CHAPITRE PREMIER

L'engouement pour les œuvres de l'étranger s'est vivement fait sentir en France au xvie siècle.

On sentait le besoin de se retremper surtout aux sources vives de l'antiquité grecque et romaine, et à ce sentiment s'était ajouté celui d'une sorte de défiance, de renoncement de l'esprit national. Toutes ces causes diverses ont eu une influence profonde sur le développement de la poésie et de l'art français dans leur cours régulier.

Si la littérature classique a pris à cette époque un large essor par la pensée, par la rigueur du raisonnement, par l'esprit philosophique, juste et tempéré, la poésie et l'art ne pouvaient pas rester en arrière.

Par suite de cette solidarité, on peut voir dans chaque nationalité se dérouler le tableau des mœurs publiques en regard des œuvres qui en sont imprégnées.

L'art, comme la poésie, a trouvé certainement de grands modèles, de riches conceptions, dans l'imitation étrangère; mais, souvent aussi, ils se sont subtilisés dans des sujets qu'ils lui ont empruntés.

L'Italie, la première, s'éveillant d'un affreux cauchemar après les violences et châtiments des invasions barbares, retrouve sur son propre fond les éléments d'une renaissance poétique et artistique.

11 appartenait à l'Italie de marquer son réveil d'une tiédeur harmonieuse, conforme à sa nature et à son climat, et susceptible d'adoucir les aspérités du moyen âge.

Naples et la Sicile, reliés plus directement à l'empire grec, soumis plus intimement à l'inspiration arabe et orientale, furent le berceau et les précurseurs de la nouvelle poésie italienne.

En Sicile surtout, la cour élégante et presque asiatique de Frédéric II, au milieu des émirs dont il avait peuplé son palais, se livrait aux loisirs de la création d'une université nouvelle, et aux accents rythmés des canzoni de son souverain et de ses fils Enzio et Manfred.

C'est là que naquit le sonnet, moule savant et régulier où devaient couler bientôt la plupart des inspirations lyriques de l'Italie1.

Cette poésie n'est pas celle qui doit nous attacher.

Florence, entre toutes les villes de la Péninsule, offrit à la culture des lettres le sol le plus fécond et le plus généreux ; la ville s'habituait au luxe et à l'élégance.

Florence projetait alors sur l'Italie un vif éclat qui s'accroît encore par l'inspiration dantesque.

Voici les paroles que Dante se fait adresser par son trisaïeul Cacciaguida :

« Florence, enfermée dans l'antique enceinte d'où elle entend sonner tierce et none, vivait en paix, sobre et pudique.

<( Elle n'avait point de carcans, point de couronnes, point de femmes parées, point de ceinture plus belle à voir que la personne qui la porte.

« En naissant, la fille ne faisait pas encore peur à son père ; car l'heure de la marier et la dot n'avaient pas toutes deux dépassé la mesure.

« La montagne de Montemalo (d'où l'on voit Rome) n'était pas encore vaincue par celle de votre Uccellatojo (d'où l'on voit Florence)...

« J'ai vu Bellineion Berti marchant avec une ceinture de cuir et d'os, et sa femme revenant de son miroir sans être fardée.

\ . Demogeot, Histoire des littératures étrangères.

a J'ai vu les Nerli et les Del Yecchio se contenter d'une simple peau, et leurs femmes toutes à leur fuseau et à la quenouille.

« 0 femmes heureuses! Chacune d'elles connaissait sa sépulture à venir, et nulle d'elles, pour la France, n'était seule dans son lit. »

Telle était la simplicité presque rustique des Toscans, quatre ou cinq générations avant Dante ; mais les mœurs n'avaient pas tardé à s'y corrompre sous l'influence des nobles étrangers et par l'excitation des rivalités des grandes familles dans l'Etat.

Trois écueils profonds creusent déjà un large sillon sur la terre d'Italie : la conquête étrangère, représentée parles compétitions impériales ; la suprématie papale, cherchant un équilibre instable dans les divisions des États, la rivalité des partis politiques guelfes et gibelins; enfin, les familles princières qui se déchirent pour s'arracher quelques lambeaux de pouvoir ou de territoires, morcelant ainsi l'autonomie du pays en même temps que le sol national.

Les efforts tentés en vue de l'unité d'action marquent les temps prospères ; les tendances contraires, qui atteignent l'intégrité italienne en ses diverses manifestations, seront les instruments de la décadence.

L'esprit religieux n'en était pas moins alors un élément de stabilité et de progrès que nous retrouverons dans les arts, et qui s'épanouit dans la Divine Comédie.

L'Église est le plus haut symbole de la religion chrétienne.

Elle a été d'abord le cénacle où Jésus-Christ, au milieu de ses apôtres, a célébré la Pâque. La salle où plus tard les apôtres reçurent le Saint-Esprit, où se tint le premier concile, fut la première forme arrêtée du sentiment chrétien ; l'amour du mystérieux, de l'invisible se mêle à cette forme de l'adoration qui se fortifie du sentiment de la nature, traduisant la pensée de Dieu qui s'imprime à la fois dans les mouvements de la pierre, sous le ciseau du sculpteur, et dans les hymnes, psaumes, cantiques, sous les versets du poète; dans la prière, pour le faible et le désespéré.

La musique elle-même y concourt par l'harmonie, par la suavité de ses chants, exprimant encore le besoin de se rapprocher de la divinité par le sentiment qu'elle inspire.

La basilique est la première édification chrétienne en rapport avec son origine latine.

Ainsi l'église chrétienne s'est implantée sur la basilique romaine;

ajoutant aux trois nefs principales la croix latine, emblème de son culte, elle a formé les transepts des deux bras de la croix.

Le plan primitif s'était ainsi développé dans le sens qu'elle a toujours admis depuis lors, malgré les nombreux changements apportés plus tard à la structure de l'édifice.

D'un autre côté, les artistes grecs, à Byzance, surent déduire des conséquences neuves du principe logique de la construction appliqué par leurs ancêtres. Ainsi, au lieu d'imiter les Romains, il déduisirent de la croix grecque les coupoles et pendentifs élevés sur les bras de cette croix et s'inspirèrent, dans la décoration, de toute la richesse des arts de l'Orient ; perles, galons, broderies, feuillages fantastiques, entrelacs, chapiteaux retournés en pyramide tronquée, discrètement refouillés, et dans les grandes surfaces, un goût prononcé pour les mosaïques, les dorures, les incrustations de métaux, etc.

Variétés et formes nouvelles qui, de là, se répandront au loin, poussées par l'action envahissante des conquêtes byzantines.

L'architecture byzantine est la première expansion de la construction chrétienne adaptée au culte des empereurs et impératrices d'Orient, et transplantée sur un sol déjà fouillé par les Grecs et surchargé de matériaux immenses, colonnes, chapiteaux et marbres de toutes sortes et de toutes formes, que les architectes byzantins mirent en œuvre en cherchant des effets surprenants dans les voûtes hémisphériques et coupoles, pendentifs et arcs suspendus, cherchant l'agencement intérieur dans les surfaces circulaires et curvilignes.

Le style byzantin, inféodé à la religion grecque, s'implante d'un côté sur le sol russe dont il compose l'un des éléments, tandis que la conquête musulmane, après la prise de Constantinople, propage l'art arabe en tous les pays de l'empire d'Orient, s'étend sur plusieurs des provinces romaines de l'Egypte, du territoire africain, de l'Espagne et du midi de la France.

Telle est la trace de l'émigration artistique à travers le monde.

L'art italien primitif a quelque peine à se dégager des limbes du style byzantin.

La sculpture et la peinture se développent par de premiers essais de reconstitution de l'art antique, des œuvres antiques dont elles s'inspirent. Le besoin du renouveau qui pousse en avant les artistes du xnr siècle s'accuse par des œuvres qui sont très vite appréciées par le peuple italien avide de renommée et surexcité par les rivalités des diverses cités et républiques de la Péninsule.

Par ses formes plastiques, la sculpture se rattache davantage au naturalisme primitif.

La peinture, plus péniblement arrachée aux extases de la vie religieuse et monastique, en conserve assez longtemps encore l'archaïsme.

Sculpteurs et peintres créent dès lors ces types sublimes en leur grossièreté, ces types où se peignent les nouvelles vertus introduites par le christianisme.

Nicolas de Pise marque, pour la sculpture, le premier effort sensible pour démêler le style des anciens dans les bas-reliefs d'un sarcophage. Et Ghiberti, auteur des portes en bronze du baptistère de Florence, qui sont d'un grand style, ouvre l'ère nouvelle.

