CHAPITRE II

TIIEATRE ESPAGNOL

Le caractère espagnol devait s'épancher bien davantage dans le nouvel art dramatique élargi par Lope de Vega qui « monta, suivant l'expression de Cervantes, sur le trône de la comédie ».

L'esprit d'aventure, le sentiment chevaleresque, le point d'honneur exalté, la vantardise et la galanterie castillanes, l'intrigue mystérieuse, s'y déroulent en tableaux de mœurs et en rendez-vous provoqués, poursuites nocturnes, sérénades ambulantes avec accompagnement de meurtres, de trahisons et de vengeances jalouses, donnant un corps résistant, une physionomie des plus accentuées à la trame de la comédie de cape et d'épée. Il y avait là une veine à exploiter qui a duré longtemps et s'est transmise en bien des créations du théâtre moderne.

Les comédies de cape et d'épée tirent leur nom du costume que portait la société d'alors, le manteau et l'épée. Les personnages qui figuraient dans ces pièces, appartenant à ce que nous appellerions aujourd'hui la classe bourgeoise, en portaient le costume, comme ils en avaient les mœurs, les idées, les passions.

C'était, en somme, une heureuse innovation dans les procédés de l'art dramatique et, chose singulière, 'elle vient d'un prêtre.

Parmi les pièces que nous rencontrons dans Lope de Vega, le Moulin (el Molino) est une esquisse rapide d'un type de composition que Lope a souvent reproduit. Un cavalier et une dame sont forcés de quitter la cour par suite des persécutions d'un prince ou d'un roi, qui, la plupart du temps, est le rival du cavalier. Ils se réfugient au village, se cachent sous un déguisement rustique, et, après bien des traverses, ils finissent par aborder au port du mariage.

Dans le Moulin, le cavalier persécuté est le comte Prospero ; sa bien-aimée est la duchesse Célia; son rival, l'Infant, avec lequel il a dès le premier acte une violente explication qui caractérise bien les

mœurs du xvic siècle, fierté et soumission; le lion assujetti au mors, et Un page m'a commandé de votre part de venir vous parler ici.

— Oui, comte, et je vous attendais irrité.

— Contre qui, monseigneur?

— Contre vous. Il y a longtemps que je ne trouve plus en vous ni la loyauté d'un vassal, ni le dévouement d'un ami.

— Celui-là vous a mal informé, qui vous a dit du mal de moi. Le soupçon ne vient pas de vous, mais de l'homme qui est à votre côté, et, vive le ciel!...

— Quoi qu'il en soit, Prospero, à tort ou à raison, je suis jaloux, et vous seul pouvez me rendre le repos ; il faut que mes tourments finissent, ou c'en est fait de votre vie.

— Je ne regretterais pas de la perdre, si cela importait à votre service. Si vous l'ordonnez, je cesserai de lui parler et de la voir.

— Je veux m'assurer de vous d'une manière qui ne me laisse aucun doute.

— Que désirez-vous donc ?

— Il faut, pour que je sois tranquille, que vous vous absentiez de la ville pendant un an. Retirez-vous heureusement dans vos terres. Vous n'êtes point riche et le séjour de la cour vous occasionne trop de dépenses... Éloignez-vous donc : changez l'épée dorée pour un bâton rustique, vous vous en trouverez bien : votre fortune grandira, et mes soupçons diminueront.

— Si vous me donniez des conseils par pure bienveillance pour moi, il se pourrait que je vous obéisse ; mais puisque vous voulez gagner du temps à mon préjudice, je reconnais le piège qui doit me perdre en vous rassurant. Prince, vous avez tout pouvoir pour m'honorer, mais non pas pour m'exiler. Vous n'êtes pas encore roi. Contentez-vous que je m'engage à ne plus entretenir, à ne plus voir Célia.

— Ah! vous vous obstinez! Eh bien, je m'obstinerai pareillement. Votre folie m'ôte la raison. N'était-ce pas assez de vous témoigner mon désir et de vous pardonner le passé? Infâme! vil! homme mal né, traître, lâche et sans loi !

— Si vous n'étiez pas le fils du roi, je vous aurais déjà répondu, j'aurais châtié vos injures. Mais, malheureusement, vous n'êtes pas mon égal.

— Sur ma foi ! je suis tenté de descendre à être'votre égal, seulement pour voir ce que vous feriez.

— Essayez.

— Eh bien ! dès ce moment je déclare que je ne suis plus infant d'Espagne... A cette heure songez à me répondre bien ou mal.

— Vous n'êtes plus infant?

— Non, je suis un simple gentilhomme comme vous.

— Et vous dites que je suis un homme mal élevé, infâme, vil et traître?

— Et je le dirai encore mieux avec cette épée à la main.

— Et moi alors je dis que vous mentez ! Voilà mon gant.

— Insolent! En garde! »

La gradation est bien observée et a servi de modèle à bien d'autres scènes de provocation et de duel.

Le duel, interrompu par l'intervention des domestiques, fait place à une longue persécution. Le comte se réfugie parmi des meuniers, vassaux de la duchesse Célia, sa maîtresse. Les idées naïves des villageois, leurs fines et piquantes reparties, le contraste des deux classes, devaient offrir un charme inexprimable à un auditoire castillan. Dix incidents imprévus viennent se croiser sur cette trame primitive et y forment une intrigue peu vraisemblable, mais fort remuante. L'Infant, ne pouvant s'emparer de la personne du comte Prospero, fait courir le bruit de sa captivité et de sa mort. La duchesse Célia, désolée de cette nouvelle, vient demander justice au roi , qui, en la voyant, devient le rival de son fils et du comte. Le comte, déguisé en garçon meunier, vient trouver Célia et la rassure. L'Infant aussi prend le même déguisement et se fait présenter à elle par son rival. Enfin la princesse française Fleur-de-Lys, la fiancée de l'Infant, arrive en Espagne, et sa beauté subjugue son futur mari. Il se désiste de ses prétentions sur Célia, que le roi lui-même marie avec Prospero sans les reconnaître et croyant unir une fille de meunier avec le garçon du moulin.

