CHAPITRE II

L AliT AL MOYEN A.GE

Il ne peut pas s'agir ici de faire l'histoire de l'architecture, même religieuse, mais l'architecture, par le principe même de la construction en y appliquant les divers matériaux à son usage, en est comme la synthèse, comme la page la plus ouverte, la plus largement écrite. C'est le réalisme de la matière en activité.

On y retrouve la marque afférente à chacune des nationalités qui y ont coopéré et aux races qui ont payé leur tribut au travail de l'humanité. C'est ce travail qui se développe à travers les siècles en raison des aptitudes qui nous sont dévolues par la nature elle-même.

Dans l'architecture et dans les arts qui s'y rattachent, un travail lent s'est opéré, en dehors des fureurs de la destruction, pendant l'espace de cinq siècles qui suivent la chute de l'Empire romain; l'art s'est gâté d'une façon irrémédiable par de nombreuses preuves de décadence, et dans l'oubli du modèle vivant. Peu à peu les mœurs païennes disparaissent et avec elles le goût de la grande nudité dans sa simplicité antique. On dissimule le corps sous des vêtements compliqués et sous l'étalage de broderies, de couleurs voyantes, de magnificences orientales.

Par degrés, cette séparation de l'artiste et du modèle conduit l'art à l'état de rêverie molle, d'extase somnolente et d'ascétisme.

Le style roman, dont le nom indique par lui-même le caractère de transition entre l'art romain qui l'a engendré et l'art libre du moyen âge, répond admirablement à la dénomination de style monacal qui lui a été donnée, par opposition au style ogival qu'on a appelé style laïque.

11 montre un mélange des traditions latines conservées dans les couvents avec des importations byzantines ou même arabes. Car dans

l'essai de renaissance tenté par Gharlemagne, un grand nombre de moines étaient venus de l'Orient pour y pratiquer les arts divers.

Le style roman s'accuse dans un grand nombre de cryptes, de chapelles basses ou isolées, d'églises même plus spécialement rattachées aux provinces soumises soit à l'influence lombarde, soit aux excursions des Sarrasins.

Le style roman présente dans le plein cintre de ses voûtes, dans la lourdeur, le massif et le peu d'élévation de ses piliers, dans la forme de ses chapiteaux en corbeille; dans les profils de ses moulures à facettes alternées, souvent variées d'encastrements, de brisures et de ressauts; dans ses tons de peintures crue et solide, un caractère grave et imposant qui s'harmonise avec la règle monastique et la sainteté du sanctuaire consacré et privilégié.

La transition entre le style roman et le gothique, ou ogival, s'accuse dans un grand nombre d'édifices de cette époque. Tantôt elle apparaît dans un même monument, dont la construction s'est prolongée, tantôt elle répond à des influences locales, besoin ou climat particuliers.

L'architecture en France ne s'est pas développée d'une manière générale dans un mouvement parallèle en toutes les provinces du royaume.

La domination romaine, s'étant perpétuée plus longtemps dans le midi de la France et surtout dans la Narbonnaise et en Provence, y a laissé des traces bien plus profondes.

L'influence du goût oriental se manifeste dans le centre et le sud-ouest de la France.

Le style ogival a pris naissance et s'est implanté spécialement sur le sol de l'Ile de France, rayonnant plus tard dans toutes les directions.

L'art qui se transforme en France n'a rien à regretter des splendeurs de l'architecture étrangère. Ces splendeurs s'effacent devant la libre allure et la grandeur de conception de l'art du moyen âge. Ce ne sont plus les mêmes principes qui y président; ce sont au contraire, dans l'architecture avant tout, la juste appréciation, le choix des matériaux, la pondération des forces substitués à la profusion des effets décoratifs : richesse des ornements, couleurs étincelantes, revêtements en marbre, mosaïque et accessoires.

A ces causes d'ordre logique viennent s'ajouter deux faits histoiï-

ques importants qui ont permis à l'activité artistique, entravée jusqu'alors par les guerres continuelles, de se développer profondément.

Ce sont d'abord les efforts tentés par le clergé pour s'affranchir du souverain par la possession d'immenses domaines.

