CHAPITRE III

Le sens du développement de l'art flamand, c'est le travail.

La tristesse de la nature, la solitude dans un pays humide et pluvieux resserre le bonheur de l'intimité, éclaire le foyer, rendant plus chère la vie de famille, les travaux, les repos communs.

La famille, le foyer, c'est l'amour, a dit Michelet, et c'est aussi le nom d'amour ou à'amitié que les Flamands donnaient à la famille de choix, à la grande confrérie ou commune.

La vraie cathédrale du peuple, c'est la maison de ville, la maison de l'amitié, la halle immense qui gardait les trésors des métiers, le comptoir des comptoirs, l'atelier des ateliers, comme son beffroi réunissait les cloches du quartier, les voix des confréries, les appels de la justice, de défense commune et de l'incendie, le guet du salut.

L'art des Pays-Bas se déduit, de lui-même, sous ses fastes historiques, sans qu'on puisse lui assigner aussi nettement que pour les autres nations la marque même de l'histoire, en raison de ses fluctuations provenant de l'extérieur.

En dehors de la nature du sol qui est toute spéciale, une seule observation peut être présentée sur sa littérature et ses arts.

La Hollande a toujours été l'objectif des esprits libres.

Rembrandt et Gérard Dow peignent comme écrivent Erasme et Grotius.

Les Flandres se prêtent plus facilement aux conditions et influences étrangères. C'est un terrain neutre par sa nature même et par ses origines, terrain fertilisé par le sentiment de l'art, par la sensualité de ses tendances et appétits. Van Eyck, Rubens peignent comme ils sentent.

Le caractère national des Pays-Bas se lit si exactement dans la peinture flamande et hollandaise qu'il est inutile d'y insister.

Un mot de M. H.Taine résume la nature de leur talent: a S'accommoder par patience et réflexion aux lois de la nature physique et de la nature humaine, et au lieu d'aller à rencontre, en profiter. »

La pleine floraison de cette branche de la souche germanique se

développe en une liberté complète quand les circonstances historiques lui sont devenues favorables.

La haute signification de l'école flamande, dit très bien M. Waagon (Manuel d'histoire et de peinture), provient de ce que cette école, libre de toute influence étrangère, nous révèle le contraste des sentiments de la race grecque et de la race germaine, les deux têtes de colonne de la civilisation dans le 'monde ancien et dans le monde moderne. En regard de l'idéal et de la tendance des Grecs à tout personnifier, les ^Flamands cherchaient à rendre les objets tels qu'ils les avaient vus; c'est ainsi qu'ils créèrent une école réaliste, une école de paysage.

La Hollande a le don de la sagesse, de la mesure ; c'est une civilisation saine parce qu'elle est naturelle.

Parmi toutes les villes du Nord, Bruges était la première par l'étendue de ses relations, par l'immensité de ses productions. Cette opulente cité occupe dans l'histoire des arts une place analogue à celle que Florence a eue en Italie.

L'école de Bruges a exercé une influence immense sur toutes les écoles de l'Europe et même sur celles de l'Italie; mais la ruine de la ligue hanséatique a entraîné le déclin rapide de Bruges dont l'importance est passée à Anvers et à Bruxelles ; en même temps que l'art se développe en Hollande dans les villes deLeyde, Harlem et Amsterdam.

La cité en général est favorable à ce développement et dans les Pays-Bas, comme en Italie, la cité est la base des meilleures conditions artistiques.

L'école de Bruges à son origine est déjà empreinte d'un profond naturalisme. Les noms de Van Eyck et de Memmling ou Hemling se présentent les premiers dans l'histoire de l'art flamand. Ils procèdent l'un et l'autre du sentiment de vérité, du spectacle de la nature, pour s'élever à une conception qui est à la fois réaliste par le sujet, spiritualiste par la pensée.

Ce sont bien là les qualités qui distinguent la Vierge au Donateur, de Van Eyck, que nous avons au Louvre. Le cadre est assez restreint; mais il est impossible de rendre avec une plus grande vérité le docteur ou commettant qui préside au couronnement de la Vierge, l'attitude de la Vierge pure, le corps souple de l'enfant. Les figures ont un cachet de vérité et de bonhomie qui éloignerait un peu l'application à un sujet simplement religieux, mais la Vierge sans la cou-

ronne de perles qui la divinise n'en a pas moins une expression d'ineffable candeur. Dans le fond du tableau une échappée sur un paysage flamand nous ramène à la nature extérieure. L'autre illustration de la ville de Bruges est le peintre Hans Hemling, dont on conserve une précieuse collection'de miniatures, dans l'hôpital Saint-Jean, faites pour la châsse de sainte Ursule. 11 faut voir cela à la loupe pour juger d'une foule de détails, et portraits du xvie siècle : édifices, paysages, costumes, armures, tout est de son époque. Ursule et son armée virginale sont de belles filles flamandes, blondes, fraîches, gracieuses, élégamment parées, modèles des jeunes femmes d'une ville riche, bien peuplée, et qui comptait la beauté parmi ses titres de gloire : Formosis Bruga puellis. Également Y Adoration de la Vierge qui est au Louvre peut donner une idée de la valeur de cet artiste. A l'exemple de Jean Van Eyck, il s'est plu à célébrer la Vierge glorieuse et à agenouiller aux pieds de son trône de brocart les donateurs et leurs familles : Jacques Floreins, riche marchand bourgeois, sa femme et leurs dix-neuf enfants.

