LES MITIGÉS

Difficulté de produire du nouveau. — Benjamin Constant. — Chateaubriand. — L'air ambiant de la routine.

La réaction contre les banalités du style en usage chez les tragiques avait hasardé ses premières protestations dans le roman de René, dans Atala, dans le Génie du christianisme , dans les Martyrs , qu'avait publiés Chateaubriand de 1802 à 1809. Atala avait même passé les bornes de ce que peut se permettre un honnête révolutionnaire en matière de langage, et, par certains côtés , cette jeune sauvage empiétait d'avance sur le domaine, encore dans l'œuf, du vicomte d'Arlincourt. La Delphine et la Corinne de la baronne de Staël; les doctrines prêchées par cette savante fille de Necker dans son livre De V Allemagne^ imprimé en 1810 , puis saisi par la police et mis au pilon; les discours qu'elle tenait dans les salons contre

la politique de l'Empire, aussi bien que contre sa littérature, discours qui la firent exiler deux fois : tous ces souffles d'orage avaient ébranlé la foi classique , sinon encore dans les masses bourgeoises , du moins parmi les esprits d'élite. Pour servir la propagande de la réforme, Benjamin Constant de Rebecque, le futur tribun du libéralisme sous la Restauration, s'avisa d'appliquer au théâtre la doctrine nouvelle. Il fondit en cinq actes la trilogie du Wallenstem de Schiller. Chose bizarre, et dont nous avons déjà vu de curieux exemples , le pastiche de Benjamin Constant, homme d'intelligence s'il en fut, prend le nom consacré de tragédie. En dépit de l'excellente dissertation en prose qui précède la pièce , l'arrangeur du drame allemand tombe en plein dans les fautes qu'il vient de blâmer avec tant de logique et d'éloquence, et ses alexandrins, éclos dans l'air ambiant de l'époque, ne le cèdent en rien, pour la tension de la période et pour l'impropriété des termes, aux tirades de Lehoc ou d'Aignan. Avec le pressentiment de son insuccès, le poëte de circonstance avoue lui-même que l'unité de temps et de lieu qu'il a voulu observer l'a forcé à tout bouleverser et à tout refondre. Mais alors pourquoi prendre la peine d'écrire cette imitation si peu exacte et cette préface excellente qui la condamne implicitement ? pourquoi n'avoir pas rompu de prime abord avec cette unité de lieu qui rend toutes les situations de Schiller invraisemblables? L'idéale Thécla, dont la préface analyse si ingénieusement le caractère, devient en effet une vulgaire princesse de tragédie,

une nature vague et impersonnelle ; Buttler n'est plus qu'un vil intrigant qui , au lieu de venger son orgueil blessé dans le sang de son bienfaiteur, ne pense qu'à l'argent et aux faveurs qu'il recueillera de ce meurtre. Max Piccolomini, l'amant passionné de Thécla, se nomme Alfred dans la refonte de Constant de Rebecque, et le duc de Friedland appelle ses bandes croates, wallones et lombardes, ses guerriers !

Chateaubriand lui-même composa plus tard une action dialoguée.sur Moïse, qu'il qualifia de tragédie et qu'il écrivit en style officiel. Il nous apprend luimême qu'il avait conçu le dessein de faire trois tragédies : « la première sur un sujet antique , dans le .système complet de la tragédie grecque ; la seconde sur un sujet emprunté à l'Ecriture ; la troisième tirée de l'histoire des temps modernes. » La tragédie antique était un Astyanax, la tragédie moderne était un Saint- Louis. Moïse fut le seul de ces projets qu'il exécuta. Cet esprit supérieur n'était ni poëte (dans le sens de la versification), ni auteur dramatique, si l'on en juge par l'échantillon qu'il nous a laissé. Nadab, fils d'Aaron ; la belle Arzane , reine des Amalécites, n'offrent aucun intérêt scénique. Leurs déclamations hors de propos touchent moins encore que celles des tragiques impériaux, dentelles empruntent l'emphase. La pièce ne fut point jouée , heureusement pour la réputation du grand homme, alors ministre du roi. Ses amis lui firent comprendre qu'il était trop haut placé pour s'exposer aux sifflets du parterre. Talma avait pourtant accepté de jouer le rôle de Moïse dans la tragédiedu

ministre. Si les plus forts sont dominés ainsi par la routine, de quelle indulgence ne doit-on pas couvrir les erreurs des faibles ?