En naturalisme très accusé distingue Donatello de ses contemporains et se montre déjà dans une statue qui décorait la façade du campanile de Santa-Maria del Fiore et qu'on a surnommé le Zuccone1.

Le progrès qui s'opère dans l'accent de la réalité plastique se continue dans l'œuvre de Lucca délia Robbia, clans une Madone portant le Bambino et clans le bas-relief en marbre donnant une représentation de chœurs et concerts d'instruments par de jeunes hommes et un groupe d'enfants.

« Ce travail avait été confié à Lucca par les administrateurs de Santa-Maria del Fiore pour la tribune de l'orgue, et fut terminé vers 1M0. Vasari décrit ainsi ce chef-d'œuvre : « Lucca fit, sur la base de ce monument, en quelques compartiments, les chœurs de la musique chantant de diverses façons; et il y mit tant de talent et y réussit à tel point que, bien qu'ils soient à seize brasses (9m, 28), on distingue le gonflement de la gorge de ceux qui chantent, le battement des mains de ceux qui lisent la musique par-dessus les épaules de chanteurs plus petits qu'eux, enfin les diverses manières de jouer, de danser, de chanter et les autres mouvements inspirés par la musique. »

Le naturalisme de Lucca est plus tempéré que celui de Donatello parce qu'il sait s'adapter au cadre religieux qui lui a été tracé.

La sculpture, en ce sens plastique, pouvait peut-être s'émanciper plus vite et aller plus avant que la peinture.

1. (Le chauve, le pelé). Interpellant sa statue pour la conjurer de parler : « Parle, parle. » Favella, favellu.

C'est à la fin du xve siècle qu'appartient aussi la statue équestre du condottiere Bartolomeo Colleoni, de Bergame, placée à Venise sur la place latérale de l'église San-Giovanni-San-Paolo (vulgairement San-Zanipolo). Modelée par le Florentin Andréa Verocchio, — qui fut peintre-sculpteur, graveur-orfèvre et musicien, — elle fut coulée en bronze par Alessandro Léonardo. Cicognara fait ainsi l'éloge de cette célèbre statue équestre, l'une des premières que produisit la Renaissance : « Le cheval semble vouloir descendre de son piédestal. Ses mouvements sont pleins d'énergie, sans être exagérés. Le cavalier est majestueux, et, bien que vêtu d'une armure de fer, il ne saurait être assis avec plus d'aisance et de souplesse. Nous ne croyons pas faire injure au progrès en doutant que, depuis, on ait produit quelque œuvre plus belle en ce genre. »

A cette époque encore doit se rattacher un des plus étonnants morceaux qu'ait créés la sculpture ; il est placé dans l'espèce de galerie demi-circulaire qui entoure le chœur du Duomo de Milan. C'est la statue d'un homme écorché, qui s'appelle, à cause de la légende, un Suint Barthélémy. Supposez un corps humain, plus grand que nature, entièrement dépouillé de sa peau depuis le sommet du crâne jusqu'à la plante des pieds, debout dans la position naturelle d'un homme qui ne ressent aucune souffrance, et portant cette peau jetée sur l'épaule en guise de manteau. Supposez ensuite la plus grande beauté des formes, la plus sévère exactitude des mouvements, la plus incroyable perfection dans l'exécution des muscles, des nerfs, des os, des tendons, des veines, de tous les détails révélés par l'anatomie, et vous aurez une idée de cet étrange chef-d'œuvre, qui probablement, pour le patient et scrupuleux travail du ciseau, n'est surpassé par aucun ouvrage des anciens et des modernes. La couleur même du marbre, qui a pris une teinte mordorée, le fait trouver plus admirable encore par l'illusion plus complète. Aux pieds de cette étrange statue se lit l'inscription :

Non me Pruxitcles, sed Marc finxit Agrut.

Il est resté inconnu.

Nous pensons que le naturalisme moderne ne manquera pas de le revendiquer comme l'un de ses plus éminents précurseurs, et que cette statue de l'écorché trouvera mieux sa place un jour dans un musée rétrospectif que dans une église.

L'homme qui a su s'identifier les deux genres extrêmes, qui résume la puissance artistique tout entière et se montre à son heure providentielle, c'est Michel-Ange.

Mais avant lui, le Dante avait établi la suprématie florentine dans la forme poétique la plus accentuée, la plus virile et la plus nouvelle.

La Divine Comédie, épopée catholique, est conforme aux aspirations d'un monde nouveau, merveilleuse transformation de la vie réelle élevée par la poésie à la hauteur d'un poème sacré.

Un amour extraordinaire, l'exil, l'esprit de vengeance en firent un novateur sublime, créateur d'une langue nationale, justicier, terrible, immense héraut des saines doctrines et de la foi chrétienne.

C'est pour Dante surtout qu'est « amer le pain de l'exil, et qu'il est dur de monter et descendre l'escalier d'une maison étrangère ».

Le malheur l'avait frappé au coin du génie divin.

L'amour lui inspire la langue mystique de l'adoration :

Puisque je ne puis rassasier mes yeux De regarder ma dame au doux visage, La veux encore regarder davantage Pour que la voir me rende bienheureux.

Ainsi qu'un ange, intelligence pure, Devient heureux dans sa haute nature.

Rien seulement qu'en voyant le Seigneur, Je deviendrai, moi. faible créature, En regardant la céleste figure De la donna qui possède mon cœur.

Voilà pour la tendance de l'œuvre en sa poésie la plus tendre.

D'autres accents vont suivre selon l'état de son âme.

Le dédale des cercles infernaux correspond entièrement à la progression de ses passions et de ses haines, dont ils sont chacun l'objectif réel.

Comment naquit l'amour de Francesca? Elle le dit elle-même. « Il n'est pas de plus grande douleur que de se rappeler un temps heureux dans la misère, et ton maître le sait bien.

a Mais si tu as un si grand désir de savoir quelle fut la première racine de notre amour, je ferai comme celui qui pleure et parle tout à la fois.

« Nous lisions un jour par passe-temps les aventures de Lancelot, et comment il fut épris d'amour; nous étions seuls et sans aucune défiance.

« Plusieurs fois cette lecture fit nos yeux se chercher et notre

visage changer de couleur; mais ce fut un seul passage qui décida de nous.

« Quand nous vîmes le doux sourire de l'amante couvert par le baiser de l'amant, celui-ci, qui jamais ne sera séparé de moi,

« Me baisa la bouche, tout tremblant ; le livre et celui qui l'écrivit furent pour nous un autre Galléhaut; ce jour-là, nous ne lûmes pas davantage,

a Tandis que l'un des esprits parlait ainsi, l'autre pleurait si fort que, par compassion, je défaillis comme si j'allais mourir;

<( Et je tombai comme un corps inanimé tombe. »

Que de choses en ces strophes ! Quel accent vrai et sincère d'un amour profond et trop vite évanoui !

Il n'y a là ni réminiscence oiseuse, ni recherche d'affectation ; c'est la nature prise sur le fait avec une délicatesse et une grâce infinies, c'est la vérité du charme réel élevé à la plus haute puissance du sentiment, à la sublimité de la passion débordante.

Cette passion prend tomes les formes, et, par contraste, se voue à la colère et à l'exécration.

L'inscription fatale gravée sur la porte éternelle de l'enfer en marque les terreurs.

a C'est par moi qu'on va dans la cité des pleurs... vous qui entrez, quittez toute espérance!

« Lasciate ogni speranza ! ! »

L'Enfer s'ouvre pour sa vengeance ; son âme altière, passionnée, se retrouve au nom de ses ennemis et lorsqu'il songe à son exil, à sa patrie. « A cette belle et glorieuse fille de Rome, Florence, qui l'a rejeté de son sein chéri! »

Il traîne tous les grands criminels, ennemis de sa patrie, sur la claie des supplices les plus épouvantables.

C'est d'abord le pape simoniaque Nicolas III. Sous sa tète renversée vers le gouffre sont enfouis ses prédécesseurs qui ont vendu les choses saintes. Son successeur viendra l'enfoncer dans le puits à son tour. Quand il entend la voix du poète, le supplicié croit que c'est déjà Boniface VIII, le pape régnant, qui vient le relayer à la surface. Dante le détrompe et lui demande qui il est.

