CHAPITRE V

Modification du style des premiers maîtres du piano sous l'action des perfectionnements progressifs de la fabrication.

Les hommes de génie n'ont pas toujours eu sous la main les instruments désirables; ils ont pu s'en passer et doter la postérité de chefs-d'œuvre ; mais il n'en est pas moins permis d'affirmer que l'inspiration gagne en vérité, en expression et en effets, si elle se présente sous son jour, dans le cadre voulu, si elle est traduite sur des instruments plus parfaits. Les admirables concertos de Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann n'ont pu être composés que pour des pianos déjà perfectionnés, d'une sonorité plus soutenue, possédant un timbre expressif et chantant. Les belles œuvres de concert de Hummel, Moscheles, Kalkbrenner et H. Herz demandaient, dès le principe, des pianos supérieurs àceux qu'on facturait au commencement du siècle. Les sonates symphoniques de Beetho-

ven et celles de Weber n'ont pu être composées qu'en vue d'instruments se prêtant docilement aux variétés d'accent et de nuances que cette musique ardente et chaleureuse demande impérieusement. Comment interpréter convenablement, avec le coloris vrai, la musiquede chambre, sonates concertantes, trios, quatuors , quintettes , de Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann, 0nslow, etc., si Ton n'a sous la main un piano à la voix harmonieuse et chantante, et un clavier docile pour les traits rapides, légers, délicats ou de sonorité brillante. Les maîtres de génie que nous venons de citer ont eu à leur disposition do très bons pianos, non pour composer leurs chefs-d'œuvre, mais pour les exécuter dans le sentiment voulu k l'heure de l'interprétation sérieuse.

Haydn et Mozart, ainsi que nous l'avons fait remarquer, ont, à partir de 1776, renoncé au clavecin pour le piano. Les compositions de Haydn, écrites pour clavecin, puis pour piano, sont nombreuses et do différente nature, pièces concertantes, sonates, concertos avec orchestre, caprices, airs variés, etc., etc. Cet homme do génie, dont la prodigieuse fécondité a doté l'art musical de nombreux chefs-d'œuvre, n'était pas un brillant virtuose comme Mozart, son jeune et enthousiaste ami, ce qui n'empêche pourtant que toutes ces pièces concertantes,

musique de chambre ou de concert, soient encore , à plus de cent ans de distance , des modèles d'élégance et de goût, oii l'ingénieuse contexture des traits, naturellement limités par l'étendue restreinte des pianos du temps, brille d'une limpidité incomparable. Ces compositions, pétillantes d'esprit et d'une grâce charmante, sont, comme facture, un composé du style d'Emmanuel Bach et de Scarlatti, s'unifiant avec un rare bonheur à l'individualité si franche, si nettement accusée de Haydn. Les effets d'énergie, de puissante sonorité ou d'expression pathétique ne se rencontrent que x'arement et très exceptionnellement dans la musique instrumentale de Haydn ; aussi recommandons-nous, pour l'interprétation sincère et vraie de ses œuvres pour piano , une accentuation très sobre , des nuances ne visant pas les contrastes heurtés, mais une expression contenue, rarement dramatique. Ce qu'il faut avant tout, c'est phraser avec naturel, avec esprit, et dire avec enjouement et de bonne humeur ces pièces écrites avec la facilité de main et d'inspiration d'un maître habitué à exprimer sa pensée avec simplicité, sans manière. En changeant d'instrument, en quittant le clavecin pour le piano, J. Haydn a fort peu modifié son style, à peine élargi son cadre; il est resté lui-môme.

Mozart fut compositeur et virtuose à l'âge oii les enfants commencent à épeler leurs lettres.

