L ART EN ESPAGNE A PARTIR DE G H AR LES - QL IXT

Il n'y a pas de raisons suffisantes pour séparer en diverses écoles l'art espagnol, comme je l'ai fait pour l'art italien.

En Italie, les diverses principautés, les États indépendants se sont maintenus longtemps divisés; en Espagne, au contraire, malgré les différences d,e climat, d'aptitude et d'origine, il s'est vite formé un centre d'attraction, de largesses et de brillante monarchie autour du trône de Ferdinand et d'Isabelle.

L'empire de Charles-Quint s'étendit jusqu'en Italie et en Flandres, et par un retour des choses, déjà signalé pour la Grèce, l'Italie conquit au culte des arts ses farouches vainqueurs, en leur imposant, par droit de supériorité artistique, son goût, sa poésie, ses rythmes, et presque sa langue.

Le propre fond espagnol a fourni le germe. L'Italie fera le reste, et, par action réflexe, les Pays-Bas.

Ribera passa en Italie ses premières années indigentes. Un cardinal en eut pitié, l'emmena chez lui et l'adopta.

Ribera s'inspira successivement de Caravage et de Corrège, dont il suivit les leçons et qui le passionnèrent tour à tour avec un véritable enthousiasme. Cette double initiation de qualités très brillantes, mais opposées, fut certainement une des causes de la supériorité qu'il obtint sur son premier maître, le bouillant Caravage, mort en 1609, lorsque Ribera n'avait pas plus de vingt ans.

Fixé à Naples, marié à la fille d'un riche marchand de tableaux, Ribera n'eut plus qu'à produire, trouvant dans la profession de son beau-père un moyen facile de répandre son nom et ses ouvrages. Une circonstance bizarre aida même à fonder tout à coup sa réputa-

tion. La maison qu'il occupait, avec la famille de sa femme, était située sur la place même du palais du vice-roi. Un jour, suivant la coutume italienne, son beau-père avait placé sur le balcon, comme une exposition publique, un Martyre de saint Barthélémy, que Ribera venait d'achever. La foule, attirée par la vue de ce magnifique ouvrage, couvrit bientôt la place, faisant retentir l'air de ses cris d'enthousiasme. La rumeur devint telle qu'à la petite cour espagnole on crut qu'une ômmte éclatait, et qu'un Masaniello haranguait le peuple. Le vice-roi sortit en armes, vit la cause du désordre, admira le tableau et manda l'artiste. Sa fortune était faite.

AU MUSEE DU LOUVRE

Nous rencontrons d'abord le Pied bot. La véritable expression du gamin sordide et narquois, sous un costume de bure commune. La ligure bien ferme dans la couleur grise du tableau, les pieds bien pris dans la même note qui appartient au sujet : peut-être un souvenir d'enfance.

Une Vierye. — Un Philosophe. — La même énergie dans les deux sujets : grâce divine dans la Vierge; attention méditative chez le Philosophe.

Voir aussi dans la salle Lacaze (n° 35} le Sectaire jurant sur le Livre saint, les bras nus pour l'action.

Le Christ au tombeau réunit et égale toutes les qualités que nous avons déjà signalées dans les œuvres similaires des autres écoles : morbidesse du Christ, lividité du cadavre, augmentées par l'effet de l'ombre portée, la partie supérieure de la tête éclairée par une sorte de rayon divin ; les apôtres, attentifs à son réveil, dans un ravissement profond, et les attitudes les plus franches et les plus énergiques, de celui qui paraît le consulter et est éclairé du même rayon divin, de celui qui semble l'ausculter de la main, de celui enfin qui lui soutient la tête, dans l'attente du dernier soupir exhalé. Toute la rude palette des tons énergiques se trouve répandue sur cette toile, depuis le blanc pur jusqu'au rouge écarlate.

Saint Paul ermite. — Ici, l'énergie du cénobite : la tête éclairée de la foi céleste; le corps amaigri de l'homme qui s'impose toutes les pénitences et toutes les épreuves de la sainteté. La tête de mort

est placée près de lui pour lui rappeler le triste sort de notre fin toujours proche; enfin, une échappée du ciel brillant dans un paysage des plus sombres, une lueur de sérénité sur la triste existence qu'il passe loin du monde.

Quel modelé sur toutes les chairs! quelle sainteté sur le tout !

L' Adoration des bergers. — La Vierge est en prière près de son fils; les bergers se prosternent avec une adoration pieuse, dans l'humilité du simple paysan fidèle, vrai et convaincu. Le fond du paysage, par son bleuissement, leur promet l'espérance du chrétien.