Sous l'Empire et sous la Restauration il se forma un camp d'intraitables qui ne voulurent admettre aucune modification, de quelque genre qu'elle fût, et qui continuèrent, jusqu'au dernier souffle, à écrire en phrases toutes faites et à prononcer des discours contre le mauvais goût et l'abandon des saines doctrines. Le digne et excellent Viennet , auteur de Clovis et de Sigismond , était le chef de ce parti. Le bataillon sacré des purs défendit le terrain pied à pied. Voici le résumé de ses opérations : Delrieu donne un Démétrius en 1815; Royou, un Phocion en 1817, année qui vit le fameux Germanicus d'Arnault; d'Herbigny, une Héciibe en 1819 , la même année où le plus illustre des tragiques , Casimir Delavigne , faisait représenter à rOdéon ses Vêjjres siciliennes , qui furent un événement. En 1821 , Mély-Janin rouvrait la série des Oreste, Liadières mettait à la scène un Jean Sans Peur parlant le langage des académiciens orthodoxes. Cette année 1821 compta deux grands succès : le Sijlla de Jouy, et le Paria du jeune Casimir Delavigne , le triomphateur acclamé des Vêpres siciliennes. 1822 vit naître les jeunes renommées de Lucien Arnault , d'Alexandre Guiraud , auteur des Machabées , et d'Alexandre Soumet , auteur de Clytemnestre et de Saïd^ deux tragédies classiques jouées, la premièi-e sur la scène de la Comédie-Française, la seconde à l'Odéon.

Casimir Delavigne est le chef suprême de ce groupe de libéraux littéraires qui acceptèrent, un peu plus tard, quelques points de la réforme que commençaient à prêcher les romantiques. Ce chef des classiques mitigés mérite d'être étudié à part.

Casimir Delavigne et son œuvre.

Casimir Delavigne, qui débuta au théâtre , en 1819 et en 1821, par deux tragédies purement classiques , les Vêpres sidlienyies et le Paria, ne se mitigea qu'en 1829, lorsqu'il fit représenter son Afarmo Faliero. Il prit alors une situation mixte entre les deux camps, et devint bien réellement une personnalité. Ses succès furent considérables. Sans accorder à ce Dieu d'un jour tous les rayonnements dont ses partisans ont composé son auréole , il serait injuste de ne pas lui reconnaître une véritable importance, et de lui disputer la place respectable qu'il doit occuper dans l'histoire du théâtre de son temps. Sa carrière littéraire , on le sait , avait commencé par une œuvre éminemment patriotique , les Messéniennes , chants de douleur sur nos gloires nationales un moment obscurcies. Les Vêpres siciliennes et le Paria ne furent que de pures émanations de l'école dite classique. Ainsi , pour ne pas

déroger aux antiques traditions , Procida prend le soin de venir conspirer dans la même salle où le tyran, Roger de Montfort , médite l'asservissement de la Sicile. Amélie de Souabe paraît également sur ce terrain neutre pour y développer ses tendres sentiments tantôt avec le héros français , tantôt avec Lorédan , le fds du Fiesque sicilien. Tout cela se passe dans l'ordre accoutumé. Le style, tendu jusqu'à l'excès, reflète le grec et le romain bien plus qu'il ne s'inspire du christianisme et de la chevalerie ; le vers , du reste , a de la correction et une certaine élégance qui rappelle de loin la période racinienne. Le Paria remet en usage les sentences philosophiques de l'école de Voltaire. L'invention du sujet n'offre ni une grande nouveauté, ni un grand intérêt dramatique. Le style paraîtra excellent à ceux qui admettent que des Hindous ont le droit de s'exprimer comme des seigneurs de la cour de Louis XIV. Toute la fable repose sur une incroyable supposition. Un paria, un homme de la race proscrite, réussit à se faire passer pour le chef de la tribu des guerriers ou des Kchatryas, c'est-à-dire pour l'homme le plus respectable , le plus noble et le plus considéré dans un pays où les castes sont tout. Akébar, le chef des brahmes, lui accorde la main de sa fdleNéala, sans même lui demander les preuves de sa généalogie. La couleur locale est , du reste , aussi fausse et aussi enfantine que celle de Zaïre ou de Tancrède.

