CHAPITRE III

COUP D'ŒIL GÉNÉRAL SUR LE MOUVEMENT ROMAN- TIQUE AU THÉÂTRE. — SUBSTITUTION DU DRAME A LA TRAGÉDIE.

L'idée d'alïranchissement qui s'était produite, depuis le commencement du siècle, dans la littérature proprement dite , et qui se liait à l'idée du libéralisme politique, quoique certains libéraux politiques fussent demeurés fidèles au classique littéraire , pouvait plus difficilement arriver jusqu'à la scène. Là, il fallait un concours unanime de volontés, sans lequel tout devenait impossible. Le but des novateurs était d'enlever de vive force la tragédie, cette Bastille de l'art ancien ; mais la place était forte et bien gardée ; elle devait opposer une longue et vive résistance. L'alarme fut donnée, chacun courut aux armes ; deux camps se formèrent : on surnomma classiques les soutiens de la vieille formule, et romantiques ceux de la nouvelle. Ces appellations, venues de l'Allemagne, n'ont pas de signification précise dans notre langue. Rien , en effet , de moins classique que l'absence d'idées et le détestable style des parodistes de Voltaire le Tragique. Quant au mot romantique, ceux qui l'acceptaient en s'en prévalant entendaient par là exprimer la nécessité du retour au naturel et la proscription de toute convention banale. Les représentations de Shakespeare données à la Porte-Saint-

Martin par les acteurs anglais, et le succès immense de Tune de leurs actrices , miss Smithson , vinrent mettre le feu aux poudres.

Le parti classique était très-fort, non-seulement en nombre, mais par la position officielle de ses chefs. Les uns étaient ministres , les autres pairs de France , députés , conseillers d'État , directeurs d'administrations et de journaux. Parmi les vénérables de l'Académie française , beaucoup avaient sacrifié à Melpomène dans leurs beaux jours, et ne dédaignaient pas encore, à leurs moments perdus, de caresser la Muse. Si la tragédie n'était pas une chose réelle, il demeurait établi qu'ils étaient, eux, des fantômes. Ils devaient donc combattre à outrance pour leurs autels et pour leurs foyers. Il fallait à tout prix écraser, par une levée en masse, ces iconoclastes effrontés, qui parlaient de briser les vieux dieux sur leurs piédestaux.

Le lecteur qui a parcouru le chapitre précédent doit comprendre quelle horrible haine devait s'être amassée dans le cœur de toute la jeunesse intelligente, forcée de subir chaque soir le répertoire que nous avons analysé et dont le monotone ensemble montre si bien le vide absolu. En présence de ce néant, le chaos aurait déjà été un progrès. Au lieu d'un chaos, nous eûmes une renaissance. Que cette création moderne ne fût pas parfaite, je le concède, mais on ne peut nier que le fait d'avoir délivré le monde de cette chaîne de lieux communs qui tenait l'art captif ne fût un véritable service rendu au temps à venir comme

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au temps présent. En prêchant Vart pour l'art , les ultra-romantiques, plus impressionnés parla forme que par le fond, n'en travaillaient pas moins, sans le savoir, pour la cause générale de l'affranchissement. Le gouvernement d'alors protégeait instinctivement la tragédie, comme l'avait fait le gouvernement de l'Empire. Il sentait instinctivement que cet art immobile qu'on voulait détruire contenait un point de résistance dont il pouvait profiter.

Le manifeste de Victor Hugo imprimé en tête du drame de Cromiuell retentit, dans le monde lettré de 1827, comme un coup de tonnerre. Nouveau David, le jeune auteur des Odes et Ballades parut résolument avec sa fronde et sa pierre devant le Goliath académique. Il établit que les temps épiques avaient vécu et que tout venait aboutir au drame dans la poésie moderne. Lorsque Dante Ahghieri eut fermé les portes de son Enfer, dit-il, il écrivit sur le frontispice de son œuvre : Divina Commedia. Le caractère du drame est le réel. La nature donc! la nature et la vérité; mais la nature et la vérité selon l'art. Le Cid parlera en vers, quoique nous nous exprimions en prose dans les habitudes de la vie. Le Cid parlera français au lieu de traduire sa pensée en espagnol ; et nous voudrons bien admettre que c'est un acteur, et non le Cid luimême, qui courtisera Chimène et qui tuera le comte de Gormas. Ce que la jeune école doit éviter avant tout, c'est le commun^ et surtout la périphrase à la Delille, qui s'est infiltrée dans la tragédie. Le vers, qui est un ornement utile, dépouillera tout amour-propre

et admettra les expressions nécessaires au drame ; alors il s'incrustera dans la mémoire de l'auditeur; « c'est le fer qui devient acier ». Le mélange du comique et du dramatique doit être recherché au lieu d'être évité. Le maître avait dit le grotesque, mais l'expression, je crois, était allée au-delà de sa pensée.

