L'ART FRANÇAIS CLASSIQUE

L'Architecture en France.

L'architecture s’est transformée sous Henri IV et Louis XIII.

Elle est caractérisée par des assises de pierre mariées avec de la brique et par des proportions qui veulent exprimer la force plutôt que la grâce, d’une simplicité ferme et de bon goût. « La rougeur de la brique, dit Sauval, la blancheur de la pierre et la noirceur de l’ardoise faisaient une nuance de couleur si agréable qu'on s’en servait dans ce temps-là dans tous les grands palais; et l'on ne s’est avisé que cette variété les rendait semblables à des châteaux de cartes que depuis que les maisons bourgeoises ont été bâtivs de cette manière ».

Il y a à cela une raison d'ordre supérieur, c'est que la brique est une matière facile à travailler, à mouler et à poser, et que son alternance avec la pierre, mêlée et agrémentée de parties en terre cuite, ou carreaux et pièces de faïcnces vernissées, en augmente le charme et l'effet. L'ancien château de Madrid, près Paris, en était une application des plus élégantes et des plus agréables.

Cette recherche des effets pittoresques se retrouve dans les chàteaux de Fontainebleau, de Saint-Germain et dans une foule d’hôtels et d'habitations particulières. La place Royale, à Paris, élevée sur l’emplacement de l’ancien hôtel des Tournelles où Henri II était mort et que Catherine de Médicis avait fait démolir, donne très bien l’idée de ce style. Les galeries symétriques ouvertes au rez-de-chaussée pour la circulation publique, les pavillons symétriques et couverts d'immenses toitures aiguës, et, par-dessus tout, l'emploi simultané de la pierre et de la brique, donnent à cette place une physionomie particulière, qui caractérise bien l'architecture du temps. La pompe et l'ordonnance. Dans l’art tout se tient.

Un autre caractère des monuments élevés dans cette période est

La violence de l'attaque, la cambrure et la voracité du lion dont tous les membres sont contournés par l'effort de la lutte, sont vraiment remarquables et pleins de furie. L'homme cède sous l’étreinte et reste en arrêt par l'horreur de cette morsure.

L’Alexandre et Diogéne est un haut relief d’une intensité rare.

Le groupe de Persée délivrant Andromède est d'un mouvement irrésistible et d’une habileté consommée dans l’étreinte ou mieux dans l'enveloppement par lequel Persée saisit Andromède. Il y a entre les deux sujets un élan prodigieux accentué dans l'œuvre entière; Persée s’avançant pour détacher les chaines avec une prestesse avide; Andromède se repliant sur son sauveur et échappant à ses liens pour se laisser entraîner loin du lieu de son supplice.

La force et le mouvement, le feu, la vérité, l'expression réaliste enfin sont donc les qualités maîtresses du Puget.

Nous lui devons ainsi leur apparition dans la sculpture française.

À partir de Puget, on retrouve l'influence des cours et le goût mondain qui s'attache à certaines œuvres, soit en vue d’une flatteuse adulation, soit en mémoire d'un fait historique se rapportant alors, ou à la royauté ou à des portraits fort remarquables nous donnant sur les personnages de l’époque des renseignements les plus précieux ; toutefois, les Chevaux de Murly, par G. Coustou, répondent seuls à l'allure franche et réaliste que comporte ce sujet.

Voilà pour le dix-huitième siècle.

Le dix-neuvième siècle s'ouvre par des œuvres remarquables, certainement, parmi lesquelles on peut citer en première ligne dans le sentiment réaliste et naturaliste, telles que le Jeune pêcheur napolitain dansant la Turentelle, de Duret.

Le Spartarus, de Foyatier, fier et superbe dans son mouvement d’indignation virile et de dernière protestation avant la lutte suprême pour l'indépendance,

Un Jaguar dévorant un lion, de Barye ; un autre groupe de même allure aux Tuileries,

Le Philopæmen, de David d'Angers, rappelant la force et l'allure martiale des belles statues antiques, avec quelque chose de farouche, qui était la note du temps.