Puis le grand mouvement qui poussa la féodalité vers la conquête de la terre sainte, facilitant ainsi l'établissement d'un pouvoir central assez fort pour protéger les intérêts généraux.

Jusqu'à l'établissement des communes, la ferveur, attribuant exclusivement à l'idée religieuse le développement manifeste des procédés artistiques employés au sein des monastères, se courbait devant la force intellectuelle et morale qui y résidait comme souche et refuge des connaissances accumulées par les siècles antérieurs.

La ferveur des fidèles n'est pas moindre du xie au xv' siècle qu'elle ne l'a été du ve au xie siècle, mais cette expansion d'enthousiasme et de foi s'appliquait à l'œuvre des cathédrales qui représentaient alors le centre d'attraction civile et morale. Les riches donnaient leur argent, les pauvres leur travail.

L'œuvre était ainsi complète et réalisait tous les vœux, même les goûts mondains, ou spirituels et moraux.

L'église tenait lieu de spectacle par la mise en scène ; de concert par la musique; d'assemblée par la réunion de toutes les classes de la société ; de conférences par la prédication ; je pourrais ajouter, de Pilori satirique dissimulé sournoisement dans quelque coin.

D'un autre côté la préoccupation suprême du christianisme à cette époque était d'arracher les âmes au joug de la matière corrompue par le péché originel.

La nature était mise en défiance, tandis que l'esprit extatique se révèle aux poètes, comme aux anachorètes, pour condamner les impressions faites sur l'esprit par l'univers visible peuplant à leurs yeux les forêts, les déserts, les fleuves, de mauvais génies, dragons, guivres, ondines, salamandres, fées, enchanteurs, monstres et démons.

Le moyen âge en général ne voit guère de surnaturel que dans la nature. Tout n'est chez elle que féerie, apparence trompeuse, enchantements. La laideur et la beauté y sont également menaçantes...

L'idée du mal est si bien inhérente à la matière clans le spiritualisme à cette époque, que, sur les sanctuaires mêmes élevés à Dieu, l'image du mal apparaît mêlée à toutes les figures que l'artiste est obligé de prendre dans la création.

Ce sont ces étonnantes figures d'hommes, d'anges, d'animaux,

de démons fouillés dans la pierre avec un art déjà complet, qui vont composer ces images saisissantes que le synode d'Arras (1035) devait appeler du nom si juste et si heureusement approprié de livre des illettrés.

On retrouve en même temps, dans la représentation farouche et obscure des animaux symboliques du moyen âge, l'empreinte de ses vagues terreurs ; on sent que du fond des bois la nature inconnue et les animaux inconnus font encore peur à l'homme.

Les nombreuses églises bâties dans les villages expriment surtout ces idées et sentiments qui obsédaient l'âme de nos pères. Les légendes des saints sont presque toutes fondées sur l'extermination de quelque monstre qui épouvantait la contrée et que l'imagination populaire se représente comme des monstres impossibles.

Ces vagues terreurs étaient dominées pourtant par le sentiment de grandeur attaché à la religion et à l'exercice du culte catholique.

Toutefois, la marche hiératique suivie par les artistes de l'école monacale ne pouvait convenir aux membres des corporations laïques, désireux de réaliser des œuvres supérieures par ces formules nouvelles qu'ils voulaient étendre encore et exalter en toutes les branches de l'art qu'ils cultivaient selon leurs divers métiers et franchises.

Les populations leur donnaient toutes leurs sympathies ; la royauté sous Philippe-Auguste leur assurait sa protection, continuée par son petit-fils.

Un élan nouveau fut donc imprimé aux œuvres d'art, aux édifices à construire, et ce mouvement parti de l'Ile de France, patrimoine du pouvoir royal, s'étendit bientôt aux autres provinces.

Philippe le Bel et Charles V agrandirent leurs puissances autant par les richesses artistiques dont ils s'entouraient que par l'extension du domaine royal.

De cette époque date l'émancipation de tous les arts libéraux.

L'artiste se dégage du milieu qui l'entrave, et se dévoile dans la multiplicité des figures qu'il veut reproduire. Ces figures sont modelées avec soin, l'expression du visage est rendue avec une fidélité, une sincérité parfaites.