L'esprit d'absolutisme du prince, la noble fierté de son sujet, les incidents même de révolte et de soumission, de disgrâce et de dissimulation, sont bien dans la vérité du temps et de l'histoire. (Voir M. Mignet : Antonio Perez et Philippe II.)

Je cite un sujet de genre plus intime.

Le Chien du jardinier (el Pero del hortelaito) est une pièce du même genre. Une grande dame devient amoureuse de son secrétaire dès qu'elle, le voit engagé dans une autre liaison. Par fierté, elle ne veut pas l'épouser; par jalousie, elle ne veut pas qu'il épouse la femme de chambre.

Après maint incident, l'Amour remporte la victoire et couronne l'heureux secrétaire, qui a joué dans la pièce un assez méprisable

rôle (qui se caractérise trop de nos jours), acceptant l'espérance des grandeurs quand la princesse penche de son côté, et retournant à la pauvre suivante quand il se croit délaissé par la maîtresse. De jolis détails, une fine observation des petites faiblesses féminines, donnent à cette comédie un mérite réel.

Elle commence, comme beaucoup de pièces du même auteur, par une vive exposition, où rien n'est en récit, où tout se passe sous les yeux du spectateur. C'est la nuit; le château est en émoi; deux hommes masqués s'enfuient, 'tremblant d'être reconnus. La comtesse les poursuit en appelant ses gens, et s'indigne qu'on ait osé s'introduire ainsi nuitamment chez elle. Sa réputation de jeune et jolie veuve peut en souffrir cruellement.

Elle a entrevu un manteau brodé d'or. Les domestiques saisissent, non le fugitif, mais le chapeau qu'il a jeté sur leur lampe en guise d'éteignoir. Quel est l'intrus? Pour qui venait-il? La sévère comtesse fait appeler toutes ses femmes, et procède successivement à leur interrogatoire. '

« C'est une inquisition, dit l'une d'elles à voix basse.

— Écoute, Anarda.

— Madame?

— Quel est l'homme qui est sorti?

— Un homme?

— Oui, un homme vient de sortir de ce salon. Va, je connais tes manœuvres... Qui l'a amené ici? quelle est celle de vous qui s'entend avec lui?

— Ne craignez pas, madame, qu'aucune de nous eût une telle audace. Pouvez-vous penser qu'une de vos femmes se permît d'introduire un homme dans votre appartement, et pût se rendre coupable, envers vous, d'une telle trahison? Non, madame, vous n'y êtes pas.

— Écoute. Tu me donnes une idée. Ce sera pour quelqu'une de mes femmes que cet homme aurait osé pénétrer chez moi.

— Mon Dieu ! madame, en vous voyant si irritée et si justement, je ne puis m'empècher de vous dire toute la vérité, bien que je manque par là à l'amitié que j'ai pour Marcelle. Elle aime quelqu'un, et en est aimé. Mais qui est ce quelqu'un? voilà ce que j'ignore.

— Tu as tort de le cacher. Puisque tu avoues le plus important, pourquoi taire le reste?

— Je suis femme, et, en cette qualité, je ne me laisserais pas presser beaucoup pour un secret qui n'est pas le mien. Qu'il vous suffise de savoir que ce cavalier est venu pour Marcelle, que cela ne

doit pas vous inquiéter, et qu'il n'y a rien qui puisse compromettre l'honneur de la maison. Cette liaison ne fait que commencer.

— Quelle audace! Je vais avoir une belle réputation! Entrer ainsi dans la maison d'une personne qui n'est pas mariée! Àh! la malheureuse! Par la mémoire du comte, mon seigneur...

— Modérez-vous, madame, et permettez un seul mot. L'homme qui vient voir Marcelle n'est pas étranger à la maison, et il peut venir lui parler sans risquer de vous compromettre.

— C'est donc un homme à moi ?

— Oui, madame.

— Et qui?

— Théodore.

— Mon secrétaire ?

— Je sais seulement qu'ils se sont parlé; j'ignore le reste. »

La lutte de la comtesse contre sa rivale et surtout contre son propre orgueil remplit la pièce de situations piquantes, jusqu'au moment où elle cesse enfin d'être le chien du jardinier, qui, « ne mangeant pas les légumes, ne souffre point que d'autres les mangent! »

Aphorisme très vrai, dans sa trivialité.

Lope de Vega est encore novateur dans le drame dont il sait tirer des effets saisissants, bien qu'en se renfermant dans un cadre absolument religieux, mais fort noble, où il sait faire intervenir la croix miraculeuse qui, dans le nouveau monde, vient prendre possession du sol indien, et combattre l'idolâtrie. Ici encore il faut tenir compte du temps, des mœurs et des diverses nationalités mises en action.

La popularité de Lope de Vega a été considérable dans son pays.

Il est certain qu'il fournissait un cadre, des faits et des aperçus nouveaux, une forme dramatique qui ne demandait qu'à être exploitée et qui a été développée par des auteurs d'une époque postérieure, jusqu'à nos jours, clans les comédies ou dans le drame, dont quelques-uns ont un accent très prononcé de réalisme.

La force souveraine, consacrée par l'alliance du prêtre et du soldat, est déjà un premier symptôme de réalisme.

Le réalisme, en effet, pénètre dans le drame moderne, à la fois par sa puissance d'action et par la complication des incidents.

Gabriel Tellez, qui, comme Lope de Vega, occupait un rang distingué dans l'Église, a composé, sous le pseudonyme de Tirso de Molina,

une comédie très populaire également, Don Gil aux chausses vertes, dont le mérite consiste surtout à porter au plus haut degré l'enchevêtrement de l'intrigue. Ce sont des travestissements, des méprises, des confusions sans fin, auxquels se trompent les personnages les plus intéressés à y voir clair, l'amant de la dame et son écuyer. On en vient à croire à la magie, à recourir à l'eau bénite, aux exorcismes. Peu d'étrangers, dit Ticknor, pas un peut-être, ne comprendront toute cette complication d'événements, soit à la première lecture, soit à la première représentation. En Espagne, le spectateur le plus vulgaire et le plus ignorant en saisit tous les fils à la première audition et n'éprouve que du plaisir à débrouiller cette inextricable intrigue.

Les Espagnols ont l'esprit délié naturellement.

