CHAPITRE II

L E S D 1 V E R S E S L C OLliS ITALIE N N E S

Pour la peinture, les genres se bifurquent surtout à partir des deux grands maîtres que j'ai essayé de caractériser autant qu'il m'a été possible pour l'éclaircissement de ce sujet.

Les écoles italiennes, unifiées dans leur grandeur native par la grande école ilorentine-romaine que nous venons d'observer, se désignent ordinairement par les provinces diverses qui les ont vues se développer.

11 y a là des causes spéciales, des données climatériques ou provinciales, des tendances diverses, des aptitudes différentes qui ont porté leurs fruits et donné une dénomination variée à un morcellement accusé dans leur ensemble par les mœurs et par l'histoire.

L'école lombarde, l'école du Nord, s'est concentrée dans une étude élargie du sentiment purement humain, dans une expression de la beauté que les œuvres de Luini, de Mantegna et du Gorrège ont poussée au plus haut degré.

L'école vénitienne s'est attachée aux splendeurs du coloris, à l'éclat des tonalités, à la vérité des accents, aux prodigieuses ressources de la décoration d'ensemble par lesquelles brillent les toiles de Giorgione, du Titien, du Tintoret, de Véronèse et de Ganaletto.

L'école bolonaise a cherché une voie nouvelle dans l'amplitude des sujets, dans l'adjonction du paysage comme élément constitutif de l'œuvre elle-même, dans les accessoires de monuments ou d'attributs artistiques. Ces principes, adoptés et préconisés par les Garraches, ont laissé pour principaux interprètes le Dominiquin et le Guide.

Enfin, le réalisme accentué ou violent s'est donné carrière dans le Caravage et dans Y école napolitaine.

Cette galerie des grands peintres italiens fournit à l'art luimême, sans autre acception d'école, les données les plus formelles et la raison de ses progrès et vicissitudes.

École lombarde.

Une haute originalité et une grande illustration s'attachent à Mantegna, son premier représentant sérieux.

Par cela même et pour son réalisme, je préfère, de beaucoup, des divers ouvrages que le Louvre a recueillis, le Calvaire.

Le Calvaire a lempora n'offre pas moins une admirable fermeté de dessin qu'une profonde expression de sainte tristesse.

Au centre des crucifiés, torsionnés dans les affres de la mort, Jésus-Christ seul est calme et divin; le groupe des femmes s'abandonne à une désolation profonde; les soldats, chacun à leur poste, sont bien en situation; le porte-étendard, bien campé; le cavalier, levant la tête, surveille cette triste scène; les joueurs d'osselets, indifférents à ce qui se passe autour d'eux, sont actionnés à ce seul jeu. Les deux soldats sortant, l'un à mi-corps, l'autre de la tête seulement, du tombeau, sont d'une touche vigoureuse et d'une expression aussi naturelle que saisie au vif de l'action. On dit que le soldat qu'on voit à mi-corps sur le premier plan est le portrait de Mantegna. Le fond du tableau est bien en harmonie avec cette scène lugubre.

Le mouvement et la vigueur sont les qualités maîtresses de Mantegna.

On ne peut expliquer que par les exigences du temps les formes allégoriques, mais trop adulatrices, de ses trois autres tableaux exposés au Louvre, où se distinguent pourtant de précieuses qualités :

La Sagesse victorieuse des Vices; le Parnasse et la Vierge à. la Victoire. Il y a là un certain maniérisme dans les apprêts qui leur enlève toute réalité.

Dans une gamme différente, le Corrège vise surtout au pittoresque, à l'éclat du coloris, à la splendeur des chairs, on pourrait dire déjà à l'expression sensuelle.

AU MUSÉE DU LOUVRE

L'Antiope (le Sommeil de). — Il n'y a plus ici que des chairs, féminines, juvéniles ou d'une mâle énergie.

L'abandon d'un sommeil lascif s'épanche et se résout en promesses au dieu qui la veille.

Mariage mystique de sainte Catherine. — C'est une page de jeunesse. La mère et la sainte qui l'assiste se mirent dans la contemplation de l'enfant sous l'œil riant et sympathique du mystique Epoux; les simples figures complètent un ensemble plein de vie, de grâce et d'effet lumineux, mais déjà empreint de cette tristesse amenée par le sort actuel de l'Italie.

Corrège a su se maintenir dans cette suprême élégance que l'on ne peut encore appeler de l'afféterie ; son talent merveilleux est rehaussé de cette science du clair-obscur et du modelé, qui se cache, tant elle semble naturelle, sous l'apparence d'un heureux instinct et d'une réussite d'inspiration.

Enfin il se dévoile tout entier à nos yeux dans la simplicité native, avec l'harmonie exquise que composent, en s'unissant, le charme de la forme et la magie du coloris.

Les Coloristes. — École vénitienne.