La peinture flamande en général ne craignait pas cette extension de son sujet.

La Décollation de saint Jean-Baptiste à l'hôpital de Bruges montre une autre face très énergique de son talent. Cette composition est d'un réalisme que nous pourrions presque dire exagéré sans cette suave figure de la suivante qui reçoit la tête du saint sur un plat qu'elle a quelque peine à soutenir, tandis que, dans le fond, on aperçoit la salle du festin où Hérodiade attend son sinistre présent. L'expression du bourreau est d'une atrocité épouvantable.

L'école d'Anvers prend ensuite, sur toutes les autres écoles flamandes, un tel degré de supériorité, que celles-ci viennent s'y confondre et s'y réunir.

Elle commence par un simple batteur de fer, Quintin Metzys ou Massys (vers 1469-1531). On l'appelle communément le maréchal d'Anvers, parce que, en effet, et par amour, dit-on, il se fit de forgeron peintre, comme à Naples le Zingaro s'était fait peintre, de chaudronnier ambulant.

Nous avons de lui, au Louvre, une Descente de croix, très intéressante comme sentiment de l'époque ; le Christ est bien compris. Toutes les autres figures bien frappées de l'expression à rendre ; l'homme qui porte le Christ dans ses bras, le vieillard qui a retiré sa couronne d'épines, l'apôtre qui reçoit sur ses genoux la Vierge prête

a défaillir, et par-dessus tout la Madeleine, la femme agenouillée qui, dans l'attitude de pieuse désolation, le corsage de sa robe entr'ouvert, porte la main sur sa poitrine, peu protégée par l'ampleur du vêtement. Tout cela est à la fois naïf, tendre et charmant.

Le Banquier est un intérieur absolument vrai et saisi avec tact. Le banquier compte et soupèse chacune de ses pièces d'or, à côté de sa jeune femme qui partage son attention à l'endroit de ses comptes, d'un grave intérêt pour eux. Les pièces ruissellent, les poids reluisent dans leur jeu de lumière progressif; tous les objets déposés sur la table resplendissent du plus vif éclat: vase de cristal, verrière peinte et livre d'heures à enluminures des plus riches; c'est un travail d'une fine exécution et d'un goût merveilleux.

Le Forgeron d'Anvers, dont la vie est peu connue, est un des peintres du temps dont les romanciers ont le plus parlé. Il est certain d'ailleurs qu'il a encore exagéré le naturalisme des maîtres brugeois.

Comme les Allemands, les Flamands allaient demander à Florence et à Venise des leçons et des modèles, et, revenant dans leur pays, « essayent de mêler l'idéalisme de l'Italie au réalisme de Flandre, et préparent ainsi la grande école flamande que couronnèrent Rubens et ses disciples, continuel échange de procédés matériels d'abord, puis du sentiment spiritualiste ». (L. Viardot.)

Parmi ces voyageurs, Jean Gossaert, de Maubeuge, dit Mabuse, marque par cette alliance des deux nations le caractère de la seconde époque de l'art flamand.

Un portrait de Jean Carondelet, qu'il a au Louvre, est la perfection du genre. Il est étonnant de vérité et de recueillement sans aucune ostentation ; les mains sortent positivement de la toile; la fourrure de son vêtement est à toucher du doigt.

Il y a là la trace de l'empreinte réaliste.

La nombreuse famille des Breughel vient ensuite unir le goût du fantastique au naturalisme inné dans le génie flamand.

Le vieux Breughel a reçu le nom de Pierre le Drôle, parce qu'il aimait à représenter des scènes burlesques. Breughel d'Enfer, son fils, a peint souvent des scènes fantastiques et des incendies. Léon Breughel, dit de Velours, à cause de son goût, est surtout un très habile paysagiste. Je ne parlerai que du premier en ce moment.

Breughel le vieux ne montre au Louvre que deux délicieux petits

cadres, le Village, la Fêle rustique, dont les paysages sont traités de main de maître , et les scènes flamandes, à la façon de Téniers.

Mais il a au musée de Vienne deux œuvres très remarquables que l'on ne peut passer sous silence : le Massacre des Innocents, étrange fourmillement de monde, peuple et soldats, éparpillés dans la neige ;

Le Banquet de noces vous convoque à un festin complet de la famille flamande, sujet imité depuis par van Steen.

On voit bien par là le point de contact des deux écoles.

Si l'école flamande a été, en quelque sorte, l'école initiatrice, l'école hollandaise l'a plus tard fixée et affermie.

La supériorité politique des sept provinces unies devait entraîner cette originalité artistique des œuvres hollandaises, tout en conservant entre elles un lien congénère.

Il y avait donc un art flamand auxve siècle. L'esprit de la Renaissance l'a pénétré par les prédécesseurs de Rubens ; elle l'a envahi au temps de Rubens.

