Hist lut. de la France, XX

3. Rien n'indique môme quelle est la croisade à laquelle il devait s'associer M. P. Paris (Hist. lilt. de la France, t. XX, p. 610) désigne la 4o (1204), Monmerqué la 8^ (1270); l'un et l'autre sans preuves convaincantes.

J'ai déjà eu l'occasion de dire que saint Nicolas était très populaire au moyen âge. Il l'est resté dans quelques provinces, en Lorraine, par exemple, où sa fête est, encore à présent, l'époque la plus joyeuse de l'année. Autrefois, dans tous les pays, cette fête était célébrée, même dans l'Église, avec une bruyante allégresse. Le patronage qu'on attribuait au saint sur la jeunesse ne devait pas peu contribuer à égayer la solennité. De là le grand nombre de jeux dramatiques dont saint Nicolas était le héros et que représentaient les écoliers au jour de sa fête. Nous connaissons déjà les quatre miracles latins de saint Nicolas recueillis dans un manuscrit du XIII* siècle de l'abbaye de Fleuri-sur-Loire; et le drame latin , mêlé de français, d'Hilarius. Au xiii* siècle, Jean Bodel reprit le sujet traité ou plutôt ébauché par Hilarius, et dans l'un des miracles de Fleuri : saint Nicolas, gardien fidèle du trésor d'un mécréant. L'œuvre qu'il composa sur cette matière connue fut tout à fait neuve et des plus étranges*.

Elle est précédée d'un prologue que dii\e preecieres (prêcheur ou prédicateur), personnage accessoire que nous retrouverons dans les miracles de Notre-Dame, et qui n'a guère ici d'autre rôle que celui d'un régisseur, ou meneur du jeu.

Le prologue nous apprend que la pièce était représentée le jour de la Saint-Nicolas :

Nous volomraes parler anuit, De saint Nicolai le confès...

... Signeur, che trouvons en le vie Del saint dont anuit est la veille.

Dans le prologue, le prêcheur analyse d'avance la pièce. Le moyen âge ne se souciait pas plus que l'antiquité n'avait fait, de surprendre le spectateur. La surprise est, en littérature, un procédé tout moderne. Nous voyons, dans les chansons de geste, les poètes annoncer d'avance toutes les péripéties du poème. Au théâtre, ils faisaient de même. On savait d'avance ce qui devait se passer; on en était soigneusement pré-

1. Voy. Notice sur cette pièce, t. III. AnalyseSy xiiie siècle.

yenu. Rien n'étonne davantage le goût moderne, et notre curiosité un peu enfantine qui met aujourd'hui presque tout le plaisir du lecteur ou du spectateur dans l'inconnu du déaouement.

Dans l'œuvre de Bodel, entièrement dégagée de toute influence et même de tout souvenir liturgique, le miracle n'est plus qu'un prétexte à d'ingénieux développements.

Évidemment l'auteur exécutait une commande : il devait fournir un jeu dramatique pour une fête de saint Nicolas; il y fallait bien parler de saint Nicolas. Il se soumit à la tradition. Mais l'intérêt de son drame fut volontairement placé en dehors de la légende. Il chercha d'abord à toucher les spectateurs par un tableau deschrétiensauxprises,dans la terre sainte, avec les infidèles ; en ce temps où la croisade était dans toutes les ^mes, quoi de plus émouvant qu'unescènede cette nature'! Ensuite il les amusa par un tableau plein de vie et de réalité des mœurs de leur ville et de leur temps ; par une peinture animée des jeux et des querelles d*un cabaret flamand. On était ainsi tour à tour ému et réjoui. Par quelle incohérence de moyens, nous n'aurons pas besoin de le faire remarquer! Toute espèce d'unité est inconnue à Jean Bodel, et il use, avant Shakespeare, des plus grandes hardiesses de Shakespeare.

L'action s'ouvre aussitôt après le prologue. Le courrier Aubéron annonce au roi (musulman ou païen ; la littérature du moyen âge confond toujours les deux religions) « que les -chrétiens ont envahi et ravagent sa terre. i> Le roi tout effrayé ■va consulter la statue de Tervagant, l'un des dieux fabuleux que la poésie prêtait aux musulmans. Son sénéchal est avec lui. Ils invoquent l'idole; le roi la supplie de répondre :

Se je doi gaagnier, si ri ; Et se je doi perdre, si pleure.

Senescal, que vous est avis?

