LE DRAME

Le drame classique.

Avant d'aborder le drame littéraire, tel que l'a conçu et mis en œuvre l'école de 1830, rappelons en quelques mots, et pour servir de point de jonction et de comparaison, ce qu'était le drame, en usage à la Comédie- Française, à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci.

L'invention de Nivelle de La Chaussée, qui fit les délices de la cour de Louis XV, et qui engendra le Père de famille de Diderot et la Nanine de Voltaire, avait fourni la base de ce produit, et les traductions des dranies intimes allemands en avaient inspiré le détail. Le public français, désireux d'émotions fortes, ne trouvant pas ce qu'il cherchait dans la tragédie, devenue de plus en plus vide, de plus en plus incolore, courait en foule applaudir IHonnête Criminel de Fenouillot de Falbaire. On voyait dans cet ouvrage , joué en 1790, un fils allant prendre au bagne la place de son père condamné pour cause de religion, la maîtresse du vertueux jeune homme l'accablant de ses mépris sans qu'il consentît à lui révéler son secret, le père accourant réclamer ses chaînes, et le fils refusant de le reconnaître. Le succès de cette action empruntée à une

anecdote historique fit affluer tout Paris à la Comédie- Française ; les âmes sensibles y mouillèrent bien des mouchoirs. On pardonna l'absence de style et d'artpour ne s'occuper que des effets plus ou moins adroitement préparés et amenés par l'auteur.

Après Fenouillot de Falbaire, ce fut de Baculard d'Arnaud qui, dans la môme année 1790, produisit au théâtre Un Comte de Commmges, qu'il avait fait imprimer en 1764. Cet amant passionné qui, en sortant de prison, trouve sa maîtresse mariée et va s'enfermer au couvent de la Trappe , rencontra la même sympathie que la pièce de Falbaire. Le Calas de Laya continua la série des succès. Marie-Joseph de Chénier donna, l'année suivante, une nouvelle version de ce sujet pathétique, et, pour le relever un peu, il l'écrivit en vers. Le jeune Talma joua, dans cette tragédiedrame, un rôle secondaire, celui du magistrat Lasalle, où il commença d'établir sa réputation.

Après Calas, ce fut le tour de Falkland^ que Laya lit représenter en 1798. Cette pièce, qui obtint un succès égal à ses devancières, était tirée d'un roman anglais fort célèbre, en son temps, au-delà du détroit. Falkland a laissé condamner de braves fermiers , les Hawkins, pour un meurtre qu'il a commis. Il retrouve Caleb , un de leurs enfants , après seize ans passés dans la solitude et dans le regret de sa faute. Accablé par les remords, il avoue tout à Caleb et expie son crime en s'empoisonnant. Une certaine lenteur dans la marche de l'action nuisit d'abord à la réussite de l'ouvrage, mais la vive impression que produisit le troi-

sième acte sur les nerfs des spectateurs fit vivre l'ouvrage. LAbhé de LÉpée, joué en 1800, établit la réputation de Bouilly. L'ouvrage est resté au répertoire. Le rôle du jeune sourd-muet, Théodore, traduit par une actrice de quelque mérite , n'a jamais manqué d'intéresser le public. M"^ Mole, en arrangeant pour la scène française la pièce de Kotzebue intitulée Misanthropie et Repentir^ trouva aussi son succès de larmes, qui s'est continué jusqu'à nos jours.

Sous le Consulat , Alexandre Duval donna son Edouard en Ecosse, dont le parti royaliste se fit une arme contre le pouvoir nouveau. Bonaparte assista luimême à la seconde représentation. Le lendemain la pièce était interdite, l'auteur obligé de fuir. L'ouvrage ne reparut sur la scène qu'en 1814. Le drame bourgeois avait pris cette fois la forme historique ; au lieu de chercher l'émotion dans les larmes, il l'avait demandée à l'intérêt de curiosité. Le prince Edouard Stuart errant à l'aventure dans une île écossaise, se faisant passer pour lord Athol, et lord Athol laissant croire qu'il est le prince proscrit , excitèrent vivement les sympathies du parterre. L'ouvrage obtint à ses deux exhibitions , à quinze années de distance, deux succès véritables, quoiqu'il ne se recommande ni par son style ni par l'habileté de ses combinaisons. Duval dit dans sa préface peu modeste : « Le public accueillit la pièce avec un tel intérêt, qu'il craignait même de se

distraire par les applaudissements Il témoignait

son plaisir par un léger cri de surprise qui, échappé à chaque individu en particulier, produisait par l'en-

78 HISTOIRE DU THÉÂTRE CONTEMPOnAIN

semble un effet d'autant plus singulier qu'il n'interrompait point la scène et contribuait encore à l'illusion. Ce n'est que clans les entr'actes qu'il se livrait à son enthousiasme par de nombreux applaudissements, qui ne cessaient qu'au moment où l'acteur reparaissait sur la scène. » Pour rendre hommage à la vérité, il aurait dû ajouter à ces éloges que l'allusion politique fut pour beaucoup dans le triomphe. Le duc de Choiseul, rentré en France depuis la veille, applaudissait à tout rompre dans sa loge d'avant-scène, située en face de la loge du premier Consul. Les cartes des anciens émigrés et des plus purs royalistes de France tombèrent comme grêle au domicile de l'auteur, tout surpris de ce nouveau succès sur lequel il n'avait pas compté. Au souper que ses amis lui donnèrent après la première représentation, un spéculateur lui offrit 20,000 francs de son manuscrit. Cambacérès , pour avoir laissé jouer la pièce, reçut une semonce de Bonaparte ; le ministre Chaptal en reçut une autre de Cambacérès, et Duval, craignant que le ricochet n'allât jusqu'à lui, prit la diligence de Bretagne.

La Courtisane^ imitée de la Sara Samjjson de Lessing, autre drame de Duval, ne fut pas représentée ; Guillaume le Conquérant ^i^ièce écrite à l'époque des préparatifs pour le projet de descente en Angleterre, n'eut qu'une représentation. L'auteur allègue, pour cause de l'interdit qui frappa son ouvrage, le dépit des « plats courtisans du nouveau maître ».