Je ne raconterai pas la vie enfiévrée, extraordinaire de cet artiste prédestiné, nouveau Messie de l'art. Grâce aux nombreuses et sérieuses études biographiques publiées sur ce maître des maîtres, les plus petits incidents de son existence mouvementée ont été relatés et commentés. Ce qu'il importe de ne pas ignorer, c'est que ce grand homme, le compositeur le plus extraordinaire du xvni* siècle, a doté la postérité de nombreux chefs-d'œuvre dans tous les genres, dans tous les styles. Ce qui nous intéresse à l'heure présente pour 1 histoire du piano, de ses progrès et de l'influence que les qualités du nouvel instrument ont pu exercer sur la manière d'écrire, sur les procédés et le style des maîtres, c'est que Mozart a cessé d'écrire pour le clavecin vers 1776, et qu'à partir de cette époque, il a enrichi la bibliothèque classique instrumentale de nombreux chefs-d'œuvre : fantaisies, concertos, rondos, sonates à quatre mains, concertos et sonates à deux pianos, et de nombreuses œuvres concertantes, duos, trios, quaturos, quintetti, etc., etc. En assimilant son génie créateur aux qualités multiples et aux effets à tirer de l'instrument nouveau, Mozart sut aussi transformer sa virtuosité et devint rapidement très habile pianiste. L'histoire anecdotique et épisodique de sa vie mentionne en maintes occasions la grande virtuosité du maître, improvisant au piano, ou

exécutant ses œuvres avec la supériorité de style et le charme expressif inhérent à sa musique. La sonorité obtenue au piano par Mozart était expressive et vocale. Sous ses doigts, le piano chantait et se dramatisait. Ses sonates à quatre mains, à deux pianos, sont d'admirables symphonies.

Steibelt, le populaire auteur de V Orage, que jouent encore toutes les jeunes pensionnaires visant le geure classique, a composé de très nombreuses fantaisies, pots-pourris, bacchanales, concertos caractéristiques, qui ont eu dans leur temps des succès retentissants; mais ce qu'on ignore généralement, c'est que ce pianiste, si délaissé de nos jours, était un compositeur dramatique génial. H. Berlioz, dont le jugement ne peut être taxé de partialité, n'hésite pas à classer la partition de Roméo et Juliette, représentée le 10 septembre 1793 au théâtre Feydeau, comme une œuvre tout à fait remarquable , bien supérieure aux ouvrages des maîtres italiens et français ayant traité le même sujet et tenté de réchauffer leurs inspirations musicales au grand foyer d'amour du poète anglais. Pâles flambeaux sans éclat, que le brillant soleil de l'immortel Shakespeare a éclipsés de ses rayonnements intenses. « Il y a, dit Berlioz, dans le Roméo de Steibelt, du style, de l'invention, un vrai sentiment du théâtre, des nouveautés d'harmonie et d'orchestration qui

durent être considérés par les puristes comme de grandes hardiesses. Les chœurs ont du mouvement et du caractère ; les airs, d'un tour mélodique expressif et distingué, sont bien facturés; les récits ont un accentjusle et vrai, ils sont pathétiques et sincères. Enfin cette œuvre dramatique est d'une inspiration soutenue. » Cet éloge posthume si complet du compositeur Steibelt, fait par le grand symphoniste français, par le romantique génial qui a précédé Wagner dans sa voie audacieuse, prouve la sincérité de Tadmiration de Berlioz et la grande valeur de la partition de Roméo. Le critique si élogieux pour le compositeur ne dit pas un mot du virtuose ni de l'improvisateur, qui pourtant, à ces deux titres, est un musicien vraiment exceptionnel. Steibelt savait tirer des pianos de l'époque encore imparfaits, d'une sonorité moyenne, d' une étenduerestreinte, •et dont le mécanisme n'avait pas toute la précision acquise depuislui, des effets surprenants, qui émerveillaient et charmaient les dilettantes. Le trémolo, les notes répercutées, les oppositions de force, les traits rapides et brillants, les effets de crescendo et de diminuendo obtenus par l'emploi habile et calculé des pédales, prenaient, sous la volonté intelligente et les doigts exercés de Steibelt, un coloris et une variété de timbres tout à fait extraordinaires.