S'il est un art qui se soit assoupli au besoin de plaire par le simple éclat de sa couleur et de ses touches vives et claires, comme le bleu de son ciel et le miroitement de ses lagunes, c'est sans contredit l'art vénitien.

11 parle plus à l'œil qu'à la pensée; c'est un tapage qui ne va pas au delà, mais qui n'est pourtant pas sans charme. Il excite l'expression naturelle de la sensibilité visuelle.

Ce sont les deux frères Bellini qui commencent le cycle de la riche et féconde école vénitienne. Giovanni est le maître de Giorgione et du Titien.

Pour les peintres, il y a des généalogies d'atelier, comme il y a des généalogies de famille, et l'école vénitienne doit vraisemblablement aux Bellini cette correction de dessin, cette sagesse dans l'exécution, cette recherche du goût et le respect du procédé tech-

nique, en même temps que la couleur éclatante et naturelle qui la distinguent entre toutes.

Les compositions de Giorgione, faites pour le charme des yeux, sans autre préoccupation du sujet et de la pensée, notent encore la progression de l'expression sensualiste.

AU MUSEE DU LOUVRE

Le Concert me paraît être un motif aux déploiements des formes et chairs splendides des deux femmes nues : l'une, vue de dos et se mêlant au concert; l'autre, debout, dans une pose de trois quarts, des plus souples, sont également provocantes aux regards. Les deux musiciens n'en paraissent pourtant pas émus.

Si par cela même, la Musique est le thème principal de la composition, on comprend peu la distraction de la femme puisant de l'eau à la margelle.

Quoi qu'il en soit, ce groupement nous offre la plus grande harmonie de contours et le plus grand charme de couleurs brillantes et de clair-obscur.

Le fond, indifférent à la scène, est d'une tonalité sourde, faite pour lui donner plus de relief et d'accent.

Le Sainl Sébastien.

Même splendeur de coloris que dans le précédent tableau, mais il y a encore ici une singulière digression du sujet principal, en tant qu'il représente ou saint Sébastien percé cle /lèches, ou sainte Catherine en adoration devant la Vierge; l'une et l'autre rachètent par leur beauté, celle de la femme, une sorte d'incohérence dans l'interprétation du sujet consacré surtout \ ici encore, c'est la femme dans son simple attrait et le rayonnement d'un visage frais et jeune. De fait, il n'en résulte pas moins une œuvre, sinon une composition superbe.

Vienne possède un tableau fort original également, que l'on désigne sous le nom des Trois arpenteurs, qui sont plutôt trois astrologues; c'est une composition noble, vigoureuse, entourée d'un excellent paysage, mérite alors fort rare en Italie. ■

Sans trop presser son sujet, Giorgione est donc une haute individualité. A son talent de peintre, il joignait celui d'être musicien de grand mérite. Son portrait, à Munich, fait par lui, lui donne une physionomie ouverte, noble et intelligente.

ITALIE. — LES DIVERSES ECOLES. 3iî

De Giorgone au Titien, il y a la progression d'un talent qui se cherche, de la plus grande preuve d'aptitudes, à un talent consommé, sûr de lui, qui se résume en son génie puissant dans une maestria du style et de la perfection.

Sa fécondité, son ubiquité, sont un sujet de profond étonnement pour les artistes modernes, et son grand âge, toujours appliqué au travail, a pu justifier cette annotation du livre de Vasari. « II absorba ses devanciers et ruina ses successeurs. » Son œuvre entière, même au musée du Louvre, leur donne raison tout au moins par son universalité.

AU MUSEE DU LOUVRE

Les Disciples d'Emmaùs. — Pour les disciples d'Emmatïs, Titien a dû modérer sa manière. Le Christ (Charles-Quint) est calme et doux; l'apôtre, qui à sa gauche écoute ses enseignements, a déjà la gravité d'un docteur de la loi. Le pèlerin est le cardinal Ximenès ; le servant, Philippe II, se désintéresse de la Pâque avec une placidité parfaite ; l'enfant, au contraire, y prend un très vif intérêt.

On reconnaît pourtant la touche brillante du peintre, dans le vêtement éclatant de l'enfant, dans tous les détails accessoires et jusqu'au chatoiement de la nappe du repas.

L'Homme au gant. — La vie déborde de cette figure altière et légèrement brunie ; la placidité du maintien en exprime toute la noblesse. Tous les tons forment la gamme juste des objets qu'ils représentent en une progression naturelle, depuis l'habit sombre jusqu'à la tête très éclairée; main, gant, chemise et médaillon.

Le Couronnement d'épines. — Le Christ est peint dans un sentiment d'affliction accablante sous les coups et injures des soldats qui le blessent avec une fureur d'action et de mouvement des plus énergiques. Cette scène vous émeut, vous empoigne vivement; le jeu des lumières et la savante gradation des couleurs ajoutent à cette impression toute violente et dramatique.

Le Concile de Trente. — Intéressant par son sujet qui est un événement historique capital.