Alexandre Duval n'aimait pas le drame, quoiqu'il n'eût pas non plus un goût très-prononcé pour la

tragédie. Ce qui lui souriait le plus, c'était la comédie, et surtout la comédie de mœurs ; mais il déclare que la comédie est impossible avec la censure administrative. Il accuse M. Guizot et M. de Barante de professer des doctrines romantiques , et il prédit une invasion des barbares sur la scène de Corneille et de Molière. « Cette direction que prendra le théâtre , dit-il, est une suite de notre position politique... Il faudra bien que le public, dont on ne veut pas satisfaire les goûts , cherche , dans les pièces imitées de l'étranger, d'autres émotions et d'autres plaisirs. Ce n'est pas que je craigne que le genre romantique s'établisse en France d'une manière durable : il y a trop d'esprit et de raison dans la nation française pour qu'elle ne force pas les auteurs à revenir à la simplicité dans leurs productions. Alors les auteurs jouiront d'un avantage que ne pouvaient avoir leurs prédécesseurs : c'est qu'ils seront moins timides dans leurs tableaux, moins maniérés dans Vexécution, et plus énergiques dans les détails. » Ces derniers mots de l'auteur d'Edouard en Ecosse présentent la plus complète justification du système qu'il condamne. Qu'importe que le romantisme disparaisse, s'il a produit tous ces bienfaits !

Nous avons montré à quels précédents se relie le drame bourgeois et larmoyant, qui commence à Nivelle de La Chaussée pour arriver jusqu'à nos jours. Comme on le voit , ce drame , qui faisait pleurer le roi Louis XV, tout comme les belles dames du Consulat et les maréchaux de l'Empire, n'a rien de com-

mun avec le drame littéraire , élevé et poétique de l'école de 1830.

Le drame romantique.

VICTOR HUGO, chef d'école.

Je disais plus haut que Victor Hugo n'avait pas rempli toute sa mission en renonçant au théâtre, en 1843, après son échec des Burgraves. Il comptait alors quarante et un ans d'âge, il s'épanouissait dans la pleine floraison de son génie. Les vers de ce drame épique, si malencontreusement échoué, demeureront peut-être les plus beaux qu'il ait écrits pour la scène. Rossini avait renoncé, lui aussi, à la gloire théâtrale à l'âge de trente-sept ans , mais c'était après Guillaume Tell. Il se reposait sur le manteau de pourpre d'un dernier triomphe. Sa paresseuse quiétude ne voulut pas se prendre corps à corps avec la gloire naissante de Meyerheer. Victor Hugo a-t-il reculé devant Ponsard ? S'est-il effrayé de cet engouement passager de la jeunesse nouvelle pour une nouvelle idole, des luttes que le succès de Lucrèce allait faire renaître et que proclamaient les trompettes des hérauts néo- classiques ? Lui, l'homme des luttes, se trouva-t-il réellement sans courage et sans force pour un dernier combat, et ce mot d'un ami cherchant

vainement à recruter dans les écoles des enthousiasmes pour les vieux seigneurs du burg de Heppenheff : « Hélas ! monsieur Hugo, il n'y a yjlus de jeunes gens ! » lui parut-il un accent prophétique? Ce qui reste avéré, c'est que le poëte de Marion et de Ruy Blas avait combiné les plans de deux pièces importantes, Torquemada et les Jumeaux^ et que depuis trente années ces deux pièces n'ont paru ni au théâtre ni sous la forme de livres, quoiqu'elles aient été annoncées sur les prospectus de l'éditeur Lacroix.

L'échec des Burgraues , comme représentation , s'explique de lui-même par le peu d'intérêt scénique de l'action , par l'impersonnalité de ces figures de pierre, par l'absence, dans la fable, de toute passion tendre et attachante, seule base sur laquelle on puisse édifier Vhumanité d'un drame. Il fallait publier le poëme des Burgraues , comme fut publié celui de Cromwell^ et ne pas exposer ces admirables vers au froid accueil d'un public impatient, accoutumé aux explosions d'Hernani et de Ruy Blas. Devons-nous croire, à ce sujet, ce que dit un livre intitulé : « Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie », lequel nous apprend qu'il ne convenait plus au poëte « de livrer sa pensée à ces insultes faciles et à ces sifflets anonymes que quinze ans n'avaient pu désarmer » ? Devons-nous ajouter foi à cette autre assertion du môme livre, disant que Victor Hugo avait moins besoin du théâtre à cette époque de sa vie, puisqu'il avait la tribune ? Quel rapport voit-on entre ces deux manières de produire la pensée, et l'une excluait-elle l'autre?

Tout le monde admire le Paradis perdu de Milton, et, certes, personne ne songe à VAreopagetica, que le poëte sublime écrivit étant secrétaire obscur dû parlement et du protectorat de Cromwell. En arrêtant, au grand dommage des lettres, le cours de sa production dramatique, l'auteur de Ruij Blas a évidemment lâché la proie pour l'ombre. Il reste inachevé, comme la cathédrale de Cologne. Tel qu'il se présente devant l'impartial avenir, il n'en sera pas moins le premier poëte de notre âge , parce qu'à toutes les qualités du dramatiste, l'invention, la passion, la nouveauté des moyens, il joint un grand style, et que le style est le bronze qui perpétue l'idée. Entre l'admiration absolue, qui n'est plus dans le tempérament de ce temps d'examen, et le dénigrement systématique condamnant tout un ensemble pour quelques fautes de détail, il y a place pour une juste et saine appréciation. Cette appréciation, nous tâcherons de la faire, nous qui, personnellement, avons assisté à tous ces combats de théâtre, depuis la campagne laborieuse ù'Hernani jusqu'à la capitulation des Burgraves.