Ce n'est qu'en 1829 que Casimir Delavigne endosse son armure de bataille et entame résolument la lutte contre l'école romantique. Dans l'intervalle écoulé, il

avait travaillé à détendre son style et donné trois comédies en cinq actes : Les Comédiens, U Ecole des vieillards et La princesse Aurélie. Les deux premiers de " ces ouvrages avaient grandement réussi. Marino Faliero, préparé dans l'ombre et le silence, était le fruit d'une longue réflexion. Delavigne pressentait la réaction qui s'opérait chaque jour dans le goût du public. Empruntant les procédés littéraires de ses ennemis, il avait résolu de les vaincre avec leurs propres armes. Les amis étaient dans la confidence. Ce devait être un coup de foudre. Le romantisme naissant en resterait anéanti ; les Titans tomberaient du ciel et périraient écrasés.

La machine de guerre sortit de son arsenal le 30 mai 1829. Le Hejiri III d'Alexandre Dumas avait été joué trois mois auparavant à la Comédie-Française; le Marino de Delavigne se produisit au théâtre de la Porte-Saint-Martin. Ce changement de scène contenait à la fois une vengeance et une menace. Cela signifiait que le génie triomphe toujours et partout, fût-ce sur les planches du boulevard, et que la maison de Corneille et de Racine devait s'attendre à n'être plus qu'un théâtre secondaire, puisqu'elle exilait la vraie littérature sur les tréteaux de la Citerne et du Solitaire de la Roche-Noire. En livrant au public la pièce imprimée, l'auteur prend soin de lui expliquer sa poétique particulière.

Casimir Delavigne, en se séparant des purs, commence par se proclamer chef d'école. « J'ai conçu l'espérance, dit-il, d'ouvrir une voie nouvelle où les

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auteurs qui suivront mon exemple pourront désormais marcher avec plus de hardiesse et de liberté. » Puis il aborde la question des deux poétiques rivales, et il conclut à l'éclectisme. « La raison la plus vulgaire, dit-il, veut aujourd'hui de la tolérance en tout: pourquoi nos plaisirs seraient-ils seuls exclus de cette loi commune ? L'histoire contemporaine a été féconde en leçons ; le public y a puisé de nouveaux besoins, on doit beaucoup oser si l'on veut les satisfaire. L'audace ne me manquera pas pour remplir, autant qu'il est en moi, cette tâche difficile. Plein de respect pour les maîtres qui ont illustré notre scène par tant de chefsd'œuvre, je regarde comme un dépôt sacré cette langue belle et flexible qu'ils nous ont léguée. Dans le reste, tous ont innové ; tous, selon les mœurs, les besoins et le mouvement de leur siècle, ont suivi des routes différentes qui les conduisaient au même but. C'est en quelque sorte les imiter encore que de chercher à ne pas leur ressembler. »

Cette profession de foi contient tout le secret de la situation et elle explique les œuvres. Cela veut dire : ne vous exagérez pas le succès du théâtre voisin , que j'abandonne un instant, mais où je reviendrai bientôt en triomphateur. IMoi, je suis un poëte harmonieux, et le concurrent d'à côté n'est qu'un vulgaire prosateur. Et encore quelle prose hachée vous donne-t il! Des conversations découpées dans le journal de L Estoile ! Puisque vous voulez des choses nouvelles, je puis vous en fournir aussi bien que lui , avec un peu de grammaire par-dessus le marché.

L'éclosion de Marino Faliero jeta l'épouvante dans le camp classique. Casimir — c'est le nom tout court qu'on donnait au maître dans le cénacle — Casimir, s'écria-t-on, passe aux romantiques, et pour comble d'horreur il se fait jouer sur un théâtre du boulevard, par des acteurs du boulevard !

