie. A la demande de M""* de Villeroy, dont il habitait l'hôtel, S. Erard essaya de facturer un piano. Ce premier type parut à tous les amateurs si parfaitement réussi, qu'on le déclara de prime abord supérieur à ceux de Silbermann et des facteurs allemands. Fortement encouragé parle succès de sa première tentative, l'habile et ingénieux facteur se décida à fonder une maison spéciale pour cette fabrication. Dès ce jour, la France cessa d'être tributaire des fabricants de pianos allemands et anglais, car, jusqu'en 1778, les seuls pianos introduits en France nous venaient d'Allemagne et d'Angleterre. Les premiers pianos de S. Erard avaient la forme d'un carré long, les cordes étaient tendues transversalement, le clavier avait une étendue de cinq octaves et demie.

C'est de 1777 que date la conversion absolue de Mozart au piano. Les compositeurs dont les œuvres jouissaient de la faveur publique à partir de 1770 écrivaient leurs sonates et fantaisies pour clavecin ou piano, abandonnant à leurs interprètes le soin de choisir l'instrument préféré. Le premier recueil de sonates de démenti, qui produisit une grande sensation lors de sa publication et valut au jeune maître à ses débuts des succès populaires, fut édité à

Londres, en 1770 et composé pour clavecin ou piano.

Les premiers pianos construits, faibles de son, d'une étendue très limitée, d'une facture indécise, fort éloignés à leur début de la perfection relative réalisée par le clavecin, ne succédèrent pas à ce royal instrument sans soulever l'opposition de nombreux musiciens. Le célèbre organiste Balbattre disait à PascalTasquin, après l'audition d'un morceau exécuté sur le premier piano introduit aux Tuileries : «Vous aurez beau faire acte de talent, mon cher Tasquin, ce nouveau venu, cet instrument bourgeois, votre piano-forte ne dépossédera jamais le clavecin de notre prédilection , de notre respectueuse sympathie. » Quelques années plus tard, cette conviction sincère, mais peu clairvoyante, était mise à néant ; la vieille société, les grandes et élégantes traditions, les mœurs, les usages, les modes, tout disparaissait au souffle terrible de la démocratie, et l'aristocratique clavecin était délaissé, abandonné de tous, comme n'ayant plus le don de se faire écouter des foules bruyantes, agitées, cherchant de nouvelles émotions. Mais, pour être sincère, il faut ajouter que jamais instrument de musique ne fut plus étudié que le piano dans ses procédés de facture, plus souvent modifié et perfectionné dans toutes les parties de son mécanisme. Pas une année ne s'est écoulée sans amener la réali-

sation de progrès sensibles, soit comme étendue de réchelle musicale, soit comme accroissement de sonorité et timbre chantant, enfin tout particulièrement aussi, pour la perfection du mécanisme et des touches devenues sensibles à la pression des doigts , transmettant avec fidélité aux marteaux les différents modes d'attaque devant faire résonner les cordes.

En 1758, Friederici, construisit le premier piano carré. Jusque-là tous les forte-piano avaient conservé la forme des clavecins dont nos pianos à queue oUrent le modèle considérablement agrandi. En 1760,Zumpé avait installé à Londres la première maison de facture d(; pianos; mais bientôt Broadwood rivalisa d'habileté et d'ingéniosité avec le fondateur de cette industrie, en augmentant l'étendue du clavier, le volume du son, et en perfectionnant le mécanisme. A ces hardies initiatives vint bientôt s'ajouter l'action puissante de Sébastien Erard. Le clavecin n'en conservait pas moins ses fervents adeptes qui avaient grand'pcine à reconnaître le progrès accompli par la modification du son, sous la pression intelligente des doigts.

A la môme époque, Emmanuel Bach écrivait aussi ses admirables sonates pour les deux instruments ; Haydn et Mozart, sans abandonner complètement le clavecin, prenaient en sérieuse attention les effets sonores et les nuances variées du nouvel instrument ; mais, en 1777, la

conversion de Mozart au piano-forte est un fait acquis à riiistoire musicale. Dans une lettre adressée à son père portant cette date, le grand maître fait un éloge enthousiaste des qualités séduisantes des pianos de Stein, facteur à Augsbourg. C'est tout particulièrement pendant la période de 1770 à 1780 que les maîtres célèbres du clavecin se sont transformés par l'étude de la sonorité, des nuances, des contrastes, des effets à produire, en pianistes habiles. Cette révolution a été d'autant plus rapide, que compositeurs et virtuoses apportèrent leur double action pour faire valoir les qualités spéciales de l'instrument à la mode.