Le pape répond :

Sache qu'on me vêtit du splendide manteau. Cupide que j'étais et vraiment fds de l'ourse (Orsini),

Pour mieux faire avancer les oursins en grandeur, J'ai mis là-haut de l'or, ici, moi-même, en bourse. Sur ma tête enfoncés, gisent d'autres vendeurs Qui m'ont précédé tous avec leur simonie, Dans ces fentes de pierre et dans ces profondeurs. J'y tomberai plus tard, quand viendra Famé impie Pour qui je t'avais pris, quand, par le feu couvert. Je t'ai fait tout à coup ma demande étourdie.

Ce condamné futur, promis à Boniface VIII, sera Clément V, le protégé de Philippe le Bel.

Emporté par son indignation, le poète éclate alors contre les pontifes simoniaques :

Quel trésor donna saint Pierre, avant que, dans sa main,

Le Seigneur mit les clefs du séjour de la grâce?

Certe, il ne lui dit rien que : « Viens sur mon chemin. »

Pierre et ses successeurs avaient-ils eu l'audace

De vendre à Mathias, pour or ou pour argent.

Le siège où d'un grand traître il vient prendre la place?

Resté-là, tu subis un juste châtiment;

Garde bien ta richesse, avec honte ravie,

Qui te fit, contre Charle, oser impudemment.

L'or, l'argent sont vos dieux! Et quelle différence

De l'idolâtrie à vous? On n'adorait jadis

Qu'un Dieu, vous en priez cent dans votre démenti'.

Comme limite de l'horrible, il faut citer l'épisode d'Ugolin.

J'ai interverti seulement la suite du texte des XXXIIeetXXXII[° chants pour donner l'ordre logique des faits commençant par le récit d'Ugolin.

« Tu veux que je renouvelle une douleur désespérée qui m'oppresse le cœur en y pensant et avant que je parle.

« Mais, si mes paroles sont une semence qui produise l'infamie pour le traître que je songe, tu me verras pleurer et parler à la lois.

« Je ne sais qui tu es ni comment tu es venu ici-bas ; mais tu me semblés vraiment Florentin, quand je t'entends parler. »

La suite y répond.

L'épisode d'Ugolin est la conception la plus horrible des souffrances de la faim partagées en commun par toute une famille, étalant dans un sombre tableau la détresse des enfants sous l'œil égaré de leur père, épuisé lui-même de douleur et à bout de forces.

L'assouvissement de la vengeance revient un peu plus loin.

Une seconde enceinte ou d'Anténor s'ouvrait pour les traîtres à la patrie.

« Nous étions déjà loin de celui-ci, quand je vis deux damnés glacés dans la même pose, de manière que la tête de l'un servait de chaperon à l'autre. Et comme dans la faim on mange le pain, ainsi celui qui était dessus (Ugolin) enfonça à l'autre (l'archevêque Roger) ses dents là où le cerveau se joint à la nuque.

« Tydée ne broya pas par vengeance les tempes de Ménalippe, nutrement que celui-ci, le crâne de sa victime.

« 0 toi, qui montres, par un féroce témoignage, ta haine contre celui que tu manges, dis-moi quel en est le motif, lui dis-je, car il convient,

« Si tu te plains à raison de lui, que sachant son crime et qui vous êtes, je te venge encore là-haut dans le monde.

« Si la langue avec laquelle je parle ne se dessèche pas.

« Ce pécheur détourna sa bouche du féroce repas en l'essuyant aux cheveux de la tête qu'il avait rongée par derrière. »

C'est bien là la légende de la faim, comme le Laocoon représente la sublimité de l'horreur d'une autre agonie tout extérieure et plastique. On ne peut pousser plus loin le réalisme, mais on se maintient dans un cadre absolument poétique.

Cette progression ascendante des peines et supplices horribles se détend dans les cercles du purgatoire et des célestes demeures.

Une figure comme celle de Dante n'apparaît qu'à de rares intervalles, qui suffisent à caractériser une époque et à déterminer un cycle poétique.

Après lui, Pétrarque plane dans les régions d'un platonisme pur, qui tend à l'abstraction et se résout en mysticisme sentimental.

C'est l'idéal opposé au réalisme.

L'amour de Pétrarque pour Laure de Noves fut vrai, en dépit de la part qu'il convient de faire à la recherche du style, à la tenue de l'expression ; mais cette recherche et cette tenue sont précisément la pente qui fait dévier l'impression de sa vérité et de sa sincérité.

Chez le Dante au contraire, comme dans Homère, le réalisme, c'est-à-dire la vérité primordiale, coule de source et s'épanouit dans sa Heur sur tous les sentiments, tendres et sombres, pour s'imprimer à travers les âges en lettres d'or ou de feu.

Pétrarque du moins a conscience des troubles amenés par les divisions de l'Église.

Le séjour de Pétrarque à Avignon l'avait éclairé sur l'état de l'Église catholique à cette époque, dans cette ville qu'il appelle la Babylone moderne. Il y a dans ses invectives une virulence qui rappelle l'indignation de Juvénal et les lamentations de Jérémie.

Ses plaintes se confondent également sur les destinées de l'Italie et la perte de Laure.

Dans le sonnet suivant, le poète, déjà vieux, s'avoue enfin qu'il n'a poursuivi qu'une ombre vaine :

« Je le sens et le respire encore, c'est mon air d'autrefois. Les voilà, les douces collines où naquit la belle lumière, qui, tant que le ciel le permit, remplit mes yeux de joie et de délire, et maintenant les gonfle de pleurs.

« 0 fragile espoir! ô folles pensées!... l'herbe est veuve, et iroubles sont les ondes. Il est vide et froid, le nid qu'elle occupait, ce nid où j'aurais voulu vivre et mourir.

« J'espérais sur ces douces traces, j'espérais de ses beaux yeux qui ont consumé mon cœur, quelque repos après tant de fatigues.

« Cruelle, ingrate servitude! j'ai brûlé tant qu'a duré l'objet de mes feux ! et aujourd'hui, je vais pleurant sa cendre. »

Une phase correspondant à cette double grandeur de la poésie, grandeur de conception, suavité d'expression, s'ouvre dès lors pour les arts en Italie.

Les grands artistes italiens de la Renaissance.

Les trois chefs, ou, si l'on veut, les trois premiers peintres bien connus dans les plus anciennes écoles, Guinta de Pise, Guido de Sienne et Gimabué de Florence, étaient purement imitateurs des Grecs.

Toutefois Gimabué, professeur du Giotto qui est le véritable réformateur de l'art moderne, a joui d'une réputation immense de* son temps. Gimabué avait fait, pour l'église de Santa-Maria-Novella. une madone qui fut l'objet d'une véritable ovation.

L'enthousiasme populaire ne peut se produire que par ces deux causes : la représentation de sujets qui saisissent et entraînent, ou par le sentiment exalté d'une croyance ou de la foi régnante; toutes qualités qui font vibrer la libre intime du peuple et le remuent profondément.

L'élève de Cimabué, Giotlo, est l'homme de son siècle. On peut à côté de Cimabué apprécier comme œuvre originale son tableau de Jésus dépouille de ses vêtements. L'attitude de Jésus est d'une excellente facture et quelques détails sont saisis très vivement, notamment de l'ouvrier qui plante la croix.

Au musée du Louvre, son Saint François d'Assise, sous une certaine rudesse d'aspect et une grande sobriété de ton, implique pourtant quelque grandeur.

Les sujets épisodiques du bas du tableau sont finement touchés.

En peinture comme en sculpture, l'étude d'ensemble, la richesse de la composition par groupes et en vue d'un effet général est une loi du progrès. C'est à ce point de vue que nous admirerons encore une des œuvres capitales du peintre angèlique, Fra Angelico, le Couronnement de la Vierge qui est au Louvre. L'arrangement de ce tableau, joint à l'harmonie des couleurs d'une douceur exquise, en forment une sorte de page, miniature démesurée, si l'on veut, mais céleste. C'est de cette œuvre supérieure que Vasari disait : « Fra Giovanni s'est surpassé lui-même... dans un tableau... où Jésus- Christ couronne Notre-Dame, au milieu d'un chœur d'anges et d'une multitude de saints et de saintes... si variés par les attitudes et les expressions, qu'on sent à les regarder une douceur et un plaisir infinis., »

« 11 faut, disait Michel-Ange, que ce bon moine ait visité le paradis, et qu'il ait eu permission d'y prendre ses modèles. »

Le milieu mystique dans lequel se produisait cette composition remet en mémoire les documents produits par les religieux franciscains, l'hymne de saint François d'Assise que nous avons cité plus haut et les rêveries extatiques de Dante, selon les idées « que les hommes de ce temps-là se faisaient alors de la félicité, du malheur, de l'amour, de la foi, du paradis, de l'enfer, de tous les grands intérêts de la vie humaine ». (H. Taixe.)