Les artistes de goût très capables d'apprécier la valeur des idées musicales et la virtuosité du pianiste, qui ni'ont transmis cette impression, étaient Louis Adam, l'auteur de la grande méthode de piano, et le célèbre harpiste Naderman. A cette époque, le courant musical et la vogue étaient déjà à la musique imitative et pittoresque, scènes champêtres, bacchanales, batailles, l'incendie, l'orage. La faveur publique, la prévention, venant s'ajouter au talent réel, à la grande virtuosité et à la riche imagination du pianiste à la mode, Steibelt, arrivait à fasciner ses auditeurs et à produire des effets surprenants qui faisaient succéder l'admiration, l'enthousiasme, à la surprise, h l'étonnement ; et pourtant ce grand improvisateur, qui eut un jour l'audace malheureuse de se croire l'égal de Beethoven, n'avait pas à sa disposition les admirables pianos modernes. Dussek, qui fut le contemporain de Steibelt, était moins génial, mais ses compositions pour piano sont d'un style plus ferme, moins abandonné. Les sonates, les concertos et les études de Dussek sont mieux équilibrées, ont une forme plus étudiée, affirment non seulement un musicien de savoir, mais un esprit réfléchi, cherchant des voies nouvelles. C. Pleyel et G. Onslow, qui ont connu Dussek, reçu ses conseils, suivi ses concerts^ m'ontaffirmé maintes fois que ce maître tirait du piano une très belle sonorité et possédait au suprême

degré l'art d'harmoniser les sons, tout en faisant saillir des accompagnements les notes mélodiques par une accentuation plus ferme. Dussek a trouvé un grand nombre de traits nouveaux, ingénieux, d une sonorité claire, limpide et d'un contour charmant.

Au point de vue spécial des compositions écrites pour le piano, nous établissons une très grande différence entre Steibelt et Dussek. Le premier est un musicien de sentiment, d'élan, d'inspiration, d'une prodigieuse facilité d'imagination et d'exécution. Si la pensée musicale manque parfois de noblesse, de distinction, elle a souvent aussi un charme exquis, un entrain, une verve toute géniale. Dussek, ainsi que son illustre contemporain Cramer, possède un style plus ferme, plus châtié; on a le sentiment que ces deux grands artistes ont fait leurs humanités musicales. La pensée est moins vagabonde, l'idée est mieux conduite, et leurs œuvres, petites ou grandes, sont mieux construites, mieux pondérées.

En parlant de la grande école de Clementi et de l'influence immense que ce maître à exercée sur le style des pianistes ses contemporains, soit par ses œuvres , soit par ses disciples devenus les propagateurs de ses principes, les représentants de son enseignement, j'ai nommé plusieurs fois John Field, l'élève préféré de Clementi. Field avait une sonorité

individuelle d'un grand charme, d'une suavité délicieuse dans les phrases de chant, d'une délicatesse merveilleuse dans les traits légers et rapides. J'ai eu plusieurs fois le plaisir très vif d'entendre exécuter à Field ses nocturnes, ses rondos et ses concertos, et je puis affirmer que la fluidité de son obtenue par ce virtuose était vraiment extraordinaire. Mais sa personne était un contraste vivant avec le caractère sentimental, expressif et rêveur de ses compositions, La phrase mélodique de J. Field est d'un contour gracieux, élégant, mais un peu mièvre et maniéré. L'ornementation fine et délicate s'affirme par de ravissantes arabesques ; les accompagnements, régulièrement ondulés sur un dessin à parti pris, soutiennent discrètement la partie chantante en faisant parfois jaillir une altération, une note expressive déterminant une modulation imprévue. Ces petites surprises harmoniques, particulières à lamusique de Field, sont d'un charmant effet. Les concertos de ce maître, tous d'un fort bon style, ont un réel mérite de facture et renferment des phrases délicieuses, des traits d'une exquise élégance, parfois même d'une brillante virtuosité. La nature fruste, épaisse, de Field, offrait un saisissant contraste avec son jeu délicat, léger, poétique, avec ses effets de sonorité douce et harmonieuse.

Le nom de J.-B. Cramer est inséparable de celui de démenti, son maître préféré, dont il

fut l'un des plus précieux collaburaleurs pour la créalion de 1 école du style lié appliquée au piano. J'ai tracé la physionomie artistique, analysé les qualités de compositeur et de virtuose de J.-B. Cramer dans mes esquisses et médaillons des pianistes célèbres, et j'ai constaté le fait indéniable que ce maître a été le plus admirable continuateur et propagateur de la méthode de Clementi. Nul disciple n'a su mieux que lui réunir, condenser les principes et les précieux enseignements puisés aux grandes traditions des Bach, Haendel , Scarlatti , si admirablement résumées et appliquées à l'étude du piano par Clementi. Cramer affirma dès sa plus tendre enfance un goût passionné pour les études musicales et tout spécialement pour le piano. Le père de J.-B. Cramer, violoniste de beaucoup de talent, quitta l'Allemagne en J772, pour se fixer à Londres, où son jeune enfant reçut successivement les excellentes leçons de Benser, Clementi et Ch. F.-Abel, célèbre claveciniste et contrepointiste, maître habile et dévoué, dont le souvenir vénéré est resté toute la vie vivace et présent à la pensée de Cramer. L'instruction musicale, les enseignements tracés par son illustre maître permirent à Cramer de se produire dans les concerts dès l'âge de treize ans. Il était déjà assez bon musicien pour suivre avec fruit les doctes leçons