C'est en Rubens que viennent se résumer les brillantes qualités que nous avons vues se développer chez les Flamands de transition.

11 y a dans son œuvre une luxuriance de chairs palpitantes, une richesse de floraison vivante, saine et frémissante, un élan et un abandon des mouvements libres dans tous ses types réels et souvent brutaux, une splendeur d'étoffes drapées et lustrées, un chatoiement de lumières qui prend tous les reflets de la pourpre et de la soie.

Son œuvre répond au complet épanouissement du pays affranchi de la domination espagnole.

Sa Descente de croix , que l'on ne peut omettre quand il s'agit de Rubens, forme une conception dont l'idéal est suffisamment ressenti par tous, contrairement à une allégation bien vaine et peu fondée.

Faite pour payer à la confrérie des arquebusiers d'Anvers un terrain dont Rubens avait besoin pour agrandir sa maison, la Descente de croix est le panneau central d'un vaste triptyque offrant sur les deux volets la Présentation de Marie et la Présentation de Jésus. On ne peut accuser Rubens d'avoir fui son sujet; ses accessoires sont le complément de sa vaste composition.

Celle-ci est une grande scène, de grand caractère, d"une entente sévère et d'une grande élévation, d'une sagesse et d'un calme profonds au milieu d'un mouvement énergique, empreint de noblesse non moins que de fougue et d'emportement.

La composition se recommande par la plus parfaite unité. Tout se meut autour d'un centre, le corps de Jésus, corps merveilleux, divin, mais bien lourd en son abandon, bien mort, et conservant pourtant une dignité qu'on peut bien appeler majesté d'adoration. Le saint Jean en manteau rouge, qui, fièrement campé, soutient les restes inanimés du Sauveur; la Vierge, absorbée par sa profonde douleur; Madeleine enfin, dont les pleurs augmentent la grâce et la beauté, forment au pied de la croix un admirable groupe.

Cette composition est si parfaitement conçue clans sa donnée religieuse, que tous les tableaux du même genre s'y sont référés au moins pour l'ensemble.

Il est vrai que la Sainte Famille réunie au pied de l'autel est toute sa famille elle-même, — la famille de Rubens. — Saint Georges le guerrier est Rubens lui-même ; saint Jérôme, son père ; le Temps, son grand'père ; un ange, son plus jeune fils! Marthe et Madeleine, la femme qu'il avait eue et celle qu'il avait encore, une demoiselle Lunden, immortalisée sous le nom de Chapeau de paille. Voyez la profanation !

La famille d'un artiste! Comme si l'artiste n'était pas obligé de prendre ses modèles quelque part. Le pins près est le mieux.

Jl a usé largement de la permission dans le portrait intime de sa femme Hélène Fourment, portrait dit à la Petite pelisse. C'est une beauté luxuriante, vue presque en son entière nudité par le peu de respect du vêtement qui devrait la protéger. Cette femme est la vivante incarnation de son type féminin ; il l'a représentée, devinée et même entrevue en esprit avant même qu'il l'ait épousée ; on ne peut pousser plus loin la divulgation, pour ne pas dire la vulgarisation, après la possession.

Cette même impression naturaliste se décuple dans le tableau de Castor et Pollux enlevant les filles cle Lucippe ; le rapt de l'une et de l'autre s'accomplissant dans un enlacement de contours, dans un mouvement de chairs roses et colorées qui troubleraient les plus austères préconisants de l'art pur.

Le Combat des Amazones a également donné à Rubens une belle occasion de peindre une foule de corps cle femmes dans des attitudes passionnées et actions tumultueuses, qui donneraient le vertige de la sensualité.

L'école du pur naturalisme) comme l'école des coloristes exclue sifs, se recommandent également de Rubens.

Il est le porte-drapeau de l'école flamande qu'il personnifie, en y alliant ses propres qualités d'imagination, de furia et d'invention.

Toutefois sa gloire, consacrée de son vivant, lui a suffi, sans qu'il prétendît à cet honneur posthume de représenter des doctrines exclusives ou aventurées.

Voyons maintenant, au Louvre, les œuvres officielles et autres de Rubens.

Pour commencer par une œuvre empruntée à l'Ancien Testament, je citerai d'abord la Faite de Lotit.

Ce tableau est plein d'une vie plus franchement animée que scrupuleusement religieuse, mais nous nous arrêterons d'autant moins à ce reproche que les scènes de la Bible ne comportent pas la même rigueur que celles du Mouveau Testament. De plus, c'est de peinture qu'il s'agit, ici et toujours, dans cette étude, et non pas des exigences de la foi. Nous pouvons le dire une fois pour toutes.

Quoiqu'il en soit, dans celte composition, les anges conducteurs sont de véritables esprits de tentation. A leur côté, Loth conserve plus d'énergie que de véritable piété ; mais la femme de Loth, au contraire, est bien la femme pieuse, faible et douce qui se retournera dans la seule crainte de voir ses filles oublier les prescriptions angéliques et divines.

Les deux filles sont de belles et robustes Flamandes que rien ne pourra arracher à leur curiosité. Les démons ou furies vengeresses planent dans le ciel, armés des feux exterminateurs. Tout cela peint avec une variété de tons et une vigueur absolument tranchée.