Composition pittoresque, d'une certaine solennité plus exté-

rieure que profondément religieuse. L'assemblée des évêques en mitre blanche, majestueuse et imposante, est pourtant dominée et sans doute dirigée par l'opinion des légats impériaux et pontificaux, par l'influence du pape et de sa camarilla.

Laura di Biauli (communément la Maîtresse du Titien). — Quelle franchise de coloration, quelle correction de lignes, quelle suavité de contours, répandues sur toute cette figure ! quel éclat sur cette admirable chevelure ! quelle merveille de cîair-obscur dans la tête du seigneur qui lui présente le miroir qui la reproduira dans toute sa grâce et sa beauté !

Allégorie (la Cassette). — On pourrait aussi bien dire scène réaliste dont l'allégorie est transparente; moralement on peut s'en plaindre, mais l'art n'y perd rien. Le guerrier sous son armure ne payera jamais un prix suffisant le plus simple attouchement d'une beauté si parfaite. — Idéalisation d'un côté, vice de l'autre. — Effet double, qui ne peut se comprendre que chez un artiste de premier ordre, et confinant au naturalisme.

Jupiter et Antiope. — Dans son sommeil profond, Jupiter la découvre ; le corps resplendit de grâce et d'abandon dans la rusticité des personnages accessoires, dans la vigueur de ton de tout le paysage.

Terminons par la Mise au tombeau, qui résume les qualités de grand stvle et de forte exécution du maître vénitien.

Le Christ, dans un clair-obscur profond, est porté par deux de ses disciples, et soutenu par un troisième sur le milieu du tableau. Les femmes assistent à cet ensevelissement avec une profonde vénération et une sainte horreur.

La couleur y est largement distribuée. Les vêtements du disciple qui tient, en avant, la tête du Christ, est étonnante d'éclat dans sa rude simplicité; la trame du tissu se sentirait au toucher. Les chairs de celui qui porte les pieds sont d'une chaude tonalité brunie qui donne du relief à toute l'action; l'assistant du fond, dans une note plus douce de clair-obscur, est encore d'une grande énergie.

Toutes les œuvres du Titien ont une expression vraie, forte, magistrale, une maestria qui peut s'appliquer à tout ce qu'il a produit. « Cet homme, disait Tintoret, peint avec de la chair broyée. »

Le mot est pittoresque et traduit justement et énergiquement l'i npression ressentie par la vue de ces œuvres.

Le Titien résume en sa personne toutes les brillantes qualités de l'école vénitienne concentrées dans des dons merveilleux de nature, exprimant la beauté des formes extérieures et sensibles, la couleur et le grand relief des figures, l'élégance et la noblesse des poses, la grâce dans toute son acception la plus large et humaine.

Il serait difficile déjuger complètement l'œuvre de Tintoret par la seule inspection de ses tableaux du Louvre. Les Vénitiens disaient de lui : « Nous avons trois Tintoret, un de bronze, un d'argent et un d'or. » Tout au plus avons-nous au Louvre le Tintoret d'argent.

Toutefois, peut-il suffire à donner l'idée de sa merveilleuse facilité qui se développe dans les œuvres restées dans sa patrie ; comme un décor splendide où l'art du coloris est poussé à un degré prodigieux (le miracle de Saint-Marc, dit le miracle, du Tintoret).

Il tient donc bien du sentiment artistique national ; et la chaîne n'est pas interrompue par lui du Titien à Véronèse.

AU LOUVRE

Une petite toile, non cataloguée, représente un Christ au tombeau.

Les anges attendent la résurrection prochaine. Le corps a la lividité du cadavre et donne ainsi, à cette œuvre réduite, l'expression de fermeté qui n'est égalée par aucune du même genre.

Il faut retenir pour le Tintoret l'amplitude du mouvement ; la peinture italienne s'accroît ainsi de tous les attributs de la réalité.

Ses autres tableaux du Louvre, notamment : son Portrait et le Paradis, s'éteignent aux feux de ses compatriotes.

La fulgurence du décor s'épanouit tout entière dans Véronèse.

Pour les Noces de Cana par exemple, on ne sait ce que l'on doit le plus admirer : de l'ordonnance magistrale de la composition, du prestige du coloris, ou de cette préoccupation du sentiment historique qui l'a incité à nous transmettre la figure entière des personnages du temps, si intéressants pour la postérité.

François Ier, Charles-Quint, le sultan Soliman Ier, Éléonore d'Autriche, reine de France, Marie la Catholique, reine d'Angleterre, la marquise de Guast, le marquis de Pescaire, le célèbre Vittoria Colonna, sa femme, etc. On a reconnu aussi, avec plus de certitude, clans le groupe des musiciens placés au centre de la longue table en fer à cheval, d'abord P. Véronèse lui-même, en soie blanche, jouant de la

vielle, puis son frère Benedetto ; Tintoret, le Titien et le Bassan. Ce qu'il faut en retenir encore, c'est cet ensemble de qualités qui provoque tous les regards par sa lumineuse clarté et son fastueux déploiement de toutes les ressources de l'art et de la vie des grands.