A cette époque mémorable de sa vie, celui qui tenait de Chateaubriand le surnom A' Enfant sublime devait savoir qu'il avait charge d'âmes , et que , sa forte main s' étant refermée, le domaine dramatique, par l'incertitude et par la division, s'en allait languir et dépérir, comme jadis l'empire d'Alexandre. Les Orientales^ Notre-Dame de Paris^ Les Feuilles d'automne^ Les Voix intérieures^ Les Rayons et les Ombres^ tous ces chefs-d'œuvre qui l'avaient sacré le premier

poëte (le la France moderne, ne lui faisaient-ils pas une loi de rester sur la brèche au point toujours menacé ? La palme académique , conquise par lui après trois sollicitations infructueuses et humiliantes, lui avait-elle donc tari la veine, comme disait Chapelain en parlant du grand Corneille le lendemain de l'homérique bataille du Cidl Toujours est -il qu'il sembla s'endormir dans ce fauteuil disputé avec tant d'ardeur, et que depuis le jour où il s'y assit il ne produisit plus qu'une seule grande œuvre, la Légende des siècles, dix-huit ans après la déclaration officielle de son immortalité ! En 1845, le roi Louis-Philippe avait nommé notre poëte pair de France. Qui s'en souvient, si ce n'est le grand peuple des arts , qui, dans ces deux circonstances, ne put s'empêcher de songer à M. de Gœthe coiffant d'un tricorne de conseiller aulique le cerveau qui avait enfanté Marguerite et Wilhelm Meister ?

Lorsqu'on veut être subhme en quelque chose, il faut bien se garder de diviser ses forces. Milton perdit les plus belles années de sa vie à écrire ses Papiers d'État; Rubens négligea, dans ses ambassades, l'occasion d'ajouter de belles toiles à ses galeries splendides ; Gœthe sacrifia trop de son temps à mendier misérablement les faveurs princières ; Victor Hugo aurait pu, peut-être, se dispenser d'être pair de France de la monarchie et de la république. Passons, l'histoire ne se refait pas.

L'aimable et excellent baron Taylor dirigeait le Théâtre-Français, lorsque, le samedi 25 février 18.30,

fut représenté , sur notre première scène littéraire , le drame d'Hernaîii. Ce fut même , je crois , le bon baron, tout dévoué aux idées jeunes et nouvelles, quiintroduisit l'ennemi dans la place , au grand scandale des classiques. Il avait déjà commis le crime d'y admettre, l'année précédente, Henri III et sa Cour, et l'on soupçonnait qu'en 1 826, un peu avant la mort de Talma, il avait ménagé une entrevue entre ce grand artiste et Victor Hugo pour comploter l'arrangement du rôle de Cromwell. Alexandre Dumas , dans ses Mémoires , donne, sur les répétitions d'Hernani, les détails les plus circonstanciés , depuis le refus de M"^ Mars de dire en scène à Firmin : « Vous êtes mon lion superbe et généreux T) , et voulant substituer au quadrupède romantique le monseigneur en usage, jusqu'au retrait du rôle de Dona Sol par le poëte indigné , rôle qui fut presqu'immédiatement rendu par l'auteur et repris par l'actrice pour le bien de tous. Un tragique (horresco referens) fut surpris, un jour, caché dans l'ombre d'une baignoire pendant l'une de ces répétitions à huis clos. Des figures errantes écoutaient aux lucarnes des corridors pour rapporter en ville les expressions excentriques ; on assiégeait les acteurs pour leur arracher des bribes de leurs rôles , dont on allait faire des gorges chaudes dans les cafés. L'un des membres de la censure, abusant du secret, de la confession , lacérait en public la pièce et l'auteur ; les académiciens retrouvaient leurs jambes de vingt ans pour courir les antichambres ministérielles et s'aller pendre aux sonnettes des journalistes. Le Vaudeville , dans sa Revue

de Vannée, avait parodie d'avance la scène des portraits , où Ruy Gomez était représenté par un montreur d'ours. Des mains inconnues glissaient dans les journaux de ces réclames à double tranchant , qu'on appelle, en argot de presse, des serpents ; on supposait des vers ridicules , on parlait tout bas des hésitations de la censure à laisser jouer un ouvrage dangereux pour la jioUtique et pour les mœurs. C'était une manière d'éveiller son attention. La claque du théâtre fut soupçonnée de se disposer à trahir. Influencés par ces intrigues , les acteurs perdaient confiance et se décourageaient. Le jour de la première représentation, il n'y avait plus que Joanny, le brave Ruy Gomez de Silva . qui crût au succès de la pièce. Ce désarroi était le but que se proposait la cabale. Les grands périls inspirent les grandes résolutions. La claque officielle, soupçonnée de passer à l'ennemi, fut bannie de la salle ; on la remplaça par des jeunes gens de bonne volonté , accourus des ateliers de peinture et d'architecture, des écoles de droit et de médecine, des établissements d'imprimerie , des études de notaires et d'avoués. Les jeunes littérateurs et les artistes admis dans les secrets du cénacle veillaient à empêcher toute surprise de la part de l'ennemi. Le triomphe CCHernani c'était le triomphe du [)arti tout entier; son échec devait replonger l'art dans la nuit des tragédies du premier âge. Le corps d'armée des jeunes entra dans la salle du Théâtre-Français , à trois heures de l'aprèsmidi , afin d'assurer ses postes de combat. Son arrivée en ordre de bataille, avec ces costumes excentriques,

ces barbes hérissées , ces cheveux llottants , ces feutres pointus , ces bérets béarnais de couleurs féroces , lui donnait l'apparence d'une descente de la cour des Miracles. A l'aspect de ces truands , les bourgeois de la rue Richelieu rentrèrent chez eux épouvantés , les boutiquiers commencèrent à fermer leurs volets. Les quatre heures d'attente avant le lever du rideau furent employées à manger du cervelas à l'ail et des pommes de terre frites , ayant pour dressoirs les banquettes du parterre; quelques-uns cherchèrent, après boire, les coins les plus sombres de la maison de Molière pour « évacuer le superflu de la boisson ».