D'autres œuvres de David d'Angers, telles que l'Enfant à lagrappe, Barra, la Jeune grecque épelant le nom de Botzaris, prouvent qu'il sut

Le chef de l’École française, Nicolas Poussin, devait les révéler complètement.

Pourtant ici devrait se placer un homme qui dans notre sujet doit tenir une place à part, un artiste hors de page, qui n’« pas eu plus de descendants que d'ancètres. Le [ orrain Jacques Callot (1592-1635) est un génie remarquable, original; le peintre des Gueux, des Bohémiens, du Diable, des fisères, celles de la guerre et autres.

Il suivit une troupe de saltimbanques pour chercher, à travers champs, la pure fantaisie.

N'avait-il pas, d’ailleurs, sous les yeux ces capitaines râpés, mendiant une aumône ou flairant un repas aux cuisines des cardinaux, vrai gibier de records et d’huissiers, se redressant au moindre choc comme de fiers hidulgos revenus des guerres espagnoles?

Des œuvres de telle sorte, sui generis, ne peuvent se décrire. Il faut les voir et s'en étonner.

J'ai sous Les yeux l'eau-forte Un campement de bokémiens, et l'on ne peut se rendre compte du charme de l'impression que peuvent produire des éléments d’une vie accentuée, absolument réalistes et hétérogènes; on ne sait ce qui vous frappe le plus, de la réalité mise à nu, ou du sentiment de tristesse vague qui vous prend à envisager sous un jour plaisant la bizarrerie et l’étrangeté de certains types, vrais pourtant, mais vivant en dehors du milieu social.

Pour en revenir à Nicolas Poussin, les procédés complexes des Carrache, les tentatives incomplètes du Dominiquin, la contemplation des chefs-d'œuvre italiens, ont appelé son attention sur ce besoin d'harmonie qui règne en toutes ses œuvres et qu'il a porté au plus haut dégré dans ceite page sublime et sombre de l'Ayver qui est la représentation symbolique du déluge comme dans cette œuvre sincère et charmante, l’Arcadie; double expression des ressorts de la nature extérieure et humaine.

On peut l'étudier pleinement à Paris, en ses différents modes : religieux, mythologique ou allégorique, historique, œuvre considérable par elle-même.

Enfin dans le paysage qui s'y rattache le plus souvent.

Quatre de ses représentations bibliques, faites comme pendants et devenues célèbres, devaient s'appeler le Printemps, l'Été, l'Automne, l'Hiver.

cos HISTOIRE DU RÉALISME ET DU NATURALISME.

brisé entre la barque et le rocher. Un peu plus loin, à la chute même de la cataracte des eaux en furie, un malheureux est précipité dans le gouffre béant.

Plus bas, un cavalier, qui a dû à sa monture quelque temps d'arrêt contre une mort certaine, voit sombrer le cheval, sa dernière espérance, et s'élève à force de reins jusque sur la tête de l'animal. Un autre, sur une planche, tente en vain d'aborder au rivage.

Enfin, dernier épisode saisissant, une barque, que ses patrons ont conduite au terme de leurs vœux, porte encore une femme tenant en ses bras tendus un petit enfant que le père attend avec angoisse sur l’arète d’un roc escarpé où il a pu prendre pied. La vieille mère, à l'arrière, fait force de bras pour maintenir à l'aide d'un croc la barque contre le rocher; un malheureux s’y cramponne comme dernière chance de salut.

La brume seule et l'éclair répandent quelque lueur sur la sombre et lugubre étendue du tableau ; l'éclair seul peut faire briller l’homme en prière, le cavalier en demi-teinte, la mère, l’enfant et le père en détresse. Il n’est point jusqu'aux pointes des rochers et aux feuilles des arbres qui ne scintillent sous la même lumière.