Véronèse relègue ainsi en deuxième plan le domaine des hautes pensées, pour y substituer une hardiesse de rendu, une magnificence de tons qui rehaussent encore les effets de la grande peinture.

C'est le réalisme de l'art de peindre.

Venise se retrouve tout entière dans l'œuvre de Canaletto.

La ville apparaît dans un rayon de lumière. Le canal qui la partage resplendit dans son cours dominateur et les barques scintillent sous les feux du jour. Les palais brillent d'un riche éclat sur la rive opposée à la Sainte, que l'on voit placée à droite sous l'invocation de la Vierge.

Cette église de la Salule, vue de face dans le tableau de Guardi, élève de Canaletto, est un développement sur trois faces, dont deux en pan coupé, des belles proportions et jolis détails de cet édifice; mais ce qui fait la beauté de ce tableau, c'est le déploiement de l'assistance qui se rend à l'église, à pied, en gondoles, en barques de tous genres. Peuple et gens de toutes classes, prélats, seigneurs et magistrats. Cette foule est du plus heureux effet, brille, scintille en ses costumes, dans un fourmillement de gens empressés de faire leurs dévotions et de rendre à la Madone de la Salule leurs devoirs pieux.

La Vue de Venise à la suite est une véritable fête maritime, se répétant chaque jour, un spectacle féerique dans l'immensité de la mer qui baigne la grande cité. Les gondoles se jouent sur les eaux ensoleillées. La ville apparaît au fond, légère, vive, brillante, portant ses ponts, ses palais, ses galeries, ses élégantes habitations ; le ciel est entrecoupé des mâts et cordages, le tout avec une animation, une vie, un charme infinis.

La place Saint-Marc et le canal complètent le côté merveilleux, l'image éblouissante de cette reine de l'Adriatique.

D'autres fêtes et cérémonies de cette ville unique au monde sont représentées par ce peintre, et d'autres aspects de la cité rendus par des œuvres contemporaines qui se sont complu à ces brillantes peintures toujours intéressantes pour l'art.

On ne peut pas dire que ce soit déjeà le sentiment de la nature,

mais c'est au moins le sentiment des richesses et des prodiges de la vie en action dans les splendeurs de la civilisation.

Par le culte exclusif du coloris, l'art tendrait pourtant à péricliter s'il passait d'une interprétation libre à une traduction servile du monde extérieur ; les couleurs répondent surtout dans la nature aux déterminations de la forme, aux modifications de la vie dans ce qu'elle a de mobile et d'indéterminé. Pour remplir son but complet et créateur, elle doit répondre au besoin d'harmonie qui pénètre au delà des sens, qui atteint au culte de l'idéal.

La grande peinture s'est prolongée à Venise un demi-siècle plus tard que dans le reste de l'Italie. Venise par ses lagunes et sa situation s'est trouvée préservée davantage de l'action étrangère. Cité indépendante et catholique, elle se maintenait librement en face des papes, par son patriotisme en face de l'Espagne, par ses mœurs militaires en face des Turcs.

École bolonaise. — Fusion des principes.

L'art a une filiation historique et naturelle ; cet ordre est tour à tour suspendu ou formulé par une individualité saillante.

En tète de l'école bolonaise se trouve Francesco Raibolini dit Francia.

Son Calvaire, au Louvre, représentant le Christ en croix, sans ses satellites obligés, a une certaine rudesse de composition jointe à un juste éclat du coloris. Peinture du style ecclésiastique pur. Le Christ est supérieuremeut traité, d'aspect divinisé, et de douloureuse passion. L'apôtre renversé est également saisi sur le vif du drame qui se passe sous ses yeux. Beaucoup de pitié aussi dans les deux femmes qui assistent à cette triste fin du Sauveur.

Il y a dans cette œuvre, vue d'ensemble, une puissance de coloris rare chez la plupart de ses contemporains ; la note vraie du style cidessus désigné.

Francia, comme l'a dit Raphaël, ressemble au Pérugin et àBellini1.

1. Même qualité de coloris dans la Sainte Famille, minuscule, comprenant la Vierge, l'Ange et Joseph agenouillés devant l'Enfant Jésus.

348 HISTOir.E DU REALISME ET DU NATURALISME.

La véritable école bolonaise, au contraire, fut fondée un siècle plus tard par les Carraches, et ce qui en fait toute la valeur, c'est, plus que leurs œuvres encore, la voie nouvelle dans laquelle ils entrèrent, l'emploi des grands effets pittoresques, une part plus grande donnée à l'introduction des tableaux de la nature, formant une communication plus intime du sujet et de son milieu ; quelque chose du naturalisme greffé sur l'art idéaliste antérieur.