Ces mêmes Flamandes, filles de Loth, nous les retrouvons dans un paysage un peu trop arcadien, V Arc-en-ciel .

Comme paysage, c'est du moins plus qu'une belle étude, mais un véritable tableau représentant un des aspects variables de la nature bien comprise.

La ferme qui domine le paysage est ample et développée, et située sur une petite éminence au-dessus d'une rivière traversée d'un pont antique; sur la rive opposée, les bergers et bergères se reposent en laissant paître leurs moutons, sous l'abri d'un petit bois touffu et propice aux ébats.

Tityre tu patulœ... etc.

Les collines qui s'élèvent au loin forment une opposition légère et vaporeuse avec la fermeté des premiers plans. C'est également en

avant du tableau que s'amoncèlent les gros nuages dont les rayons solaires dégagent l'Arc providentiel.

Marie de Médicis de la salle Lacaze est resplendissante de prestige et de coloris, sous les attributs de la Paix et de l'Abondance. Laissant en dehors la peinture officielle, splendide en toutes ses parties, nous arrivons à la Kermesse.

La Kermesse confine au naturalisme complet. Les groupes de danseurs, dans un riant paysage, au seuil d'une auberge, au bord d'une eau tranquille clairsemée de feuillages et de fleurs, se détachent, en gaies couleurs, et parmi ces groupes, deux ou trois couples ont la verdeur de la jeunesse. D'autres sont ignobles et avinés.

Le fourmillement de ces joyeux compagnons et franches luronnnes forme un enchevêtrement de torses, de bras, de jambes, de têtes, de chairs nues d'où débordent la vie, la joie, l'ivresse, le plaisir brutal et la rudesse du paysan. La danse les porte aux gestes les plus insolents, aux actes et attouchements les plus grossiers dans leur veine de franche bestialité, dans le gras épanouissement de la chair en ripaille.

C'est du réalisme en rut.

A distance, toutefois, on peut avoir l'illusion d'une scène champêtre corsée, mais claire et joviale.

L'art en est accusé et largement coloré.

11 a fait école.

Cette école a ses titres nationaux.

La peinture est une sensualité, mais elle est aussi une vérité, et l'artiste flamand n'est point rebuté par les trivialités et les irrégularités de la vie.

Aussi, quels que soient l'éclat du coloris et la force du talent prodigués dans les œuvres de Rubens, on comprend cette critique du poète anglais :

« Jamais de la vie, dit lord Byron, je ne fus si dégoûté qu'en Flandre de Paibens et de ses éternelles femmes et de son infernal éclat de couleur. » — Le ShoeJdnf) anglais.

C'est l'abus du réalisme.

Cette glorification de la chair s'était imposée déjà en Italie et à Fontainebleau, mais avec une décence relative, avec grâce et esprit, dissimulée sous les formes décevantes de l'imitation des sculptures antiques. C'était alors une résurrection; en Flandre, elle s'épanouil sans ménagements.

Deux élèves de tempérament différent ont suivi les traces de Rubens et ont illustré l'école flamande.

Le même naturalisme se signale chez Jacques Jordaëns, premier en date, qui a suivi la voie réaliste sans l'élever davantage.

Le talent de Van Dyck porte la peinture à une grande noblesse d'expression; c'est un talent de même ordre que celui du maître, mais d'un mode différent.

Ces deux peintres sont suffisamment représentés au Louvre pour les reconnaître et les distinguer.

De Jordaëns, je ne citerai que ses deux tableaux principaux :

Concert après le repas. Ici, voilà bien la famille flamande en gaieté après boire. La vieille répète la chanson du joueur de cornemuse placé en arrière de la table. Le maître du logis la fredonne entre deux verres.

La belle Flamande, la ménagère heureuse, sourit, avec son enfant sur ses genoux, qui essaye, lui aussi, sur un pipeau, le refrain répété.

Tout cela est heureux, plein de jovialité et de santé et peint dans une belle note gaie, franche, et suffisamment claire et nette.

Le Roi boit! est le même thème d'un repas joyeux, animé, dans le bonheur de vivre et l'entraînement de la bonne chère, aux cris et flonflons poussés à la santé du roi de la fête.

Les femmes et l'enfant, au centre du tableau, sont éclatants de vie et de santé. Le bonheur étincelle sur toute l'action, la gaieté brille et pétille sur la face du roi de la fête, apparaissant sous le bras tendu vers lui pour porter sa santé.

Quoi qu'il en soit, on peut dire que Jordaëns n'ajoute rien à Rubens.

Le naturalisme qu'il lui emprunte verse dans le trivial ou la grivoiserie; les brillantes qualités de naturel et de couleur, de réalisme qu'il développe, sont les seules que l'on puisse admirer sans réserve.

Tout au contraire, Van Dyck gravit d'un degré la progression d'un genre élégant et austère.

On sent bien chez Van Dyck les douceurs et tristesses du règne

de son modèle, Charles Ier, et les sympathies généreuses qu'il ne pouvait contenir.