La nature elle-même fournit son contingent matériel, exprimé par l'artiste en toute liberté et vérité : la flore du pays, les animaux, les oiseaux, les branches feuillues ou les arborescences refouillées y

sont d'une réalité absolue et d'une exécution de premier ordre, dès que l'architecture s'est épanouie dans sa beauté et sa puissance logique.

« Le fini, dit Michelet, va se perdre dans le charme infiniment varié de la nature. »

Le même esprit à la fois pratique et artistique s'est étendu à la construction des palais et châteaux féodaux ; des grandes habitations épiscopales et seigneuriales ; aux maisons de ville, aux domaines et habitations des particuliers ou des confréries; enfin, à tous les travaux offensifs ou défensifs de l'architecture militaire.

Un art nouveau, fondé sur les principes géométriques, sur les lois de l'équilibre, sur l'observation des phénomènes naturels, aspirant en même temps aux plus hautes conceptions, a su charmer les yeux, captiver tous les cœurs, séduire toutes les intelligences, «parce qu'il est sincère, exact, précis, exempt de dissimulation, parce que tout est vrai ». (H. Havard, l'Art à travers les siècles.)

C'est l'apothéose du réalisme de l'art de construire, dans la disposition des lignes architecturales reliées par l'ogive qui en forme la trame et le support.

L'immensité du vaisseau des grandes cathédrales, la hauteur prodigieuse de leurs tours, l'aspect étrange de plusieurs parties de l'édifice, taillées en croix et clochetons ; le point de vue, souvent variable, de l'ensemble de l'œuvre surchargée d'ornements et de roses multiples, toute cette composition franchement accusée que domine la lutte du sentiment poétique a pu faire prévaloir dans certains esprits des interprétations erronées ou trop exaltées sur les caractères primordiaux des monuments de toute sorte de l'architecture au moyen âge.

11 faut y voir ce qui est, un sentiment profond de la grandeur divine, un hommage rendu à la puissance du travail accompli dans un but commun d'adoration et de respect. D'ailleurs toute œuvre grandiose porte en elle-même une force de conception qui s'impose par son réalisme même : ces faisceaux de colonnettes qui s'enlacent et se serrent l'une contre l'autre, comme de jeunes arbres dont la luxuriante végétation s'épanouit en chapiteaux nerveux et fouillés;. ces branchages de pierre, que découpent les vitraux comme un feuillage et une floraison de mille couleurs; ces mille plantes et tiges arbores-

centes, formant par leur ensemble une forêt où le demi-jour pénètre à peine, clans une vague harmonie, laissent une impression douce, exotique et divine, qui s'approprie merveilleusement aux communications de l'âme avec Dieu.

Si le moyen âge, en général, n'accorde qu'une médiocre attention à la nature et tend surtout à l'envisager par l'aspect merveilleux, par le merveilleux terrible, il n'en est pas de même de l'architecture, contrainte d'emprunter au monde matériel un grand nombre de ses modèles.

Dans son ensemble, l'architecture domine l'art du moyen âge par son utilité pratique, par la grandeur de sa conception, par sa puissance intellectuelle et morale. Elle réunit en son giron merveilleux les arts les plus complets, les ressources de la plastique, les fines ciselures de l'ornementation, les plus brillants éclats du coloris — peintures et vitraux — et enfin les harmonies suaves ou vagues de la musique, du chant religieux, dans les vibrations de l'orgue ou des instruments sacrés, se prolongeant en oncles sonores sous la voûte du temple divin.

L'orgue et le plain-chant caractérisent l'expression musicale au moyen âge. Le plain-chant est le lien qui unit l'antiquité aux temps modernes, ses rythmes sont les seuls jalons qui puissent nous conserver quelque chose des temps antiques.

Le plain-chant est la prière de l'humble, l'ascension soumise du croyant en face de la splendeur divine ; l'orgue élève le chant jusqu'au ravissement de l'hymne à l'Éternel, jusqu'au diapason du chant angélique1.

Les premières mélodies, et plus tard l'harmonie, sont d'inspiration laïque.