Hullmandel, Hermann, Ignace Pleyel, Tasquin étaient alors les pianistes en vogue. L'audition de Clementi, à son premier voyage fait à Paris en 1780, produisit une grande sensation et eut une influence sensible sur le style des compositeurs pianistes. L'e.xécution de Clementi , formée par l'étude approfondie des œuvres de Bach,Haendel, Scarlatti, etc., etc., et réchauffée par le feu de la verve italienne, offrait un type de perfection que les virtuoses parisiens prirent pour modèle. Tel fut le point de départ de l'école du style lié, si bien comprise et suivie par les disciples favoris de ce grand maître; J.-B. Cramer, J. Field, puis par M""" de Mongeroult, Pradher, Boëly, Kalkbrenner, sans oublier L. Adam, H. Herz, Boïeldieu, Ilérold,

qui étaient d'habiles maîtres de piano lorsque, par instants, ils délaissaient le drame lyrique pour le professorat ou la virtuosité.

Steibelt et Dussck ont, après Clementi , exercé une grande influence sur les progrès de la virtuosité et sur le style des compositions spéciales pour piano. On doit reconnaître aussi que ces deux grands artistes qui avaient trouvé chez les frères Erard des facteurs amis s'ingéniant à mettre à leur disposition les instruments les plus aptes à produire leurs effets de sonorité, les plus dociles à répondre exactement à leurs exigences de virtuoses, eurent aussi sur les perfectionnements de la facture du piano une action importante et très sensible. Il en était de même en Angleterre, oii la manufacture créée par le célèbre maître Clementi rivalisait d'activité et de perfection avec la grande maison Broadwood. Les anciens pianos, je me souviens très bien de ceux de 1824, avaient quatre à cinq pédales modifiant la qualité de son et le timbre normal du piano. L'une d'elles, et c'était une de mes joies d'enfant, frappait sur un tambourin agitant des clochettes ; cette addition qui nous semblerait aujourd'hui burlesque, avait sans doute été demandée par Steibelt pour l'exécution de ses pièces fantaisistes dites bacchanales. Deux pédales suffisent actuellement, à qui sait bien s'en servir, pour les pièces de la plus haute virtuosité, soit qu'il s'agisse d'ob-

tenir des sonorités de la plus exquise douceur, soit qu'on veuille produire des effets de puissance et de force poussés aux limites extrêmes. C'est dans le même ordre d'idées, de recherches et du mieux à obtenir, que nous avons vu en France, après Clemcnti et Cramer en Angleterre, de grands artistes comme Herz, Pieyel, Kalkbrenner, s'intéresser directement à la facture, et aussi de grands virtuoses comme Listz, Chopin, Thalberg, etc., signaler les améliorations désirables, les écueils à éviter, la qualité de son à acquérir ou à modifier, suivant le sentiment intime de ces maîtres amis ; dont les conseils précieux, l'influence discrète mais sensible, aidaient puissamment les facteurs.

Les premiers perfectionnements des facteurs qui renoncèrent à la fabrication des clavecins, pour se vouer à la vulgarisation du piano, se portèrent d'abord sur les procédés les meilleurs à employer pour obtenir une bonne mise en vibration des cordes frappées par les marteaux à un endroit voulu, choisi, déterminé pour la résonnance la plus parfaite. A ses débuts, le nouvel instrument avait une sonorité grêle, une voix courte, et n'offrait au maximum qu'une étendue de cinq octaves et demie. Mais peu à peu cette échelle si limitée s'est accrue au grave et à l'aigu de plusieurs notes qui ont porté l'étendue usuelle du piano à sept octaves.

Dès la fin du xvni* siècle, le piano avait tout

à fait remplacé le clavecin relégué parmi les curiosités démodées. Sébastien Erard , Broadwood, Pleyel, Pape, Pedzol, Herz, ^\^olfell ont justifié cette conquête en inventant d'ingénieux systèmes différant sous plusieurs rapports dans l'application, mais visant tous le même but : rendre la touche sensible aux plus délicates pressions des doigts, comme aux attaques les plus vives, et lui donner le pouvoir de transmettre instantanément au marteau l'action voulue pour que les cordes sonnent avec douceur ou vibrent avec force, au gré de l'exécutant. N'est-ce pas là une invention merveilleuse? car, je le répète avec la plus entière conviction, le mécanisme des pianos modernes de nos habiles facteurs a atteint une perfection telle, que les touches semblent être les fils conducteurs magnétiques et électriques de la sensibilité intime, et de l'expression individuelle des virtuoses qui savent se faire obéir du clavier.

N'oublions pas l'intelligente collaboration des grands artistes qui ont aidé aux progrès de la facture dos pianos, en signalant aux fabricants les défectuosités de mécanisme, le plus ou moins de docilité du clavier, les rapports immédiats du toucher et de la résonnance, la qualité du son, sa nature chantante, homogène, etc. Des artistes de goût, des virtuoses éprouvés pouvaient seuls indiquer le but à atteindre, et les facteurs mécaniciens et acousticiens ont dû chercher sur les

indications données les meilleurs procédés à employer pour réaliser les progTÎ^s désirés.