Charles hx est plus qu'un portrait, c'est une œuvre élevée, superbe d'allure, l'air noble et dégagé. Son cheval hennit d'impatience : quelle puissance de coloris est répandue sur toute cette œuvre ! Splendide nature, vêtements éclatants, chaudes couleurs sur tous les attributs et insignes royaux; élégante et vive tournure du cheval, \oilà bien l'image de la royauté heureuse et triomphante ! La disgrâce et la mort viendront trop vite lui donner un bien triste démenti!

Ses autres portraits pivotent autour de la représentation royale.

Le Duc de Richmond est hardiment posé en négligé, vêtu d'une simple chemise blanche et fine, le pourpoint de satin rabattu sur les hanches, la tète douce et élégante sous des cheveux blonds et bouclés. Ce portrait est jeune et très aristocratique; un sang royal s'y retrouve.

Voici enfin, de ce coté, un homme debout, habillé de noir, et, de cet autre, une dame assise dans un fauteuil rouge, tous deux donnant la main à une petite fille et formant ensemble les pendants habituels d'un mari avec sa femme. Ceux-ci, bien que personnages inconnus, sont la dernière expression du merveilleux talent de Van Dyck à reproduire la nature sous ses plus charmants aspects.

Dans tous ses portraits, on retrouve invariablement, entre autres qualités, cette distinction aisée et gracieuse dont Van Dyck a su doter tous ses modèles.

Son portrait a un charme particulier de douceur, de tendresse et d'énergie qui pouvait justifier tous ses succès.

Avec Téniers, le tableau de genre prend une place à part dans le domaine de l'ait. 11 est le maître du genre, et venait bien à son temps se poser en face des œuvres lourdes et immenses de la peinture d'apparat et de commande.

Téniers marque bien l'époque de la fusion des deux genres dans les Pays-Bas.

Bien que peintre de genre et d'intérieur, cela ne l'empêche pas de traiter le paysage avec une touche très délicate et toujours habile.

Bien que nous ayons au Louvre un certain nombre des tableaux de Téniers, et parmi eux plusieurs d'une grande et réelle valeur, on

ne jugerait pas la complexité, la souplesse, la variété de son immense talent, en ne considérant que ces œuvres, où se joue la libre fantaisie d'une nature portée évidemment à la malice, à la drôlerie et à la gaieté poussées quelquefois jusqu'à la trivialité.

On peut pressentir au Louvre la possibilité de ces œuvres, mais on ne l'aperçoit pas entière, dans sa haute acception.

Voyons donc ce que nous avons.

Ce sont surtout des Intérieurs, ou bonshommes isolés. Ce sont des Tabagies, des Guinguettes en plein vent, des Kermesses, des Boutiques, des Cuisines, laboratoires, etc.; la nature prise sur le fait; le paysan, l'artisan, l'homme de métier ou de travail spécial, saisi dans son action ou habitude journalière.

Le Quêteur, le Guitariste, le Ramoneur. Y Homme au verre, les Bulles de savon, la Cornemuse , le Vieillard, le Fumeur. Puis avec l'adjonction d'un ou deux personnages : le Duo, Tabagies. Cabaret, etc. L'Été, Y Hiver, etc., les Joueurs de boule.

La Kermesse. Nous l'avons vue par Rubens avec plus de maestria, nous la retrouvons par Téniers avec tout autant de vérité. Cette rencontre n'a rien que de très simple : la même fête, la vraie fête du pays, réunit là deux talents de même genre.

Les danses et libations se font devant l'auberge, dans un joli coin de paysage traversé d'une rivière, et l'on aperçoit au loin le clocher de la paroisse patronnant la fête du village. Tous les groupes sont animés, pleins de cette vie débordante des gens de la campagne tout à leurs plaisirs ; la gaieté, les propos gouailleurs et quelques provocations libertines, ou seulement trop libres, y tiennent plus de place que l'ivresse. Le joueur de cornemuse préside à la fête, monté sur un tonneau, et marque le pas, ou, mieux encore, le saut des couples danseurs.

Tout cela bien et vivement éclairé, à son point, à sa mesure, et dans la note pétillante et gaie, et a été vu au pays de Flandre.

La Fête du village est, dans un paysage, la répétition du même tableau. Toutefois, la scène est maintenue dans une gaieté plus adoucie par suite de la présence des seigneurs du pays ; un couple qui s'en trouve gêné disparaît derrière une haie, tandis qu'un jaloux furieux, obligé de se contenir, gagne la campagne en grommelant et menaçant.

Dans Y Enfant prodigue, la scène est plus intime, plus directe-

ment sentie, et prend même un certain caractère de sage enseignement.

Le prodigue, jeune gentilhomme flamand, est attablé avec des amies, de Bruxelles ou d'ailleurs. Celle, seulement, qui est vue de face est une charmante femme blonde, aux cheveux tressés et dorés ; la table est complétée par une autre femme élégante vue de clos, en conversation avec quelque voisine. (Le peintre s'est représenté avec toute sa famille.)

Deux musiciens, flûte et violon, joignent leurs accents à la liberté de la fête, auxquels le violoneux ajoute, un braillement énergique.