Toutefois, pour les Carraches, le paysage se trouve trop souvent réduit au rôle passif et de simple décoration ; des villas soignées, des jardins avec accompagnement de pastorales et de galanteries mythologiques; des parties de plaisir seigneuriales, des arbres et des montagnes s'arrangeant pour le plaisir des yeux ; des temples en ruines; tous accessoires où la nature perd de ses droits pour devenir une formule d'arrangement dite classique, un peu plus tard.

C'est ainsi que la couleur, la poésie, la statuaire, le paysage tombent dans le domaine de la forme de convention, de la discussion par devant un aéropage académique.

D'Annibal Carrache je citerai seulement :

La Pêche, qui nous ramène à la réalité plus champêtre. Tous ces pêcheurs sont actionnés à leur besogne. Barques, filets, prises et offres de vente. Tous les groupes sont bien divisés et placés en leurs communes occupations, dans un paysage agréable, d'une couleur un peu monotone, dans laquelle les reflets de l'eau sont bien rendus.

La Clause, comme pendant de la Pêche, a une même animation en rapport avec son objet.

Le Paysage est aéré, profond, bien découpé et agrémenté de chutes d'eau d'un très bon effet: animé de plus par de petits sujets fins et observés; un vieux marchand de scapulaires et objets de sainteté, assis près d'un arbre, renfermant une Madone que viennent prier quelques pénitents. La scène de désolation est bien comprise et d'un accent très vrai.

« Là ne se combinent plus des pensées, des sentiments libres, des formes éternelles, mais des valeurs toutes relatives, des tons, des nuances subordonnés à la place qu'ils occupent, des harmonies et chiffres réglés par leurs lois indépendantes de l'ordre moral. » (V. de Laprade.)

L'intelligence des formes réelles et du vrai pittoresque est ainsi

subordonnée à la recherche d'une apparente ordonnance qui se dissipe au souille de la réalité devant l'image de la nature.

« En vain les Carraches étudient avec une patience infatigable et vont prendre dans toutes les écoles les procédés les plus variés et les plus féconds. C'est justement cet assemblage d'efforts disparates qui rabaisse leur œuvre à une place inférieure. Leur sentiment est trop faible pour engendrer un ensemble; ils prennent à l'un, puis à l'autre, et se ruinent en empruntant. Leur science leur nuit en réunissant dans la même œuvre des objets qui ne peuvent pas être réunis. » (H. Taine.)

Le Dominiquin, comme les Carraches, était fils d'artisan. Ce n'est nullement pour moi une cause de déchéance.

Louis Carrache était fils d'un boucher l ; Augustin et Annibal, fils d'un tailleur, comme André del Sarte; le Dominiquin, leur élève, fut, comme Masaccio, fils d'un cordonnier. La patience, le travail, la méditation, en ont fait un grand peintre; toutefois la hauteur du style n'a pu lui être donnée que par l'imitation flagrante d'oeuvres antérieures.

Le Martyre de saint Pierre, de Vérone, est fait d'après Titien, et la Communion de saint Jérôme d'après Augustin Carrache.

La composition de ces deux vastes tableaux, abstraction faite des anges qui planent au-dessus de l'action principale, est, pour l'un, le meurtre accompli au coin d'un bois; l'autre, la communion, la réconfortation donnée à un vieillard dénué de toute autre espérance. Cela n'empêche pas les hautes et fortes qualités de la composition d'ensemble et le travail du pinceau. Dans la première, l'action et la violence du meurtre, l'effarement du disciple qui y assiste, sans autre aide et protection. Dans l'autre, le sentiment de douce onction éveillée chez le saint, par l'acte de la communion; la vive et pénétrante sympathie de toute l'assistance : du prêtre qui l'administre, des femmes qui le soutiennent, des clercs et enfants de chœur qui s'en inspirent ; l'un et l'autre encore, dans un paysage et dans une travée d'église, laissent sur la campagne une échappée des plus brillantes.

Il est bien certain que cette vue d'ensemble, développée par les Carraches et le Dominiquin, était un progrès, en un certain sens, ■progrès dont le Poussin a su tirer un parti plus ample. Le sentiment

>\ . Je n'ai aucun scrupule à indiquer les origines, au contraire, lorsqu'elles sont obscures.

prenait en germe un idéal supérieur qui s'atrophiait sur le sol italien, cette terre déjà vieillie et impuissante.

Cette vue plus élevée d'une harmonie extérieure devait fleurir plus librement dans un pays comme la France, qui s'appropriait avec passion les principes féconds de vérité et de réalité, de libre examen et de pondération scientifique.

Très honoré a été Guido Reni par ses contemporains.

L'œuvre du Guide, exposée dans le grand salon du Louvre, d'un aspect éclatant, donne une haute valeur à YEnlèvemeiit de Bêjanire par le ecirfaure JSessus.