de composition de Ch. F.-Abel, artiste de grande valeur, procédant de l'école de J.-S. Bach. L'ardente vocation du jeune Cramer, guidée avec dévouement par ces maîtres expérimentés, lui fit acquérir dès son adolescence une fermeté de style et une correction de jeu tout à fait extraordinaires. Nul artiste n'a excellé comme ce maître à interpréter dans le sentiment voulu les andantes de Mozart. Il faut pourtant faire une exception en faveur dellullmandel, qui, lui aussi, jouait les cantabiie avec une. grâce exquise et une sonorité délicieuse. J'ai eu le bonheur d'entendre plusieurs fois Cramer pendant son séjour prolongé à Paris, et j'ai gardé un. viyace souvenir de la suave qualité de son, de la clarté limpide des traits, et de l'égalité si parfaite de son jeu, toujours calme, contenu, permettant de dire que ce grand artiste résumait à la fois les grandes écoles de J.-S. Bach et de Clementi. L'enseignement classique du piano doit à Cramer l'ouvrage le pUis utile, le plus précieux, le plus admirablement écrit au double point de vue du mécanisme et du style. Les études pour piano de Cramer ont immortalisé son nom. Cette œuvre est un monument musical élevé au grand art, et possède dans son genre comme équilibre, concision, pureté de style, la même perfection que le clavecin bien tempéré de J.-S. Bach et le Gradus ad Paiiiassum de M. Clementi. Ce sont

trois chefs-d'œuvre inséparables que l'on doit posséder à fond, si on a l'ambition dèlrc bon pianiste.

Les cinq recueils des études de Cramer présentent des nuances de style et des types variés, où le mécanisme et la sonorité expressive du piano s'offrent sous les formes ingénieuses d'un travail excellent. On ne peut contester en les lisant, que le piano moderne ne soit devenu par sa voix chantante, par la souplesse et l'élasticité du clavier , apte à produire grand nombre d'effets que des instruments, réputés plus parfaits, sont impuissants à traduire. Le jeu de Cramer était d'une clarté et d'une netteté incomparables. Sa quiétude, sa tranquillité au piano affirmaient la perfection idéale de son mécanisme et son habileté à faire parler le clavier. Ce maître n'avait pas une sonorité puissante, mais il détaillait avec une grâce exquise, un fini extraordinaire de nuances, les phrases de chant de ses sonates et de ses concertos. Nul pianiste n'interprétait mieux que lui un andante de Mozart ou une fugue do Bach. Cramer avait une aversion prononcée pour la gymnastique tapageuse des forts pianistes abusant des sonorités stridentes. Les attaques violentes du clavier lui étaient particulièrement antipathiques, il nommait ironiquement les virtuoses de la difficulté vaincue, visant exclusivement à étonner,

les acrobates du piano. Une exécution contenue et discrète, comme celle de son ami Boëly, obtenait au contraire toute son approbation.

En 1832, Cramer vint s'établir à Paris pendant quelques années. C. Plcyel, Zimmermann, Boëly, Kalkbenner, lui formaient un petit cénacle d'admirateurs fervents. Mais la nostalgie reprit ses droits. Cramer retourna en Angleterre à Kensigton, prèsLondres, oùil mourut en 1858, âgé de quatre-vingt-sept ans. Ainsi que son maître Clementi, Cramer avait conservé dans sa vieillesse ses admirables facultés d'exécution, et aussi comme sou condisciple John Field, il aimait un peu la dive bouteille. Mais cette petite faiblesse n'était pas une habitude usuelle comme chez Field, lebon et aimable vieillard voulait seulement se prémunir contre la température humide et brumeuse de sa patrie adoptive, l'Angleterre. Parmi les musiciens célèbres de la seconde moitié du xvni" siècle et du commencement du xix% un nom surgit comme un des maîtres les plus estimés, les plus respectés entre tous, celui de Albrechtsberger, Jean-George, né à Klosternembourg-, Autriche, le 3 février 1736. Je ne retracerai pas minutieusement et en la suivant pas à pas la vie laborieuse et si utilement employée au progrès de l'art de cet artiste vaillant qui eut l'honneur de guider dans leurs études des compositeurs dont les noms immortels rayonnent aux plus hautes cimes de l'art.