Théophile Gautier, tout jeune homme alors, était l'un des chefs de ces bandes ; il dit quelque part qu'il assista à quarante représentations consécutives de la pièce. Il portait un gilet rouge et un pantalon grisperle à bande de velours noir. « C'était charmant ! s'écrie-t-il : on demandait par-ci par-là la tête de quelque académicien ; — qui eût dit alors que notre chef passerait à l'ennemi et serait académicien lui-même ! et l'on battait un peu les bourgeois , qui ne comprenaient pas... Certes cela peut sembler ridicule aujourd'hui ; mais c'était une belle chose que toute cette jeunesse ardente, passionnée, combattant pour la liberté de l'esprit et introduisant de force dans le temple de Melpomène la muse moderne . dont Victor Hugo était à cette époque le prêtre le plus fidèle... »

[.a pièce débuta froidement; on s'observait de part et d'autre ; ce ne fut qu'au second acte que la salle prit part aux applaudissements du parterre. La scène

des tableaux, au troisième acte, se trouva un moment en danger, désignée qu'elle était aux moqueries par la Revue du Vaudeville ; mais le premier jour elle passa sans opposition. Le monologue du quatrième acte obtint un succès fou ; le cinquième acte tout entier fut acclamé. Après le troisième acte, l'auteur avait vendu 6,000 francs l'impression de son manuscrit à l'éditeur Mame. Le surlendemain , qui était un lundi, tous les journaux , à l'exception des Débats , dirent un mal horrible de la pièce, de l'auteur et de sa claque dépenaillée. Ce jour-là l'armée des classiques entra sérieusement en campagne et développa ses colonnes. Dès la troisième scène du premier acte, lorsque Ruy Gomez s'écrie :

Par saint Jean d'Avila , je crois que , sur mon âme ,

Nous sommes trois chez vous, c'est trop de deux, madame,

une bordée de rires accueillit Joanny, qui ne se déconcerta pas. Le célèbre hémistiche : De ta suite f en suis redoubla l'hilarité des galeries , de l'orchestre et des loges. Les chapeaux pointus et les bérets de la jeune France ripostèrent par des bravos et des cris ; des luttes partielles s'engagèrent, il plut des coups de poing ; heureusement les combattants n'avaient plus à leur disposition les cannes de Germanicus , puisque , par ordonnance de la police, cet appendice de la promenade devait, depuis 1817, se déposer au bureau d'entrée des théâtres ; mais les romantiques possédaient les gros bataillons, et ils restèrent les maîtres du champ de bataille. Les Philistins rirent même au monologue

de Charles-Quint, tant applaudi le premier jour, et à quelques passages du cinquième acte que le public de l'avant- veille avait acclamés.

La bataille recommença à la troisième représenta-* tioU et ne s'arrêta plus ; mais le bruit diminua chaque soir d'intensité , et d'énormes recettes consolèrent les comédiens-sociétaires de cette campagne difficile. Je confronte mes souvenirs avec les confidences imprimées depuis cette époque , et je trouve les versions parfaitement d'accord ; ce n'est donc pas un rêve , quoique cela en ait tout l'air. Le livre autobiographique, que j'ai cité plus haut, produit une lettre curieuse de Charlet , le peintre des grognards de l'Empire, où l'artiste introduit auprès du poëte quatre de ses janissaires (lisez de ses rapiiis), « gens à couper les tètes pour avoir les perruques. »

Hernani obtint quarante-cinq représentations non interrompues. Aux diverses reprises qui en ont été faites, les antagonismes que nous venons de raconter ne se sont pas reproduits. Il était absurde et injuste, en effet , de fermer les yeux aux beautés d'une œuvre de premier ordre pour quelques mots inaccoutumés dont on peut, à volonté, admettre ou critiquer l'à-propos et le bon goût. Ceux qui ne cherchent jamais que les taches dans une belle œuvie sont des cerveaux étroits, ne comprenant point que la perfection n'est pas de ce monde. Les poètes officiels de l'Empire avaient réduit outre mesure le dictionnaire des mots réputés nobles; on en était venu, les exemples produits dans ce livre l'ont suffisamment prouvé, on en était venu à ne pou-

EN FRANCE ET A L"ÉTRANGi:R. 89

voir appeler aucune chose par son nom , et la périphrase si ridicule de l'abbé Delille était née de cette bégueulerie tragique. Un pas de plus dans cette voie, et l'on parlait en charades et en rébus.

Victor Hugo, s'annonçant comme le réformateur de ces criants abus, devait nécessairement pousser son idée jusqu'aux derniers confins et employer le mot propre chaque fois qu'il le pouvait, comme l'avaient fait avant lui Shakespeare et Molière. De là les déchaînements du public contre quelques passages à'Hernani; de là aussi, de la part de l'auteur, une certaine affectation à mêler à plaisir les locutions les plus familièies aux plus solennelles périodes de la poésie épique. Il aplanissait ainsi le terrain pour ses successeurs, et exagérait peut-être le bien pour rendre le retour au mal impossible. Après les audaces d'Hernani, dont pas une ligne ne laissait en repos l'irascibilité des amateurs de phrases toutes faites, on ne pouvait plus s'en prendre à quelques mots naturels émaillant isolément une phrase ou une période. Persuadé que tout tableau, en littérature comme en peinture, se compose forcément d'ombre et de lumière, Victor Hugo avait dit dans sa préface-manifeste de Cromwell : « Telle tache peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée qui me choque de près complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez l'un, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. » Applaudi ou sifflé, le poëte atteignait le principal but qu'il s'était proposé : substituer le naturel à la convention , le drame à la tragédie De ce jour, en effet, le

drame littéraire, celai qui compte parmi ses maîtres Shakespeare, Calderon, Schiller, était né pour la France et il allait parcourir la série de ses développements. Nous étions bel et bien délivrés de la tragédie officielle. Il faut avoir vécu sous ce despotisme grec et romain pour comprendre les joies de la déUvrance. Je voudrais voir condamner à six mois de Phocion ou de Periinax ceux qui regrettent la poétique déchue de cette époque de mortel ennui et d'impuissance constatée.