Si l'on ne tenait compte que de cet éclat, il est certain que, dans le trésor des couleurs et le vaste pandémonium que renferme ce salon, ce tableau resplendit encore comme une traînée lumineuse. Le centaure livre aux yeux étonnés un torse superbe, élancé et contracté dans la furie de l'enlèvement. Déjanire, frémissante d'émotion sous le coup de la violence qui lui est faite, suit la course folle où elle se trouve forcément entraînée. Toutefois, à part la vigueur des chairs du monstre en sa partie humaine, et malgré tout le brillant de la pourpre du sang dont est teinte la tunique de Déjanire, les oppositions sont plus cherchées que réelles ; la poitrine de la victime livide et sa tète seule ressortent sur le fond du tableau. La composition offre bien l'aspect d'une scène brutale et sauvage dans un milieu triste et lugubre.

Ses autres toiles, en dehors des qualités d'académie, d'après nature, ont le plus souvent l'exagération de la lumière crue, mais se prêtent généralement à la gravure, par l'élégance des lignes et la finesse d'expression des têtes et mouvements d'ensemble.

Le Guerchin, bien que dénommé le Magicien de la peinture, et ayant acquis une réputation égale à celle du Guide, ne nous laisse pas apercevoir une qualité première qui en fasse un exemple à proposer.

L'Albane, au contraire, se détache par une note vive qui, bien que funeste à l'art en général, ne peut être omise, tout au moins comme cause de décadence, dans la manière et l'affectation.

Nous tombons ainsi dans les petits Amours, de l'Albane, YAnacréon de la peinture.

Tout cela est doux, suave, harmonieux, mais se répète comme

si le peintre (et on l'a dit en effet) n'avait vécu qu'auprès des enfants et d'une femme fort belle, j'en conviens.

Ses petits sujets mythologiques expriment peu de chose en dehors des qualités aimables.

Les plus grands : la Toilette et le Repos de Vénus; les Amours désarmés, Aetéon, Vuleain, sont tous, sauf la première qui se détache sur un fond architectural et des lointains vaporeux, représentés dans de charmants paysages arcadiens, gais et bien appropriés à leur milieu coquet. Les sujets principaux désignés parleur nom sont bien traités au point de vue de l'élégance; les anges qui les complètent y sont dispersés comme les fleurs d'un bocage, éveillés, gracieux et joufflus.

Lu seul, et le meilleur, donnera l'idée des autres : Vénus et Adonis, que l'on peut voir au Louvre.

Il y a chez l'Albane une tendance au naturalisme dévoyé, tendance pernicieuse pour l'expansion d'un art véritable et réel.

C'est le Naturalisme versant dans l'ornière des subtilités frivoles.

Les Réalistes. — École napolitaine.

Une étude sur le réalisme doit être avant tout une œuvre profane, c'est-à-dire que le titre même d'un tableau religieux semblerait exclure toute accointance avec les sujets et figures ignobles, paraissant faire un choix de tètes communes et viles et prendre ainsi le contre-pied du culte idéal pour s'appliquer uniquement au culte de la laideur.

Voilà l'accusation portée contre le Caravage. Je crois avoir déjà répondu en partie à cette objection, en exprimant que le laid peut faire partie intégrante d'une belle œuvre, à la condition de s'en servir comme repoussoir, ce que fit Caravage d'une manière toute personnelle, heurtée comme son caractère brutal et farouche.

Cette manière se perpétua dans l'Espagnol Ribera, le Français Valentin et l'Italien Manfredi.

C'est une note à conserver à l'appoint du réalisme qui s'aifirme trop énergique. On peut voir au Louvre la Mort de la Vierye, qu'il fit pour une église de Rome, celle délia Scala in Transtevère.

C'est une scène de deuil. Les assistants sont d'une bonne tenue,

bien en situation. Le docteur est attentif au triste drame final. La morte est rendue avec une force d'expression et des touches fines de coloris d'une grande valeur. La femme en avant, surtout, se laisse aller à sa douleur avec un profond abattement et une souplesse de lignes du plus haut accent. C'est bien une femme du faubourg de Transtevère s' abandonnant aux larmes. Dans ces termes, c'est une belle page d'un réalisme accentué.

La Bonne aventure confirme ce que j'ai dit un peu plus haut.

Le jeune seigneur qui consulte la sorcière pourra se trouver renseigné sur sa destinée sans que le monde ne s'en émeuve. La diseuse de bonne aventure est abjecte.

Ses hautes qualités reparaissent dans le Concert du grand salon, exposé peut-être un peu haut pour que l'on puisse facilement s'en assurer. Ses chanteurs sont devant le pupitre du maestro ; ils sont tout à leur action, une seule expression les domine, le culte du chant, la musique (italienne), que rendent avec énergie les deux figures du page et de l'enfant, et celle en clair-obscur du vénérable professeur.