Comme la plupart des maîtres de ce siècle, c'est à titre d'enfant de chœur dans l'église de sa ville natale que le jeune Albrechtsberger débuta dans la carrière qu'il devait illustrer, comme un des plus savants harmonistes du siècle. Devenu plus tard l'élève de l'organiste de la cour, Monn, il apprit de ce maître non seulement le grand style des orgues, mais devint sous sa direction, et grâce à un travail persévérant de plusieurs années, très habile exécutant et profond harmoniste. Les ouvrages didactiques publiés sur son art et aussi de nombreuses compositions fixèrent sur lui l'attention des musiciens, et, en 1772, sa renommée de savant artiste et de grand organiste lui valut l'honneur d'être attaché à la chapelle impériale. Quelques années plus tard, Albrechtsberger fut nommé maître de chapelle à l'église cathédrale de Saint- Etienne, à Vienne.

Albrechtsberger a écrit un nombre considérable d'oeuvres religieuses dont Fétis donne le catalogue dans l'étude développée consacrée à ce savant et infatigable producteur. On reste frappé d'étonnement et d'admiration en parcourant cette liste immense de messes, d'oratorios, de Te Devm-, de litanies, de cantiques, motets. Quarante-deux quatuors fugues, quarante-deux sonates en quatuor, treize sextuors; vingt-huit trios, six concertos pour instruments divers, des quintetti, des quatuors pour instru-

ment à cordes et clavecin, do nombreux recueils de fugues pour orgue, des fugues pour le piano, un concerto pour clavecin. Les ouvrages théoriques sur l'art de la fugue et sur la composition, do Albreclitsberger, sont très estimés en Allemagne; Choron en a donné une traduction française. Mais le plus grand titre de gloire de ce docte et très illustre musicien est d'avoir été un des maîtres de l'immortel Beethoven et d'avoir eu pour disciples soumis , respectueux , Hummel, Ignace de Seyfried et J. Weigt, tous compositeurs de grand mérite, et une foule d'autres maîtres renommés. Tous les compositeurs célèbres de l'Allemagne, le grand J. Haydn le premier, tenaient en très haute estime la science musicale de Albrechtsberger. ('e vaillant musicien est mort en mars 1809, à l'âge de soixante-treize ans.

^Yanhal, Jean-Baptiste, né en Bohême en 1739, fut virtuose et compositeur célèbre pendant la seconde moitié du xvni'' siècle. Cet artiste, dont le nom est complètement oublié aujourd'hui,, eut de grands succès comme symphoniste, et la liste de ses œuvres instrumentales, vocales, religieuses est très considérable. Fils de pauvres paysans, Wanhal affirma tout enfant une vocation irrésistible, des aptitudes spéciales extraordinaires pour les études musicales, qu'il commença à l'école de son village. Distingué par l'organiste d'une petite ville voisine, puis encou-

ragé, soutenu, subventionné par de nobles et généreux mélomanes, le jeune musicien, jouant déjà un peu le clavecin et la viole, put se rendre à Vienne, y continuer ses études de virtuose et apprendre l'art d'écrire correctement, suivant les règles du contrepoint. Accueilli avec bienveillance par la haute aristocratie viennoise, le jeune artiste affirma ses riches facultés musicales en composant plusieurs pièces concertantes qui le firent de suite distinguer comme possédant une imagination féconde, riche d'inspirations mélodiques. Les compositions du jeune maitre obtinrent une grande vogue et son nom devint rapidement populaire. Mais sans se laisser éblouir par ces premiers succès, il manifesta à SCS protecteurs le désir d'étudier en Italie même, les maîtres célèbres de l'époque. Une pension lui fut accordée, et ^Yanhal se rendit successivement dans tous les grands centres musicaux, Venise, Naples, Bologne, Florence, Rome. Il eut pendant ce voyage 1 honneur de recevoir les conseils de Gluck, et collabora pour plusieurs morceaux à des opéras de son compatriote Gussmann.