Hugo avait commencé sa carrière dramatique en faisant représenter à l'Odéon un drame tiré du Château de Kenilmorih , de Walter Scott, sous le titre A'Amy Robsart. Ce fut M. Paul Foucher, son jeune beaufrère, qui endossa la responsabilité de cette chute, car Amy Robsart fut une lourde chute. Victor Hugo réclama ;, le lendemain , la part qui lui revenait dans la mésaventure. Cet essai avait été précédé d'articles pubhés dans un recueil intitulé Le Conservateur littéraire, où le futur chef d'école affirmait ses principes en examinant les œuvres de lord Byron, de Thomas Moore, de Walter Scott et de Lamartine.

Marion Delorme, qui fut représentée dix-huit mois après Hernani, le 11 août 1831, avait été écrite en juin 1829. Le style de Marion, tout aussi poétiquement dramatique, tout aussi élevé que celui d'Hernani, est pourtant, dans sa forme, plus calculé, pour éviter de trop froisser les préjugés d'une certaine partie du public.

Une circonstance fortuite , la représentation d'An-

tony d'Alexandre Damas et le bruyant succès de cet ouvrage à la Porte -Saint- Martin qui devait jouer Mario7i quelques mois après, avait divisé en deux bandes les excentriques jeunes gens de la première heure, réunis autrefois et combattant sous le même étendard, à Hernmii comme à Henri III. Antony était l'apothéose du chapeau pointu, la déification de l'homme incompris, l'opposition de ta prose brutale à la poésie éthérée. Antony devait conquérir ses autels, ses lévites et son peuple spécial. Cette scission dans l'Église romantique devenait inquiétante pour les suites qu'elle pouvait avoir, en présence du parti classique toujours compact et uni, malgré le défaut d'orthodoxie des mitigés.

Frederick Lemaître se voyait désigné par l'opinion pour le personnage de Didier, l'amant de Marion.

Le rôle fut pourtant distribué à Bocage, qui, lui, aurait préféré représenter Louis XIII ; cela eut lieu parce que Bocage était devenu l'acteur du moment, après sa remarquable création d'Antony. M'"" Dorval, l'Adèle d'Hervey, qui venait de partager le triomphe de Bocage dans le drame de Dumas^ reçut naturellement le 'rôle de Marion, malgré son peu d'habitude de dire les vers.

Le succès littéraire de Marion fut très-considérable, mais son résidtat matériel n'égala pas celui d'Hernani. Le bâtard Didier parut trop mélancolique et trop distingué aux excentriques, après les violences du bâtard Antony. Quant aux opposants, ils employèrent avec succès les ricanements, qui avaient si bien réussi pen-

dant la guerre d'Hernani. Tous les médaillés de la première campagne classique étaient là présents ; l'orchestre leur servait de place d'armes. C'est de ce coin que partaient les oh ! oh ! et les ah ! ah ! qui tentaient d'égayer les scènes les plus dramatiques. M™^ Dorval, hésitante pendant la première partie, ne se montra réellement ehe-même qu'au quatrième et au cinquième acte. Elle enleva toute la salle avec ce couplet si ému, si saisissant qui finit par ces vers :

Grâce! grâce ! — oh, mon Dieu! si je savais parler, \'ous verriez, vous diriez : « il faut la consoler. C'est une pauvre enfant, son Didier c'est son âme... » — J'étouffe. Ayez pitié !

J'ai toujours trouvé Bocage moins à sa place dans le rôle de Didier que dans celui d'Antony. La violence allait mieux que la rêverie à cette nature nerveuse et maladive; la prose lui seyait mieux que le vers; le personnage de l'amant de Marion fut avec lui plus sombre que mélancolique, et il faussa par conséquent la vérité de la composition générale. Le drame de Victor Hugo se vit interrompu, à diverses reprises, par des indispositions et des émeutes, et il fit moins d'argent (\\iHcrnani\ il est vrai que Crosnier, le nouveau directeur du théâtre, l'avait joué en pleine canicule.

En ne donnant pas son drame au Théâtre-Français, l'auteur eut-il tort ou raison? Je crois qu'il eut deux fois tort, d'abord à cause du genre, ensuite à cause de la distribution des rôles. M"" Dorval , magnifique

d'abandon et de larmes dans les situations finales, manquait de charme et d'élégance dans l'ensemble du personnage. M"^ Mars avait prouvé, par sa création de Doiia Sol, qu'elle pouvait tout comprendre et tout exprimer. Quant à Bocage^ c'était bien Antony, mais ce n'était pas Didier.

Le nouvel ouvrage de Victor Hugo accrut considérablement sa réputation, comme poëte dramatique, auprès des gens qui pensent et qui tiennent compte non pas seulement des coups de théâtre, mais des analyses de passion et de caractères ; sous ce rapport, Marion Delorme est l'une des plus belles études du poëte.

La chute éclatante du Roi s'amuse, qui ne fut joué qu'une fois, le 22 novembre 1832, et que le ministre de l'intérieur fit retirer de l'affiche comme immoral au premier chef, fut causée en grande partie par l'oubli de Samson, qui, chargé du rôle de Clément Marot, devait dire deux vers expliquant que Triboulet n'entend ni ne voit ce qui se passe autour de lui, empêché qu'il est par le masque et le bandeau qui le rendent aveugle et sourd. On ne comprit pas, et moi, spectateur, tout le premier, pourquoi Triboulet ne voyait point que c'était son propre mur qu'on allait escalader, et pourquoi il n'entendait point les cris de sa fille. Cette scène, qui est la cinquième du second acte, fit trouver tout le reste de l'action invraisemblable et impossible. Les ricanements accoutumés reparurent au troisième acte ; quant au quatrième, celui du bouge de Saltabadil, on n'en put rien saisir, tant fut violent

!H TTISTOTRE DU THEATRE PONTEMPORAIX

le concert des hurlements et des sifflets. Beauvalet et M"^ Dupont avaient cependant grand air dans leurs personnages de bandit et de gitana , mais l'on ne voulut rien écouter. Ligier, au cinquième acte, se vit interrompu presqu'à chaque vers du beau monologue :

Il est là! — Mort! — Pourtant je voudrais bien le voir.