Un peu en dessous, dans le même salon, est un excellent portrait d'un grand maître de Malte en armure de guerre, Alof de Wignancourt.

Caravage rendait bien ce qu'il voyait, c'est là ce qui en fait la personnalité; exacte observation de ce côté de la nature qui, par une trop grande liberté d'allures, confine au juste reproche de l'abandon de soi-même, au trivial et au grotesque quelquefois.

C'est du réalisme infusé à forte dose que l'on confond trop souvent avec l'étude sérieuse, mais attristante, des nombreuses misères de la nature humaine. Cette étude et cette tristesse sont au moins compatibles avec la sympathie qu'elles excitent.

Le Zingaro (le bohémien) a laissé une œuvre conservée à Naples, qui offre un intérêt singulier sur la vie du temps et de son auteur.

Antonio Salario, qui appartenait sans doute à cette race nomade qu'on appelle, suivant le pays qu'elle habite, zingari, gitanos, gipsies, zigeuner, tzigani, bohémiens, fut d'abord chaudronnier ambulant. A vingt-sept ans, il s'avisa d'aimer la fille de Col' Antonio, peintre également del Fiore, qui la lui refusa durement, ne voulant la donner qu'à un artiste de sa profession. L'amour fit le zingaro peintre : il

étudia, voyagea, et, dix ans après, épousa sa maîtresse. C'est elle, dit-on, qu'il a représentée sous les traits de la Madone; il s'est placé lui-même derrière le jeune évêque saint Asprémus, et l'on croirait qu'un laid petit vieillard, blotti dans un coin, est le portrait de son beau-père.

Une composition toute napolitaine nous arrête également sur Domenico Garginoli, qu'on appelle communément Micro Spadaro. Il a représenté la Révolution de 1647 , sous Masaniello. Cet ouvrage est très curieux parce que, dans un cadre assez vaste, rempli par une foule de figurines, on voit toutes les particularités de cet étrange épisode de la vie de Naples, racontées en quelque sorte par un témoin oculaire et impartial.

Il a représenté aussi la Peste de Naples, en 1656.

Au musée du Louvre, nous trouvons de lui un Combat ; un commencement d'action ; un corps en armes prêt à s'engager sur un champ de bataille d'où la fumée s'élève en plusieurs points sans rien laisser prévoir du résultat définitif. Cette incertitude du combat vous laisse quelque chose de navrant.

Une autre toile très originale encore est un petit cadre d'Angeli jNapolitano, le Satyre.

C'est un intérieur napolitain, ou plutôt une allégorie rappelant les mœurs de ce pays.

Un lazarone est accoudé sur une table vide et son repas sera bien maigre ; il se repose donc avec indolence et paresse; une femme du peuple, à peine vêtue, les épaules découvertes, tenant un enfant sur les bras, est debout près de lui ; son vêtement est simple comme le repas est frugal ; mais, à l'autre bout de la table, le satyre, entièrement nu; est là, dressé sur sesjambes fourchues, la figure éveillée et ricanant, l'air et la taille dégagés, et il incite ou invite cette misérable famille à quelque acte méprisable ou à quelque entreprise inavouable.

Si l'idée en est équivoque, la peinture en est nette et fine; c'est du réalisme licencieux; il y a là un souvenir de l'Are tin. Les temps s'y prêtaient.

Yers le temps du carnaval de 1639, un acteur qui se donnait sous le nom de Formica fit accourir Rome entière à ses représentations. Quand il eut émerveillé le public par sa verve, par l'originalité de son jeu, par son talent à jouer du luth dans les intermèdes, il ôta son masque et l'on reconnut Salvator Rosa.

Il réussissait trop dans la comédie pour n'avoir pas l'étoffe satirique. Ses peintures étaient quelquefois des satires, et ces satires trahissent un sentiment d'indignation mal contenu.

Dans celles qui ont pour sujet la Peinture, la Poésie, la Musique, il a rencontré des traits heureux sur les peintres et sur les poètes de son temps ; il s'élève à l'éloquence lorsqu'il rappelle à ceux-ci le devoir qu'ils sacrifiaient au goût frivole et corrompu du siècle.

« Sortez de vos intrigues fabuleuses ; accordez votre lyre avec les pleurs et les cris de tant d'orphelins, de veuves, de misérables.

« Dites sans crainte les affreuses clameurs qui s'élèvent dans ce pays gémissant, abattu, épuisé par des tyrans perfides.

« Dites que dans les tribunaux et les gouvernements on n'envoie que de rapaces vautours...

« Dites que les princes ne songent qu'à réserver la pêche et la chasse, en sorte que les riches avides prélèvent sur la faim commune les frais de leur table.

« Et comment avec des murs, des fossés, des palissades, au mépris des lois de la nature, ils enferment les forêts et confisquent les mers.