Le même Tirso de Molina a créé, sous le titre : le Railleur de Séville (el Burlador de Sevillu), le type depuis si célèbre de Don Juan, que Molière reproduisit clans son Festin de Pierre (dont s'est aussi souvenu Beaumarchais) et à qui Mozart et Byron assurèrent l'immortalité. Tirso, le premier, présenta sur la scène ce caractère avec toute son originale intrépidité, formée d'une dépravation sans mélange, avide d'égoïstes plaisirs et d'une moquerie imperturbable qui continue de railler même au milieu des terreurs d'un châtiment miraculeux; le type a été revêtu par tous les poètes des dons et succès qui les séduisaient le plus. Il est ainsi devenu européen.

Nous recherchons surtout dans le théâtre espagnol le lien qui le rattache à la France. A ce titre Guillen de Castro ne fut pas moins heureux que Molina.

C'est lui qui offrit le modèle et le plan de l'immortelle tragédie le Cid.

La grande idée exprimée dans ce drame, Corneille la trouvait en germe dans l'œuvre de son devancier; ce fut le combat moral de l'amour et du devoir, la lutte entre l'honneur et la passion.

Emouvoir profondément la foule, mais l'émouvoir en l'ennoblissant, en l'élevant aux plus sublimes sentiments que l'humanité puisse éprouver, tel est le secret qu'entrevit une fois Guillen de Castro et que notre Corneille s'appropria si bien qu'il en fit la base glorieuse de tout son théâtre.

Ce drame commence par une imposante cérémonie, où. Rodrigue est armé chevalier en présence de toute la cour, de l'Infante et de Chimène. Le roi, prenant son épée sur l'autel, demande trois fois au jeune homme s'il veut être chevalier ; trois fois Rodrigue répond qu'il le veut. « Dieu vous fasse bon chevalier! » ajoute le roi, et il lui

ceint l'épée qu'il a illustrée lui-même dans cinq batailles. L'Infante lui chausse les éperons, Chimène est un peu jalouse, les courtisans murmurent contre tant de faveurs; le jeune prince de Castille aspire au jour où il pourra devenir chevalier. La scène est pleine de brillants costumes, d'armes étincelantes, de panaches ondoyants. Nous sommes en plein moyen âge : la date de l'action est fortement marquée.

Rodrigue et ses compagnons traversent à cheval une sierra de la Galice; un petit berger l'accompagne à pied. Ils s'arrêtent un instant pour se reposer en mangeant. Une voix plaintive sort à plusieurs reprises d'une fondrière voisine :

« N'y a-t-il pas ici quelque chrétien, quelque ami de Dieu?»

C'est un lépreux qui demande qu'on lui tende la main, pour le tirer du fossé profond. Le berger n'a garde de le faire; les écuyers refusent aussi. Rodigue lui présente la sienne ; il baise celle du pauvre malade, le couvre de son manteau, partage avec lui sa collation, et mange au même plat, tandis que ses compagnons de voyage s'éloignent avec dégoût; le petit berger lui-même a perdu soudainement son héroïque appétit.

Mais après cet étrange repas, Rodrigue se sent surpris par un invincible sommeil.

« Reposez-vous, dit le lépreux, vous pouvez dormirsous ma garde.»

Le chevalier s'endort en effet, le lépreux souffle sur lui et s'éloigne.

Tout à coup Rodrigue s'éveille :

« Qui m'embrasse? s'écrie-t-il, qui me touche? Jésus ! ciel! où est ce pauvre? qu' est-il devenu? Un feu divin m'échauffe et pénètre lentement mon cœur... Quelle odeur embaumée a laissée ici son haleine ! Voici encore mon manteau. Je suivrai ses traces : ses pas sont empreints sur la roche. »

Le lépreux alors apparaît dans un nuage, revêtu d'une tunique blanche : c'est saint Lazare ; il s'était voilé sous les apparences d'un pauvre pour éprouver la charité du chevalier chrétien. Il revient dans sa gloire louer ce nouvel héroïsme de Rodrigue et le récompenser par l'assurance des plus éclatantes victoires.

Nous comprenons aussi très bien que le poète français ait relégué, pour les féeries, ce miracle trop castillan; mais ce miracle est dans la donnée religieuse de l'Espagne à cette époque. 11 fournit de plus une sanction morale à l'acte chevaleresque du héros légendaire.

C'est alors que va se tenir devant nos yeux le conseil ou don

Diègue est élu gouverneur du prince, où le comte outrage son compétiteur et le frappe en présence du roi et des grands. Combien l'insulte est plus terrible que chez le poète français ! combien plus inévitable est la vengeance !

Une autre scène bien remarquable est celle où Diègue, cherchant un vengeur, sonde le courage de ses fils par cette épreuve que j'ai rapportée d'après la romance de Ruy Diaz de Bivar dont Guillen suit fidèlement la tradition. Diègue appelle tour à tour et isolément ses trois fils, en commençant par l'aîné, le plus fort. Il feint une faiblesse et lui demande sa main pour s'appuyer : il serre énergiquement cette main, jusqu'à ce que le jeune homme crie et demande grâce. Diègue le repousse alors avec dédain : « Tu te troubles, tu pleures, lui dit-il, va! tu n'es qu'une femme. » Même essai avec le second ; même résultat. Il passe alors à Rodrigue, qui, au lieu de se plaindre, s'irrite et menace :

« Mon père, lâchez donc ma main, à la maie heure! Lâchez : si vous n'étiez mon père, je vous donnerais un soufflet.

— Ce ne serait plus le premier.

— Que dis-tu ?

— Fils de mon âme, j'adore ce beau courroux. »

L'admirable récit du combat des Mores, que Rodrigue fait au roi. dans le Ciel français, est remplacé dans Guillen par une scène plus vraie.

