XVII. — L'Hôtel de Bourgogne

ous avons vu, au chapitre précédent, les Confrères louer, en 1588, leur salle de l'Hôtel de Bourgogne à une troupe rivale. D'où venait celle-ci?

C'est ce qu'on ne sait pas précisément. Les frères Parfaict pensent qu'elle s'était formée en Province. La chose est possible; mais, quant à nous, nous croirions plutôt qu'elle était née à Paris, soit qu'elle eût été composée parmi l'une ou l'autre des deux anciennes troupes que nous connaissons , les Clercs de la Basoche et les Enfants Sans- Souci, soit qu'elle fût une ' création nouvelle.

Quoi qu'il en soit, cette troupe continua le cours des représentations de l'Hôtel de Bourgogne, jouant bientôt les pièces de l'école

dejodelle, qui vint éclipser Tancienne. Ce ne fut pas cependant toujours avec tranquillité.

D'abord, nos comédiens furent obligés d'avancer l'heure de leur spectacle (ils jouaient de jour) et d'abaisser leur prix d'entrée. C'est ce que nous apprend l'ordonnance de police de 1609, qui leur défend de jouer passé quatre heures et demie (ils devaient commencer à deux heures) et de prendre plus de dix sols aux loges et cinq sols au parterre. On voit que les prix ont légèrement augmenté depuis.

Ils eurent aussi des démêlés avec différentes troupes rivales dont nous parlerons au chapitre suivant. Aidés par les Confrères de la Passion, qui s'appuyaient toujours sur leurs privilèges exclusifs, ils se débarrassèrent successivement des quatre, en comptant les comédiens forains, puisque ceux-ci ne pouvaient jouer que pour la foire de Saint- Germain ; mais la cinquième, la troupe du Marais, s'établit et resta malgré eux et arriva même à leur faire une concurrence redoutable.

Ils n'en tinrent pas moins, donnant même les pièces des meilleurs auteurs. Bientôt, cependant, il paraît qu'ils allèrent en périclitant; car, bien que débarrassés des Italiens, qui alternaient avec eux, et renforcés par Gros-Guillaume, Gaultier-Garguille et Turlupin^ trois célèbres comédiens de l'Hôtel d'Argent, ils finirent par se retirer en 1627, laissant la place à une nouvelle troupe, qui apporta plus d'éléments de succès par sa composition et son répertoire. Cette troupe, la première troupe véritable de l'Hôtel de Bourgogne, était sous la direction de Pierre le Messier, dit Bellerose. Elle s'était formée pour exploiter la veine naissante de Corneille et s'en trouva bien. C'est là que le jeune poète apporta sa première pièce, Mélîte, et les suivantes, qui commencèrent sa réputation grandissante, et c'est là aussi que fut donné h Cid, qui devait le rendre célèbre.

Ajoutons qu'en même temps que le Conseil donnait gain de cause à nos comédiens contre les Confrères de la Passion (1629), comme on l'a vu au précédent chapitre, le roi Louis XIII, les prenant sous

sa protection spéciale , les nommait ses « comédiens ordinaires » et leur permettait de s'intituler « troupe royale ».

Disons ici qu'en outre de leur théâtre , nos comédiens avaient celui du Petit- Bourbon (établi dans une salle de l'ancien hôtel de Bourbon, qui était située dans l'emplacement de la colonnade du Louvre), où ils jouaient sous Henri IV et Louis XIII et dans les premières années de Louis XIV, quand ils étaient appelés par le roi, prérogative qu'ils partageaient, du reste, avec leurs confrères du Marais.

Voici la description que fait de ce théâtre le Mercure français, en 1614 (tome IV) :

« Cette salle est de dix-huit toises de longueur sur huit de largeur, au haut bout de laquelle il y a encore un demi-rond de sept toises de protondeur sur huit et demie de large, le tout en voûte semée de fleurs de lys. Son pourtour est orné de colonnes avec leurs bases, chapiteaux et archives, frises et corniches d'ordre dorique. En l'un des bouts de la salle, directement opposé au dais de leurs majestés (Louis XIII et la reine-mère).

était élevé un théâtre de six pieds de hauteur, de huit toises de largeur et d'autant de profondeur (ce qui formait la scène) . »

En 1653, ce théâtre fut donné aux comédiens, et, peu d'années après, la troupe de Molière y alterna avec eux et y joua les mardis, vendredis et dimanches.