Le parti des purs ne pardonna pas à son jeune lévite un succès obtenu au prix de telles concessions. Prendre un sujet dans lord Byron, l'écrire en style haché, faire jouer au héros une partie d'échecs dans une tragédie, c'était la désertion de tous les principes. Les romantiques , de leur côté, raillèrent Éléna , la femme du doge, parlant de sa cendre, et Faliero appelant son épée un glaive. On trouva généralement que ce doge conspirateur était bien imprudent d'arrêter son plan de révolte avec Israël Bertuccio au milieu d'un bal, dans le salon de Lioni, l'un des Dix, et plus imprudent encore de venir sur la place Saint- Jean-et-Paul haranguer les révoltés. On doit avouer que cet ouvrage, qui renferme de très-bonnes parties, a le tort de contenir deux sujets qui ne sont pas assez habilement mêlés : le drame de famille, c'est-à-dire l'infidélité d'Éléna, et le drame politique, la conspiration du doge contre l'État. Il résulte de cette juxtaposition une absence d'intérêt que ne peut racheter le mérite de quelques scènes. La pièce obtint néanmoins un bruyant succès qui fit écho à celui du Henri III d'Alexandre Dumas.

Trois années séparèrent Marino Faliero de Louis AT, qui fut représenté à la Comédie-Française en 1832.

Achille cessait de bouder messieurs les comédiens ordinaires, et il sortait de sa tente pour les conduire à de nouveaux succès. Pour la confection de ce drame, portant toujours le nom de tragédie afm de ne pas trop effaroucher les adhérents classiques de toutes les nuances, Casimir puise des deux mains aux sources modernes ; il reproduit la vérité historique autant que sa nature et son éducation exclusivement grecque et latine le lui permettent. Il a définitivement divorcé avec les formules païennes ; il a lu les chroniques françaises, malgré le style barbare que leur reprochent les mandarins de l'Académie. Le compère de Tristan et d'Olivier Le Daim n'est plus ce tyran impersonnel qui a servi à tant de méfaits tragiques ; c'est bien le Louis XI du Plessis-lez-Tours déjà mis en scène par Walter Scott dans son roman de Quentin Duriuard. Le tableau se trouve seulement un peu trop forcé en couleurs, et les mots plaisants qui résultent des contrastes sont souvent trop inattendus et trop cherchés. Le style de l'ouvrage se distingue par une élégance qui n'exclut pas la fermeté. C'est la partie la plus louable de la pièce. L'invention de la fable, qui a dû coûter de grands efforts à l'auteur, manque de grandeur dans les moyens. Ce duc de Nemours menaçant le roi de son poignard dans sa propre chambre à coucher, allant et venant à son aise dans ce donjon du Plessis dont la garde écossaise bloque pourtant toutes les issues , n'arrive à aucun résultat dramatique. J^e personnage de Marie, la fille de Commines, qui passe son temps à donner des leçons de lecture au dauphin

et à filer le roman sentimental le plus vulgaire avec l'envoyé du duc de Bourgogne, n'est pas empreint non plus d'une haute saveur.

Quant à la scène de la couronne dérobée par le dauphin sous le chevet de son père mourant, elle est timidement imitée de la seconde partie du Henri IV de Shakespeare. On ne sait pourquoi le poëte français ne lui donne aucun développement. Les reproches du roi au prince Henri constituent pourtant l'un des plus beaux mouvements du drame anglais : « Eh quoi ? tu ne peux me tolérer une demi-heure? Pars donc et va toi-même creuser ma tombe. Commande aux cloches joyeuses de sonner, non parce que je suis mort, mais parce qu'on va te couronner. » Et la réponse du prince à son père : 0, pardon me, my liège! etc., avec la belle réplique du roi, expliquant à son fds comment il doit se conduire pour affermir honnêtement sur sa tête cette couronne acquise par des moyens blâmables, cette réponse ne s'appliquait-elle pas à merveille à la situation de Louis XI et du dauphin ? Mais il était de règle alors, même pour les novateurs, qu'on pouvait s'assimiler impunément Sophocle, Euripide ou Sénèque, et qu'on ne pouvait se permettre d'emprunter une scène à Shakespeare.