Le combat a lieu dans la coulisse ; mais un petit berger, une espèce de gracioso, grimpé sur un rocher en vue du spectateur, en suit toutes les péripéties et nous communique dans un naïf langage les émotions qu'elles lui donnent à l'instant même :

« Bien ! bien! vois-tu à présent la différence entre saint Jacques et Mahomet? Les belles blessures! prends celle-là, double chien; tu en as pour une compresse. Ça va bien. Par la morbleu ! ils se battent joliment, nos chrétiens. Ils tuent avec les mains; les chevaux, avec les pieds. Les fiers coups de lance ! Pardi ! je ne crois pas qu'il y ait de taureaux plus courageux. Us vous pourfendent un More, comme je partage un melon. Et celui-ci (Rodrigue), qui porte ce panache jaune, droit comme la crête d'un coq. Comme il en fait ! Oh ! il faut que je le regarde, pour pouvoir le conter à notre curé. Par ma figue, j'écrase moins de fourmis d'un coup de pied, j'abats moins d'épis d'un coup de faucille, qu'il n'abat de têtes de Mores. Ah ! le luron, il est déjà tout couvert du sang de cette canaille. Il fait des prodiges. Voilà

mes moricauds qui fuient. Ah ! chiens, vous courez. Allons, braves chevaliers chrétiens, suivez-les; tue ! tue ! »

Je préfère de beaucoup cet effet vif et dramatique à la pompeuse déclaration d'un confident de tragédie. C'est du réalisme pur, mais quel jet de patriotisme!

L'école classique , en proscrivant tout ce qui pouvait ternir l'élégance et la pureté d'un goût sûr et soigné, se privait de bien des éléments de succès. Ces emprunts de Corneille au théâtre étranger ne sont-ils pas une critique indirecte de la pénurie, sinon des sujets, du moins de la scène poétique française à cette époque ?

Et pourtant Corneille lui-même était un caractère, on pourrait dire un tempérament, dans le langage contemporain.

Un autre poète de l'école de Lope, Jean Ruiz de Alarcon, avait fait représenter, quelques années avant le Ciel, une comédie où, au milieu des incidents multiples qu'exigeait un public espagnol, se développait de la façon .la plus piquante le caractère du menteur. La Vérité devenue suspecte (la Verdad sospechosa) nous montre un jeune cavalier, dont toutes les bonnes qualités sont gâtées par l'habitude, par le goût invétéré du mensonge, s'embarrassant lui-même dans l'inextricable réseau de ses inventions et arrivant à faire douter à la fin de la vérité même qu'il confesse. « Si cela est vrai, alors pourquoi le dit-il? » semblent penser ceux qui l'entourent. Telle est la traduction française du titre espagnol de la pièce.

Citons un des traits du modèle. Don Beltran vient reprocher à son fils la honteuse habitude du mensonge.

« Êtes-vous gentilhomme, Garcia?

— Je me tiens pour votre fils.

— Et suffit-il que vous soyez mon fils pour être gentilhomme?

— Mais je le pense, seigneur.

— Folle pensée ! se conduire en gentilhomme, c'est l'être. Quel a été le fondement des maisons nobles ? Les faits illustres de leurs premiers auteurs, sans regarder à leur naissance. Les exploits des hommes les plus humbles ont honoré leurs descendants. Agir bien ou mal agir, c'est être illustre ou être vil. N'est-ce pas vrai?

— Que les exploits donnent la noblesse, je ne le nie pas ; mais ne niez point aussi que, sans eux, la donne également la naissance.

— Si celui-là peut gagner l'honneur, qui ne l'eut pas en naissant, n'est-il pas certain que, par une conduite contraire, l'homme né avec l'honneur peut le perdre?

— C'est vrai.

— Si donc vous faites des actions honteuses bien que vous soyez mon fils, vous cessez d'être gentilhomme. Dès que vos mœurs vous rendent infâme aux yeux du peuple, que sert l'écusson paternel? que servent d'illustres aïeux? Quoi ! la renommée viendra dire à mes oreilles que Salamanque s'est étonnée de vos mensonges et de vos fourberies ! Si c'est un affront pour un homme noble ou plébéien d'entendre dire qu'il ment, dites, quelle honte est le mensonge luimême? Àvez-vous l'épée assez longue, avez-vous la poitrine assez dure pour croire que vous pourrez punir tout un peuple qui vous dit : tu mens! etc. »

Ici, Corneille rentre par imitation du Menteur dans la vigoureuse ampleur de son modèle.

Dans cette comédie l'honneur, c'est-à-dire la droiture, est pris à son point véritable. L'honneur peut ainsi se passer de définition; il forme avec la vérité, la morale et la religion le premier terme de la progression qui s'élève de la personnalité affirmée à l'universalité entrevue.

Les Espagnols considèrent Calderon comme le roi du théâtre, et les étrangers le connaissent comme le représentant le plus célèbre de la littérature castillane; il brille par l'élévation de la pensée, par l'éloquence du sentiment, et par la vérité de la passion.

Sa vie a été très agitée, comme celle de Lope ; d'abord soldat, il s'engage à cinquante-deux ans dans le sacerdoce, et meurt après quatre-vingts ans, comblé de gloire et de richesses et des faveurs de la cour et du public.

Le contraste entre le caractère sacerdotal et les travaux dramatiques ne peut plus nous étonner, en Espagne, après ce que nous avons vu de ses devanciers. Il faut se transporter encore par la pensée en face de ce grand symbole ardent et ensanglanté qui plane sur toute cette nation, c'est la Croix. La croix même opérant un miracle in extremis.

Quoi qu'il en soit du sentiment moral, l'esprit religieux domine en toutes ses aspirations.

On trouve certainement dans Calderon une force tragique accentuée par des passions humaines, et parmi ces passions le sentiment de l'honneur excessivement développé.

On ne saurait trouver une plus parfaite image de la noblesse avec laquelle Calderon représente le sentiment de l'honneur que la

tradition fabuleuse sur l'hermine, qui, dit-on, met tant de prix à la blancheur de sa fourrure que, plutôt que de la souiller, elle se livre elle-même à la mort, lorsqu'elle est poursuivie par les chasseurs. La beauté de cette comparaison est prise dans la nature même.

Le Médecin de son honneur confirmera ce jugement.

Ce drame nous reporte au règne de Pierre le Cruel. Le frère du roi, Henri de Transtamare, est épris d'une jeune fille, Mencia, qui, malgré les sollicitations de l'Infant, est donnée en mariage à don Gutierre de Solis. Le prince continue à poursuivre de ses hommages celle qui ne doit plus être à lui. Une chute de cheval l'amène dans la maison de campagne qu'elle habite; la complicité d'une suivante lui en ouvre une autre fois la porte pendant la nuit : un poignard, qu'il laisse tomber dans sa fuite, sert au mari jaloux d'indice et de pièce de conviction.