C'est k cette association intelligente et féconde do l'habileté de main-d'œuvre, guidée par le savoir et le tact de l'artiste, qu'est due la création de la manufacture de pianos de démenti à Londres, et plus tard celle de Pleyel et Kalkbrenner h Paris. Quel maître plus autorisé que Clomenti, le fondateur de l'école chantante et du style lié, était plus capable de diriger la facture du piano dans cette voie de perfectionnement. La grande virtuosité de Clcmenti, sa manière particulière de faire parler le clavier, la légèreté et l'égalité de son toucher souple et profond exigeaient un instrument docile à répondre à toutes les exigences de l'exécutant. Aussi le célèbre pianiste, inspirateur intéressé et clairvoyant d'habiles ouvriers, obtint-il comme facteur d'immenses succès. La force de résistance que l'ha^ bitude, la routine, la paresse, souvent aussi l'intérêt opposent aux idées nouvelles est telle, que souvent, pour avoir raison de l'entêtement public, il faut sembler être de son opinion. C'est dans ce sentiment de concession au goût des amateurs, à leur ancienne prédilection pour le clavecin, qu'agirent les facteurs de piano Zumpo, Bucker, John Broadwood, Clementi.

Ces habiles facteurs, à qui la fabrication des pianos doit d'importants perfectionnements dans le mécanisme usité, dans la marche des mar-

teaux, substituèrent à l'emploi défectueux du pilote le système désigné sous le nom de mécanisme anglais. Mais, pour populariser le piano, l'instrument nouveau, ils eurent l'ingénieuse et pratique idée de donner à leurs premiers instruments la forme affectée aux grands clavecins, pensée d'un sens très pratique, qui a motivé la judicieuse réflexion de notre ami Commettant : « C'est un trait de génie que de représenter un objet dont la nouveauté nous effraie, sous la forme d'un objet ancien qui nous est cher. »

Le forte-piano, en succédant au clavecin, changeait fort peu de chose au mode de doigté, les procédés de substitution étaient non seulement pratiqués à l'orgue, mais indiqués aussi dans les méthodes de clavecin, où pourtant la note tenue par la substitution cessait de vibrer. A part l'étude spéciale de l'attaque des touches et l'art de moduler le son, d'en varier le timbre, la qualité et la force, les principes du doigté, àdo très rares exceptions près, restaient les mêmes.

C'est là, bien certainement, une des causes déterminantes derimmensc et rapide popularité du piano-forte, simplement appelé piano aujourd'hui, lorsque d'incessants perfectionnements lui ont fait acquérir une intensité de son, une puissance de vibrations qui ne ressemblent en rien à la voix faible et si modeste des pianos d'il V a cent ans.

Presque tous les clavecinistes, frappés des effets expressifs et sonores que l'on pouvait obtenir du piano, cessèrent d'écrire spécialement pour le clavecin et mirent sur leurs œuvres l'indication : composée pour clavecin ou piano. Leur style se modifia très sensiblement, soit dans la phrase chantante, soit dans la contexture des traits plus en harmonie avec les qualités du nouvel instrument.

La sonorité des premiers pianos, dont l'étendue extrême ne dépassait pas cinq octaves et demie, était, au début, fort timide, très peu éclatante; mais, comparée au timbre aigrelet à la voix courte et monotone du clavecin, elle apparaissait plus moelleuse, plus vibrante. Ce qui établit surtout et déprime abord la supériorité incontestable du piano sur le clavecin, ce fut la possibilité de modifier le son par l'articulation des doigts, par les différentes attaques du clavier parlant facilement sous l'action de mains habiles, sachant moduler le son du doux au fort en passant à la volonté de l'exécutant par toutes les nuances intermédiaires, ou en procédant par opposition d'une sonorité forte à une sonorité faible.

A ces avantages s'ajoutait, comme aux grands clavecins, l'action des pédales changeant le timbre du piano, donnant au son une plus grande intensité.

Les clavecinistes habiles devinrent en peu de

temps de célèbres pianistes ; ils n'eurent qu'à étudier les différentes attaques du clavier, à se bien rendre compte des rapports immédiats des touches et des marteaux, enfin à modifier leur style, soit comme compositeurs ou virtuoses. Ainsi que l'a si judicieusement et spirituellement fait observer notre maître F. Ilalévy, dans son élude sur Georges Onslow, souvenirs et portraits, l'heure du piano était venue, la musique gagnait partout du terrain, les pianistes avaient précédé le piano, et les facteurs n'avaient qu'à traduire la pensée exprimée par tous les virtuoses, préoccupés d'avoir sous la main un organe plus parfait, une voix plus sonore, pouvant se faire entendre d'un auditoire nombreux.