Telles sont en substance les doctrines du fameux manifeste. Rien de plus simple pour nous que cette affirmation ; mais, en 1827, tout cela suait l'hérésie. L'Académie eût volontiers brûlé l'auteur et payé les fagots. Une foule irritée de bourgeois, de boutiquiers et de fonctionnaires grisonnants, tenant au vieux système par les liens de l'habitude et par l'éducation, se forma en légions compactes pour écraser la première œuvre qui se présenterait au théâtre sous la bannière du programme hérétique. Chacun des académiciens qui avait dans son passé quelque tragédie, ou que l'amitié et la conformité de goût liait à un tragique pwr ou mitigé, prêchait dans les salons une Saint-Barthélémy contre les corrupteurs du goût. Les journaux sonnaient le tocsin et aiguisaient leurs plumes en manière de poignards. La censure ministérielle ouvrait les griffes, prête à lacérer le premier huguenot de l'art qui oserait jeter le gant à Aristote.

D'un autre côté, la jeunesse des écoles et des ateliers se mettait en mesure de renouveler les luttes de Germanicus; mais elle était, cette fois, uniquement animée de l'esprit littéraire : la politique n'avait rien à voir dans le conflit. Les nouveaux adeptes laissaient

croître leurs cheveux à la Raphaël et couronnaient leurs fronts d'un feutre enrubanné. Ils se réunissaient le jour au jardin du Luxembourg, le soir dans les cafés du quartier Latin, et là, au lieu de causer des danses de la Grande-Chaumière , réservées pour les fêtes du dimanche, ils discutaient sur l'esthétique, maudissaient les 'perruques et juraient l'extermination des Atrides dans leur dernière génération.

Le premier ouvrage qui s'otfrit aux coups de la réaction classique fut le Henri III d'Alexandre Dumas, joué au Théâtre -Français le 11 février 1829. Tout, dans cet ouvrage, avait été calculé pour provoquer les colères des admirateurs de la tragédie. On y récitait une scène entière de Schiller, celle du page ; on y reproduisait la couleur locale du journal de LEstoile, agrémentée de nécromancie, de mignons aux pourpoints tailladés, jurant par la mort-Dieu, soufflant dans des sarbacanes et jouant au bilboquet. L'action dramatique y était poussée aux dernières violences.

La traduction un peu arrangée de V Othello de Shakespeare, par Alfred de Vigny, fut représentée à la Comédie-Française huit mois après Henri III. Alfred de Vigny, encore inconnu au théâtre, brûlait de s'oiTrir aussi en victime, d'autant que, sauf quelques lardons de journaux, le martyr de la saison précédente n'avait pas couru de danger sérieux, en proportion surtout avec le bruit qu'il avait excité autour de son nom. Et puis le néophyte , se couvrant cette f is de la cuirasse impénétrable de Shakespeare, pouvait toujours lejeter l'événement fatal (s'il se produisait) sur sa col'

laboration posthume. De Vigny dit, dans sa préface d'Othello, qu'il n'a voulu cette fois faire qu'une œuvre de forme, « essayer l'instrument en public avant de jouer un air de son invention. » La pièce réussit, et la traduction du More de Venise fut regardée comme une audace.

Le romantisme avait donc de prime saut remporté deux victoires ; mais les adversaires, se retranchant derrière le rempart de leurs alexandrins, opposèrent à Dumas sa prose morcelée et à de Vigny son absence d'invention. Lorsque Victor Hugo offrit iJerna ni au comité du Théâtre -Français, Hertiani, une pièce en vers, écrite par le poëte lyrique dont la renommée balançait déjà celle de Lamartine, l'Académie ouvrit l'oreille. Elle sentait que là on l'attaquait au défaut de la cuirasse. Elle envahit les ministères , elle circonvint la direction et les sociétaires du Théâtre-Français, et elle obtint cette énormité que deux de ses membres des plus pt^rs, Legouvé et Brifaut, feraient partie de la commission chargée d'examiner l'ouvrage. Les rapporteurs conclurent dans les termes les plus méprisants. Ils déclarèrent que la pièce de leur futur collègue était « un tissu d'extravagances auxquelles l'auteur s'efforçait vainement de donner un caractère d'élévation ». Le drame abonde, dit le rapport, en inconvenances de toute nature ; il n'y a aucun inconvénient à en autoriser la représentation , mais il est d'une sage pohtique de n'en pas retrancher un seul mot. Il est bon que le public voie jusqu'à quel point d'égaré-

ment peut aller l'esprit humain affranchi de toute règle.

Les termes mêmes du rapport prouvent à quel point les purs méprisaient l'œuvre nouvelle de leur ennemi ; ils crurent de bonne foi que la pièce allait tomber honteusement, et que de ces ruines ils bâtiraient un piédestal à Ninus II et à Falkland ou la Conscience. Malheureusement il n'en fut rien ; devant le public l'ouvrage alla aux nues, et la grande bataille d'Hernani fut gagnée le premier jour.