Quelques explications incomplètes, une lettre surprise, et il n'en faut pas davantage pour susciter en don Gutierre des pensées de vengeance.

Dès le début du drame, il met à de simples soupçons une fureur jalouse que l'on peut taxer d'exagération. « Pour moi, si j'aimais une femme et que j'en fusse jaloux, lors même que ce serait une servante ou une esclave, je lui déchirerais la poitrine de mes mains, j'en arracherais le cœur... puis je le couperais, puis je le mangerais... et ensuite je boirais son sang goutte à goutte; je déchirerais son âme, si l'âme pouvait souffrir la douleur. »

Voilà bien le paroxysme d'une jalousie féroce.

Et pourtant qu'a-t-il vu, pour qu'il se contente d'une possibilité, d'une ombre? et concevoir tant de crainte?

« Rien, car les hommes comme moi ne voient point ; il suffit qu'ils imaginent, qu'ils soupçonnent, qu'ils prévoient, qu'ils redoutent, qu'ils devinent, que... je ne sais comment m' exprimer ; car il n'y a pas de paroles pour signifier une chose qui ne serait pas même un atome indivisible. »

Gutierre écrit donc et laisse sur la table de sa femme un billet ainsi conçu :

« L'amour t'adore, mais l'honneur ne peut te pardonner. L'un te tue et l'autre veut t' avertir. Tu n'as plus que deux heures à vivre : tu es chrétienne, sauve ton âme ; car pour ta vie il n'est plus temps. »

Il sort, ferme les portes, éloigne les domestiques. Bientôt il revient avec un chirurgien, qu'il amène de force, les yeux bandés.

« Il est temps, lui dit-il, que tu entres dans ce cabinet; mais auparavant, écoute-moi : ce poignard percera ta poitrine situ n'exécutes

pas fidèlement ce que je vais t'ordonner. Ouvre cette porte; que vois-tu dans cet appartement?

— C'est une image de la mort, un corps étendu sur un lit; deux torches sont à ses côtés et un crucifix est devant. Je ne saurais dire ce que c'est, car un voile couvre son visage.

— Eh bien! ce cadavre vivant que tu vois, c'est toi qui dois lui donner la mort.

— Qu'oses-tu ordonner?

— Que tu la saignes, que tu laisses couler son sang jusqu'à ce que ses forces l'abandonnent, que tu ne la quittes point jusqu'à ce que, par cette petite blessure, elle ait perdu tout son sang et qu'elle expire. Tu n'as rien à répondre : il est inutile d'implorer ma pitié ; obéis si tu veux vivre. »

Le chirurgien obéit à la peur : mais en sortant de cette maison funèbre, il applique sur le mur qui avoisine la porte sa main ensanglantée. Cet indice la fera reconnaître le lendemain à lui-même et au roi.

L'honneur, pour le Castillan, est la raison suprême. Le roi Pierre le Cruel dit lui-même : « L'honneur est l'asile inviolable de l'âme, et je n'ai pas d'empire sur les âmes. »

Calderon, qui, partout ailleurs, s'incline avec tant de respect devant la royauté, ne pense pas déroger à l'expression du sentiment public en passant outre pour cette prérogative de l'honneur castillan.

Dans un autre passage :

« Sire, dit don Gutierre au monarque, ceux qui exercent un office public ont coutume de placer au-dessus de leur porte un écusson à leurs armes. Mon office, à moi, c'est l'honneur ; et c'est pourquoi j'ai mis au-dessus de ma porte ma main baignée dans le sang, parce que l'honneur, sire, ne se lave que dans le sang. »

Le roi lui-même approuve cette sommaire justice. Il déclare qu'à des malheurs pareils il y a un remède.

« Lequel, sire?

— Le vôtre même, Gutierre.

— Et quel est-il?

— La saignée. »

Avec Tirso de Molina nous touchions à la féerie, avec Calderon nous confinons au mélodrame.

Dès lors le fanatisme de Calderon s'impose à notre imagination

et nous lisons ce drame puissant, écrit dans un élan de conviction et de foi, Eusèbc de la Croix.

Dans une gorge de montagnes, au coin d'une solitude âpre et sauvage, loin de tous les chemins fréquentés, au milieu des rocs jaunis par le soleil et de grands blocs de pierre superposés, aux arêtes aiguës, qui se dessinent durement à l'horizon (comme au cirque de Gavarnie), il y a une grande croix formée de deux débris de chêne que l'outil du charpentier n'a pas même équarris. C'est un de ces paysages aux couleurs tranchées, qui s'accordent avec toutes les pensées terribles et toutes les fureurs de l'âme ; là doivent se réfugier les bandol'Tos, là des ennemis acharnés doivent commencer et finir un combat mortel.

a N'allons pas plus loin, dit l'un d'eux. Tirez votre épée : vous êtes gentilhomme, sans doute; il faut vous battre.

— Très bien ! et pour vous répondre avec le fer, il suffirait que vous m'eussiez conduit ici. Mais quelle est votre plainte? que voulezvous de moi? J'ai besoin de le savoir avant de nous battre.

— Me plaindre ! oui, j'ai à me plaindre : c'est un outrage trop grand pour que je le dise. Ma voix s'y refuse-, je voudrais le taire, je voudrais l'oublier, vous le redoublez en me le rappelant. Connaissezvous ces lettres ?

— Jetez-les à terre, je les ramasserai.

— Les voici... Eh bien! vous avez pâli, vous êtes troublé.

— ■ Misérable, cent fois misérable, quiconque fie ses secrets au papier...

— Vous connaissez ces lettres?

— - Elles sont de moi toutes, je ne le nie pas.

— Eh bien! moi, je suis le fils de Lisardo Crucio, gentilhomme; vous étiez mon ami, vous avez séduit ma sœur Julia. Vous êtes pauvre et n'aurez jamais ma sœur. Demain, pour que la pureté de mon nom ne soit pas ternie, elle sera consacrée à Dieu; par volonté ou par force, elle sera religieuse. Quant à vous, rendez-moi raison. Que l'un de nous meure, et qu'il meure ici. Si c'est vous, ma sœur ne sera pas votre maîtresse ; si c'est moi, je ne le verrai pas.