C'est toujours la concordance de l'œuvre avec les mœurs et l'état général des esprits, qui en fait la réalité.

En raison de cette concoivlance, les sujets religieux sont diversement interprétés par la succession des artistes qui sf sont surtout adonnés. Filippo Lippi par exemple, célèbre par ses aventures, prélude inconsciemment à l'idéal nouveau qu'entrevoyaient les Médicis. et qui devait conduire plus tard à la négation de l'idéal.

Dans ses sujets religieux Filippo Lippi, tout moine qu'il fût, ne s'élève qu'à un sentiment tendant au naturalisme. Ses vierges étaient plutôt des portraits de femmes trop célèbres à Florence, que la vision céleste d'une créature divine. Ses fresques représentaient ainsi des personnages fort peu dignes d'intérêt ou de vénération. La voie demimondaine est ouverte.

Bien qu'avec de très précieuses qualités de dessin et d'ordonnance, ses deux tableaux du Louvre manquent de caractère. Le Pérugin, à côté, brille d'un plus vif éclat de couleur et de sentiment.

En même temps que les rêveries célestes d'Angelico de Fiesole montraient la tendance idéaliste de l'art chrétien, la peinture se faisait réelle et vivante avec Masaccio. Vasari dit, en parlant de cet artiste, que tout ce qui a été fait avant lui était peint; mais que tout ce qu'il a fait est vrai et animé comme la nature même. « Celui-ci, dit M. L. Viardot, diffère entièrement du moine Fiesole. Ses figures ne sont pas des âmes, mais de vrais corps, fermes et précis dans leurs contours et dans leurs mouvements. Masaccio dessine déjà dans la manière de Michel-Ange et de sa force. Par malheur, mort jeune, il n'a laissé que peu d'ouvrages. Parmi tous les musées de l'Europe, celui seul de Munich possède de Masaccio une tête de moine à fresque, un saint Antoine de Padoue en détrempe et sur bois, et le portrait du peintre portant la barette rouge des Florentins, comme Dante et Pétrarque. Même à Florence, le musée ne peut montrer qu'une étonnante tête de vieillard , peinte par Masaccio sur une tuile. C'est à l'église del Carminé de cette ville qu'il faut l'étudier, l'admirer. » Admiration commandée par la sévère composition de fresques, malheureusement inachevées, dénotant une tendance réaliste précoce, sans préparation ou précaution.

On ne peut pas en effet demander à un peintre de cette époque qu'il sorte du domaine religieux, qui alimente alors tous les genres artistiques. Le peintre, l'artiste, n'étaient pas libres de donner carrière à leur fantaisie, il fallait qu'ils traitassent les sujets religieux, les seuls admis par l'Église et les prélats, ou qu'ils continuassent la série d'études se rattachant plus directement aux légendes mythologiques pour les princes et les grands de l'État, seuls capables de rémunérer dignement, en face de la Papauté, les œuvres des artistes qu'ils prenaient sous leur protection ou qu'ils attachaient à leur suite.

Ce dualisme s'accentuera plus tard, et nous verrons, parallèlement à l'idéalisme, le réalisme et le naturalisme se donner plus

ample carrière ; ces deux derniers modes d'expression de la vérité et de la nature, s'élevant en proportion du déclin de leur collatéral.

Fra Bartolommeo, l'un des plus fidèles amis de Savonarole, accuse bien, à un demi-siècle de distance, ce double courant d'idées qui ont entraîné les artistes depuis la fin du moyen âge.

L'un peut s'appeler le mysticisme monastique, l'autre la sécularisation de l'art chrétien. Fra Angelico est la plus complète expression du premier, fra Bartolommeo personnifie le second. Fiesole est le peintre de l'idée, fra Bartolommeo est celui de la forme. Fiesole termine et réalise en lui la dernière incarnation de l'école toscane, Cimabué, Giotto et leurs élèves. Bartolommeo inaugure l'école moderne et renferme les éléments de Masaccio, d'Andréa del Sarte, de Léonard de Vinci.

Fiesole donne par intuition l'idée des conceptions les plus mystiques, des élans sublimes vers le beau absolu, où l'homme sensuel est oublié. Bartolommeo, au contraire, procède d'une manière plus indirecte, plus mesurée, plus lente. Il remonte des effets à la cause, et dans les objets créés, il voit un reflet de la beauté incréée. Il n'atteint pas à l'élévation de Fiesole, mais en s'abaissant à notre nature il l'exulté peu à peu, la transfigure et finit par exprimer l'idée ellemême.

De ces deux courants, celui dont fra Bartolommeo a creusé la pente a été de beaucoup le plus suivi ; il a fait presque oublier l'autre.

Dans ses deux tableaux du Louvre, Bartolommeo annonce bien ses successeurs, ceux-ci l'ont émondé;il manque de naïveté, mais il représente le grand Art en formation.

Le mouvement de rénovation artistique que nous venons de signaler en sens divers parmi ces premiers peintres du xve siècle nous amène à parler des instituteurs des grands maîtres du xvr.

Parmi eux, nous devons saluer André Verocchio, cité plus haut, •qui forma Léonard; Dominico Ghirlandajo qui forma Michel-Ange; Pietro Vanucci (l/iù6-I52à) de Pérouse (Perugia), d'où lui fut donné son surnom dePerugin, qui forma Raphaël et devint ensuite son disciple.

Nous avons au musée du Louvre quelques œuvres de ces deux maîtres, Ghirlandajo et Perugin, et nous y rechercherons surtout les qualités premières qu'ils ont pu transmettre à leur élève.

Ghirlandajo est ferme et sévère.

Le Perugin, gracieux dans l'arrangement, d'une touche, d'une délicatesse hors ligne dans la composition de ses sujets.

Dans le Grand Salon se trouve une Visitation de Dominico Ghirlandajo.

C'est une belle page. La femme prosternée est d'un grand caractère. La couleur en est vive, heurtée même, mais d'une grande vigueur de ton, dominant avec énergie le centre du tableau, sur une échappée de paysage très brillante.

Dans la salle des Sept Maîtres, est encore un très beau portrait, d'une haute vérité : celui d'un clerc d'église, en face d'un jeune enfant. Les verrues du visage, le nez bourgeonné, la « trogne » de l'ecclésiastique sont frappants de justesse et n'ont rien à' aviné, ni même de chargé. La bonté respire sur cette face égayée par le sourire du jeune enfant qu'elle regarde ou contemple. La couleur en est d'une clarté rare, sur un fond très dégagé.

Des maîtres comme Yerocchio, Ghirlandajo et le Perugin ont formé des élèves qui ont rendu définitifs les sentiments, les modes et expressions qu'eux-mêmes avaient surtout ébauchés, chacun selon son caractère. Mais déjà se trouvent posés les principes les plus élevés de l'art de la composition et de l'ordonnance.

Dans leurs formes sensibles, la musique et les arts du dessin, on observe la même rectitude et la même ordonnance.

C'est la plus belle époque de l'invention italienne ; celle qui a produit, dans un espace d'une cinquantaine d'années, des artistes accomplis tels que Léonard de Vinci, André del Sarte, Michel-Ange, Raphaël, Giorgione, Titien et le Corrège, donnant dans leur perfection la mesure de la peinture dite classique, ayant son rang et son caractère propres, qu'elle emprunte aux mœurs de l'état d'esprit desquelles elle dépend.

L'art, de traditionnel qu'il était jusque-là, prend son glorieux essor vers la liberté. Ces artistes qui, pour la plupart, sont à la fois peintres, sculpteurs, architectes ou musiciens, décèlent en même temps des facultés éminemment développées , essentiellement équilibrées.

Léonard de Vinci.

Nous suivons l'échelle ascendante des œuvres de la grande époque de renaissance italienne et la devise même de Léonard : Vegli

sempré jwter quel che tu debbi, ainsi paraphrasée par Vasari : « Mettre l'excellence sur l'excellence et la perfection sur la perfection, » nous montre assez que nous atteignons au sommet de la grande peinture.

Les œuvres de Léonard sont rares, mais nous trouvons à Paris cinq pages de sa main. Il a passé en France les cinq dernières années de sa vie qu'il achevait, au château d'Amboise, presque dans les bras de François Ier.