Enfin Wanhal put faire représenter à Rome deux opéras qui obtinrent «un éclatant succès. Mais la nostalgie le ramena à Vienne après deux années passées à l'étranger. L'artiste aimé des Viennois retrouva ses chers protecteurs et reprit sa vie active de compositeur et de profes-

seu'r. Doué d'une facilité d'imagination prodigieuse, mais surmené par un travail excessif, Wanhal fut, peu de temps après son retour, cruellement éprouvé par la maladie. Ses facultés mentales s'altérèrent jusqu'à la folie. Cette maladie cérébrale, dont la cause première avait été une grande exaltation religieuse, dura plusieurs années, pendant lesquelles cet artiste éminent dut renoncer à tout travail d'imagination. Enfin, grâce aux soins éclairés de ses médecins, Wanhal put reprendre avec une nouvelle ardeur ses travaux de composition, et produisit avec une fiévreuse activité et une fécondité vraiment prodigieuse près de cent symphonies, petit orchestre, et un nombre presque aussi considérable de duos concertants, trios, quatuors, musique de chambre pour piano et divers instruments, des concertos nombreux, des sonates, des fantaisies, des airs variés, cadences, préludes, fugues, un oratorio, trente messes, des litanies, deux Requiem, un nombre considérable d'airs de danse allemands, écossais. Cette production considérable, qui prouve la fécondité et la richesse d'imagination de Wanhal , est complètement oubliée. Comme l'a justement fait remarquer Fetis, les grandes œuvres de J. Haydn et de Mozart éclipsèrent rapidement ces compositions charmantes, qui étaient fort appréciées à leur apparition pour leurs qualités mélodiques et la franchise des inspirations. Wanhal vit sans tris-

tcsse, sans amertume, la popularité attachée à SCS œuvres rabandonncr complètement, et sut rendre justice à ses vaillants successeurs dont il admirait le génie. Entouré d'amitiés sérieuses, estimé de tous, jouissant du bien-être acquis par son travail et son esprit d'ordre, \\^anlial est mort à Vienne en 1813, à l'âge de soixantequatorze ans.

Dans cette revue rapide des artistes qui, par leurs compositions et leur virtuosité ont exercé une influence sensible sur les progrès de Tart musical, guidé le goût des amateurs, popularisé l'étude du piano par leurs compositions légères, par leurs fantaisies gracieuses, par leurs variations brillantes sur les airs à la mode, il est impossible de ne pas citer au premier rang l'abbé Joseph Gelinek et Kozeluch, dont les œuvres ont obtenu, en Allemagne et en France, une vogue extraordinaire, de 1800 k 1820. Il y a eu pour cette musique de genre, aujourd'hui délaissée, pour ces arrangements désignés, je ne sais trop pourquoi, pots-pourris, un tel engouement du public, que plusieurs éditeurs peu scrupuleux ont eu à leur solde des musiciens écrivant, sous le nom de Gelinek, des fantaisies et des airs variés fondus dans le même moule ou taillés plus ou moins adroitement sur le modèle mis à la mode par l'abbé Gelinek. li

Ce musicien, né en Bohême en 1757, reçut les premiers enseignements sérieux d'harmonie

et d'orgue du savant maître Segert, C'est à Prague que le futur abbé fit ses études théologiques et fut ordonné prêtre. C'est aussi dans cette ville, lors du séjour de Mozart venu pouryjnonter son admirable Don Juan, que Gelinek se Ha d'une sérieuse amitié avec l'illustre maître qui le prit en assez grande affection pour lui faire composer, sur ses indications, des arrangements et des variations sur des thèmes choisis dans ses œuvres. Plus tard, l'amitié qui unissait Gelinek à Mozart fut assez étroite pour que le maître prît la peine de le recommander particulièrement comme professeur de piano dans la famille du comte de Kinski et ensuite dans celle du prince Joseph, qui emmena l'abbé mélomane à Vienne.