— Je vous ai écouté, je me suis contenu, Lisardo, modérez-vous de même et entendez ma réponse. Il faut que l'un ou l'autre tombe sur cette place. C'est bien; mais sachez quel personnage est devant vous : un homme qui ne craint rien, et qui se sent conduit par une main invisible. Ma vie s'est passée dans les prodiges. Répétez au monde ce que je vais vous dire, si vous me voyez mourir; et qu'un

oubli éternel ne couvre pas ces étranges, ces grands et sublimes miracles. Je ne sais quel fut mon père, je ne l'ai jamais connu. On m'a dit que j'étais né au pied d'une croix, le ciel pour dais, une pierre pour berceau. Trois jours je pleurai, trois jours les bêtes féroces errèrent autour de moi sans toucher à l'entant abandonné. Je ne mourrai pas de faim, car je suis né au pied de la croix. Un berger errant dans les âpres solitudes de ces monts, à la recherche de sa brebis égarée, me recueillit par miséricorde. Son nom était Eusèbe; il m'appela Eusèbe de la Croix. »

Suit la longue énumération des prodiges par lesquels la croix Ta constamment protégé, malgré ses désordres et ses vices. Eusèbe a échappé à l'incendie, au naufrage, au feu de l'ennemi, toujours par l'influence, par la protection évidente du signe sacré.

« Je suis mystérieusement prédestiné, Lisardo : ne vous attaquez pas à moi. La mort ne voudra pas de moi, vous dis-je. Les murs d'un couvent ne protégeront pas votre sœur. Je suis prêt à vous satisfaire ; car apprenez que nul n'a des passions plus terribles, nul n'a plus soif de sang, nul n'est plus éloigné de craindre, que cet homme qui est devant vous, Eusèbe de la Croix.

— Eusèbe, que la langue se taise, c'est au fer à parler. »

C'est fort bien ; mais la morale ne souffre-t-elle pas de voir la main invisible de Dieu protéger, on ne sait par quelle raison, cet Eusèbe, le meurtrier, homme de sang et de volupté? L'influence de ces idées sur le peuple n'est-elle pas détestable?

Un filet de dévotion

Ne manque jamais au larron.

C'est donc l'idolâtrie du symbole poussée à la ferveur tragique ; mais on ne peut pas nier, d'un autre côté, que dans une œuvre de cette nature, la force et l'intensité de l'émotion produite ainsi sur une foule croyante et surexcitée ne soit un moyen d'action, un procédé de composition assimilable.

Suivons le poème espagnol dans son développement réaliste.

Lisardo tombe, comme on le pressent, sous le fer de son ennemi, mais à la prière que le mourant lui fait au nom de la croix de ne pas le laisser expirer sans confession, Eusèbe le porte dans un monastère voisin et, en échange, reçoit de lui la promesse que lui-même, avant de mourir, recevra la même grâce. Puis le criminel prédestiné, débarrassé de Lisardo, poursuit Julia jusque dans le couvent qui la renferme; mais, au moment de la saisir, il recule en apercevant sur le sein de la

jeune fille une croix de sang pareille à celle qu'il reçut lui-même à sa naissance.

Eusèbe se fait capitaine de brigands ; il vole et assassine les passants dans la sierra; mais il les enterre pieusement et place une croix sur leurs cadavres. Un prêtre passe : la balle du voleur s'est amortie contre un livre que le voyageur portait sur sa poitrine et dont il est l'auteur : c'est l'histoire des prodiges opérés par la croix. Eusèbe le laisse aller en lui demandant ce livre pour toute rançon. Enfin la justice des hommes poursuit et atteint le meurtrier : Eusèbe tombe frappé à mort dans son repaire; mais, avant d'expirer, il invoque un prêtre pour l'absoudre. Albert, l'auteur du livre de la croix, averti miraculeusement, arrive exprès de Rome.

C'est le bénéfice de l'absolution.

Ici le prêtre, pour couronner son œuvre, a osé la plus extraordinaire et la plus émouvante des fictions. Le prêtre est arrivé trop tard : les soldats viennent d'enterrer le brigand : ils partent, en laissant à la garde de son corps un paysan nommé Gil, le gracioso de la pièce.

J'admire leur quiétude! Ils ont enterré là Eusèbe, et ils me laissent seul ici. Seigneur Eusebio, souvenez-vous, je vous en prie, que j'ai été autrefois votre ami. Mais qu'est-ce que cela? ou mon désir m'abuse ou je vois venir de ce côté un millier de personnes.

(Arrive un voyageur.)

ALBERT

J'arrive de Rome, et, trompé par la nuit, je me suis égaré une seconde fois dans cette montagne. C'est ici l'endroit où Eusèbe me laissa la vie, et j'ai peur que ces soldats ne me fassent un mauvais parti.

LE MORT

Albert!

ALBERT

Quel est ce souille de voix étrange qui, répétant mon nom, a frappé mes oreilles?

LE MORT

Albert !

ALBERT

On prononce encore mon nom. II me semble que c'est de ce côté. Allons voir.

GIL

Dieu saint! c'est Eusèbe! Jamais peur n'égala la mienne.

LE MORT

Albert !

ALBERT

Le son vient de plus près. 0 voix qui frappes l'air avec tant d'insistance en répétant mon nom, qui es-tu ?

LE MORT

Je suis Eusèbe. Approche, Albert, vers cet endroit où je suis enterré! approche et soulève ces branchages ; ne crains rien.

ALBERT

Je ne crains rien.

GIL

Moi, si.

ALBERT enlevant les rameaux.

Te voilà découvert : dis-moi, au nom de Dieu, que me veux-tu?

LE MORT

C'est de sa part, Albert, que ma foi t'a appelé, pour qu'avant ma mort tu m'entendisses en confession. Il y a quelques moments déjà que j'aurais dû. mourir; mon âme est délivrée de mon cadavre, mais elle ne l'a pas encore quitté. Viens, Albert, que je te confesse mes péchés, plus nombreux que les sables de la mer, que les atomes du soleil.