Pour payer à Léonard le tribut d'admiration que l'on doit à un artiste de sa valeur, il faut commencer par l'œuvre considérable qu'il a laissée en Italie dans le réfectoire de Santa Mariadella Grazie. Cette fresque, aujourd'hui fort altérée, est le chef-d'œuvre de son auteur, et je ne pourrais mieux faire que de rappeler l'éloge qu'en donne le peintre Prud'hon.

La Cène, dont nous n'avons au Louvre qu'une copie imparfaite, est surtout remarquable par son ordonnance magistrale et par cette difficulté vaincue, si harmonieusement pourtant, d'une expression répétée par la surprise que dut produire sur chacun des apôtres cette parole du Christ : « Un de vous me trahira ! » Il fallait exprimer l'indignation, l'horreur, la tendresse, la loyauté naïve, la candeur, la douleur et l'humiliation. Léonard a su motiver les nuances individuelles du sentiment qui répondait à cette triste affirmation.

Et pourtant ces figures d'apôtres avaient été rencontrées par lui, au coin de quelque faubourg, sur quelque marché ; il y avait trouvé le germe de quelques physionomies caractérisées auxquelles il avait donné une expression en rapport avec la personnalité évangélique de chacun d'eux.

La Joconde, portrait de Monna Lisa, est au Louvre. « Monna Lisa était très belle, dit Vasari, et pendant qu'il la peignait, Léonard eut soin de l'entourer de musiciens, de chanteurs, de bouffons, qui l'entretenaient dans une douce gaieté, afin d'éviter cet aspect mélancolique que l'on observe dans la plupart des portraits. Aussi remarquet-on dans celui de Léonard un sourire si agréable que cette peinture est plutôt une œuvre divine qu'humaine, et qu'on la tenait pour une chose merveilleuse et vivante à l'égal de la nature elle-même. »

Il y a en effet, dans cette figure, une douceur d'expression, un charme de couleur, une force d'attraction, que rien ne peut exprimer.

C'est un merveilleux magicien.

Léonard de Vinci avait bien compris que la figure humaine est

digne de nos regards, mais qu'il ne faut pas mépriser non plus tout ce qui n'est pas l'homme ; c'est pourquoi dans son Traité de la peinture, relevant de sa déchéance l'univers visible, il replace l'homme au sein de toutes les formes de la création.

C'est ce sentiment vrai de la nature qui apparaît surtout en Léonard et qui l'élève au rang des artistes précurseurs. Il est « inventeur précoce de toutes les idées et de toutes les curiosités modernes ; génie universel et raffiné, chercheur solitaire et inassouvi, poussant ses divinations au delà de son siècle jusqu'à rejoindre parfois le nôtre. » (H. Taine.)

Cela donne l'idée de l'état inconscient de l'âme de beaucoup d'artistes de cette époque.

Michel- Ange.

Ces artistes portaient en eux et par leurs croyances la plus haute expression de l'idéal et pourtant on peut trouver chez eux l'affirmation des sentiments réalistes sans lesquels, je l'ai dit, l'art perd sa puissance, je dirais presque sa sanction.

Michel-Ange peut être considéré comme le grand précurseur du réalisme interprété dans sa plus haute acception.

L'idée par sa mobilité même, par ses variétés autant que par ses erreurs et exaltations, peut être sujette aux impressions les plus contradictoires, depuis la sérénité de l'âme jusqu'aux sensations les plus vives du bonheur ou de la terreur.

Il en résulte que l'expression en soi ne constitue pas forcément la beauté ; les altérations momentanées du visage, les contractions excessives de la douleur, la fureur du geste, les spasmes du désespoir, doivent rompre l'harmonie des physionomies et des formes humaines.

C'est avec modération que se sont exprimés les plus grands artistes de cette époque, pensant que la peinture est d'autant plus grande qu'elle s'impose des limites. Ils ont épuré les passions par le sentiment religieux, transfiguré la laideur par la foi.

La perfection de la peinture italienne à cette époque en a fait l'œuvre classique par excellence, ayant son domaine propre, dont elle ne sort pas. Elle dédaigne et néglige le paysage et en même temps elle ne cherche pas à forcer la nature pour lui donner une

expression idéale ou sympathique, autrement dit, selon H. Taine, les images ne sont étouffées ni mutilées sous l'idée. Pour elle et d'après Michel-Ange le véritable objet de la peinture est le corps humain.

Les mœurs de l'époque en fournissaient le modèle ; ces mœurs étaient païennes, les costumes d'apparat, les instincts sensuels ou tout pittoresques. La vie de l'esprit ne primait pas la vie du corps.

Les agitations et rivalités intestines en relevaient les courages et affermissaient les cœurs; la fréquence et l'anxiété des luttes journalières, à main armée, l'usage du poignard, la vie militante, la présence continuelle de l'extrême danger, remplissent l'âme de passions énergiques et violentes.

L'effervescence exubérante du génie italien se révèle alors dans toutes les œuvres; à ce moment donné, la résultante de l'effort combiné est immense, mais elle se perdra trop tôt en se ramifiant en sens divers et en tendances opposées.

Au-dessus du principe organique de la vie et du sentiment simplement humain, il y a place pour l'idéalisme, chez Michel- Ange, qu'il a su réaliser en toutes ses parties, en restant fidèle à l'expression de la réalité.

Michel-Ange, comme sculpteur, marque ainsi le sommet de l'art italien.

La vérité d'expression, la force majestueuse, il a tout compris. Son Baccltus ivre, œuvre de jeunesse, finie avec beaucoup de soin et de délicatesse, est d'un style doux, élégant et coquet. Couronné de lierre et de pampre, il presse des grappes de raisin au-dessus d'une petite coupe dans laquelle cherche à boire en tapinois un petit satyre enveloppé d'une peau de chèvre. La bouche riante, les yeux endormis, toute l'attitude d'un corps qui semble avec peine se soutenir debout, expriment admirablement les effets de l'ivresse.

Un génie d'une pareille puissance devait atteindre à toutes les formes de l'imagination.

C'est d'abord Moïse, le divin législateur, calme comme un dieu antique.

Comme œuvre empreinte du sentiment religieux, il faut citer encore la Pieta ou la Vierge tenant son fils mort Sur ses genoux; l'expression de ce groupe est pleine et harmonieuse et, comme il l'a dit lui-même pour expliquer la jeunesse du sujet principal : « Cette mère fut une vierge, la chasteté de l'âme conserve la fraîcheur des traits... »

Puis la chapelle des Médicis, gardant encore les tombeaux de ses princes, amis et protecteurs.

D'un côté se trouve le mausolée de Julien de Médicis, où la statue de ce duc surmonte les figures du Jour et de la Nuit.

De l'autre côté est le mausolée de Laurent de Médicis, duc d'Urbin, dont la statue est accompagnée de Y Aurore et du Crépuscule.

Cette statue est connue sous le nom de il Pensieroso, le Penseur. Ce Laurent (qu'il ne faut pas confondre avec Laurent le Magnifique), représenté dans ces tombeaux avec tout l'air de la sagesse, et dans l'accoutrement d'un guerrier, fut fort peu digne de ces honneurs. Mais Michel-Ange pensa qu'il convenait mieux à l'art de charmer le spectateur par la beauté et la noblesse de l'image, que de donner une leçon de morale en s'efforçant d'exprimer sur les traits d'un tyran vulgaire toute la bassesse de son âme. Le Titan se faisait humble.

Nous avons au Louvre deux statues de Michel-Ange, les Esclaves (n0s 28 et 29).

Il est impossible de produire un plus grand effet avec des moyens plus simples. Ces deux esclaves sont de même proportion, comme figures latérales ou de face. Le premier est complètement torsionné parla douleur, le second, exténué sous la fatigue. Us ont une musculature des plus énergiques, un mouvement des plus francs, l'un de prostration, l'autre de résignation, et exhalent l'un et l'autre le plus sombre désespoir. Cette fermeté d'ensemble est du plus bel effet.

Comme peintre :

Dans la Création de l'homme, Dieu se présente en un simple apparat d'une puissance céleste environnée des principes créateurs eux-mêmes, d'anges groupés en un faisceau aérien, enlacés dans un voile profond et vigoureux. L'homme, en face de ce groupe, se révèle seul, dans sa nudité et sa force absolument virile, d'une musculature nerveuse et d'une grande fermeté de lignes.