Il ne fut pas possible d'entendre une phrase du reste de la pièce. Les ministres du roi, assemblés en conseil pour ce grave siijet, déclarèrent que le gouvernement ne pouvait plus laisser jouer un ouvrage qui prêchait la débauche et le régicide. Et pourtant on représente aujourd'hui, sur tous les théâtres lyriques de l'Europe , le Rigoletto de Verdi , qui n'est autre chose que la traduction exacte du Roi s'amuse, où le nom du duc de Ferrare remplace celui du roi de France. Le cinquième acte, qui fut le plus sifflé, est celui que nous applaudissons le plus au Théâtre- Italien. Ainsi va le monde. Je voudrais bien que l'on reprît le Roi s'amuse, rien que pour voir si ceux qui l'applaudissaient en italien le siffleraient en français. Le grand succès de Lucrèce Rorgia (le drame devait d'abord s'intituler Le Souper à Ferrare) fit un instant oublier au poëte militant la rude épreuve qu'il venait de traverser. Les tragiques, cette fois, en furent pour leurs frais de cabale : les ricanements essayés à la scène du poison et à la scène finale des cercueils furent réprimés par les voix du paradis menaçant les genoux, c'est-à-dire les têtes chauves de l'orchestre.

Le sujet de Lucrèce Borgia est bien trouvé et merveilleusement composé. L'auteur l'explique au public dans une manière de recette médicale qu'il imprime dans sa préface : Recipc, etc. : « Prenez la difformité morale la plus hideuse , la plus repoussante , la plus complète ; placez-la là où elle ressort le mieux, dans le cœur d'une femme , avec toutes les conditions de beauté physique et de la grandeur royale, qui donnent de la saillie au crime , et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le plus pur que la femme puisse éprouver, le sentiment maternel; dans votre monstre mettez une mère ; et le monstre intéressera.... »

Les jugeurs, jusque-là très-hostiles à l'auteur et à ses œuvres, commencèrent à désarmer, ou du moins ils se montrèrent moins acerbes dans leur blâme. On n'injuria plus le poëte, on le discuta. Il lui fut facile ^de répondre à ceux qui l'accusaient d'avoir diffamé Lucrèce Borgia , qu'elle n'avait pas été précisément un modèle de fidélité conjugale, et de les renvoyer à Tomasi, à Guicciardini et au Diarium. Comme on le pense bien, ils n'eurent garde d'y aller voir. Du reste, la légende de cette blonde fille du pape Alexandre VI fut écrite en partie double. Ceux qu'elle combla de ses bienfaits pendant le cours de ses trois mariages la représentèrent non précisément comme une sainte, mais comme une femme belle, aimable et spirituelle, et ne firent nulle mention de son inconduite. Victor Hugo avait le droit de choisir ses sources.

Les caractères de cet ouvrage sont largement conçus

et dessinés ; les moyens de l'action ont généralenaent de l'ampleur, et ils produisent, sans trop de complaisance, des situations et des coups de théâtre d'un puissant effet. On se sent revivre à la cour lettrée et corrompue de cet Alphonse d'Esté, fils d'Hercule, protecteur et ami de l'Arioste, qui émerveilla l'Italie par ses fêtes et ses tournois. « Famille de démons que ces Borgia ! » dit Maffio Orsini quand , dès le lever du rideau , et comme pour donner le ton général de l'action qui va se dérouler, il raconte le meurtre de Jean, duc de Gandia, par son frère César, cardinal de Valence , parce qu'ils aimaient la même femme. « Et qui était cette femme-là ? — Leur sœur. — Assez, monsieur de Belverana, ne prononcez pas devant nous le nom de cette femme monstrueuse. » La scène de l'affront fait à Lucrèce en présence de Gennaro, qu'on sait être son fils, celle de la vengeance de la duchesse qui rend à ses insulteurs un souper à Ferrare pour le bal de Venise, sont les deux points extrêmes que traverse cette action violente pour accomplir son évolution. La sombre jalousie de Don Alphonse, son mépris pour sa femme, cette coupe de poison qu'il l'obhge à verser en sa présence à ce Gennaro dans lequel il soupçonne un rival ; les terreurs de la mère, ses efforts pour sauver son fils ; cet amour fihal, pure flamme qui éclaire les profondeurs de cette âme perverse, tout cela est beau, réellement beau.

J'aime moins Marie Tudor, représentée , à la fin de la même année 1833, au même théâtre, avec M"" Georges pour principal interprète. L'auteur de la

pièce a dit très-justement : « L'écueil du vrai, c'est le petit ; recueil du grand, c'est le faux. » Il me semble qu'il a touché le premier de ces écueils dans le rôle de la sanglante fille de Henri VIII. Marie Tudor affecte dans le drame un langage qui sent un peu trop, peut-être, celui des Commères de Windsor. Que, selon l'éducation de son temps, elle ait été capable de parler ainsi, je n'en doute pas : sa sœur Elisabeth ne s'exprimait pas autrement dans l'intimité ; mais la vérité, selon l'art, veut que, lorsqu'on prend le public pour téraoin, ses oreilles soient respectées ; c'est en négligeant d'observer cette règle d'optique que le procédé devient petit en voulant être trop vrai. Pour arriver à la complète vérité historique, tous les personnages devraient s'exprimer comme la reine, et alors nous aurions une halle où pleuvraient les gros mots avec les horions.

Les répétitions ne furent pas favorables à la pièce ; et Harel, homme très-fm et très-perfide lorsque son intérêt se trouvait en jeu, eut l'audace d'annoncer sur une même affiche , avec Marie Tudor qu'on allait jouer, VAngèle d'Alexandre Dumas, qui devait lui succéder. Sur la réclamation de Victor Hugo, l'annonce d'Angèle disparut le lendemain ; mais le coup était porté : le public se trouvait prévenu que le directeur ne comptait pas sur le succès de Marie Tudor. La première représentation vit se reproduire les scènes habituelles de rires et de sifflets. La pièce fut violemment cahotée; M^i^ Georges elle-même fut sifflée. On accusa le malicieux Harel d'avoir cabale

contre lui-même pour faire arriver plus tôt le drame de Dumas, qui reparut en effet au bas de l'affiche sous la rubrique : « Prochainement ». La pièce reprit son assiette aux suivantes soirées et donna quelques recettes fructueuses. Les belles scènes furent applaudies à outrance ; les plus faibles étaient accompagnées de rires et de sifflets. Les chapeaux pointus, plus que jamais divisés entre Dumas et Hugo, commençaient à faire défection, et le parti académique ne désarmait pas.