En 1778, Sébastien Erard, secondé par son frère Jean-Baptiste, fonda sa manufacture de pianos, modestes instruments de format carré long, d'une étendue de cinq octaves et à doux cordes. Pianos à la voix grêle, faible, d'une sonorité peu prolongée, qui, quelques années plus tard, en 1790, cédaient la place à des pianos de plus grand modèle à trois cordes et cinq octaves et demie. En 1796, les frères Erard construisirent leurs premiers grands pianosà queue, forme du clavecin agrandi. Ces pianos n'avaient encore que cinq octaves et demie, mais devaient bientôt atteindre six octaves. La première période de fabrication des pianos, qui a été le

point de départ de cette grande industrie artistique, valut aux frères ï^rard de grands succès, mais aussi do nombreuses tribulations. Les luthiers français qui faisaient commerce de pianos allemands et anglais, jaloux de la réputation acquise et de la prospérité de rétablissement des frères Érard, firent opérer une saisie de leurs pianos, ces facteurs ne s'étant pas rangés sous les lois de la corporation des éventaillistes. dont l'état de luthier faisait partie.

A ces tracasseries envieuses et si contraires à l'essor do la liberté, le roi Louis XYI répondit en affranchissant l'établissement créé par les frères Érard des entraves mesquines et déloyales qu'on voulait lui imposer, et en accordant par lettres patentes un brevet conçu dans les termes les plus flatteurs, donnant aux frères Erard l'autorisation de fabriquer et vendre partout où bon leur semblerait l'instrument nommé forte-piano. Ces lettres patentes et ce brevet sont à la date de ITSo.

En analysant les premières œuvres de démenti, Steibelt, HuUmandel, Dussek, Ignace Pleyel, etc., œuvres spécialement écrites pour le piano, et aussi celles des premiers compositeurs qui ont procédé de l'école de ces maîtres, il est très facile de se convaincre que le nouvel instrument, le forte-piano, en introduisant des éléments nouveaux comme sonorité, expression, et diversité d'attaques du clavier, a incité compo-

siteurs et virtuoses à modifier le style, le caractère des phrases et la nature des traits. La ligne mélodique est devenue plus pure, se trouvant débarrassée des ornements parasites qui n'avaient plus raison d'être, les types d'accompagnement ont pris une forme plus harmonieuse ; mais peu variée dans le principe, alors que la main gauche, peu exercée à la virtuosité, se contentait de soutenir les chants par des batteries en accords brisés, ou par des formules ondulées, n'ayant nullement l'ambition de concerter ou dialoguer avec la main droite. Les pianistes de savoir et d'imagination devaient rapidement élargir le cadre, et rompre avec les habitudes routinières.

Steibelt et plus particulièrement Dussek ont inventé de nombreuses formes de traits brillants, conçues de manière à faire valoir leur grande virtuosité, mais aussi créées par eux pour prouver les qualités multiples du piano et les effets que l'on pouvait produire au point de vue de la sonorité chantante et du brio. Dussek, le contemporain et l'émule en virtuosité de Clementi, fut comme lui claveciniste très apprécié, avant de conquérir la renommée de pianiste célèbre. Dussek, né en 1760 à Czaslau, en Bohême, fut un des premiers virtuoses sachant comprendre l'avenir que réservait au forte-piano ses qualités spéciales de toucher et de sonorité. Par ses études réfléchies et persévérantes, Dussek, com-

positeur d'imagination et de savoir, formé dès sa jeunesse au style sévère de l'orgue, sut modifier ses procédés d'exécution et se les approprier avec un rare bonheur aux effets à obtenir sur le nouvel instrument. Tout en possédant une forte éducation musicale, Dussek eut l'immense avantage de faire de brillantes humanités et même de soutenir avec succès h Prague sa thèse de bachelier en philosophie. J'ai esquissé, dans mes études sur les pianistes célèbres , la physionomie sympathique du célèbre virtuose qui, avant de faire école comme pianiste, avait, nous venons de le dire, conquis une grande renommée de claveciniste.

La vive intelligence de Dussek lui fit apprécier tout de suite les ressources immenses, les effets nombreux que le nouvel instrument offrait aux virtuoses et aux compositeurs. La possibilité de soutenir le son, de le moduler à volonté du fort au doux, soit dans les phrases chantantes, soit dans les traits rapides, l'accentuation variée du clavier devenu sensible sous la pression des doigts , toutes les délicatesses du toucher, les formules harmonieuses et brillantes séduisirent dès le principe le très intelligent virtuose, qui se résigna à renoncer à ses succès de claveciniste pour se vouer à l'étude du forte-piano. Son jeu expressif et profond acquit un charme d'exquise délicatesse. Dussek excellait dans l'art de moduler le son et de le pétrir comme une pâte

sonore ; il était ainsi l'émule de Clementi sans en être le disciple par Tégalilé et la clarté merveilleuse qu'il savait conserver aux traits les plus ardus, aux passages dialogues, à timbres différents.