Le 3 mai 1831, VAntony de Dumas s'empare du théâtre de la Porte-Saint-Martin, où Casimir Delavigne avait fait jouer l'année précédente Marino Faliero; puis, en août, dix-huit mois après Hernani, paraît le drame de Victor Hugo, Marion Delorme, pièce écrite en 1829 et arrêtée pendant deux ans par la censure. Marion Delorme, grâce à la révolution de 1830 , sortait des limbes où la retenait avec tant d'autres ouvrages le ministère de l'intérieur. La Comédie-Française s'empara de Marion Delorme, dont le succès fut éclatant, comme on sait. C'est à ce moment que les purs se reconnaissent vaincus ; l'Académie gronde sourdement et se prépare à protester officiellement auprès du roi et des ministres. Casimir Delavigne a lui-même rompu avec la réaction, en écrivant Martine Faliero et Louis XI, lequel prend une place honorable dans le répertoire du Théâtre-Français. Le 11 septembre 1832, Frédéric Soulié fait représenter sa Clotilde , imitée de Milraan , où M"* Mars

fut si admirable , et Alexandre Dumas donne Térésa et la Tour de Nesle.

Le Roi s'amuse était d'avance désigné pour une entreprise. Le sujet prêtait aux lazzis. On réunit les rieurs dispersés, et la pièce, violemment assaillie le 22 novembre 1832, tomba au bruit des sifflets et des vociférations. Le lendemain la pièce est interdite par le ministre de l'intérieur. Victor Hugo intente un procès au ministre, et il répond à la proscription définitive de son œuvre par Lucrèce Borgia et Marie Tudor, drames joués tous deux à la Porte-Saint- Martin, dans le cours de l'année 1833.

Cette même année 1833 vit paraître VAngèle d'Alexandre Dumas, qui, l'année suivante, donna Catherine Hoiuard. Le Chatterton d'Alfred de Vigny, dont le jeu passionné de M""^ Dorval fit un triomphe, partagea avec VAngelo de Victor Hugo les applaudissements de 1835. Casimir Delavigne en eut aussi sa part avec son Don Juan d'Autriche, où il continua de s'éloigner de plus en plus de ses anciens adhérents. En 1837, Scribe obtient un grand succès de comédie avec la Camaraderie , et Dumas otïre aux coups de la critique son étude romaine de Caligula , qu'il a l'imprudence d'écrire en vers. Victor Hugo relève bientôt le prestige de la poésie au théâtre par Ruy Blas. Mademoiselle de Belle-lsle se produit en 1839; elle est appréciée comme l'un des meilleurs ouvrages de l'auteur dCAntony. C'est deux ans après, en 1841, que l'intrépide Viennet, le pur des purs, lance, au

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milieu d'un public ébahi , sa tragédie cVArbogastey composée pour des temps plus primitifs.

Le théâtre littéraire est à ce moment dans un calme plat. On ne voit rien surgir d'important, excepté peut-être une comédie en cinq actes de Dumas, Un Mariage sous Louis XV. 1843 nous fait assister à l'échec des Burgraves de Victor Hugo, sur la scène du Théâtre-Français, malgré la magnifique poésie qui sert d'enveloppe à la plus vide des actions dramatiques. Ce fut l'adieu de Victor Hugo au théâtre. On ne saurait trop le déplorer, car la mission du poëte n'était pas finie et il se serait relevé de cet échec avec la plus grande facilité.

Le fantôme de la tragédie mal tuée profite de l'occasion pour reparaître. La Lucrèce de Ponsard, c'est la ti-agédie qui a fait sa toilette , comme une belle fille qui veut plaire ; elle s'est amendée dans la forme, son langage s'est parfumé des thyms de l'Hy mette ; elle vise à l'imitation des idylles d'André Chénier. Avec Lucrèce, qui semble tout d'abord une réaction, mais qui n'est qu'une fantaisie isolée , Ponsard ouvre la porte à Vécole du bon sens. Ponsard, couronné par l'Académie, est un moment acclamé par les purs comme le Messie du renouveau tragique , mais il répond à ces avances intéressées en passant au moyen âge et au moderne avec Agnès de Méranie et Charlotte Corday. Après avoir jeté cette lueur tumulaire , la tragédie , bien morte cette fois, rentra tout de bon dans le carton des spectres.

Tel est, en résumé, le mouvement d'ensemble qui

s'opéra au théâtre pendant les luttes entre les romantiques et les classiques. En somme, on ne fonda rien de collectif, et il ne reste de tous ces combats que des œuvres individuelles qui vivront plus ou moins.

Le contour de cet ensemble étant tracé , venons maintenant aux individualités qui lui donneront le relief et la couleur.