Les Enfants d'Edouard, joués au Théâtre-Français quinze mois après Louis XI, entrent tout à fait dans le drame moderne, quoique l'étiquette du sac porte encore la qualification de tragédie. La tr-agédie de Delavigne n'a cette fois que trois actes au lieu des cinq actes sacramentels. Autre innovation : une citation de

Shakespeare sert d'épigraphe à l'ouvrage. Nous arrivons là à l'un des plus retentissants succès de Casimir Delavigne. La pièce, depuis bientôt quarante ans, n'a jamais disparu du répertoire; elle y restera longtemps encore, car le sujet en est touchant et l'exécution des détails excellente. Le drame des Enfants d'Edouard existe en germe dans cette gigantesque épopée que l'on appelle le Roi Richard III; mais il n'y paraît qu'à l'état d'épisode, comme l'accusation de sorcellerie portée contre Jane Shore, où Thomas Otway a pris le sujet de son meilleur ouvrage.

« Connais-tu quelqu'un, dit le Glocester de Shakespeare à son page, connais-tu quelqu'un qui, pour de l'or, exécuterait une œuvre secrète de mort? — Je connais un gentilhomme mécontent dont les faibles ressources ne sont pas en harmonie avec son âme hautaine. — Quel est son nom ? — Son nom, milord, est Tyrrel. »

Shakespeare introduit Tyrrel devant Richard, qui lui désigne les deux fils d'Edouard, les deux bâtards de la Tour. « Donnez -moi les moyens d'arriver jusqu'à eux, et je vous aurai bientôt débarrassé de la crainte qu'ils vous causent. — Tu chantes là une suave musique, » répond Richard. Il lui parle à l'oreille, puis il ajoute : « Voilà tout. Dis-moi : c'est fait î et tu seras riche. »

Dans le Richard de Shakespeare, le spectateur ne revoit Tyrrel qu'après le crime accompli. Tyrrel s'est servi pour le meurtre de deux scélérats , Dighton et Forrest , qui ont [jleuré après avoir clos à coups

de poignard « ces lèvres qui s'embrassaient et qui ressemblaient à quatre roses rouges sur la même tige ». Tyrrel a quitté la tour pour aller porter ces nouvelles au roi sanglant « to bear this tidings to the hloocly king ».

Delavigne a composé son personnage de Tyrrel, à peine indiqué dans le modèle, en fondant ensemble les deux assassins de Clarence qui figurent dans le Richard III anglais. L'un de ces bandits a pitié de la victime, qu'il frappe néanmoins pour gagner le prix du sang. Il est vrai que la scène de Shakespeare était elle-même un peu empruntée kV Edouard II de Christophe Mario we,

La mise en œuvre du poëte français se distingue par nombre de qualités, la grâce, le caractère, le style, la richesse des rimes, la couleur historique trèsbien observée, sans exagération comme sans timidité trop grande. Çà et là quelques réminiscences de l'ancienne manière des purs : « porter ses pas — ligue ennemie — le seuil de Westminster pour mes pas est sacré; » mais ce sont là des taches légères qui n'empêchent pas cet ouvrage d'être l'un des meilleurs du théâtre moderne français.

Une Famille au temps de Luther, tragédie en un acte, représentée au Théâtre-Français en 1836, et la Fille du Cid, tragédie en trois actes, jouée au théâtre delà Renaissance en 1840, ne valent pas, à beaucoup près, les autres pièces de Delavigne. On retrouve pourtant quelques belles scènes et de beaux vers dans la Fille du Cid, empruntée au romancero du héros de

Valence. Rodrigue de IMinaya, filleul du Cid, destiné au cloître et devenant un héros métamorphosé par l'amour, offrait au poëte un sujet plus épique que dramatique. Delavigne s'est maintenu, par la pensée et par l'expression, à la hauteur de sa tâche difficile ; mais son ouvrage, composé dans un genre purement admiratif, a toute la froideur de ce genre.