Tervagan a pleuré et ris.

Le sénéchal augure que le roi sera d'abord vainqueur, puis -se fera chrétien. Une seconde fois nous sommes avertis du dénouement.

On s'apprête à la guerre ; le héraut Connart proclame le ban du roi. Le courrier Aubéron va convoquer les émirs ses vassaux. Il part en disant :

Sire, n'en doutez ja; nus cameus une lieue N'est tant isniaus de courre que je ne raconsieue Derrier moi ne le mèche devant demie lieue.

Après ce timide essai de couleur locale, le poète s'abandonne franchement à son instinct; et sans quitter l'Orient, nous transporte en pleine Flandre, à la porte d'un cabaret. Les Arabes ne boivent pas de vin ; mais Jean Bodel l'ignore ou ne s'en soucie guère. Son tavernier crie à pleins poumons :

Ghaiens fait bon disner, chaiens Chi a eaut pain et caut herens.

Et vin d'Aucheurre a plain tonnel.

Le courrier boit; il joue pour payer son écot; il gagne et il s'éloigne de fort belle humeur. Le voilà devant les quatre émirs, qu'il visite successivement : celui d'Iconium; celui d'Orcanie; l'émir d'Oliferne et l'émir de l'Arbre-Sec (un lieu mystérieux, qu'on plaçait près d'Hébron et du tombeau de Loth). Les quatre émirs accourent vers le roi, suivis de leurs armées. En un moment la scène est transformée en champ de bataille. Le sénéchal excite les Sarrasins au nom de Mahomet ; l'armée chrétienne appelle Dieu au secours de sa cause. Il y a là dans l'œuvre de Bodel des vers qu'on peut comparer aux plus beaux que le moyen âge ait écrits. Voici d'abord l'invocation des chrétiens :

— Sains sépulcres, aïe ! Segneur, or du bien faire ! Sarrasin et païen vienent pour nous fourfaire.

Vés les armes reluire : tous li cuers m'en esclaire. Or le faisons si bien que no proueche i paire. Contre chascun des nos sont bien. C. par devise.

Un chrétien reprend seul :

— Segneur, n'en doutés ja, vés chi vostre juise :

Bien sai tout i morrons el Dame Dieu serviche, Mais moût bien m'i vendrai, se m'espée ne brise. Ja n'en garira. I. ne coiffe ne haubers.

Segneur, el Dieu serviche soit hui chascuns offers! Paradys sera nostres, et eus sera ynfers.

Gardés, al assanler, qu'il encontrent no fers.

Un jeune chrétien, « nouveau chevalier », dit alors ces beaux vers :

— Segneur, se je sui jones, ne m'aies en despit ; On a véu souvent grand cuer eu cors petit.

Je ferrai cel forcheur, je Tai piecha eslit; Sachiés je Tochirai, s'il anchois ne m'ochist.

Là-dessus un ange apparaissait au-dessus des escadrons chrétiens, et leur parlait ainsi dans un rythme nouveau :

— Segnur, soies tout asséur, N'aies doutanche ne peur.

Messagiers sui Nostre Segneur, Qui vous metra fors de doleur.

Aies vos cuer s fers et creans En Dieu. Ja pour ches mescreans Qui chi vous vienent à bandon N'aies les cuers se séurs non.

Mêlés hardiement vos cors Pour Dieu, car chou est chi 11 mors Dont tout li pules mourir doit Qui Dieu aime de cuer et croit.

Les chrétiens ensemble interrogeaient Fange :

— Qui estes-vous, biau sire, qui si nous confortés, Et si haute parole de Dieu nous aportés?

Sachiés se chou est voirs que chi nous recordés, Asseur recheverons nos anemis mortes.

L'ange répondait ainsi :

— Angles sui a Dieu, biaus amis; Pour vo confort m'a chi tramis.

Soies séur, car ens es chiex

Vous a Diex fait sages esliex.

Aies, bien avés conmenchié; Pour Dieu serés tout détrenchié ; Mais le haute couronne ares.

Je m'en vois; a Dieu demourés.

Ils combattent, ils meurent; et l'ange entonne sur leurs cadavres ce chant de gloire et de pitié :

A! chevalier qui chi gisiés, Corn par estes bon éuré !

Comme or ches euvres despisiés Le mont ou tant avés duré !

Mais pour le mal k'éu avés, Mien ensiant, très bien savés Quels biens chou est de paradys.