Les vases et pots à bière sont en attente et en apprêts de gala; les vins sont mis à rafraîchir dans de grandes bassines en cuivre, à la mode flamande ; les victuailles encombrent la table.

Le jeune seigneur a déposé sur un banc son manteau, sa rapière et son chapeau à plume. 11 est en juste-au-corpsde velours ajusté à sa taille pour n'être gêné en aucun de ses mouvements, et se fait servir à boire par le garçon d'auberge.

L'aubergiste, on le voit à sa physionomie cauteleuse, n'a jamais assisté à de pareilles prodigalités ; sa femme en fait le compte sur la planchette.

11 n'y a pas jusqu'au chien qui ne sente que la chose est insolite.

Tout cela sur un fond de clôture de jardin en planches brutes, la limite de la guinguette, mais aussi tout au bord d'une jolie rivière, qui coupe et rafraîchit tout le paysage d'une eau limpide sur un ciel clair. En face l'auberge, de l'autre côté de l'eau, est une pauvre et simple chaumière animée seulement du travail d'un humble paysan, tout piteux, occupé de son travail journalier.

Les visages heureux des jeunes gens attablés au premier plan, l'animation, le piquant même de cette scène de vie si largement ouverte, enlace de la pauvreté discrète, la gaieté du fond du ciel, l'eflét adouci d'une eau paisible et claire, font de ce tableau une œuvre d'esprit, de sentiment et de couleur charmante.

Dans le Cabaret, en face, près d'une rivière également, la scène change et devient plus champêtre. Cette rivière partage le tableau et le soleil apparaît, mais derrière les nuages, en rayons obliques, qui sont une menace de pluie ou d'orage prochain.

L'auberge est d'un côté le château seigneurial se silhouette de l'autre, avec ses tours et hautes murailles. De ce côté, des pêcheurs tirent et rangent leurs filets; ils comptent leur capture. Devant l'auberge, des buveurs conversent tranquillement des affaires du

jour; l'aubergiste leur apprête quelque plat de sa façon qu'elle va leur présenter. Toute la batterie de cuisine est sur le bord du rivage, marmites et poêlons, chaudrons, terrines et bassins, servant en plein vent de cuisine improvisée, dont un fourneau est encore allumé pour le plat en préparation.

C'est bien là la vie journalière de la campagne. L'effet de soleil, l'eau en pleine activité de production, lui donnent la représentation vraie d'un tableau familier.

Dans un autre Intérieur de cabaret il nous montre des joueurs actionnés à leur jeu. Les groupes en sont parfaitement et justement rendus. La table de jeu est posée sur un tonneau. L'un des joueurs, roué coquin, a partie gagnée avec les trois as qu'il nous montre. Son partenaire, brave et bon vieillard, dans sa franche bonhomie, ne semble pas se douter que le partenaire a pu le tricher. La bonne femme près d'eux demande à boire, en fiche de consolation. Au fond du tableau, un consommateur plus sérieux et presque convenable paye sa consommation inscrite encore sur une planchette par le garçon d'auberge. Toute la famille de l'aubergiste est assise et pelotonnée près de la grande cheminée où s'apprête le repas, dont les coquilles, déposées dans une grande écuelle, indiquent la nature toute marinière.

Tout cela est doucement et finement éclairé par le feu de I'âtre et par une imposte placée et ouverte au-dessus de la porte, laissant apercevoir quelques branches d'arbres et, une mince échappée du ciel.

L'esprit caustique du peintre se donne carrière dans une double Tentation de saint Antoine.

Son sentiment humain se révèle avec une franche pitié dans ses Œuvres de miséricorde . Une distribution de pains faite avec onction par le pasteur du canton. Une jeune femme allaitant son enfant est assise près de la table où se fait la distribution commune et demande h se désaltérer. Une douce clarté et un sentiment attendri sont distribués sur ce fin et joli tableau.

Le Reniement de saint Pierre y ajoute un sentiment de patriotisme voilé; l'allusion du reste perce bien facilement sous la bonhomie flamande. C'est un intérieur de corps de garde d'infanterie wallonne. Des soldats sont attablés et diversement animés par le jeu; leur chef est pensif; d'autres soldats sont distraits. Dans le fond, un vieil-

lard, debout devant le foyer de la grande cheminée de caserne, a dû renier son Dieu, ou plutôt son pays, et dû proférer quelque blasphème ou quelque honteuse trahison, irrévérence majeure qui fait retourner et ricaner l'un des soldats. Une femme, sans doute la sienne, retient le vieillard en ses imprudentes invectives.

Téniers sait accommoder sa touche à la physionomie de chaque objet : le caractère des carnations, l'accent de la jeunesse, la solidité de quelques accessoires, la légèreté des saillies, l'épiderme rugueux des paysans, la clarté des reflets, et surtout la profondeur des arrièreplans et la fluidité de l'air.

Deux œuvres magistrales, exposées à l'étranger, complètent la juste célébrité de ce peintre, populaire, de fait et d'intention.

Le grand tableau qui fut peint en 16/i3 pour la confrérie de l'Arbalète et qu'on nomme les Arquebusiers d'Anvers. (Musée de Saint- Pétersbourg.)