Nous allons maintenant parler de la disposition et de l'organisation de la salle de l'Hôtel de Bourgogne, type du théâtre à l'époque où nous en gommes, et, en même temps, grouper tout ce qui se rattache au théâtre.

Ce n'était déjà plus le théâtre tout primitif de la première époque; mais c'était encore à peu près celui de la deuxième, surtout, pour les décors, qui continuaient d'être posés l'un à côté de l'autre et qu'on voyait du commencement à la fin de la pièce. Notons, cependant, le commencement des machinations ou trucs, comme on l'a vu au précédent chapitre, à la représentation de la Mirame de Richelieu.

La salle était carrée ; les loges, appuyées contre les parois latérales, d'où l'on ne voyait que de côté; les violons,qui composaient tout

l'orchestre, dans le fond, près des coulisses. Pour tout lustre, il y avait, en avant de la scène, une ligne de chandelles fumeuses, que des savoyards, marchant à quatre pattes , venaient de temps en temps moucher, au grand divertissement du public du parterre (il était debout), qui les huait ou les applaudissait, suivant leur adresse, et cela au beau milieu de la pièce. Les violons étaient encore bien moins traités par ce pubUc, qui lui jetait des pommes dans les entr'actes, s'ils tardaient à commencer.

SinguHer public, d'ailleurs. « Il s'y trouve, dit un contemporain , mille marauds mêlés avec les honnêtes gens, auxquels ils veulent quelquefois faire des affronts. Ils font une querelle pour un rien , mettent l'épée à la main et interrompent toute la comédie. Dans leur plus parfait repos, ils ne cessent de parler, de crier et de siffler. »

Pour comble, les seigneurs commençaient à installer leurs fauteuils sur la scène même, où ils arrivaient, parlaient et agissaient sans rime ni raison.

Enfin, après s'être contentes d'abord de tisane et de bière, les spectateurs prenaient maintenant des confitures et des liqueurs, que des marchands passaient de place en place, comme nos marchands d'oranges d'aujourd'hui.

Quant à l'annonce de la pièce, qui avait lieu autrefois par un « cri » et une « montre », elle se fit d'abord par un artiste venant annoncer à la fin d'un spectacle celui du lendemain ; puis , dès les commencements du xvii^ siècle, on se servit d'une afiiche placardée à la porte du théâtre. Seulement, cette affiche^ inventée par Cosme d'Oviédo, prédécesseur et presque contemporain de Cervantes, se borna dans le principe à faire connaître le titre de la pièce, en ajoutant qu'elle était « d'un bon auteur » . Ce ne fut qu'en 1625, à la Silvie, de Mayret, et au Pyrame et Thishé, de Théophile, que le nom de l'auteur y apparut pour la première fois. Pour ceux des acteurs, ils ne vinrent que beaucoup plus tard, en 1789.

Nous allions oublier la question des « droits d'auteurs », comme nous dirions aujourd'hui.

Ces droits, proprement dits, ne datent guère que de la fin de l'époque et sont dûs aux premiers succès de Corneille. Ils furent d'une part de la recette et varièrent entre un dixième et un seizième ; mais l'auteur ne pouvait faire imprimer sa pièce que quand on avait cessé de la jouer au théâtre où il l'avait portée, et elle tombait alors dans le domaine public.

Précédemment, vers la fin du XVP siècle, quand on commença à payer les auteurs, on se contenta de leur donner quelques écus pour une pièce.

Un mot du jeu des artistes.

Pas plus que les machinistes, qui donnaient à peu près le même décor fantaisiste pour toutes les pièces, quelqu'en fût le temps, ils n'avaient aucune idée de la vérité ni dans la façon de dire ni dans le costume. Ils « déclamaient » leurs rôles et les jouaient dans leurs vêtements de ville, plus ou moins ridiculement « ornés », et se contentaient d'un casque (sur des cheveux bouclés !) pour faire un grec ou un romain.

Cette double erreur devait, d'ailleurs, du-

rer encore bien longtemps. Voltaire luimême faisait déclamer ses pièces, et ce n'est qu'avec Talma qu'on sût enfin « parler » en scène et qu'on eût de la vérité dans le costume.