Ou Diex met tout les siens amis.

A vous bien prendre garde doit Tous li mons et ensi morir, Car Dieus moût douchement rechoit Chiaus qui o lui vœlent venir.

Qui de bon cuer le servira Ja se paine ne perdera, Ains sera es chiens couronnés De tel couronne comme avés.

Toute cette scène est admirable, égale aux plus belles pages de la chanson de Roland, Elle a fort préoccupé la critique, il y a quelque trente ans. Monmerqué, premier éditeur du drame, et Le Roy (auteur des Études sur les mystères) pensaient quMl y avait, dans ces beaux vers, dans cette défaite glorieuse qu'essuient les chrétiens dans la pièce, une allusion à la bataille delà Massoura, que perditTarméede saint Louis enl250. C'est une pure hypothèse, qu'il est aussi difficile de prouver que de détruire ; car on ignore, à cinquante années près, l'époque exacte où vécut Jean Bodel, et quelle est la croisade à laquelle il dut se joindre. Le roy, entraîné plus loin encore par son imagination, supposait que lejeune chrétien, nouveau chevalier, qui se vante si noblement, quatre siècles avant Rodrigue, d'être brave dès la fleur de l'âge, représentait, par une allusion directe, Robert d'Artois, frère de saint Louis, tué à la

bataille de la Massoura. Mais Robert d'Artois, né en 1216,avait drjà trente-quatre ans en 1250; et il était chevalier depuis treize ans, ayant reçu cette dignité en 4237.

Il ne faut pas que la très belle scène héroïque et militaire que nous avons citée fasse illusion d'ailleurs sur la portée de cette pièce. Les scènes populaires, familières, vulgaires et môme tout à fait basses, en occupent plus des trois quarts. Comme le fait très bien remarquer Magnin, c'est à tort que Monmerqué « trop préoccupé de ce premier vers du prolojiuo :

Oiiez, oiiez, seigneur et dames,

a pensé que Jean Bodel avait destiné son ouvrage aux manoirs à tourelles des châtelains. Ce vers n'est qu'un compliment banal adressé par le poète à un auditoire parfaitement plébéien. Dans la même pièce, des ribauds qui trinquent au cabaret se traitent de seigneurs^ et un héraut du roi sarrasin commence un cri public par ces mots : Oiiez, oiiez, segnnr trestut ! »

Aussi est-ce à tort que Le Roy, dans l'enthousiasme que lui inspiraient les beaux vers sur la croisade, allait jusqu'à hasarder, à propos de notre mystère, les mots de tragédie natwnale. On gâte les meilleures causes par de telles exagérations. Non, l'œuvre de Jean Bodel n'est pas du tout une tragédie nationale. Le souffle du poète est trop court, et son inspiration n'est pas assez épurée. Lui-même n'a pas visé si haut. C'est par caprice, et presque par hasard qu'il s'élève au sublime. Son vrai domaine est la réalité exacte et vivante, mais peu poétique. Le champ.de bataille, où les chrétiens combattaient et mouraient, va bientôt demeurer désert; et nous allons nous retrouver dans les cabarets flamands. Voici par quelle invention singulière.

Tous les chrétiens ont péri : les vainqueurs en parcourant le champ de bataille n'y trouvent plus qu'un seul vivant. C'eslun vieillard à genoux devant une statue de saint Nicolas (car il faut bien qu'enfin le héros de la fête, saint Nicolas, entre en scène. On amène le chrétien devant le roi musulman, qui

le raille sur la foi qu'il a mise en cette image. Le chrétieu répond en vantant le pouvoir de saint Nicolas; et surtout sa vigilance à garder tous les objets qu'on lui confie. Le roi, qui est en belle humeur, veut mettre le saint à l'épreuve; en attendant, il confie le chrétien à son tourraenteur juré, qui s'appelle tout simplement Durand. L'ange apparaît dans la prison, et réconforte le captif, en lui promettant qu'il convertira les infidèles à la vraie foi. Pendant ce temps, Gonnart, le crieur du roi, annonce à toute la terre que le trésor royal est ouvert; qui veut prendre, y prenne : l'argent n'est plus gardé que par la statue de saint Nicolas, que le crieur appelle un Mahomet cornu ^ par allusion à la mitre épiscopale.