Ribera, malgré son séjour en Italie, est bien peintre espagnol, c'est-à-dire, comme le dit L. Viardot, particulièrement a réaliste, comme ses compatriotes, en ce sens qu'ils cherchent moins le beau que le vrai, et qu'ils expriment leur pensée par la reproduction complète et matérielle de tous les objets qu'ils embrassent.

a Parmi ces peintres réalistes, Ribera est au premier rang. On pourra lui reprocher d'exagérer à dessein les oppositions de l'ombre et de la lumière, de choisir des têtes chauves et barbues, des mains ridées et calleuses, des corps décrépits et contournés; de chercher habituellement, dans le choix de ses sujets, dans tous les détails des scènes qu'il retrace, ce qu'il y a de plus terrible, de plus sauvage, de plus hideux même et de plus repoussant pour porter l'émotion du spectateur jusqu'à l'horreur et à l'effroi. Mais il faudra convenir que ces sujets et ces détails sont possibles, sont vraisemblables, ce qui suffît pour le vrai dans les arts; il faudra convenir ensuite que, — sauf l'exagération des ombres, qui ont poussé au noir, et de transparentes sont devenues opaques, — ils sont rendus avec une fidélité merveilleuse, avec une incomparable énergie, et que nul peintre, de nulle école, n'a porté plus loin, dans l'exécution matérielle de ses œuvres, la force, l'audace, l'éclat et la solidité. »

Concurremment aux grands travaux de Ribera, un peintre andalous, Herrera le vieux, se faisait une manière toute nouvelle, personnelle et fortement imprégnée de la fougue d'un esprit sombre et violent.

Retiré dans son atelier, sans autre aide et assistance qu'une vieille servante qu'il chargeait d'étendre ses couleurs sur la toile avec des orosses d'étoupe et à peu près au hasard, il continuait le travail et tirait de ce chaos des draperies, des membres, des figures.

Le Saint Basile, qui est au Louvre, dans le salon carré, est une œuvre farouche. L'énergie sombre plane sur cette toile. Les deux évêques s'accusent fortement par leur ardeur mystique; les scribes ont l'enthousiasme des néophytes: deux d'entre eux sont bien le type, l'un du pénitent, l'autre du sectaire. La couleur y est bien distribuée, depuis la dalmatique noire de saint Basile, jusqu'au gris et au blanc des costumes et ornements.

Les mitres et capuchons se dressent en découpures sur un chœur d'anges épanouis dans le ciel, comme un fond d'aurore d'une clarté plus radieuse.

On se sent ici sur un sol affermi par une foi robuste.

Cette concentration de la foi religieuse chez les Espagnols amenait, comme correctif et complément, l'emploi de chaudes couleurs, un certain réalisme d'aspect, un naturalisme de ton, qui « menacent d'étouffer, sous la splendeur pittoresque, l'expression de l'idée morale. La pénitence et l'ascétisme, représentés par les peintres espagnols, prennent chez eux le caractère d'une passion charnelle; c'est une fureur de tempérament comme l'extase et la prière, qui se confondent sous leurs pinceaux avec la volupté ». (V. de Laprade.)

Tant il est vrai, je le répète, que la réalité de la nature reprend partout ses droits.

Zurbaran, que l'on a nommé le Garavage espagnol, lui ressemble pour la fougue exagérée des effets, la recherche des teintes bleuâtres qu'employait le peintre italien.

Il applique cette fureur du pinceau aux sujets religieux, dont il sait faire des œuvres réalistes, dans toute leur acception.

Les Funérailles d'un évêque et Saint Pierre Nolasque, au Louvre, ne nous donnent qu'une faible idée du caractère sauvage de ses œuvres.

Dans le premier sujet, une grande tristesse est apportée dans les honneurs rendus au mort, qui semble être un pestiféré; l'assistance ecclésiastique, assez diversifiée d'ailleurs, en est pénétrée d'horreur.

L'autre est une prédication intime, ardente, sur les droits évaugéiiques ou peut-être inquisitoriaux.

J'ai vu à l'ancien Musée espagnol, de Zurbaran, si je m'en souviens bien, un moine s'arrachant les entrailles, qui, soit pénitence, soit pour l'exemple d'une foi robuste dans l'avenir céleste, était d'un naturalisme féroce et cependant digne d'une sanctification suprême.

C'est le naturalisme s' exaltant à la flamme des bûchers de l'Inquisition.