GIL

Par Dieu! le voilà sur ses pieds, et pour qu'on puisse mieux le voir, le soleil dévoile ses rayons. Je vais le dire à tout le monde.

Pendant qu'une clarté progressive illumine lentement la pâle figure du mort, tous les personnages du drame accourent à la vois de la sentinelle effrayée.

GIL

Voici du monde de tous les côtés. Que tous apprennent par ma voix le plus admirable événement dont le monde fut jamais témoin. Eusèbe s'est levé de la fosse où on l'avait enterré, appelant un prêtre à haute voix. Mais pourquoi raconté-je ce que tous vous pouvez voir ? Regardez avec quelle dévotion il se tient Là-bas agenouillé.

CRUCIO.

Aussitôt que le saint vieillard a fait le signe de l'absolution, Eusèbe est retombé mort à ses pieds.

ALBERT, s'approchant.

Au milieu de ces grandeurs imposantes, que le monde apprenne par ma voix la plus étonnante des merveilles. Après la mort d'Eusèbe, le ciel a laissé en dépôt son esprit devant son cadavre jusqu'à ce qu'il se fût confessé; tant peut obtenir de Dieu la dévotion à la croix !

Cette dévotion à la croix est, ici, d'un opportunisme absolument radical. Tous les meurtriers doivent-ils espérer ainsi pareille rémission?

Quoi qu'il en soit du sentiment éveillé par un tel miracle, la morale est faussée par cet exemple d'absolution in extremis.

Comme ses prédécesseurs, Calderon composa un grand nombre de comédies d'intrigue (de cape et d'épée). Les qualités de son talent l'y préparaient admirablement ; car, doué moins d'invention, quoiqu'il en eût beaucoup, que d'une rare fécondité de combinaisons et d'un art merveilleux pour ramener, embrouiller, serrer et dénouer une intrigue, s'il y avait un genre qui demandât l'intérêt des situations et l'émotion qui «ait des péripéties ou des surprises de l'action, c'est dans ce genre que Calderon devait se déployer tout entier et mettre le mieux en lumière toutes les ressources de sa prodigieuse imagination... Il y développe un art si consommé, il se jette dans tous les hasards de l'action la plus confuse avec une si charmante témérité, il s'y démène avec tant d'aisance, et, comme un hardi plongeur, il reparaît à la surface de l'eau avec tant de grâce et par où on l'attend le moins, qu'il était devenu proverbial de dire de ces aventures où le hasard vous jette, mais dont on se tire avec audace et bonheur : lances de Calderon.

Ces intrigues et invraisemblances sortent de notre sujet, mais

tout ce qui tient aux procédés du théâtre ne peut nous être indifférent, surtout comme précédents.

On a exploité toutes les combinaisons possibles et scéniques dans ce que l'on a appelé la comédie à tiroir, on a machiné tous les trucs, pour suivre au théâtre le jeu des événements soudains ou imprévus, tout cela en vue d'effets qui peuvent produire de grands mouvements.

Calderon n'y a pas manqué. Ses intrigues sont toujours compliquées, étincelantes, pleines de surprises et d'effets. Outre l'intérêt général de curiosité et d'émotion, elles offrent de loin en loin d'ingénieux détails, des espiègleries de situation et de dialogue qui donnent de l'esprit au hasard ; l'esprit fin, la note gaie après les scènes lugubres.

Par exemple, deux amants, successivement jaloux l'un de l'autre, viennent alternativement se disculper, et jouent tour à tour le même rôle. Don Félix, accusé d'infidélité par Laura {la Maison à deux portes, journée première, scène X) essaye de se justifier :

« Jalouse ou mécontente, il faut pourtant que vous m'entendiez avant que je sorte d'ici.

— Vous en irez-vous, si je vous écoute?

— Oui.

— ■ Parlez donc, et allez-vous-en. »

— Vous nier que j'aie aimé Lise...

— Pouvez-vous vous justifier de cela ?

— ■ Sans doute.

(a part) — Qu'Amourle veuille ! (Haut.) Écoutez-moi, je vous en prie.

— Et vous vous en irez ?

— Oui.

— Parlez donc, et allez-vous-en.

A la fin de l'acte suivant, c'est à Laura de se disculper : Félix a cru apercevoir un homme dans sa chambre.

« Et si rien de cela n'était vrai? Si c'était tout le contraire?

— Comment?

— Ecoutez-moi, vous le saurez.

— Si je vous écoute, vous en irez-vous?

— Oui.

— Alors, parlez. »

Ils parlent l'un et l'autre, et naturellement tout s'explique, à la satisfaction des deux intéressés et à celle des spectateurs.

Mille détails de dialogue, achetés par l'invraisemblance de l'intrigue, ne semblent pas payés trop cher.

Dans V Esprit follet :

Don Manuel, se croyant en bonne fortune, chez une grande dame, est introduit la nuit par une armoire à porte dissimulée, très mobile et pleine de cristaux, dans sa propre chambre. Il se heurte contre son propre valet, Gosme, occupé à se remémorer tous les tours diaboliques que les esprits follets lui ont déjà joués dans cette chambre ensorcelée :

COSME, tout tremblant.

Qui va là? Qui êtes-vous?

I). MANUEL

Silence, qui que vous soyez, si vous ne voulez pas tâter de mon poignard.

COSME

Je serai aussi muet qu'un parent pauvre dans la maison d'un parent riche.

D. MANUEL, à part.

C'est apparemment quelque domestique qui sera entré ici par hasard. Il faut que je lui demande où je suis. (Haut.) Dis-moi, quelle est cette maison? Et ton maître, quel est-il?

COSME

Le maître et la maison appartiennent au diable, et puisse-t-il m'emporter ! Ici demeure une femme qu'on appelle Esprit follet, et qui est un vrai démon sous les traits d'une femme.

D. MANUEL

Et toi, qui es-tu ?

COSME

Un valet, un serviteur, un domestique, qui, sans savoir ni pourquoi, ni comment, suis la proie de ses enchantements.

D. MANUEL

Et qui est ton maître ?