« Dites que sans compter les dommages de la grêle ou de l'incendie, un pauvre galant homme qui possède quatre mottes de terre en paye la moitié à ses seigneurs et à l'usurier...

« Voilà les choses qui doivent vous inspirer un saint zèle, au lieu de vous arrêter à dire les charmes d'une chevelure dorée sous un voile blanc. »

Ce n'était pas, en effet, ce qui convenait à un artiste d'un talent si original et si varié, mais capricieux dans son imagination sombre et bizarre.

L'Apparition de l'ombre de Samuel à Saïil est d'un effet fantasmagorique outré qui ne'donne pas une juste idée de toute sa valeur.

Mais sa Bataille est superbe. La mêlée est véritable; les combattants sont bien dans le feu de l'action et sous le froid de la mort. L'enchevêtrement des piques, dards et boucliers, forme avec les cadavres humains, les groupes des chevaux blessés, un mélange sinistre. Le champ de bataille fume et les rochers et montagnes environnants blêmissent de l'horrible spectacle. Il y a, répandue sur le tout, une teinte morne, éclairée par instants des reflets les plus brillants.

Paysage au chasseur.

ITALIE. — LES DIVERSES ÉCOLES. 3.j5

Sur une roche abrupte, trois soudards en armes convoitent quelque périlleuse équipée ou mauvaise entreprise; cette roche forme le centre du tableau éclairé de lueurs fantastiques.

Dans le ravin et sur le bord d'un profond ruisseau, le chasseur tire un oiseau qui tombe et qu'il n'atteindra qu'avec peine, par les obstacles qu'il rencontrera sur son parcours, ravins et précipices. Au loin dans la campagne quelques habitants isolés regagnent un misérable logis bien exposé à tous les vents et aux attaques soudaines. Le fond du tableau se perd dans un ciel chargé de nuages lourds et d'orages amoncelés. La coloration est à la fois lumineuse comme un éclair et terrifiante comme un abîme.

Salvator Rosa, dans ses œuvres, serait plutôt précurseur de l'école romantique que de l'école réaliste, telle que nous la comprenons. L'imagination débordante, les oppositions heurtées de pensées, de sites et de lieux, ne sont pas le réalisme que nous avons pris mission d'observer dans ses nuances diverses ; celui-ci serait plutôt une conception prenant comme base toutes les vérités et réalités, tristes ou heureuses, de l'ordre humain, pour se confondre, par une expression libre d'expansion, ou plus sévère de ton, dans un naturalisme harmonique.

Une extrême facilité succède chez Luca Giordano (1<532-1705) à la fougue ardente des peintres napolitains.

Comme Ribera, dont il fut le disciple, il s'enfuit jeune à Rome, et y fut bientôt rejoint par son père, peintre également, qui, aflriandé par les gains successifs d'une prodigieuse facilité, ne cessait de lui répéter : Luca, fa. p?*esto, mot devenu proverbe parmi les artistes pour exprimer la prestesse d'exécution.

Deux toiles de lui nous ont frappé, au musée du Louvre, par une grande justesse d'impression jointe à une forte couleur.

Le Sênèquc. Il y a dans ce tableau une profonde expression de vérité et de sentiment historique réel. L'effet du vieillard philosophe mourant, nu en raison même de la circonstance de cette mort tragique, est saisissant. Il dicte avec dignité les sages préceptes, dont il a eu le regret de ne pas suivre assez sévèrement l'application.

Mars et Vénus est une fine composition groupée avec un art très perfectionné. La tête de Vénus se renverse sur Mars dans un clair-

obscur habilement ménagé et des plus gracieux, offrant aux reflets du jour les nuances vives d'un corps superbe et riche de formes. Mars, dans le même clair- obscur du fond, complète ce groupe heureux et absolument réussi.

Lucrèce. Scène tragique bien rendue. On y sent encore le tumulte d'un acte de violence insensé. La belle Romaine a dû opposer une résistance énergique à l'outrage forcé; et son buste, misa nu, indique la lutte franche et périlleuse où elle a succombé. Tout cela est dans des tons d'une couleur très ferme. Il n'y a pas jusqu'à la personne de Tarquin qui n'indique, dans sa nudité, une énergie brutale et honteuse.

Il me semble, en conséquence, que les qualités du réalisme ne peuvent être refusées à ce dernier peintre de l'école napolitaine rehaussée par Ribera.

On sent moins chez Luca Gordiano la facilité de l'exécution que la richesse de la conception.

Pour résumer, nous trouvons donc dans l'école italienne, prise dans son ensemble et successivement :

L'idéalisme, forcément empreint des sentiments humains, naturels et vivaces ;

Le coloris, affrontant dans ses superbes applications les efforts les plus puissants de la lumière et du clair-obscur ; les nuances et tonalités les plus délicates et les plus éclatantes;

Enfin, le réalisme des surexcitations vives, fébriles ou discordantes.

Ces dons multiples forment l'auréole étincelante de l'art italien.