Tel est dans son ensemble l'œuvre que Delavigne appelait ses tragédies et que l'on peut nommer ses drames. Aujourd'hui que la passion refroidie permet d'apprécier les défauts et les qualités de ce consciencieux travailleur, qui ne fit jamais de l'art un métier, on ne saurait méconnaître sa valeur relative. C'était un poëte tempéré, plutôt lymphatique que sanguin, plus gracieux que fort, plein de goût et de timidité dans ce qu'il appelait ses audaces. Il a trop osé pour les partisans de l'ancienne école, pas assez pour ceux de la nouvelle ; c'est ce qui explique le juste milieu dans lequel la postérité enfermera sa gloire incomplète. Son talent ressemble au caractère de l'homme que nous avons connu à l'époque de ses triomphes. Il est doux, élégant, distingué ; il a de bonnes paroles pour tout le monde ; selon les besoins du moment, il incline la balance de sa poétique tantôt à droite, tantôt à gauche, imitant le jeu de bascule qu'il voit se produire dans les régions politiques de son temps.

Sainte-Beuve, le successeur de Delavigne à l'Académie, en prononçant l'éloge de rigueur le jour de sa réception, a vraiment l'air d'un diable dans un bénitier. Avec une grimace qui s'efforce de ressembler à

un sourire, le malin critique se complaît à louer dans le défunt toutes les qualités qu'il n'eut pas, et qu'il aurait pu posséder, dit-il, s'il eût été un lutteur au lieu d'être un conciliateur. Le fond de l'opinion de Sainte-Beuve (et en cela nous sommes d'accord), c'est que le poëte harmonieux ne serrait pas d'assez près la pensée et le sentiment, qu'il aurait pu traduire plus à nu sans violer l'harmonie et la langue

A bien regarder, les défauts de l'auteur du Paria tiennent surtout à son caractère et à son éducation exclusivement universitaire. Il n'était pas dans la nature de ce doux poëte de rompre ouvertement avec des traditions que huit années de collège lui avaient représentées comme l'idéal du beau et du bien. Pour son esprit, toute idée et toute forme se concentraient dans le monde grec et romain des livres. S'il possédait quelques vagues notions des sociétés et des littératures de l'Europe, c'était dans d'incolores traductions qu'il les avait puisées. On ne peut le blâmer du peu d'enthousiasme que ces reflets avaient allumé en lui. Toujours souffreteux, il n'aimait ni les cohues des salons, où ses poumons ne respiraient pas, ni les fatigues des voyages qui excédaient ses forces. Ne puisant qu'en lui-même ses inspirations, la source ne se trouva ni assez riche ni assez jaillissante.

Le Havre, qui vit naître Casimir Delavigne en 1793, lui éleva une statue après sa mort, survenue en 1843. David d'Angers exécuta son buste en double expédition pour le Théâtre-Français et pour le lycée Napoléon, où le poëte avait fait ses études. Ce fut par une grâce

céleste que le trop sensible et trop impressionnable écrivain mourut avant sa renommée, laquelle pourtant ne lui survécut guère. Il ferma les yeux, croyant avoir écrit sur le bronze.

Les satellites du genre mitigé. — Alexandre Soumet. — Pierre Lebrun. — Alexandre Guiraud.

Je ne m'arrêterai pas longtemps aux satellites de l'astre. Si Casimir Delavigne est un chef d'école, les auteurs que nous venons de nommer sont ses disciples, quoiqu'ils ne fréquentassent pas les mêmes cénacles où se formaient les projets de domination et où se distribuaient d'avance les couronnes.

Le poëte du Paria et de Louis XI ne sortait guère de son logis, où ses amis se rassemblaient comme sous la tente de leur général. Chez Emile Deschamps, on rencontrait Alexandre Soumet, Alexandre Guiraud, Alfred de Vigny, Pichat, Jules Lefèvre. Plus tard, le salon de Victor Hugo réunit dans des causeries intimes les novateurs plus avancés , appartenant à tous les arts.