COSME

Un fou, un impertinent, un niais, un imbécile, un pauvre diable qui se perd pour cette femme.

D. MANUEL

Et il s'appelle ?

COSME

Don Manuel Enriquez.

D. MANUEL

Ah ! tu es Cosme?

Le rôle du valet poltron, gourmand, naïf et vulgairement spirituel, se dessine dans Galderon; c'est toujours le gracioso de ses prédécesseurs.

L'un d'eux joue à lui seul une jolie scène domestique. Son maître vient de lui faire cadeau d'un de ses propres habits ; Calebasse (c'est le nom du valet) l'en remercie à sa manière, en lui expliquant les prodigieux avantagesd'un habit tout fait, par les ennuis inévitables qu'un tailleur inflige à ses clients.

« Seigneur maître, combien d'aunes d'étoffe me faut-il ?

— Sept trois quart.

— Quinones me fait un habit avec six aunes et demie.

— Qu'il le fasse, mais s'il y réussit, je consens à m' arracher la barbe.

— Et combien de taffetas?

— Huit aunes.

— Mettons-en sept !

— Pas une ligne de moins de sept et demie. — Et de rouennerie?

— Quatre.

— Oh!

— S'il en manque un doigt, je n'en puis venir à bout.

— Pour la soie?

— Deux onces et trente de laine.

— Le boucassin pour les bordures?

— Une demi-aune.

— La serpillière?

— Autant.

— Les boutons?

— Trente douzaines.

— Trente?

— Vous pourrez les compter. Il y aura ensuite les rubans, les poches, le fil... Maintenant, aller chez monsieur, essayer tout cela. Veuillez joindre les pieds, seigneur, tenez la tête droite, tendez le bras .

— Seigneur maître, vous faites de moi un polichinelle.

— Que cette culotte sera gracieuse! voyez; le pourpoint large des épaules, tombant sur le haut des bras, et arrondi à la ceinture. Nous avons oublié de compter la ratine pour les basques.

— Mettez-la.

— Volontiers. Ah! j'oubliais encore une chose, le bouracan.

— Prenez-le sur ce vieux manteau.

— Je vais le couper à l'instant.

— Et quand aurai-je cela?

— Demain, cà neuf heures.

— 11 est déjà une heure. Oh! combien ce tailleur se fait attendre... Seigneur maître, vous m'avez tenu chez moi toute la journée.

— Je n'ai pas pu mieux faire; j'ai dû finir un jupon qui n'en finissait plus, tant il y avait d'étoffe.

— Ah ! seigneur, que tout cela est sec !

— Mouillez- le.

— Ma culotte est étroite.

— N'importe, c'est du drap, cela se prête.

— Ce pourpoint est trop large.

— N'importe, c'est du drap, cela se retire.

Ainsi le drap s'élargit ou se rétrécit à la volonté du tailleur.

— Le manteau est trop court.

— 11 couvre plus de la moitié de la jarretière. Aujourd'hui, on ne les porte plus longs.

— Combien vous clois-je?

— Peu de chose, autant dire rien : vingt réaux pour la culotte, vingt pour le pourpoint et ses manches, dix pour le manteau, trente pour les boutonnières... et enfin tant d'impertinences, et pour ceci et pour cela. Bref, me donner un habit tout fait, c'est me donner un vrai bijou. »

Ce monologue est bien pris sur le vif; c'est la chanson du fournisseur.

Trop souvent la grandeur touche à l'exagération, l'éloquence à l'emphase et à la déclamation, la vigueur cà la subtilité du raisonnement; la profondeur, alors, n'est qu'apparente.

Calderon traduisait ainsi merveilleusement les ardeurs et les passions du caractère espagnol, et trouvait un écho puissant dans le cœur de ses auditeurs.

Une étude sur les arts espagnols complétera ces divers éléments des préférences nationales ; en nous permettant de constater en même temps que le réalisme du sentiment mystique, intolérant et fanatique écarte forcément le sentiment de la nature.

Nous n'avons aucune raison pour nous intéresser aux causes de la décadence de cette nation, mais on est tristement affecté de cette sanction morale résultant de la solidarité et de ladissolution des grands principes de l'humanité, dans les mœurs espagnoles, comme dans la dégénérescence de la grande famille des rois issus de la maison d'Autriche.

« Charles-Quint, dit M. Mignet, avait été général et roi ; Philippe II n'avait été que roi ; Philippe III et Philippe IV n'avaient pas même été rois; Charles II ne fut pas même un homme... Mon seulement il ne sut pas régner, mais il ne put même pas se reproduire. »

Au point de vue des formes physiques, la dégradation dans la réalité des traits, dans la vérité d'une même physionomie, dans la ressemblance des cinq rois de cette dynastie, accuse une décroissance fatale du génie à la nullité la plus complète.

« Charles-Quint, dit M. Viardot, dans ses études sur l'Espagne, a le front haut et plein, l'œil pénétrant, le nez un peu aquilin et fortement dessiné, la lèvre inférieure fière et dédaigneuse, le menton large et court. Dans Charles II, tous ces traits, quoique ressemblants encore, se sont allongés, élargis, hébétés. Le front est étroit et bas, l'œil morne, le nez pend, comme une glande charnue, du front sur la bouche, la lèvre pend sur la mâchoire, et la mâchoire sur l'estomac... On reconnaît dans Charles-Quint la pénétration fine, l'activité opiniâtre, la force calme: dans Philippe II, le soupçon jaloux, la volonté puissante encore, mais rusée et vindicative; dans Philippe III, l'envie d'une volonté, mais incertaine, insuffisante, le vouloir sans le pouvoir; dans Philippe IV, la faiblesse insouciante; dans Charles II, l'imbécilité. »

Le peuple espagnol, le castillan conservait pourtant un ressort puissant, l'affirmation de sa nationalité, susceptible, ombrageuse, tou-

jours en éveil ; il l'a prouvé depuis, en maintes circonstances, par une résistance invincible contre l'étranger.

Ce que nous ne pouvons nier non plus, et ce sur quoi nous aurons occasion de revenir, c'est l'influence directe du théâtre espagnol sur le théâtre français; de son roman même sur plusieurs de nos auteurs français, Le Sage en première ligne.