Imitant encore Clementi , mais dans une donnée malheureuse, Dussek eut, pendant son séjour à Loiidres, la fâcheuse inspiration de fonder une maison de commerce de musique; mais, compositeur et virtuose de haute valeur, homme instruit et du meilleur monde, Dussek n'avait nullement le génie du négoce, et son commerce d'éditeur de musique donna les plus pitoyables résultats. Poursuivi par ses créanciers, réduit aux expédients, le grand artiste dut quitter rAugloterro pour se réfugier h Hambourg. De 1808 à 1812, époque de sa mort, Dussek n'a plus quitté la France. Sans être un savant coutrepointiste, Dussek possédait au suprême degré l'art des développements équilibrés dans de justes proportions. Ses idées mélodiques, expressives ou gracieuses, sont élégantes et distinguées, son harmonie est très colorée, et la coutoxlure dos traits est remarquable comme invention, originalité et caractère individuel.

Gomme nous l'avons déjà indiqué, c'est de l'aunéc 1778 que date le premierpiano construit à Paris par Sébastien Krard, facteur de génie et promoteur d'uno industrie artistique qui est à

l'heure présente une de nos supériorités nationales : le clavier de ce petit piano mesurait cinq octaves, et chaque touche faisait résonner deux cordes. Qu'il y a loin de ce premier essai, de ce modeste et timide instrument, point de départ de la facture française, aux pianos à queue à sept et huit octaves, aux puissantes armatures en fer, aux cordes métalliques de fort diamètre, dont les vibrations prolongées se mêlent aux sonorités expressives de Torchestre et se prêtent aux nuances les plus douces, les plus suaves, comme aux accents les plus énergiques les plus stridents. Les aptitudes géniales de Seb. Erard, pour Tart mécanique appliqué à la facture du piano, de la harpe et des orgues, se sont affirmées victorieusement pendant un demi-siècle par une suite non interrompue de perfectionnements qui ont littéralement transformé le mécanisme, la sonorité et le mode d'expression caractéristique de ces instruments. Sébastien Erard, dont l'activité, l'énergie, le courage étaient au niveau de l'intelligence, se résolut, en 1786, de fonder à Londres une manufacture de pianos et de harpes à simple mouvement dans le principe, puis à double mouvement. C'est de 1786 à 1796 que Séb. Erard jeta les bases de sa grande manufacture de Londres. J'ai eu occasion de voir un des pianos de son prédécesseur Zumpé (daté de 1763). Très petit, son clavier de cinq octaves, format d'un piano carré long.

Barckardt, Tschudy (fondateurs de la célèbre maison Broadwood), Stodart, Long^man, démenti, Collard, Backers, changèrent le format et trouvèrent un mécanisme ingénieux ; simple à rectifier, d'une action directe pour la marche des marteaux, la bonne et rapide répétition des touches du clavier. Ce système est connu sous le nom de mécanisme anglais, et on l'emploie toujours avec succès dans la grande fabrique Henri et W'alter Broadwood, les petits-fils de John Broadwood, le fondateur de cette célèbre facture vers 1768. Ces pianos avaient acquis une certaine renommée en 1771; mais, à partir de 1781, lorsque Burckardt et Broadwood eurent appliqué les perfectionnements réalisés aux pianos grand format du clavecin, pianos à queue, la célébrité de la maison Broadwood devint universelle. A côté de ces grands industriels et vaillants artistes, comme Clementi et Cramer, nommons encore les facteurs Kirkmann, Wilkinson et grand nombre de fabricants de moindre valeur, dont plusieurs ont eu pourtant le mérite d'apporter des modifications utiles, et fait de sérieux efforts pour perfectionner la solidité et le mécanisme du piano. Mais les facteurs types des progrès réalisés restent toujours, à l'heure présente, les célèbres maisons Broadwood-CoUard, et la grande facture anglo-française Erard.

C'est chez mon protecteur et excellent ami C. Onslow que j'ai vu, vers 1825, un des beaux

spécimens de la facture de Broadwood. Je ne pouvais encore me rendre un compte bien exact de la belle main-d'œuvre de cet admirable instrument. J'ai pourtant gardé souvenir de sa puissante sonorité, de la tenue et de la prolongation du son, de la voix chantante du médium et de l'ampleur des basses. Toutes ces qualités et bien d'autres acquises depuis, légèreté du clavier, sensibilité de la touche, rapidité et précision dans la marche des marteaux, ont fait de la facture anglaise une brillante rivale de notre fabrication nationale.

Deux facteurs anglais ont été les inventeurs, les premiers promoteurs du système si généralement adopté des pianos à cordes obliques. Mais cette idée ingénieuse a été portée à un rare degré de perfection en France et s'est aussi popularisée en Allemagne et en Belgique, en laissant les pianinos anglais, des instruments comparativement médiocres.