Dans la Création de la femme, premier effacement de l'homme en présence de la beauté gracieuse et splendide des formes et attributs de la femme, d'une souplesse et d'une candeur parfaites, en regard du Créateur qui promulgue la loi du genre humain.

Enfin, dans le Péché d'Adam, le premier égarement du mal qui va se répandre sur la terre par la désobéissance première et par les luttes du fort contre le faible, prémices de la mort d'Abel.

Ce sont trois belles pages d'une grande sobriété d'effet.

Chez Michel-Ange, comme pour le Dante, la faculté maîtresse est l'imagination, élargie par la puissance créatrice et vivante.

Dans son Jugement dernier, les grandes passions se dégagent seules de l'appareil mystique. Ses châtiments sont évoqués par ses haines, les récompenses appelées de ses vœux les plus ardents ; sur ce fond de vengeance et de justice, d'inflexible croyance et de foi vive se dessinent les plus dramatiques épisodes.

Un dessin accentué, une peinture hardie, empruntent à la réalité des formes humaines ses mouvements les plus énergiques; les membres contournés, les mains crispées ou suppliantes, les visages radieux ou torturés par d'indéfinissables angoisses, forment des effets et des contrastes d'une vérité frappante , et sont des éléments de force et de grandeur dans cette peinture animée par le souffle d'un génie inspiré, assistant aux douleurs de l'Italie et entendant sa plainte !

Raphaël.

Une autre forme du génie artistique italien, la pureté du goût et la sublimité de la conception, se rencontre en Raphaël.

Je ne crois nullement sortir de mon sujet en faisant à la sentimentalité la part qui lui convient lorsque les sentiments sont vrais, logiques — historiquement ou moralement, — et que l'expression en est juste et complète.

A Florence, Raphaël, jeune encore, se montre déjà « l'âme élue et bien heureuse » (Vasari); le génie inspiré qui pourra seul lutter d'éclat avec Michel-Ange.

Florence fut l'institutrice de Raphaël et, par Raphaël, celle de Rome, où il brille de tout son éclat.

Une fois à Rome, une fois chargé de peindre les Stanze, Raphaël grandit avec sa mission.

Il sut relier la chaîne des temps des croyances des nations, avec un goût et une convenance parfaits.

Il a touché d'une main également sûre les sommets opposés de la religion et de la science, de l'histoire et de la poésie.

Après s'être élevé jusqu'aux abstractions les plus sublimes, il a montré les choses humaines sous un jour qui les grandit sans les

défigurer, et il a mis au service des idées les plus généreuses le génie le plus fécond et le talent le plus complet que le monde ait connu.

En un mot, suivant l'expression d'un poète, il fit de l'Italie « la Grèce de l'Évangile ».

C'est dans les Chambres qu'il faut surtout juger la peinture de Raphaël.

La seconde salle, qui se nomme Caméra délia seccola d'Alêne, est celle dans laquelle il montre toute la hauteur à laquelle il put atteindre.

D'un côté, la Dispute du Saint-Sacrement ; de l'autre, Y École d'A tkènes.

La première, dont le titre n'indique point clairement l'objet, est une image poétisée du concile de Plaisance, qui termine par une sorte d'arrêt souverain les controverses élevées qui intéressaient son époque.

Je ne cherche pas le paradoxe sur le nom de Raphaël, mais n'estil pas vrai que la question qu'on y traitait (il s'agissait du sacrement de l'Eucharistie) présentait à ce moment une opportunité qui nous échappe aujourd'hui? C'est donc une page d'histoire.

Dans ce concile où sont assemblés les hauts dignitaires et les docteurs du temps, Dante siège parmi ces docteurs de l'Église non loin de Jérôme, d'Augustin, d'Ambroise, avec Thomas d'Aquin, Bonaventure, Duns Scott, INicolo di Lara, Savonarole lui-même, et Raphaël s'est peint avec le Perugin sous des figures de prélats. Il y a donc Ih, en dehors du groupement des personnages et de la grande conception qu'ils vivifient, une galerie historique reposant sur une réalité des plus intéressantes.

On ne saurait assez louer la variété et la puissance des sentiments qui font vivre tous ces personnages.

Dans Y École d'Athènes, qui fait face à la Dispute du Saint- Sacrement, l'ordonnance est magnifique encore : l'architecture est en parfaite harmonie avec l'importance du sujet.

L'Ecole d'Athènes est l'histoire de la philosophie, comme la Dispute du Saint-Sacrement était l'histoire de la religion chrétienne. L'une et l'autre prouvent l'esprit libre d'un grand artiste pour lequel la foi n'est pas lettre morte.

Passant de ces vastes sujets à des compositions plus restreintes,

du moins comme étendue, le Louvre nous présente dans la Sainte Famille non pas une œuvre seulement attachante et grandiose, mais, dans une toile d'une profonde harmonie de dessin et de couleur, nous voyons la divination de la famille, la condensation du sentiment humain et naturel.

Dans un admirable groupe d'ensemble se trouvent réunis les portraits : d'une mère, divine si vous voulez, mais d'une mère, et pour nous, c'est assez1; d'un père, de leur enfant et d'autres personnages qui leur tiennent par les liens de l'affection ou de la consanguinité. Le seul attribut étranger à la vie intérieure est l'ange qui est venu jeter des fleurs sur ce groupe enchanteur pour en exprimer la sanctification.

Quant à la peinture en elle-même, quelles belles études de tonalités! un modelé, une dégradation des couleurs choisies dans une simplicité parfaite et qui, partant des teintes les moins heurtées, se fondent à la lumière avec une délicatesse infinie!.

On ne peut pas confiner au musée du Louvre l'importance et l'immense variété de l'œuvre de Raphaël. Le Louvre possède cependant une très riche collection des productions de ce grand peintre.

Elles ne comportent pas toutefois l'originalité ni la puissance des œuvres de sa nationalité propre, c'est pourquoi nous devons jeter un coup d'œil plus rapide sur les seules toiles que nous possédions, telles que de très beaux portraits du temps et notamment celui de Jeanne d'Aragon, suave image princière.

Partout, dans l'œuvre de Raphaël, on retrouve cette recherche de science et de vérité.

Nous la retrouvons dans ses autres compositions universellement reproduites : ses Madones, la Vierge à la chaise et autres Vierges (de Raphaël), le portrait du pape Jules II, du palais Pitti ; au sens profane, dans le portrait du Joueur de violon, à Rome; dans celui de la Fornarina, cette admirable beauté funeste dont l'égoïsme et la jalousie abrégèrent, dit-on, les jours précieux du plus grand des peintres. Quelle puissance de vérité et quelle simplicité de moyens, pour rendre cette éblouissante femme, cette œuvre de chair qui a nom la Fornarina!

Cette préoccupation de la vérité, on la trouve à un degré voisin

\ . L'étude de cette femme, qui a été conservée, est le portrait en esquisse d'une femme du Transtévère.

du sentiment réaliste dans la Tentation d'Adam, au Vatican. Nos deux premiers parents bibliques ont à la fois la pose la plus abandonnée et la plus attractive au sens même de la provocation et de la sensualité. La personnification du serpent sous des traits de femme enroulée autour de l'arbre de science et leur présentant la pomme n'est pas faite pour en attéuuer l'impression naturaliste entrevue seulement.

Cette préoccupation du grand artiste de relever, d'idéaliser tout ce qu'il touche, est la marque indélébile de son génie. Raphaël avait en lui tous les dons naturels qui le portaient à cette sélection du vrai, du bien, du beau, qui est la limite extrême, l'excellence de l'œuvre d'art.

Sa placidité est une halte dans la mobilité des événements contemporains.

Le génie de Raphaël alla grandissant jusqu'à sa mort hâtive et désolante. 11 éclate dans sa dernière œuvre : la Transfiguration.

Le tableau de la Transfiguration fut placé au-dessus de sa tête lorsqu'on l'exposa mort sur son lit de parade. Il fut porté processionnellement à ses magnifiques funérailles comme une sainte relique, au milieu de la désolation de ses élèves et de la douleur générale. C'est le tribut payé à son grand génie; mais après lui, après Michel- Ange, son émule, l'école d'importation romaine s'éteignit pour ne plus renaître.

L'idéal était atteint; la pente irrésistible de l'imitation et de la recherche dans l'affectation est le symptôme d'une décadence irrémédiable dans ses successeurs.

Jules; Romain, son élève de prédilection, malgré une grande dextérité et une grande souplesse dans son talent d'imitation et même de collaboration, a déjà perdu la pureté du style et du coloris.