1. Quant à la notation elle-même et au rythme du temps, ils se trouvent renfermés en cette formule de l'époque :

Maxima dormit

Longa recubat

Brevis sedet

Semi brevis déambulât

Minima ambulat

Chroma volât

Semi chroma evanescit.

C'est-a-dire que toute forme musicale réside dans la traduction, comme dans l'inspiration de l'adoration envers les règles et bienfaits de la nature elle-même.

Le xiip siècle commence à dissiper les nuages des époques précédentes. Tout se fixe et porte ses fruits. C'est une première renaissance, comme une explosion du génie moderne, en France, en Allemagne et surtout en Italie, sous la magnifique impulsion du Dante. Cet esprit de la Renaissance anticipée n'est pas encore altéré par un retour prématuré vers l'antiquité, mais il découle de tous les faits et principes antérieurs, dans un plein jaillissement et une superbe floraison. C'est l'heure des réconfortations et des premiers accents des maîtrises et confréries profanes.

C'est bien le sentiment laïque, en effet, qui seul peut se prêter aux exigences multiples et techniques de la construction, telles que l'enseignement de la géométrie, le trait, l'art de modeler la terre et de sculpter la terre.

Cette nécessité qui s'impose a permis à la sculpture, partie intégrante de l'édifice, de traiter chaque ornement avec toute la variété, la localisation et la vérité de son adaptation.

Rien n'est convention pour l'artiste du moyen âge; il saisit dans les moindres détails d'architecture, par exemple dans la forme d'un chapiteau, d'une gargouille, une forme vivante qu'il taille au gré de son caprice et de sa fantaisie, mais dont Tétrangeté ne détruit pas le mouvement et l'énergie.

Cette fantaisie même peut avoir un autre objet, la satire et l'esprit de critique et d'indépendance.

Cette indépendance se révèle dans la marche des siècles parallèlement au mouvement des esprits. Paralysée d'abord par les prédications ardentes de saint Bernard, hostile à toutes les licences de l'architecture et de la sculpture, elle reprit confiance en elle-même et se développa sous l'abbé Suger dans l'église élevée en l'honneur de saint Denis. Tolérée dès lors, elle se trouva bientôt consacrée, et enfin triomphante dans son application la plus complète.

C'est ainsi que la satire s'enhardissant peu à peu, timide, rampante, discrète au xine siècle, devient agressive au xive siècle et se montre de plus en plus libre. Après s'être tapie dans tous les coins pour y grimacer à son aise, elle s'étale au grand jour, dans les rinceaux, aux angles des chapiteaux, serpentant à travers les feuilles de chêne ou sur les bordures du portail.

Au xve siècle, elle déborde, dans le cynisme et la trivialité, en un véritable troupeau d'animaux travestis, moines encapuchonnés, diacres emmitoufflés, évêques mitres et terrassés.

Toute la gamme des brutalités immondes et des laideurs risibles et burlesques.

Le réalisme primitif, naïf en son expression, s'est changé en un naturalisme grossier.

La recherche exagérée est le second écueil des conceptions trop ëthérées. Ces nefs énormes des cathédrales s'attifent coquettement. L'amour du joli, la finesse féminine en accusent la fragilité.

Si l'édifice se dégage des bornes qui lui sont assignées par les lois de la stabilité, il perd de sa solidité et de sa durée.

C'est ainsi que l'art ogival, tour à tour primaire, rayonnant et flamboyant, s'éteint par sa prodigalité même.

Si le moyen âge n'accorde, en général, qu'une médiocre attention à la nature et tend surtout à l'envisager par l'aspect merveilleux, par le merveilleux terrible, il n'en est pas de même de l'architecture, qui, contrainte d'emprunter au monde matériel un grand nombre de formes qu'elle copie ou idéalise, le fait souvent clans un esprit d'anathème qui provient de l'ascétisme chrétien.

Pourtant la malice et la satire s'y font jour par esprit d'opposition et même de liberté, par le mouvement d'art laïque qui s'y introduit à partir du commencement du xme siècle.

On peut déplorer que l'art du moyen âge ait été arrêté dans sa fleur sans avoir produit tous ses fruits.