‘Telle est l'œuvre qui porte l'école française et la réputation de son chef, le Poussin, à la hauteur des plus grandes œuvres modernes. L'art y est tout entier, et l’art de ce chef-d'œuvre est un art réaliste.

On pourrait même dire que, dans ce tableau, le Poussin s’est élevé jusqu’au sentiment de la nature.

Dans ses paysages, en général, le Poussin a su retrouver l'empreinte des campagnes de la France du Nord, quand il n’est pas reporté sur ces vues splendides du paysage italien qu'il a sous les yeux.

Il se préoccupe avant tout de la beauté du site, de la grandeur et de la variété des plans, de la combinaison des contours, de la recherche du style.

Il l'a poussé à la perfection du sens idéal dans les Bergers d’Arcadie. C'est une pastorale émue présentant l’image du bonheur sur la terre. Un tombeau découvert entre les fleurs rappelle à ces bergers heureux, au jeune pâtre et à son amante que le bonheur et la vie sont de courte durée : Et in Arcudia ego.

Ici la pensée plane au-dessus de l’œuvre et l'émotion commu-

Il n’en est pas de même de Lesueur. Croyez bien que dans une histoire de l'Art il ne serait pas permis de l'oublier, qu'il faudrait lui donner place parmi les meilleurs. Son Histoire de saint Bruno, œuvre magistrale mérite une place dans le couvent qui serait créé sous cette invocation, comme les peintures des Muses et de l'Amour devraient être le plus bel ornement de l'hôtel de Thorigny. Chaque chose à sa place.

Ces deux séries de panneaux superbes, j'en conviens, sont bien, l’une et l’autre, une véritable {llustration supérieure, l’une des livres saints, l’autre du livre de l'amour.

Elles suivent la voie tracée par nos poètes du grand siècle, et par Fénelon dans ses œuvres profanes, le Télémaque notamment; elles ont un même caractère.

Je ne saurais en dire davantage, sinon que la transition entre les peintres précédents et ceux du règne de Louis XIV s’accuse en général par une sorte d'affaiblissement du sentiment personnel qui se fond dans une préoccupation d’adulation exclusive, pernicieuse pour le développement de l’art en l'absorbant dans une subordination qui en diminue l'essence et la portée.

Pour Charles Lebrun, ce n’est plus l’influeuce italienne, ce n'est plus l'esprit national, libre et fort qui domine; c’est la faveur du grand roi qui l'élevait au sommet de la souveraineté dans les arts, dont il était l’incarnation.

Quinault a dit :

Au siècle de Louis, l’heureux sort te fit naître; Al lui fallait un peintre, il te fallait un maitre.

La poésie s'était pliée au goût du maitre; la peinture s’y pliait aussi dans la personne de Lebrun; mais il ne retrouva pas l'élan fas— cinateur du peintre de la grand'mère du roi, Marie de Médicis.

La peinture officielle ne s'impose pas, et le style ne se forme ni d’apparat, ni de la recherche, ni des pompes augustes.

Il y a certainement un grand talent prodigué dans toute l’œuvre de Lebrun; il sait dessiner et peindre avec facilité, accentuer les mouvements des groupes et des grandes masses, mais ses tableaux me semblent perdre de leur valeur à être développés sur de grandes toiles. L'art grand n’est pas le grand art.

au dehors du temple purifié par Jésus-Christ. Toutefois, il faut bien se demander pourquoi ce luxe de bétail affluant ‘en un temple (mème juif)? Cela amène une certaine confusion dans une peinture trop grande, qui a certainement de la valeur, et même de grandes et belles lignes, des groupes bien étudiés, mais que nous ne pouvons caractériser encore que comme grandes machines théâtrales et emphatiques, sombres quelquefois, qui sont à la peinture ce que la décoration est au théâtre sérieux et vrai — une superfétation.