Michel-Ange et Raphaël résument supérieurement la grandeur de l'art italien à son apogée : l'un et l'autre se rapprochant et s'identifiant avec la nature par la réalité et la variété des formes vivantes.

C'est précisément parce que l'on trouve en eux cette harmonie du sens naturel, de la vérité plastique et du plus pur accent vers le beau idéal, que l'on peut les proclamer grands maîtres.

Cela ne veut pas dire que l'art italien ait épuisé en eux sa sève puissante et débordante, mais c'est surtout parce qu'ils personnifient

et réunissent en eux-mêmes ces deux grandes acceptions de l'art universel, le Réalisme et l'Idéalisme.

Les autres écoles, en se spécialisant en face d'eux ou après eux, confirment la vérité de ce sentiment.

J'ai insisté sur le mérite des œuvres de ces deux maîtres parce qu'ils sont les plus grands entre les grands et qu'ils précisent bien l'un et l'autre les aptitudes spéciales des artistes italiens comme celles des grands poètes dans l'expression de la vérité plastique, des sentiments amoureux et des beautés de la forme unies à la majesté de l'ordonnance.

Nous retrouvons ces qualités dans les poètes de la grande époque de la Renaissance.

La poésie amoureuse se distille dans les œuvres postérieures à Dante et Pétrarque (le pètrarchismë), trop souvent sceptique et d'un égoïsme glacial ; les Nouvelles de Boccace, le Décamêron, scintillent pourtant au soleil de l'Italie ; un mouvement artistique se développe, sous des influences locales : — la famille des Médicis à Florence , la papauté à Rome : — et surtout par l'expansion de l'esprit de la Renaissance, des lettres et des arts grecs et latins, qui débordent sur le sol italien. La Renaissance trouve en Italie une semence absolument féconde et c'est sur l'arbre chrétien que vient se greffer, avec vigueur, le sentiment païen et profond de la poésie et des arts de l'antiquité.

Cette traduction païenne des chefs-d'œuvre de l'époque s'accuse chez la plupart des grands artistes, le goût public s'y rattache, et les étrangers eux-mêmes s'en imprègnent avec une telle puissance que le contre-coup s'en ressentira longtemps encore en France, en Allemagne et jusqu'en Angleterre.

Une réaction devait pourtant se produire en faveur de l'originalité native ; elle est l'effet des ferments nouveaux qui surgissent dans l'élément purement populaire.

Savonarole s'est exprimé ainsi : « Souvent le tyran, surtout dans les temps d'abondance et de repos, occupe le peuple de spectacles et de fêtes, afin qu'il pense à lui-même, non au maître... afin que les citoyens soient incapables de gouverner la cité, et que lui seul ait les rênes, se montrant seul capable de les tenir. »

Mais le temps des réformes n'est pas encore venu; les contes joyeux, les jeux d'esprit, la renaissance du savoir et de l'art restent le domaine des princes et dés prélats, parmi lesquels brille au premier rang la famille des Médicis.

La renaissance italienne se développe sur un sol remué profondément par la foi religieuse qui s'y est implantée comme conséquence de l'unité romaine en y reprenant, à son profit, les traditions de domination cosmopolite et universelle du peuple romain.

A la foi succèdent les souvenirs poétiques, les doctrines de l'ancienne philosophie, « le scepticisme dans les esprits, l'épicuréisme dans les âmes » (J. Zeller). Aux aspirations chrétiennes se substituent l'égoïsme princier, la mollesse et la servitude italiennes, le faste de l'Église, les prodigalités des grands, cardinaux et seigneurs, l'influence corruptrice et enjouée, les grands problèmes évités, les doutes accrus; les traditions rompues sont remplacées par l'épicuréisme de Lucrèce, les poésies d'Horace et Tibulle ou la lascivité d'Ovide. Le paganisme et l'érudition ont pris la place des vertus chrétiennes et du patriotisme.

Les exemples en sont nombreux.

Pierre Riario, neveu de Sixte IV, donnait des banquets où, disent les contemporains, « brillait tout le luxe des Etrusques, et qui surpassaient en somptuosité les festins des païens » .

Pour Léon X, c'est un homme de goût qui aime le beau latin et les épigrammes ingénieuses ; mais il ne s'abstient point pour cela du libre plaisir et de la franche joie physique. Autour de lui, Bembo, Molza, l'Aretin, Baraballo, Querno, quantité de poètes, de musiciens, de parasites, mènent une vie peu édifiante, et d'ordinaire leurs vers sont plus que lestes ; le cardinal Bibiena fait représenter devant lui une comédie, lu Calandra, qu'on n'oserait jouer aujourd'hui sur aucun théâtre. Lui-même s'amuse à faire servir à ses convives des mets en forme de singes et de corbeaux.

Il a pour bouffon un moine mendiant, Mariano, mangeur terrible a qui avale d'une bouchée un pigeon bouilli ou rôti, et peut, dit-on, engloutir quarante œufs et vingt poulets ». Il se plaît aux grosses gaietés, aux imaginations fantastiques et burlesques ; la verve et la sève animale surabondent en lui comme chez les autres ; il chasse avec passion, botté, éperonné, le cerf et le sanglier dans les coteaux sauvages de Civita-Vecchia; et les fêtes qu'il se donne ne sont pas plus ecclésiastiques que ses mœurs.

Un secrétaire du duc de Ferrare, témoin oculaire, décrit ainsi l'une de ses journées.

« J'ai été à la comédie dimanche soir; monseigneur de Rangoni me fit entrer où était le pontife avec ses jeunes et révôrendissimes cardinaux, dans une antichambre de Gibo. Sa Sainteté se promenait, laissant s'introduire tels et tels dont la qualité lui convenait, et, une fois arrivés au nombre qu'il avait déterminé, on se rendit au local destiné à la comédie; notre Saint-Père s'était placé à la porte, et sans bruit, en donnant sa bénédiction, il en permettait l'entrée à qui bon lui semblait... »

L'image la plus complète de l'Italie à son entrée dans le xvie siècle est le poème d'Arioste, Roland furieux.

La souplesse de ce génie s'accorde avec la facilité italienne dont elle est un reflet pour représenter les personnages du temps et du pays, qui y sont mis en lumière et groupés suivant leurs brillantes qualités, ou leurs vices honteux, comme une nouvelle peinture de l'Italie aventureuse.

Le sort des princes et républiques est encore en jeu, au milieu de la tourmente qui les livre tantôt à leurs ennemis, tantôt aux conquérants du dehors. Leur vie toute composée d'intrigues et de combats, de plaisirs et de violences, est le texte d'une œuvre multiple et profondément italienne.

Nous retrouvons donc ainsi partout la réalité du moment et la vérité permanente.

Le Roland furieux, de l'Arioste, est une épopée brillante, évidemment ; elle résume les poèmes du moyen âge qui ont chanté Charlemagne, ses preux et Roland, le héros préféré. Elle donne de plus à ses personnages cette grandeur chevaleresque qui plaisait aux lecteurs de son époque.

L'intérêt en est vif et entraînant. Les fictions sont fantastiques et très colorées ; mais à peine s'y repose-t-on par moments sur quelque paysage agréable et varié, ses héroïnes n'ayant pas le temps d'y poser, appelées qu'elles sont toujours par de nouvelles aventures plus prodigieuses que possibles et réelles.

La folie de Roland forme, dans cette fantasmagorie de tous incidents, un tableau bien compris et vrai dans son principe. Roland, le Roland de l'Arioste, pouvait-il ne pas avoir la raison troublée lorsque, cherchant son ennemi Mandricard, il va trouver les preuves de la fai-

blesse d'Angélique, de cette femme qu'il a tant respectée? Il les lit sur les arbres, sur les rochers où les deux amants ont écrit ce que Roland voudrait se dissimuler à lui-même ; il reçoit d'un berger la confirmation de ce qui n'est que trop sûr. Il assouvit sa première colère sur la fontaine où les coupables se sont arrêtés, sur le rocher, sur les inscriptions odieuses. La solitude, le silence, l'excès du chagrin mettent le comble à sa passion jalouse : la peine passe la mesure de la raison qui succombe.

« Angélique, Médor, il voit ces deux noms liés de cent nœuds, gravés en cent endroits. Autant de lettres, autant de clous qu'Amour lui enfonce dans le cœur... »

« ... Croyez-en un homme qui en a fait l'épreuve : c'est la douleur qui passe toutes les autres. Son visage s'abat sur sa poitrine, son front a perdu toute fierté ; il ne trouve ni voix pour la plainte, ni larmes pour son désespoir. »

Le récit du berger racontant comment la fille du plus grand roi d'Asie est devenue l'amante d'un page met le comble à sa honte.