Il y a à cela plusieurs1] raisons dont les deux principales sont : l'esprit et la préoccupation d'une trop grande recherche, signalés tout à l'heure; et cette fureur d'adaptation d'un art étranger que signalait le sentiment de la Renaissance,

C'est exactement ce que nous avons observé pour la poésie.

Les églises ne sont pas les seuls monuments qui s'élèvent ainsi sur le sol français au souffle des nouvelles aspirations artistiques. Si le clergé a donné l'élan par la construction de nos immenses cathédrales, la noblesse, la bourgeoisie prodiguent leur argent, leur influence, le peuple son travail, pour élever des palais, des châteaux, des hôtels. Les maisons, les édifices publics, les parloirs aux bourgeois se dressent dans les villes du moyen âge, répondant partout aux besoins d'une municipalité puissante et honorée. Suivant les localités,

suivant les besoins particuliers, et d'après les usages domestiques, l'aspect change, se modelant en même temps sur la nature des matériaux employés. Les baies s'étagent et s'ouvrent larges ou spacieuses selon les conditions mêmes de la construction adoptée. Les galeries et arcades répondent à l'extension des salles ou promenoirs. De petites ouvertures séparées par des meneaux, espacées dans de larges trumeaux, facilitent les distributions d'intérieur et ménagent la situation des meubles.

A l'extérieur les encorbellements permettent la circulation à l'abri et forment une avance pour la vue au dehors.

A l'intérieur tout concourt à la décoration. Les poutres et solives apparentes, moulurées, sculptées, pouvant se couvrir de peinture, offrent un aspect riant et varié. L'entrée est toujours disposée de façon à laisser toute latitude à l'habitation, et l'escalier lui-même, très fréquemment relégué au dehors, forme ainsi une nouvelle disposition de l'ornementation générale réglée par la hauteur des appuis. La cheminée elle-même, dont le tuyau porté en encorbellement est accusé à l'extérieur, est un motif des plus appropriés.

C'est ainsi que l'architecture du moyen âge devient l'expression d'une société reconstituée sur des bases mieux définies.

Le Maistre de l'Œuvre est le centre du rayonnement de toutes les énergies laïques.

Sculpture, Peinture.

Je reviens en arrière, pour spécialiser chacune.

Avec le christianisme nous sommes entrés dans une nouvelle phase de l'esprit humain. L'art antique était le produit spontané du génie des peuples qui l'avait conçu, et parmi eux, les Grecs s'étaient élevés rapidement à une hauteur atteignant à la perfection.

L'art chrétien est au contraire le résultat d'une évolution, double évolution de doctrine et de foi ; une protestation, d'abord, contre les règles établies, contre les formes et traditions consacrées ou divinisées par le paganisme.

Mais en même temps, la foi apportait à l'art un élément nouveau, la spiritualité; une croyance à l'immortalité comprise comme sanction morale, comme finalité, une espérance dans une meilleure vie.

Il est bien certain que les œuvres d'art, par elles-mêmes, sont le témoignage de l'immatérialié de l'être humain qui les a créées, « puisque ces œuvres lui survivent non seulement dans leurs élé-

ments matériels, mais encore et surtout dans leur essence spirituelle, et qu'elles transmettent à la postérité la pensée même de celui dont les organes sont depuis longtemps réduits en poussière ». (F. Clément.)

Les derniers Romains avaient souillé l'art grec et l'avaient l'ait servir aux raffinements du matérialisme; l'art chrétien devait réagir par la création de types tendant à la perfection.

Quelle qu'ait été la grandeur des désastres éprouvés par l'ancien monde, il n'en restait pas moins debout, bien que blessé et profondément atteint, en face des Barbares et de la conquête. La vie civile comme la vie publique étaient encore pénétrées de cette influence immense de l'art antique, et l'art chrétien devait prétendre à s'accuser par quelques tentatives ou recherches qui l'émancipassent des traditions antiques.

C'est une lutte sourde, prolongée, mais bien caractérisée, qu'il nous faut dénoncer et représenter.