Après Herrera, Ribera et Zurbaran, on ne rencontre plus, chez les peintres espagnols, cette foi robuste qui prenait sa source dans le cœur de la nation; les moyens d'interpréter la foi n'ont plus la même énergie, parce que son principe d'action s'est affaibli et que la croyance toute faite s'est substituée à la piété primitive.

Dans le Buisson ardent de Collantes, nous voyons l'effet cherché, mais réel, de la vision de la foi superstitieuse.

Le pâtre gardant ses moutons a cédé à l'hallucination qui le transporte au delà du monde réel. Le paysage y prêtait admirablement. Il est bien coupé et traversé d'un charmant ruisseau serpentant en innombrables circuits. Au fond s'élève une ruine des plus pittoresques. L'animation en est encore augmentée par les groupes de brebis gardées par le chien, fidèle conducteur du troupeau, et quelques petits personnages au lointain. C'est, à mon avis, le plus joli effet de paysage de cette galerie, réduite à la deuxième travée; c'est une marque d'attention visible envers la nature extérieure.

Cette œuvre fantastique d'un peintre castillan nous conduit à Velasquez.

Velasquez exprime une autre tendance, celle de la recherche plus exclusive des sujets profanes. A la différence des Italiens et de tous ses compatriotes, il n'aimait pas à traiter les sujets religieux. C'est un genre qui exige moins l'exacte imitation de la nature, où il excellait, que la profondeur de la pensée, la chaleur du sentiment, \' idéalité de l'expression. Velasquez se sentait à la gêne parmi les dieux, les anges et les saints; il ne lui fallait que des hommes. Admis, comme Calderon, dans l'intimité du roi Philippe IV et compté parmi ses familiers, (privadôs del rey), il sut s'y maintenir avec des mœurs austères, un caractère bienveillant, et son ardent amour du travail.

Avant toutes choses, Velasquez est vrai dans toutes ses œuvres et copie la nature.

Cette qualité maîtresse de peindre la nature et la vérité se retrouve au même degré dans les tableaux de Velasquez conservés au musée de Madrid, où l'on peut surtout l'étudier.

Celui qu'on appelle les Fileuses (las Uilanderas montre Tinté-

rieur d'une fabrique de tapis. Dans une vaste pièce éclairée par un demi-jour, pendant l'ardeur de l'été, des femmes du peuple, à demi nues, sont occupées aux divers travaux de leur état, tandis que des dames se font présenter quelques tapisseries terminées. Velasquez, qui plaçait ses modèles en plein air et en plein soleil, a bravé ici la difficulté contraire. Tout son tableau est dans le clair-obscur, et l'artiste, en se jouant d'une telle difficulté, a su produire les plus merveilleux effets de lumière et de perspective; il est difficile, sinon impossible, d'aller plus loin dans la force du coloris.

Les Forges de Vulcain et la Reddition de Broda sont encore des œuvres capitales.

Les Buveurs (los Bebedores ou Borrachos) a été reproduit bien des fois, et là encore l'artiste, dans un sujet réaliste, s'est élevé à une très grande hauteur.

Sur un tonneau qui lui sert de trône est assis, couronné depampres, mais à peu près nu, le roi d'une confrérie bachique. Cinq ou six drôles, en guenilles, forment sa cour, et, à ses pieds, s'agenouille une espèce de soldat, qui reçoit avec respect et gravité l'accolade de chevalerie. Le monarque roule un rameau de vigne autour de la tête du récipiendaire, tandis que les anciens de l'ordre préparent les libations pour achever la cérémonie et fêter sa bienvenue. Il n'y a là qu'une scène bouffonne; eh! bien, nul éloge n'en peut donner l'idée ni en reconnaître dignement la beauté. Que dire de cette face bouffie du roi des buveurs, ce corps gras, ces membres potelés, décelant bien l'insouciante gloutonnerie de ceux qu'on appelle bons vivants en tous pays? Voyez encore ces barbes incultes, ces yeux avinés ou ces manteaux troués, sous lesquels on devine plus d'un être vivant. Et ce vieillard du fond, qui découvre si comiquement sa tête grisonnante pour saluer une coupe de vin! et cet autre, qui demande si gravement raison d'une santé! et celui-là, qui vous rit au nez, de ce rire communicatif comme le bâillement, qu'on ne peut voir sans éclater aussi ! Tout cela ne peut se rendre par des paroles; il faut voir un tel tableau et y concentrer toute son attention1.

Dans le portrait, Velasquez a vaincu tous ses compatriotes ; il. est à peine égalé par ses grands rivaux des autres écoles.

Le portrait équestre de son royal ami Philippe IV est d'une