Dans cette ville, Gelinek publia ses premières compositions. Cette musique qui répondait, paraît-il, parfaitement au goût de l'époque, etn'ofrait, malgré une certaine ingéniosité dans les traits, aucune difficulté sérieuse, obtint de suite un succès de popularité immense. Les airs variés de Gelinek (ce maître en écrivit, je crois, cent cinquante) offraient des types do variations presque identiques, mais où les effets de sonorité du piano étaient toujours fort habilement exposés. Je ne sais quel critique malicieux a prétendu que Gelinek n'avait inventé qu'un type de variations, qu'il avait l'habileté d'adapter à tous les thèmes. Malgré ses grands succès

de compositeur à la mode, Tabbé Gelinek eut la sagesse de compléter ses études et d'accroître son savoir musical sous l'habile direction du dôcte maître Albrechtsberger. Grâce à ses conseils, à sa grande expérience de l'enseignement, Gelinek apprit à écrire des sonates concertantes pour piano et violon, piano et violoncelle, et aussi des trios et autres œuvres concertantes. Les compositions de Gelinek sont aujourd'hui complètement délaissées et tombées dans l'oubli le plus absolu. Ce maître, si populaire dans les premières années du xix" siècle, est mort à Vienne en 1825.

Kozckich est, ainsi que l'abbé J. Gelinek, originaire de la Bohème, cette riche et féconde terre artistique. Né en 1754, dès sa plus tendre jeunesse^ il manifesta les plus heureuses dispositions musicales et une prodigieuse facilité pour la composition. Doué d'une imagination très souple et très vive, ce musicien, virtuose brillant, excellent professeur, a écrit un nombre considérable d'œuvres instrumentales concertantes , symphoniques, dramatiques et religieuses affirmant une grande facilité, mais aussi une déplorable et fâcheuse rapidité de production. A côté d'élans inspirés, on regrette dos négligences de style qui prouvent que ces compositions, très souvent riches d'effet, n'ont pas été suffisamment méditées, réfléchies, avant de passer de la conception

à la mise en œuvre. Kozeluch fut, ainsi que Ge. linek, le disciple et l'élève favori de Segert un des plus habiles organistes de l'Europe à la seconde moitié du xvni^ siècle. Il a composé soixante concertos pour piano et orchestre , dont trois à quatre mains , nombre prodigieux qui nous semble invraisemblable, tout en tenant compte du développement très limité de ces œuvres. Cinquante-sept sonates ou trios, plusieurs recueils de chants italiens et allemands avec accompagnement de piano , des symphonies concertantes pour deux pianos et orchestre , vingt-quatre ballets et trois pantomimes, quinze opéras représentés aux théâtre^ de Vienne et de Prague , trente symphonies à grand orchestre, plusieurs oratorios. Professeur de piano de l'archiduchesse Elizabeth et compositeur de la chambre de François II, succédant à l'illustre Mozart, Kozeluch est mort à Vienne en février 1814 , jouissant d'une haute renommée.

La période transitoire du clavecin au piano et les premiers essais sérieux de fabrication suivie, perfectionnée des frères Silbermann, Zumpe, Erard, Broadvood ne durèrent que quelques années. J'ai pensé qu'il était intéressant de connaître les principaux virtuoses qui prirent l'initiative de cette révolution instrumentale, en abandonnant successivement le noble et majestueux clavecin pour son heureux rival et successeur le piano-forte. J'aurais pu

facilement ajouter encore plusieurs noms de musiciens distingués à la liste des artistes célèbres dont j'ai mentionné les œuvres et signalé l'influence sur la rapide popularité du nouvel instrument. Mais cette évolution musicale étant un fait accompli depuis cent vingt ans, il nous semble nécessaire et plus utile, avant de raconter rhistoire chronologique des perfectionnements successifs de la facture et des modifications de style que la transformation des instruments a motivée dans les ' compositions, de faire un rapide exposé des éléments généraux qui concourent à la construction du piano ; puis nous insisterons, dans les chapitres suivants, sur les mérites de quelques grands facteurs français et sur l'influence simultanée et collective des artistes associant leurs connaissances spéciales, leur expérience à 1 habileté pratique des fabricants. Nous ne pouvons malheureusement signaler tous les noms méritants : la vogue, le succès, la popularité dans les arts comme dans l'industrie étant souvent très éphémères, il faudra donc nous restreindre aux noms saillants et incontestés des artistes qui, par leur génie inventif et par leurs œuvres d'imagination, ont laissé une trace sensible et durable dans l'histoire de l'art.