« Cette conclusion fut le coup de hache qui lui abattit la tête : ce bourreau d'amour était enfin rassasié de cruautés. Roland tâche de cacher sa peine, mais celle-ci lui fait violence et se montre en dépit de lui. Par des larmes et des soupirs il faut, bon gré mal gré, qu'elle éclate. »

Il veut reposer sur le lit du berger, mais il songe que ce lit était celui des coupables; il se dresse en pied comme un voyageur qui a marché sur un serpent. Il prend ses armes, son destrier et se précipite dehors au plus fort de la nuit : ce sont encore des cris et des hurlements qu'il pousse. Et il se raconte à lui-même son tourment :

« Je ne suis plus, je ne suis plus ce que je parais : l'homme qui était Roland est mort et sous terre... Je suis son esprit séparé de lui, qui va par les supplices de cet enfer, afin que cette ombre qui reste de lui soit un exemple à ceux qui mettent en Amour leur espérance. »

Après qu'il a épuisé sa fureur sur les arbres et sur la source qui lui racontent son malheur :

« Accablé, sans force, il tombe enfin sur l'herbe; il fixe ses regards au ciel et ne prononce plus un mot. Sans nourriture, sans sommeil, il voit trois fois le soleil poindre et se coucher. Sa douleur ne cessa de croître jusque-là qu'elle le jeta hors de sa raison. Le quatrième jour, pris d'une extrême fureur, il arracha de sa poitrine et cotte, et maille, et plastron.

« Ici tombe le heaume et là son écu ; au loin le harnais, plus loin encore le haubert; toutes ses armes restèrent dans la forêt, dispersées. Puis il déchira ses vêtements et montra dans sa nudité sa poitrine velue, son ventre, son dos, et alors commença la grande folie, la folie si affreuse que d'une autre semblable on n'entendit jamais parler. »

Cette narration est dramatique, on y sent le souffle de la passion, et les dernières stances sont naturelles comme si elles coulaient de source.

Elle développe deux tristes vérités : les épreuves d'une jalousie justifiée, conduisant à une démence foudroyante.

Roland furieux nous explique une époque ; il nous fait assister à la fin du xve siècle et aux débuts du xvie siècle en Italie. Ce pays, troublé jusqu'alors par les rivalités de toutes les principautés ou États qui s'affirment, se dégage du chaos.

Le sang afflue par tous les principes d'action du génie italien. Les arts se développent sur ce sol fertilisé avec une indépendance et une universalité qui resteront à jamais mémorables dans l'histoire de la civilisation.

Des tentatives d'union sont faites en vue d'une confédération des principaux États de la Péninsule, dues aux efforts de plusieurs papes, avec l'appui de Florence et de Milan, satellites de Piome, et semblent préparer une époque aussi fertile que brillante, éclatante surtout par l'accroissement des progrès pacifiques.

L'historien Guichardin le proclame ainsi au début de son Histoire d'Italie, un peu dithyrambique :

a L'Italie n'avait jamais joui d'une aussi grande prospérité, ne s'était jamais trouvée dans un état aussi désirable que celui où elle se reposait, avec sécurité, l'année du salut chrétien U90, et les années qui avaient précédé celle-là et qui la suivirent. "Vivant, en effet, dans une paix profonde et dans une parfaite tranquillité, cultivée dans les lieux les plus montueux et les plus stériles, non moins que dans les plaines et les régions les plus fertiles, n'étant soumise à d'autre domination qu'à celle des siens, non seulement elle abondait en habitants, en marchandises, en richesses, mais elle était illustrée par la magnificence de plusieurs princes, par la splendeur de beaucoup de nobles et belles cités ; elle florissait en hommes qui excellaient dans l'administration des choses publiques, en nobles esprits formés à toutes les doctrines ; elle brillait par les arts et par l'industrie, et, ornée de tant de dons, elle avait, à juste titre, la célébrité de la renommée la plus éclatante auprès de toutes les nations. »

Ce ciel limpide du panégyriste s'assombrit bien vite.

Cet heureux accord fut bientôt troublé par des accidents naturels et des intérêts contraires fatalement exploités.

La haine des étrangers, les tendances patriotiques de l'époque, les invectives contre les vainqueurs, le besoin d'une régénération complète s'accusent dans ces strophes du poème (CXVII) :

« 0 sentine de tous les vices, dors-tu, Italie engourdie dans l'ivresse, et peux-tu supporter que tantôt cette nation, tantôt cette autre, qui furent tes esclaves, te réduisent à la domesticité?... »

« Et toi, grand Léon, qui portes le lourd fardeau des clefs du Ciel, ne laisse pas noyée dans son sommeil ton Italie, si tu as la main dans ses cheveux. Tu es le berger ; Dieu t'a donné à porter le bâton pastoral et t'a choisi ce nom fier afin que tu rugisses, afin que tu étendes les bras et défendes ton troupeau contre les loups. »

L'avertissement était éclatant ; mais il ne pouvait arracher cette nation à la convoitise de l'étranger, entretenue par les rivalités de ses princes, par l'ambition et l'avarice des grands, « de la bète cruelle, odieuse, repoussante qui fait tomber les remparts, ouvre les portes des villes, tient les clefs du Ciel et de l'abîme ». (xxvie chant.)

Pour comble de désolation, l'influence espagnole a importé en Italie les poursuites de l'Inquisition favorisées par les papes Paul III et Paul IV, et dès lors « une peur abrutissante, une dévotion bigote et anxieuse envahissaient cette Italie si gaie naguère, si tapageuse et si exubérante de vie, d'essor et de génie ». Pour deux siècles, le sombre génie espagnol va régner sur la péninsule sœur.

Dès lors, aussi, la ligne do démarcation est profonde entre les races latines et germaniques, entre le Nord et le Midi. Malgré l'influence latine résultant d'une longue étude, la poésie et les arts se diversifient complètement en chaque contrée.

La France demeurera l'intermédiaire naturelle, par sa situation et son génie, comme synthèse et trait d'union des deux principes. C'est ce que nous appelons son rôle providentiel.

La fin du xvie siècle nous représente les temps éprouvés qui ont succédé à la chute des libertés civiles et amené la réforme de l'Église; l'Italie à son déclin, sous l'influence de l'Arétin et de son scepticisme odieux ; l'Arétin et Machiavel, tour à tour secrétaires de la république de Florence.

« D'un bout à l'autre de son histoire, l'Italie offre le perpétuel contraste du plaisir et du crime. La férocité y subsiste à côté de toutes

les délicatesses de l'esprit et de tous les raffinements de l'élégance. Quels que soient le luxe des arts, le génie des poètes, la splendeur des fêtes, l'éclat des cours princières et la politesse extérieure des relations sociales, on y aperçoit partout des taches de sang. »(A.Mézieres.) Le réalisme brutal se fondant au naturalisme grossier.

Il faut arriver jusqu'au Tasse pour ressentir un amollissement des mœurs.

L'union de l'art moderne et de l'art antique, accomplie dans le poème de l'Àrioste, s'accuse davantage dans le poème du Tasse, plus quintessence.

Ici seulement l'art antique domine comme marque de l'esprit de la Renaissance.

Le faste et les œuvres d'art étaient alors de mise en toutes les nations.

Léon X, dans tout l'éclat de son ambition résolue et somptueuse, François 1er et Henri VIII d'Angleterre (le camp du Drap d'or), Charles- Quint, dans l'avidité de leurs compétitions, et le luxe débordant de toutes parts jusque dans les villes principales des Pays-Bas.

Mais c'était aussi l'époque des premières menaces des églises réformées.

Le retour au paganisme formait une des tendances de la renaissance italienne. L'esprit de prodigalité, d'intempérance, de sensualité, qui s'étendait partout, allait diriger les princes et les artistes, et battre en brèche les souverainetés alors consacrées.

Savonarole, que j'ai déjà cité, ne s'y était pas trompé; il avait dit aux Florentins : « Votre vie est une vie de porc, elle se passe toute au lit, dans les commérages, sur les promenades, dans les orgies et la débauche. »

Rome aussi devait s'amoindrir sous les papes inféodés à la politique impériale.

La décadence s'accusait ainsi par les secousses répétées, les rivalités odieuses, et dans l'omnipotence du chef d'un empire trop vaste pour une seule couronne.