Clementi, dont la première éducation musicale s'est faite à Rome, où il est né en 1752, continua son instruction professionnelle à Londres, où un riche mélomane anglais, séduit par sa belle organisation, l'avait conduit dès 1 âge de treize ans. Comme la plupart des pianistes devenus célèbres, Clementi avait étudié primitivement le clavecin et avait acquis une brillante exécution. Ses études analytiques et pratiques des grands maîtres italiens, allemands et fran-

çais lui avaient donné la possession de tous les secrets, de tous les procédés employés par les habiles organistes et clavecinistes; aussi devintil rapidement, par la toute-puissance et l'autorité de son talent de compositeur et de virtuose, le fondateur et le chef incontesté de l'école nouvelle des pianistes. Grcâce à un mécanisme parfait, à une égalité et à une flexibilité de doigts merveilleuses, ce maître a créé au piano l'école du stylo lié, plus particulièrement appliqué avant lui aux pièces d'orgue et aux œuvres scolastiques du clavecin, telle que l'avaient comprise J.-S. Bach, G. Ilacndel, Scarlatti et les grands maîtres du xv!!!"" siècle. Par sa belle qualité de son, par son jeu lié, expressif et bien pondéré, démenti a su transporter au piano les exemples admirables laissés par cette génération de musiciens illustres. Le Gradus ad Parnassum de Clementi est, dans son genre, dans son style spécial appliqué au piano, un monument musical comparable au clavecin bien tempéré et à l'art de la fugue de J.-S. Bach.

Sous l'action de Clementi, le style ornementé et à fioritures s'est transformé, ces répercussions incessantes des mêmes notes, qui avaient leur raison d'être au clavecin, ont été abandonnées; et il n'est resté do ces nombreux agréments qu'un nombre très restreint d'ornements mélodiques. L'idée nouvelle qui guidait les recherches des artistes, des facteurs et des virtuoses

était la puissance, la prolongation et l'élasticité du son, la possibilité d'en pouvoir facilement modifier la force et le timbre.

Le style de Clementi, plus encore que celui de ses célèbres disciples et continuateurs J.-B. Cramer et J. Field, se distingue par la pureté, la noblesse , la concision. Nul maître n'a apporté plus de soin, plus de goût et aussi plus de naturel dans l'art d'exposer et de traiter les idées musicales. Les sonates, les thèmes variés et les rondos de Clementi restent encore aujourd'hui des modèles de grâce, d'enjouement et d'élégance. L'inspiration mélodique ne faiblit jamais, les développements ne s'égarent pas dans des redites inutiles ; et le sentiment d'unité reste bien conservé , car les épisodes ingénieux qui paraphrasent l'idée principale, le thème, n'ont que le degré d'importance voulu, et ne dépassent jamais les justes proportions du discours musical. J'ai déjà fait une étude du style de Clementi dans mes esquisses sur les pianistes célèbres ; mais, au risque de me répéter, il me faut dire que ce chef indiscutable de l'école moderne du piano, ce maître claveciniste converti à la foi nouvelle, au clavier devenu sensible, expressif, s'animant sous la pression intelligente et raisonnée des doigts, a réglemente et codifié dans sa grande méthode pour le piano, dans sa collection du Practical Harmony , dans ses préludes et exercices, dans ses gammes mesu

rées et modulées, daus ses cent six sonates concertantes et pour piano seul, enfin dans son admirable Gradus, tout ce que la science scolastique et progressive du compositeur, tout ce que la pratique journalière, incessante du cjavier, peuvent offrir d'inventions mélodiques, de phrases chantantes, expressives, de traits simples ou compliqués et de combinaisons harmoniques.

Clementi semble avoir tout prévu, et il n'est guère de formules d'exécution dont il n'ait tracé le dessin typique dans ses sonates, ses toccates, ou dans son Gradus. Comme Fa si excellemment dit A. Méreaux, dans son bel ouvrage sur les clavecinistes, Clementi a traité avec une égale supériorité de talent le style sévère et le style idéal, italien de naissance et mélodiste inné, son éducation musicale, ses lectures des maîtres l'ont fortement imprégné de germanisme. L'inspiration musicale, l'idée ont l'élan et la chaleur italienne ; mais la conduite, le développement de la phrase, la contexturc harmonique des accompagnements ou des traits ont une forte saveur allemande. Comme les mattres symphonistes, Clementi se préoccupait, dans la limite du possible et suivant les lois du goût et d'une bonne sonorité, des différents timbres de l'orchestre, non qu'il voulût, suivant la méthode de quelques pianistes modernes, faire assaut do puissance entre le piano et l'orchestre,

la voix du piano étant encore trop frêle, mais il visait à obtenir un dialogue concertant, des dessins figurés, des accompagnements de rythmes variés, des effets d'harmonie sonnant clair, donnant le sentiment du coloris musical, enfin et avant tout, une sonorité expressive, harmonieuse et brillante. Plusieurs de mes amis, de mes aînés, ont eu le bonheur de connaître et d'entendre Clementi. Notre illustre directeur, Auber, m'en a maintes fois parlé ; il appréciait peu ses œuvres symphoniques et orchestrales, mais en revanche il estimait Clementi comme le plus parfait pianiste qui fût au monde. Compositeur instrumental d'une grande valeur, virtuose merveilleux, incomparable, Clementi avait une bravoure d'exécution extraordinaire, unique par sa clarté et sa parfaite égalité.