Justement furieux contre la mauvaise foi d'Harel , Victor Hugo changea encore une fois de théâtre, et il donna le drame à'A7igelo à la Comédie-Française, où on le représenta en mars 1835. La pièce était d'abord en cinq actes et contenait un épisode dangereux , celui de l'assassinat d'Homodei qui se passait alors en action ; ce n'est aujourd'hui qu'un récit. Victor Hugo fit cette concession aux scrupules de la Comédie-Française , qui se rappelait avec terreur les luttes du 22 novembre 1832, à propos du bouge de Maguelonne, à l'unique représentation du Roi s'amuse. M"^ Mars entendit chez elle une lecture du drame , et , entre les deux rôles de femme , elle choisit celui de La Tisbe. M™' Dorval fut engagée , à la demande de l'auteur, pour représenter l'autre personnage, celui de Catarina Bragadini, la femme du podestat. Ce choix par M"* Mars du personnage de la courtisane , quand le rôle de l'honnête femme convenait beaucoup mieux à la distinction de sa personne et de son talent, n'avait d'autre raison que la crainte de laisser trop d'avantages

à l'actrice populaire de la Porte-Saint-Martin , en lui permettant de développer à l'aise la fougue et le naturel de ses qualités instinctives. On devine ce qui dut se passer, pendant les répétitions , entre ces deux rivales. Célimène fut écrasante d'impertinence, et la pauvre Marie Dorval supporta tout pour ne pas créer d'obstacles à la représentation de l'ouvrage. M"^ Mars dit un jour à l'un de ses camarades un mot qui me revient aujourd'hui : « Quand on répète auprès de cette femme , on a envie de se gratter. »

Ce fut une véritable campagne diplomatique que l'obtention de la mise en vedette sur l'affiche du nom de M™e Dorval après celui de M'" Mars , qui arguait de son droit pour y figurer seule. Victor Hugo alla jusqu'à menacer l'administration du retrait de la pièce, si l'on persistait dans ce déni de justice. Après bien des bondissements de tout genre , le navire entra enfin dans le port , c'est-à-dire, en termes vulgaires , que la représentation eut lieu. Les deux actrices furent admirables , chacune dans son genre , chacune avec ses qualités et ses imperfections. Quand l'une faibhssait , l'autre relevait la scène avec une autorité et un effet incomparables. Beauvalet donna une empreinte merveilleuse au rôle du podestat de Padoue. Les ricaneurs , désappointés , ne trouvèrent pas où mordre , et le drame obtint un triomphe complet.

La pensée de Victor Hugo était d'opposer l'un à l'autre deux types de femmes : la femme dans la société , la femme hors de la société , toutes deux se défendant , l'une contre la tyrannie d'un époux sans

amour et sans générosité , l'autre contre le mépris. Il voulut , dit-il , « enseigner à quelles épreuves résiste la vertu de l'une , à quelles larmes se lave la souillure de l'autre ; faire vaincre , dans ces deux âmes choisies, les ressentiments de la femme par la piété de la fille , l'amour d'un amant par l'amour d'une mère , la haine parle dévouement, la passion parle devoir. » L'émotion des spectateurs, qui a toujours accompagné ce drame chaque fois qu'il a été repris , prouve que l'auteur a réussi à incarner sa pensée dans sa création.

La Tisbe et la femme d'Angelo Malipieri n'ont pas moins émotionné l'auditoire quand leurs douleurs ont été traduites par Rachel et sa sœurRébecca. La pauvre Rébecca , morte si jeune , annonçait une actrice de premier ordre ; elle enleva à plusieurs reprises les enthousiasmes de la salle, même à côté de sa sœur, qui fut merveilleusement belle cependant. Des critiques moroses essayèrent vainement de prouver que Phèdre et Athalie dérogeaient en pactisant avec la muse moderne. Je demeure convaincu que si Victor Hugo avait écrit un rôle pour Rachel , c'eût été un triomphe incomparable pour l'auteur et pour l'actrice. Comme Rachel et Rébecca animaient cette scène cinquième du second acte, lorsque La Tisbe, pâle, une lampe à la main , entre de nuit dans la chambre de la femme du podestat : « Qu'est-ce que ceci? — Je vais vous le dire : c'est la maîtresse du podestat qui tient dans ses mains la femme d ii podestat . . . C'est une comédienne, une fille de théâtre, une baladine qui tient dans ses mains une femme mariée, une vertu ! » Catarina nie d'abord toute

relation avec Rodolfo , puis elle avoue qu'elle a peutêtre commis quelque imprudence , mais voilà tout. La Tisbe ne veut rien entendre ; elle appelle à haute voix le mari qui dort dans la chambre voisine. Tout à coup la vue d'un crucifix pendu au mur révèle à la comédienne que ce gage de pardon fut jadis donné par sa mère à une femme qui l'a sauvée de la mort. Cette femme c'est Catarina Bragadini, la femme du podestat, qu'elle allait perdre et qu'elle veut sauver. Lorsque , éveillé par les cris de La Tisbe , survient le terrible tyran de Padoue, la comédienne protège à son tour sa rivale. La dernière scène de la pièce, celle où Rodolfo tue La Tisbe, qu'il croit coupable du meurtre de Catarina, est d'un grand effet scénique et elle offre à l'actrice l'occasion de magnifiques élans ; mais cette scène a le tort de trop rappeler le dénouement de Roméo et Juliette, déjà remis au théâtre par tant d'auteurs et sous tant de formes. Il y a généralement, dans Angelo, trop de mystères, de clefs, de narcotiques , de chemins dans les murs ; en un mot trop de ficelles , mot d'argot de coulisses qui désigne tout un système de composition , ce qui n'empêche pas l'effet d'être considérable.