Sur la grande place de cette ville, où, parmi la foule des curieux, défilent en habits de parade les différents corps de métiers, s'est rassemblée cette compagnie de l'Arbalète. Quarante-cinq personnages en figurines sont réunis au premier plan; tous sont terminés avec le soin le plus minutieux et dans un style qui, sans s'éloigner du naturel, s'éloigne au moins du trivial. L'arrangement de cette foule en perspective est merveilleux, comme le rendu de l'architecture et de tous les détails. L'air circule parmi ces groupes animés, où l'on croit surprendre le mouvement et la vie. Rien de plus considérable et de plus parfait n'est sorti du pinceau de ce maître fécond.

Autant il a mis de vérité dans ce dernier tableau, de drôleries et de gaieté dans ses autres sujets, qui s'offraient journellement à sa vue, autant il a mis de tristesse navrante clans un autre sujet qu'il eut trop souvent sous les yeux, les Malheurs de la guerre, où il montre au vif toute l'insolence et toute la cruauté du soudard. Enfin, parmi l'infinie variété de ses compositions il ne faut pas oublier certaines scènes comiques dont les singes et les chats sont les acteurs, et dans lesquelles il a glissé plus d'une malicieuse satire. En Téniers, tout mérite l'attention et la louange, parce que tout concourt chez lui à la perfection : un art profond sans apparence d'art, une touche fine et délicate, simple et habile, appliquée à la représentation de la nature et reconnaissable jusque dans les plus infimes accessoires.

Tel est Téniers dans l'ensemble de son œuvre.

La grande école du Nord n'a pas seulement compris l'art comme l'expression des grandes actions religieuses et humaines, ou des scènes joyeuses ou burlesques de la vie journalière, elle a su, dès le principe, leur donner un cadre extérieur et naturel par le paysage. Van Eyck, Rubens et Téniers se sont appliqués à joindre à leurs compositions, soit une échappée de site pittoresque, ville ou campagne, soit des prairies, des bois, des plages, des montagnes, des rochers, dans des ciels plus ou moins nuageux et souvent en conformité de la sensation qu'ils voulaient exprimer.

Les Breughel se sont fortement empreints de ces principes, et Breughel de Velours l'a étendu davantage encore avec un talent très remarquable.

Breugel de Velours n'est pas seulement un paysagiste très distingué, il est encore peintre de genre et même de batailles, et coloriste de premier ordre.

Le paysage y domine toujours, et souvent dans une tonalité fondue d'un vert transparent et clair qui ne manque pas de charme; c'est, nous pourrions dire, le vert de velours.

Dans sa Bataille d'Arbelles, tous ses fonds sont enlevés sur ce vert adouci; les sommets des milliers de tentes de l'armée, les éclairassent d'une note blanche très variée et sur le premier plan la mêlée des combattants est inextricable et indescriptible, mais fortement animée et mouvementée : chevaux et drapeaux, et l'épisode de la reddition de la reine à son vainqueur.

Talavera est un ravissant paysage traversé d'un grand pont rompu au milieu de la rivière, et terminé par de superbes collines et villes ou villages en amphithéâtre, d'un aspect clair, bien estompé et très varié.

Les paysans et seigneurs en avant du tableau forment des groupes animés, vivants et biea accentués. L'impression générale est des plus agréables que l'on puisse voir.

Deux jolies allégories vives et pimpantes, Y Art et la Terre, complètent l'œuvre de ce peintre gracieux et aimable, sans prétention ni afféterie.

Le sentiment de la nature s'affirme ainsi de plus en plus dans l'école flamande.

Cette école flamande, en passant par l'école française, a produit deux individualités que l'on ne peut passer sous silence.

C'est d'abord Philippe de Champaigne, dont plusieurs portraits sont au Louvre, entre autres le Richelieu, YÊminence rouge, fort, impérieux, puissant, sous une simple simarre de soie.

On y voit également le portrait d'une dame très pâle, que l'on croit être Catherine Marion, femme de l'avocat Antoine Arnauld, restaurateur de Port-Royal, à qui elle donna vingt-deux enfants. Son Christ aussi, qui est une rude et belle image de la mort, par son isolement même sur un immense horizon gris et sombre.

Avec lui le sentiment français se dégage de plus en plus. Son compatriote van der Meulen est devenu l'un des historiographes de Louis XIV. 11 célébrait par la peinture les hauts faits du grand roi. Il en traçait le plan, les détails, les incidents, en quelque sorte le portrait. Et même, il n'écrivait pas seulement avec son pinceau les prouesses guerrières auxquelles le roi n'assistait que de fort loin, en roi, suivi de toute sa cour, y compris les trois reines dans le même carrosse; il rapporte exactement jusqu'aux anecdotes familières de la cour, les chasses de Versailles, les promenades de Marly. Exhibition réaliste d'une cour en ses évolutions de guerre ou de plaisir.

L'expression de la vie, si bien comprise par les peintres flamands en généra], ne devait pas s'arrêtera la représentation humaine. Nulle école, sans en excepter l'école hollandaise, n'a interprété la vie animale avec la supériorité de l'école flamande. Ses grands combats, ses grandes chasses et ses grandes natures mortes sont d'incomparables morceaux de hardiesse et d'opulence pittoresque.