Cette lutte s'accuse dans lesanathèmes lancés contre les hérésies plus ou moins inspirées des anciennes croyances païennes et dans les persécutions contre les chrétiens pour la propagation de la foi nouvelle.

L'idolâtrie s'était réfugiée dans l'art qu'elle personnifiait; le culte rendu aux images {Icônes) restait comme l'une des expressions les plus sensibles du paganisme.

La religion triomphante devait donc combattre pour les extirper; elle venait ajouter ainsi à la barbarie des nations envahissantes.

Ce fut aux images qu'elle s'attaqua.

11 est certain que l'esprit de superstition s'est toujours attaché et s'attachera longtemps encore aux idoles et images, mais il est certain aussi que le sentiment artistique perpétuera toujours par des représentations figurées le souvenir des grands faits, des actions illustres et de la valeur personnelle, expression et visage.

Le polythéisme s'est attaché à la représentation de ses dieux, figurant les passions humaines et quelques-uns des attributs de la beauté, de la grâce ou de la force, quelques vertus humaines aussi, la maternité, la pudicité, la fécondité. Le christianisme devait représenter à son tour les attributs mêmes delà religion, la foi, l'espérance, la charité, les vertus théologales et les figures symboliques ou idéalisées de Jésus-Christ, de la Vierge et des apôtres.

Dès le xie siècle, le diable apparaît sur les chapiteaux des colonnes de nos églises, et à mesure qu'il devient plus fréquent, l'art lui donne des formes plus étranges et plus hideuses. Il paraît tantôt sous la forme d'un animal monstrueux, tantôt sous celle d'un homme horrible et pourvu d'une queue souvent terminée par une tète de serpent.

Sa vogue augmente aux xnr3 et xivc siècles, par suite des allusions qu'il éveille à l'adresse de quelques-uns des personnages du jour.

Partout il apparaît comme l'antithèse du bien, comme le génie de l'opposition.

Il rôde sans cesse autour de sa proie et tend à faire pencher en sa faveur la balance des vices et des vertus. 11 se fâche même contre un pauvre moine qui s'était permis de le représenter malignement sur le portail de l'église et qu'il obséda jour et nuit pour le contraindre à lui donner une figure moins laide:

Li Diable s'en courrouça, Et son malfaiteur menaça.

Sa principale industrie est le vol des âmes. Sur le tombeau du roi Dagobert on le voyait disputant aux évêques l'âme du monarque. Dans une scène souvent reproduite et qui se retrouve encore aujourd'hui sous le portail de Saint-Germain-rAuxerrois, il arrive armé d'un soufflet pour éteindre le cierge qui brûle près de sainte Geneviève comme symbole de sa virginité. Une tapisserie de Saint-Martin-des- Champs le montrait occupé à répandre des pois sous les pieds de saint Martin pour empêcher le pieux évêque d'aller à matines.

Mais le diable aussi a ses jours de tribulation : « Si bon, dit Sauvai, est de le voir au cloître des Jacobins du grand couvent, où saint Dominique, en punition de l'avoir voulu empêcher d'étudier le soir, lui donne à tenir un petit bout de chandelle, qui aussitôt, venant à le brûler, et lui n'osant l'éteindre, sans cesse le change de main en main en faisant cent grimaces. »

Il ne cède que devant l'image de Dieu et que sur l'intervention de la Vierge Marie.

Car sachiez bien, il est vertez (vérité) Jl n'est nus home de mère nez Qui une heure de jor pëust Combattre, que vaincuz ne fust Contre l'assaut à l'anemi, Li il n'avait Dieu à ami.

Il est donc fréquemment introduit dans les représentations du Jugement dernier, si communes au moyen âge, et dans lesquelles

l'artiste est préoccupé avant tout de l'idée de puissance du Christ, auquel il sert de repoussoir.

Dans le Jugement dernier représenté sur la grande porte de Aotre-Dame de Paris, la composition est la plus complète de toutes celles qui existent. Elle a toute l'ampleur et tout le développement traditionnel que comporte un pareil sujet.

Le Juge suprême, assis sur son tribunal, a les pieds posés sur la terre, qui lui sert d'escabeau. Deux grands anges, debout près du Christ, montrent les instruments de la passion.