Son jeu se distinguait par un sentiment exquis de la mesure, par une précision d'ajtaque et une correction infaillibles dans les traits les plus ardus. Sa sonorité était ample, sa diction noble et simple, d'une expression contenue, son interprétation des œuvres des maîtres était la traduction vraie, naturelle de leurs pensées-, de leur style, pour tout dire, en un mot, l'exécution de Clementi résumait toutes les perfections. Il importe beaucoup à l'exactitude historique d'ajouter que le grand virtuose, le maître des maîtres, le créateur de l'école

moderne du piano, cédant à l'invitation de ses amis, de ses admirateurs, se résolut à fonder une fabrique modèle de pianos réalisant tous les progrès, toutes les perfections désirables. Cette entreprise industrielle et artistique avait un double but , réparer l'écroulement de sa fortune engloutie dans une faillite considérable , puis faire construire sous ses yeux, sur ses indications personnelles, des pianos dont la sonorité et le mécanisme répondissent à toutes ses exigences d'artiste. Est-ce par amour de l'art ou par amour du gain que démenti s'improvisa facteur? Peu nous importe; mais, grâce à sa direction très intelligente, ses pianos obtinrent un immense succès, et la manufacture de démenti put rivaliser de perfection avec celle de la célèbre maison Broadwood. L'exemple donné par Clementi en Angloterre a trouvé d'habiles imitateurs en France, et nous a valu l'association de Camille Pleyel et F. Kalkbrcnner, et, plus tard, la facture artistique de H. llerz. Noble émulation dans l'amour du progrès, dont l'art a largement profité.

Cette incursion sur les terres anglaises nous a fait délaisser un instant la marche progressive de la facture des frères Erard.

C'est en 1795 que Séb. Érard fit fabriquer à Paris ses premiers grands pianos à queue, format des clavecins agrandis. Le mode d'échappement des marteaux était une invention non-

velle de l'habile facteur, mécanicien de génie. Ce système, qui, par sa facilité de répétition, donnaitaux touches du clavier une extrême sensibilité et rendait les marteaux prompts à faire résonner les cordes sous la plus délicate pression des doigts, présentait pourtant, à côté des avantages immenses de légèreté, de promptitude d'attaque et de précision, quelques défectuosités que le génie inventif de Séb. Érard sut corriger dans les plus minimes détails. Steibelt etDussek ne jouaient que les pianos à échappement d'Erard; ces instruments, déjà très perfectionnés, se prêtant bien mieux aux effets de sonorité, de répercussion, et aussi au jeu expressif, coloré et parfois fantaisiste de ces grands virtuoses. L'exécution vraiment magistrale et caractéristique de Dussek demandait un clavier souple, facile, se prêtant aux nuances délicates, aux chants larges comme aux accents énergiques dont ses concertos et ses sonates nous ont laissé de si excellents exemples ; car ces œuvres, malgré quatre-vingts ans de date, sont encore restées des types du style noble, et offrent aux virtuoses de nos jours, qui ne dédaignent pas d'étudier les maîtres du siècle précédent, des enseignements précieux et des modèles bons à consulter. Déjà, et je parle de la fin extrême du xvm" siècle, le style des musiciens célèbres qui avaient abandonné l'étude du clavecin pour se consacrer spécialement au piano

avait modifié sensiblement le style usité pour les pièces de clavecin plus sobres d'ornements que celles de la première moitié du xvm* siècle. Les pianos perfectionnés d'Erard, de Broadwood et de leurs émules offraient aux virtuoses et aux compositeurs une voix chantante bien timbrée, plusflexible, plus étendue, un clavierplussensible à la pression des doigts, répondant bien, par ses modifications de sonorité, aux différentes attaques. Les œuvres des maîtres, sonates, toccates, caprices, pièces concertantes ou de concert, prirent des développements plus grands; la pensée s'élargit et s'accusa sous des formes plus dramatiques, plus expressives; les traits, d'une harmonie plus serrée, changèrent de forme en parcourant une étendue sonore plus vaste. Cramer, Louis Adam, M""' de Montgeroult, Field, Ignace Pleyel, Gelinek, etc., continuèrent dans leurs œuvres de piano, avec des nuances très diverses tenant à leur individualité, l'évolution si admirablement commencée par Clementi, le patriarche du piano, le père incontesté de l'école du style lié, tradition suivie par l'art moderne du piano.

Steibelt, lui aussi, cet artiste génial mais si mal équilibré, fut un des grands virtuoses populaires du piano. Il était heureux d'avoir sous la main un des excellents instruments d'Lrard pour ses improvisations fantaisistes, aux effets si variés de sonorité et de timbre.