Deux maîtres anversois, Snyders etFyt, ont au Louvre des œuvres intéressantes dont nous ne pouvons omettre quelque description.

Toutes les grandes pages décoratives de Snyders étonnent et etiennent par leurs qualités puissantes d'arrangement et de grouement, par la véhémence du mouvement, la vigueur des coloris, la haleur et le souffle de la vie.

Il a été universel dans son genre : quadrupèdes, oiseaux, eptiles, poissons, animaux domestiques et sauvages, morts et vivants. Chasses, combats, étalages et trophées de poissons ou de gibiers.

Au Louvre, nous remarquons ces larges tables encombrées de iande, que les bouchers étalent avec un soin et une propreté scrupueux ; mais surtout encore ces amas de poissons, mollusques et coquilages, qui chargent les comptoirs de magnifiques poissonneries, dont es marchands semblent réunir toutes les espèces lluviales et maritimes.

5j8 HISTOIKE DU RÉALISME ET DU NATURALISME.

Comme Snyders, Jean Fyt a laissé des combats, des chasses et des natures mortes, et, comme lui, il a universalisé ce genre de peinture. Personne n'a peint mieux que lui les chiens de toutes races et les aigles qu'il paraît affectionner.

Tous les volatiles y sont représentés avec une grande vérité : les plumes se lèvent de toutes parts, volent et se redressent au moindre vent, et feraient rêver à une chasse perpétuelle.

Cette part faite aux représentations de la vie animale et de nature morte, l'art flamand, après Téniers, gravite dans le centre d'attraction de l'art français, et le paysage s'éclipse devant les maîtres hollandais.

École hollandaise.

L'originalité de l'école hollandaise se signale dans deux genres très différents : la peinture publique et la peinture privée.

» Pour ces imaginations réalistes, parmi ces mœurs républicaines, le personnage intéressant est le citoyen, un homme de chair et d'os, non pas habillé ou déshabillé à la grecque, mais avec son costume et son attitude ordinaires, tel magistrat qui gouverne bien, tel officier, qui s'est bravement battu. Il n'y a qu'un emploi pour le style héroïque, ce sont les grands portraits, qui décorent les hôtels de ville et les établissements publics, en commémoration des services rendus. Et, de fait, on voit naître ici un genre nouveau de peinture, le vaste tableau qui contient cinq, dix, vingt, trente portraits en pied de grandeur naturelle, administrateurs d'hôpital, arquebusiers qui vont au tir, syndics assemblés autour d'une table, officiers qui portent un toast dans un banquet, professeurs qui démontrent à l'amphithéâtre, tous groupés autour d'une action conforme à leur état, tous figurés avec les habits, les armes, les bannières, les accessoires et les alentours que fournissait la vie réelle, véritable tableau d'histoire le plus instructif et le plus expressif de tous. — L'histoire prise sur le fait. — Les têtes sensées, énergiques, loyales, ont la noblesse de la force et de la conscience. Le beau costume de la Renaissance, les écharpes, les justaucorps de buffle, les fraises, les collerettes ouvragées, le pourpoint et le manteau noir entourent de leur sérieux et de leur éclat la solide prestance des corps résistants et l'expression franche des physionomies, où l'artiste, tantôt par la mâle simplicité de ses

moyens, tantôt par la sincérité et la puissance de ses convictions, devient l'égal de ces héros. » (H. Taine.)

Telle est la peinture publique ; reste la peinture privée, celle qui orne les maisons des particuliers, et qui, par ses dimensions comme par ses sujets, s'accommode à la condition et au caractère de ses acheteurs. — Ce qu'il exige et ce qu'il provoque, c'est la représentation de l'homme réel et de la vie réelle tels que les yeux les voient. — L'art a pour but, non d'altérer, mais d'interpréter la nature; à force de sympathie, il la rend belle. La nature par elle-même, quelle qu'elle soit, humaine, animale, végétale, inanimée, avec ses irrégularités, ses trivialités, ses lacunes, a raison d'être comme elle est; dès qu'on la comprend, on l'aime et on jouit de la voir.

L'excellence et la délicatesse du coloris des peintres flamands et hollandais se déduiraient à la rigueur de la nature même du sol des Pays-Bas. Le pays est un delta humide. La brume s'étend au loin sous ce ciel imprégné de vapeurs persistantes; les objets apparaissent crûment dans une lumière fade et blanchâtre; l'œil s'y particularise; les contours des objets sont estompés, troublés par cette vapeur imperceptible qui nage éternellement dans l'air, y faisant tache et laissant percevoir le point lumineux donnant aux yeux la sensation plus intense de la forme et du relief.

Ce relief est assujetti à une extrême mobilité de couleur ; il varie nécessairement avec les variations de la lumière et de l'air ambiant.

L'aptitude plus spéciale du coloriste y trouve sa raison d'être.

Les peintres hollandais en offriront des types intéressants et variés et resteront originaux malgré leurs premières études en Italie. Martin Van der Venne en premier lieu.