Pour ses autres toiles, nous ne pouvons que reproduire une impression identique absolument, dans des termes semblables également.

Je leur préfère une œuvre de plus petite dimension, le Maitre autel ; réduit à ces proportions, ce tableau a un accent de vérité qui en fait une œuvre juste et bien observée.

Excellent aussi le portrait de Fagon, médecin du roi. Tête originale, historique et fort bien exprimée par le peintre.

La moisson pour le réalisme devient dès lors assez maigre.

Fatigué que nous sommes des pompeuses ambitions et des directions outrecuidantes, nous sommes heureux de pouvoir nous reposer un instant sur un artiste, pieux gardien du culte du beau, Jean-Baptiste Santerre (1650-1717).

Son œuvre est malheureusement trop restreinte, ayant toujours été mis à l'écart. Nous n'avons au Louvre, de lui, qu'une figure et un portrait.

Suzanne au bain. Ty a dans cette figure une grâce de lignes, une élégance de maintien que nous n'avons trouvées nulle part ailleurs au même degré. Suzanne, dans son retrait, a un charme incomparable. La lumière caresse en douces et pénétrantes efluves ce beau corps dont la tête est ravissante. Les vieillards, derrière le pilastre, sont intentionnellement relégués dans l'ombre du tableau.

Il y a une grande élégance également et quelque chose de sémillant dans sa Vénitienne.

La faveur royale et publique, toujours atlachéc aux riches simulacres, passe dès lors aux portraitistes :

Mignard, Largillier, Rigaud.

Je ne puis passer au Louvre devant le portrait du Grand Roi, sans

certaine majesté d’allure, dans une pimpante et galante désinvolture,

Dans la troisième époque, ces lignes sont fuyantes et ondulées, d’une grâce un peu molle; quelque chose d'altier sous une pointe moqueuse et affinée.

Au point de la figure même, l'expression des premières est noble et fière; celles du dernier règne, bellâtres, sémillantes, affectées, lorsqu’elles ne sont pas abandonnées.

La coiffure est lourde dans les deux derniers cas, mais audacieusement relevée pour la dernière mode.

Le costume enfin, élégant et fastueux sous le Grand Roi, se dessine avec mignardise et s'effémine sous le règne du roi galant!.

Nous sommes loin des superbes statures, de la fermeté, des épouses et matrones grecqueset romaines, dont le costume, renouvelé sous le Directoire et le premier Empire, prêtait alors à rire par son extrême simplicité qui n’était pas exempte de prétention et de coquetterie d’un autre âge.

D'ailleurs il faut laisser le costume moderne absolument en dehors du sentiment artistique.

Je ne m'occuperai pas du genre galant et pastoral mais qui s'éloigne trop de ce sujet pour que nous puissions nous y arrêter.

Je n’entreprendrai pas de nier ni même de discuter le charme qui peut résulter de la vue de ces peintures, de leur gracieux agencement dans le corps même des panneaux décoratifs, de leur harmonieuse appropriation à telle partie d’un château ou de toute autre habitation, de leur facile adaptation à telle ou telle pièce désignée dont elle rehausse l’ordonnance, les ameublements et coquettes intentions; que ce soit une destination mondaine ou frivole *. salon, boudoir ou alcôve ; tandis que pour les salles à manger, les œuvres de Chardin seraient mieux appliquées.

Il s’agit ici d’une question de style, de mœurs, et aussi d'une véritable tendance dans les arts, qui s’altèrent en s’écartant de la vérité.

Watteau, Fragonard, Van Loo laissent du moins échapper quel-

4. Le pastel est la dernière expression du portrait du temps, par le badinage du crayon et la familiarité calculée, comme par le moelleux de la touche.

2. Pour bien juger do l'effet décoratif de cette peinture, il faut voir aux Archives nationales les dessus de porte de Natoire et Boucber, et surtout les jolies peintures des Amours de Psyehé, du grand salon de Soubise.