Existe-t-il rien de plus saisissant au théâtre que la splendide poésie de Ruy Blasl Critiquez tant qu'il vous plaira le point de départ de l'action , ce laquais qui devient l'amant d'une reine d'Espagne; ce qu'amène ce point de départ n'en est pas moins profondément dramatique. Quelle exposition! quel mouvement! quelles silhouettes de personnages, qui, dans

les actes suivants, deviendront des figures de bronze ! C'est d'abord l'imprécation et la soif de vengeance de Don Salluste disgracié par la reine, puis la scène avec César de Bazan où se révèle ce caractère de bandit si amusant et si vrai au point de vue du monde espagnol de cette époque ; puis le récit de Ruy Blas traçant, dans le plus beau style que je connaisse, son aventureuse existence, ses misères, ses enthousiasmes, ses projets avortés, ses vers composés en marchant sous les arcades, son horreur pour l'habit de laquais que la faim le contraint de porter ; puis l'aveu de sa passion pour la reine, cette passion folle qui lui coûtera la vie. Tout ce premier acte est un chef-d'œuvre, et pourtant ce n'est que l'exposition du drame. L'intérieur cloîtré de la pauvre reine d'Espagne ouvre le second acte avec une grâce charmante ; la mise en présence de la souveraine et de Ruy Blas que Don Salluste présente comme son cousin noue fortement l'action, qui marche à son but avec une rapidité vertigineuse, depuis l'entrée au conseil royal de l'aventurier devenu ministre et duc d'Olmedo jusqu'à la catastrophe où, son mensonge étant dévoilé, il meurt avec le pardon de cette reine que, du fond de sa bassesse, il a osé aimer.

A peine échappé du haillon de Robert Macaire, Frederick Lemaître fit de Ruy Blas sa plus poétique création ; il révéla, dans ce rôle brillant et hardi, des trésors de sensibilité et de tendresse qu'on ne lui soupçonnait pas. La cabale, qui n'avait pu étendre sa griffe sur la preniière représentation, plaça quelques rires

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et quelques sifflets honteux aux suivantes, mais elle ne rencontra pas d'échos dans le pubhc ; elle n'abandonna pas pourtant tout à fait la partie^ et, jusqu'à la cinquantième représentation, on retrouva toujours quelque tentative isolée dans le cours du quatrième acte. Les reprises de la pièce consacrèrent le succès définitif et persistant de cette belle œuvre, qui ne fui plus jamais attaquée.

Depuis 1838, époque où Ruy Blas fut joué pour la première fois au théâtre de la Renaissance , Victor Hugo ne donna plus signe de vie comme poëte dramatique jusqu'au 7 mars 1843, époque de l'échec des Burgraves. La Lucrèce de Ponsard parut, le 22 avril de la même année, sur la scène de l'Odéon, et Victor Hugo se retira de la lutte, laissant Alexandre Dumas et les disciples la poursuivre sans lui. Mais le drame littéraire était fondé ; il n'y avait plus trace de tragédie depuis VArbogaste de Viennet, égaré sur les affiches de 1841 comme un masque attardé dans le carême. Je me trompe : le 1" juin 1842, M. de La Rochefoucauld faisait encore représenter une Agrippine à rOdéon, et M™^ de Girardin risquait une Judith en 1843 ; mais ces cas isolés et peu nombreux n'eurent pas d'influence sur la constitution dramatique. Toutes les barrières élevées contre l'art étaient définitivement tombées ; on avait rompu le joug des genres tranchés, dont Napoléon, à Erfurt, prêchait la doctrine au grand Gœthe. Chacun pouvait désormais substituer le mot propre à la circonlocution, parler en poésie d'un mouchoir brodé , sans crainte des fureurs du parterre, et

les tragiques de l'avenir acquéraient le droit de mentionner la poule au pot de Henri IV sans employer une périphrase de six vers dont le mot poule et le moi pot seraient soigneusement bannis.

S'il faut maintenant juger dans son ensemble l'œuvre théâtrale de Victor Hugo, je dirai qu'à mon sens cette œuvre est sinon une complète régénération dramatique, du moins le produit d'un poëte de grande race. Comme Pierre Corneille, l'auteur de Ruij Blas et de Marion a une certaine" consanguinité avec les génies espagnols de l'époque des trois Philippe. On retrouve du Caldéron dans l'allure chevaleresque de ses héros, du Lope de Véga dans la magie de ses vers taillés en pleine étoffe, de l'Alarcon et du Tirso dans ses échappées de comédie spirituelle et de bouffonnerie amusante.

Les vagues souvenirs du voyage fait en Espagne avec ses petits frères et sa mère, lorsqu'il n'avait encore que neuf ans, revivaient-ils dans l'imagination du poëte? entrevoyait-il, comme dans les vapeurs d'un rêve, les maisons à balcons de fer du bourg d'Hernani, le portail de l'église de Burgos, les vestiges du tombeau du Cid, Ségovie qu'il ne fit que traverser, Madrid et le palais Masserano qu'il habita quelque temps avant d'aller étudier au collège des Nobles, ou bien l'Espagne du romancero entra-t-elle de plain pied dans son cerveau par les lectures et par l'étude ? Malgré cette empreinte de la forme espagnole robuste, chaude, vivante et colorée, Victor Hugo demeura lui-même. Son observation, son inventfon si originale, ses caractères si

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bien modelés sont tout à lui; et s'il ne devait pas vivre par ses qualités de fond, qui appartiennent au genre le plus élevé, il vivrait par son style, qui est sans égal. C'est ainsi, je crois, que la postérité jugera le poëte dramatique chez Victor Hugo, en marquant la part des défauts que renferme forcément toute production humaine. Un écrivain ne vit pas à travers les âges par l'absence de défauts, mais par la présence de qualités supérieures. La gloire théâtrale du dramatiste s'étaie, du reste, de la haute valeur de ses poésies lyriques, de la belle prose de ses romans, et tout cela compose un monument merveilleux, que personne désormais ne pourra détruire, ni ses ennemis, ni ses amis, ni lui-même.