La Vierge à droite et saint Jean à gauche intercèdent à genoux pour les humains. Au son de la trompette des anges, les sépulcres s'entr'ouvent et les morts de toutes conditions en sortent. Déjà l'archange saint Michel est à son poste et tient la balance pour peser les âmes. Dans un plateau, une petite âme nue supplie, les mains jointes ; mais dans l'autre on voit une âme qui a déjà quitté la forme humaine, tandis qu'un diablotin s'introduit sournoisement sous la balance pour en faire pencher le plateau avec son crochet. A droite, des élus, la tête couronnée et vêtus de longues robes, se dirigent vers la demeure céleste en joignant les mains. A gauche, les damnés sont liés par une chaîne que tire un démon : un autre diable les pousse par les épaules pour hâter leur marche.

Les figures sculptées sur la voussure accompagnent le sujet principal. La droite est, comme toujours, réservée aux élus. Abraham, assis entre deux arbres, tient sur une nappe trois âmes humaines qui sont sauvées. Des anges et des patriarches accompagnent les élus : parmi ceux-ci quelques-uns, vus à mi-corps, sortent des petits édifices qui représentent la Jérusalem céleste.

Ladémonologie de Notre-Dame, qui figure au côté gauche, forme une singulière imagination dans la forme variée des diables et dans l'invention des supplices. Un diable enfonce avec un croc un damné dans une chaudière, sur les parois de laquelle rampent des crapauds. Un malheureux est broyé sous les dents d'un diable qui a une gueule comme celle de l'hippopotame. Puis voici le cheval pâle de l'Apocalypse ; il est monté par la Mort, figurée par une femme d'une effrayante maigreur, qui a les yeux bandés, les cheveux en désordre, un fer de lance à la main droite et qui porte en croupe l'Enfer. Ensuite, ce sont des entassements de démons et de damnés, des malheureux qui s'arrachent et se déchirent avec leurs ongles, tandis que des crapauds leur rongent les chairs, des diables qui enfoncent des barres de fer dans le corps des réprouvés, un autre qui s'assied sur des monceaux

d'hommes qu'il accable, et le prince des Enfers qui rit, tandis que deux épées sortent de sa bouche.

Ceci est encore du réalisme, mais du réalisme à faux. Que nous sommes loin des sévères et brillantes représentations monumentales de l'art grec ! Tandis que dans les origines de l'art grec nous étions en plein développement de l'esprit humain, dans les origines de l'art chrétien nous sommes en plein développement d'un Rituel sacré.

Le Rituel préside à cette composition du Jugement dernier. Au-dessus des scènes que nous venons de décrire, on ne voit plus que des élus disposés hiérarchiquement : d'abord les anges et ensuite les prophètes. Après eux viennent les docteurs qui tiennent des livres ; ceci est contraire aux règles habituelles, mais est un hommage rendu au rayonnement de Paris, ville d'études, dont l'Université célèbre attirait des étudiants de tous les points de l'Europe. Les docteurs sont placés avant les martyrs, de sorte que la science passe avant le dévouement. L'armée des martyrs et celle des vierges terminent la série. Tout, sauf un point, est conforme au genre de ces représentalions au moven âge.

Notre-Dame est donc pour nous le livre le plus ouvert à l'interprétation des textes artistiques et religieux de cette époque.

Sur les ébrasements de la porte centrale sont figurés les Vertus et les Vices. Les Vertus sont des femmes drapées, portant leurs attributs et placées dans des médaillons. La beauté en est l'apanage.

Au-dessus de chaque Vertu est sculptée une scène représentant le vice contraire.

Vices et Vertus sont ainsi un rappel aux réalités humaines, aux conditions de l'existence, naturelles, sensuelles ou morales, un enseignement proposé aux populations,

La peinture, très primitive encore, gravite dans le même orbite, ou devient accessoire.

L'art se réserve alors pour la peinture sur verre qui est l'auréole de l'édifice religieux. 11 y a là un effet de vision céleste abandonnant la terre, ses erreurs, ses troubles et ses vices.

De la satire des vices découle tout un ordre de poésies allégoriques et populaires.