Sa musique colorée, pittoresque exigeait l'emploi des différentes pédales, y compris celle qui faisait mouvoir un tambourin nécessaire a l'accompagnement de ces bacchaiiales. Il lui fallait un clavier très facile, répercutant le son très rapidement, pour produire les effets de trémolo exécutés ordinairement par les instruments à archet , et ces célèbres effets d'orage. Sonorité puissante et chantante à la fois, qui tenait les dilettantes de l'époque sous le charme de cette musique imitative que Steibelt, musicien de grande imagination , possédait au suprême degré.

La grande école du style lié, créée par démenti, a été transmise par lui à plusieurs de ses disciples, artistes célèbres, qui ont précieusement conservé les traditions de son enseignement, et l'ont fait fructifier jusqu'à nous, les petits-fils du patriarche des pianistes.

John Field, Klengel, Cramer, Kakbrenner et notre cher ami H. Herz ont reçu les précieux conseils de ce maître des maîtres. J'ai bien des fois pu apprécier le jeu fin, délicat, expressif de Field, le style correct, pur, admirablement lié de Cramer.

Dans mes études sur les pianistes célèbres, j'ai signalé les œuvres saillantes des maîtres qui ont collaboré à cette glorieuse transformation musicale. Je ne referai pas le catalogue considérable de la musique de concert et de

chambre que la bibliothèque spéciale du piano compte à son avoir, de 1770 à 1820; il nous sufiira seulement de célébrer les noms d'Emmanuel Bach, Joseph Haydn, Mozart, Clementi, Kimberger, Klengel, Kozeluck, Razetti, Ignace Pleyel, Steibelt, Ilullmandel, Dussek, Louis Adam, Gelinek, Montgeroult, et j'omets bien certainement des compositeurs de haute valeur moins favorisés par la fortune. Les anciens pianos, malgré leur infériorité très grande, si on les compare aux instruments de la facture moderne, avaient opposé aux clavecins une sonorité prolongée, une voix expressive et chantante, un brio et un éclat qui ont séduit, impressionné tous les artistes. Facteurs et virtuoses se sont évertués, par une série d'inventions et de perfectionnements, à créer un mécanisme assez docile, assez souple, assez parfait pour obéir exactement, avec une précision mathématique, à toutes les variétés d'attaque, à la pression la plus délicate comme à l'action la plus énergique.

Rendre le clavier sensible, impressionnable, faire en sorte que la touche sous l'action des doigts, communique aux cordes, par l'impulsion du marteau, le tact individuel, personnel de l'artiste, tels étaient les problèmes posés, lo but à atteindre. Cettomerveille prodigieuse a été réalisée par la facture moderne, et tout spécialement par les inventeurs français.

Cette perfection idéale n'est pas le seul miracle accompli, il faut noter encore rhomogénéité du son dans toute l'étendue de l'échelle musicale, son élasticité, la façon délicate, ingénieuse dont s'éteignent les vibrations harmoniques.

Ces nombreux perfectionnements, touchant à la fois à la sonorité expressive ou brillante, au mécanisme docile, délicat, mais résistant, ont créé dès le début deux écoles de virtuosité : la première ayant spécialement pour but, l'art de faire chanter l'instrument, et la seconde, plus préoccupée des effets de sonorité brillante et de virtuosité transcendante. Sans vivre à l'état d'antagonisme , ces deux écoles reposent sur des principes différents, exigeant des quahtés d'exécution distinctes. La première, demande ses effets à la couleur naturelle, expressive, harmonieuse du son; la seconde vise plus particulièrement l'étendue sonore du clavier, en introduisant dans la grande famille musicale un instrument d'un timbre particulier , d'une grande richesse d'harmonie, se prêtant merveilleusement aux plus riches arabesques, prenant une part active aux concerts de l'orchestre, mais assez riche de ses propres ressources pour vivre indépendant, se suffire à lui-même lorsque les maîtres compositeurs ne le font pas intervenir dans leurs œuvres concertantes, où il tient le plus souvent la partie la plus importante.

Pour bien constater l'influence immense que les perfectionnements successifs apportés par la facture ont introduits dans le style des maîtres, et sur les moyens employés pour le développement des idées, les effets à produire, il faut se rendre un compte exact de ce fait, d'une vérité absolue, que la puissance sonore demandée aux pianos d'il y a cent ans, pour l'interprétation des œuvres de Haydn , Mozart, Clementi, Steibelt, Dussek, Cramer, était devenue insuffisante pour les sonates et les concertos de Beethowen, de Weber, et que les concertos de Hummel, Moscheles, Mendelssohn ont été composés pour des pianos plus parfaits, etc. Cette période de perfectionnement répond aux dates de 1810 à 1830. L'école moderne des compositeurs virtuoses et sympbonistes, en élargissant le cadre où ils enserrent leurs idées, en créant des traits d'une autre nature, des chants larges et soutenus, en procédant souvent par contrastes variés, en cherchant des effets de sonorité puissante, des accents énergiques, pathétiques, passionnés, a voulu impérieusement des instruments agrandis, à la voix vibrante, aux timbres colorés.