Les satellites que nous mentionnons plus haut eurent leurs jours de renommée, et crurent un moment avoir trouvé la vraie formule de l'art nouveau, qu'ils faisaient consister dans une espèce de système de compensation. La plupart d'entre eux entrèrent

à l'Académie, où ils cuvèrent en paix leur éphémère immortalité. Leurs ouvrages ne sont pas restés au répertoire de l'âge suivant, et ne devaient pas y rester. Rachel a pu seule ranimer pour un instant la Jeanne d'Arc de Soumet, en prêtant à cette pâle composition, jouée pour la première fois en 1825 par M"^ Georges, le souffle de sa personnalité. Le scrupule des unités a fait complètement échouer le poëte français dans son dessein de retracer cette brillante page de nos annales. Les premiers ouvrages de cet auteur étaient de pures tragédies selon la mode antique. Saûl, Chjtemnestre furent joués en 1822. Cléopatre eut pour interprète, en 1824, M'"' Georges, dans le rôle de la belle reine d ' Egypte ; Joanny représentait Antoine, et Ligier, Octave. Soumef donna, en 1831, une Abonna, qui n'a survécu que sous la forme d'opéra.

Le poëte de Jeanne cVArc ne fut pas plus heureux en empruntant à Schiller un autre sujet, celui de Don Carlos, qu'il traita, sous le titre cVÉlisaheth de France, avec le même manque d'audace et le même désir de respecter les préjugés d'école. Il se vante, dans sa préface , de n'avoir pris que deux scènes à Schiller. Que ne lui a-t-il tout pris ! Soumet donna encore au théâtre un Gladiateur, en 1841 ; une Fête de Néron, en collaboration avec M. Belmontet, et, en 1844, une Jane Graij, à laquelle travailla sa fille, M*"' d'Altenheim.

Alexandre Soumet, comme VEnfer de Rivarol, était pavé de bonnes intentions. Il avait une vague intuition de la Terre iwomise romantique, sur laquelle son

regard s'arrêtait volontiers ; mais ce sentiment restait chez lui à l'état de rêve, et il ne put jamais dessiner que les contours indécis des figures qu'il entrevoyait comme à travers un brouillard.

La Marie Stuart de Lebrun, qui date de 1820, eut un regain de renommée par la reprise qu'en fit Rachel en 1840.

Il fut avéré que Lebrun, dans cet ouvrage, n'avait pas non plus assez emprunté à Schiller. Les classiques trouvèrent que, dans le Cid cV Andalousie , joué en 1825, il avait trop pris à Lope de Véga. La pièce, qui est pourtant bien timidement imitée du poëte espagnol , souleva une certaine opposition , quoiqu'elle fût représentée par Talma et M"^ Mars. Cette distribution des rôles aux deux grands artistes qui remphssaient la salle, même quand ils jouaient séparément , était nuisible aux intérêts de la Comédie. Aussi l'ouvrage, qui n'avait obtenu qu'une médiocre réussite, fut-il abandonné après quelques représentations. Ce nouveau Cid paraissait audacieux au public de 1825. « Le public, dit Lebrun, voulait du nouveau, mais il se tenait en garde contre le nouveau. Il était sévère pour le mot propre ; les mots familiers lui plaisaient difficilement. » Ainsi l'auteur avait écrit dans sa pièce les deux vers qui suivent :

Prends-le donc ce mouchoir, ce gage de tendresse Que pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse.

On le força à les remplacer ainsi :

ce tissu, ce gage de tendresse

Qu'a pour toi de ses mains embelli la maîtresse.

Les mots tnouchoir et brodé n'étaient pas alors dans le vocabulaire tragique accepté.

Si Alexandre Soumet n'est qu'un reflet, que dire d'Alexandre Guiraud , autre célébrité du temps , auteur des Macchabées et de Virginie, joués en 1822 et 1827, si ce n'est qu'il est le reflet d'un reflet? Mais il nous apprend lui-même que, malgré sa volonté de marcher dans les voies nouvelles, il en fut empêché par les préjugés du public et par le veto des directeurs de théâtres. Il faut tenir grand compte du mouvement de résistance dans lequel se meuvent les auteurs de ce temps de luttes , et de l'influence exercée par une longue habitude sur les esprits les plus ouverts. Ces travailleurs de la première heure furent les pionniers de la réforme. Ils facilitèrent l'œuvre des édificateurs du drame moderne, j'entends du drame élevé et littéraire , et non du drame bourgeois qui fut un lieu commun de tous les temps.