Nous voici de nouveau dans une taverne, en bien mauvaise compagnie, entre Caignet, valet du cabaretier, et trois pendards, joueurs, voleurs et ivrognes, qui s'appellent Cliquet,. Pincedés, Rasoir. Nous sommes loin des martyrs et des preux. Mais la poésie a plus d'un langage; celui-ci est encore d'un poète. Avec quelle verve Raoulet, le crieur aux gages du ta-^ vernier, annonce et vante le vin de son patron * !

Le vin aforé de nouvel, A plain lot et a plain tonne], Sage, bevant, et plain, et gros.

Rampant comme escuireus en bos, Sans nul mors de pourri ne d'aigre, Seur lie court et sec et maigre, Cler con larme de pecheour Groupant seur langue a lecheour :

Autre gcnt n'en doivent gouster!

Vois con il mengue s'escume Et saut et estinchele et frit :

Tien le seur le langue. I. petit, Si sentiras ja outre vin!

Ces vers sont du bon cru (pour continuer la métaphore).

1. « Les crieurs de vin crient à gorge déployée le vin trempé qu'ils ont dansleurs tavernes, Toffrant à quatre, à six, à huit et à douze sous, frais tiré du tonneau dans le verre, afin de tenter les gens (Jean de Garlande, cité par Wright,. Histoire de la caricature, trad. 0. Sachot, p. 125, 2« édit.).

C'est de la poésie bachique, mais c'est de la poésie ; on dirait déjà la veine grossière mais franche de Villon.

Malheureusement la scène est bien longue : les trois voleurs boivent et jouent, s'injurient, se querellent, et n'ont pas de quoi payer leur écot. Nous ne comprenons pas grand'chose à la conversation de ces honnêtes gens; car ils causent dans la langue spéciale des voleurs, en argot. On dit que l'argot a beaucoup changé depuis six siècles. Les érudits qui s'o(m:upent de ces curiosités, trouveront dans ce morceau une ample matière à leurs recherches.

Cliquet, Pincedés, Rasoir, vont voler le roi pour payer leur hôte ; ils reviennent chargés d'or, jouent et boivent encore, et finissent par s'endormir. Au même instant le sénéchal du roi s'éveille ; il voit qu'on a volé le trésor, et court l'annoncer au roi. Le chrétien est ramené, condamné à mourir dans les tourments. Il invoque saint Nicolas, pendant que le bourreau l'injurie. L'ange lui apparaît, et lui dit de prendre courage : saint Nicolas veille sur lui.

En effet les voleurs sont tout à coup réveillés par une apparition terrible. Le saint est devant eux, qui leur crie qu'ils seront pendus, s'ils ne reportent le trésor. Ils obéissent à la peur; mais leur docilité n'est pas très édifiante; car en s'éloignant, ils projettent de nouveaux vols.

Le trésor est retrouvé; il paraît même qu'il est doublé. Le roi fait grâce au chrétien, que Durand, le bourreau, est bien fâché de voir hors de ses griffes. Ce n'est pas assez pour la satisfaction des spectateurs. Le roi se convertit; trois de ses émirs en font autant sur l'heure. Le quatrième hésite un peu, mais on lui force la main. La statue du dieu Tervagant est jetée à bas de son piédestal, et les nouveaux convertis vont chercher le baptême en chantant un Te Deum.

Ce qui nous frappe avant tout dans le Saint Nicolas, c'est l'originalité de l'œuvre. L'auteur nous a donné le premier, trois siècles et demi avant Shakespeare, six cents ans avant les romantiques, je ne dis pas la théorie (en ce temps-là on ne faisait pas de théories littéraires), mais l'exemple du drame, tel que les modernes ont cru l'inventer vers 1827.

Les romantiques s'abusaient donc sur la nouveauté de leur système dramatique. Quand ils proclamaient, avec beaucoup d'exagération, la fusion du tragique et du comique une loi nécessaire à la vérité du théâtre, ils érigeaient seulement en principe ce que Jean Bodel, dès le temps de saint Louis, peutêtre dès le temps de Philippe-Auguste, avait mis en pratique dans son drame de Saint Nicolas, Le ciel et la terre, tous les rangs et toutes les classes y sont mêlés et confondus : un ange, un saint, un roi, quatre émirs; des armées, un cabaretier, son valet, deux crieurs publics, trois voleurs et un bourreau. Les modernes se sont plaints que le théâtre français fût trop uniformément aristocratique; on n'y voyait que des rois ou des héros ; le drame du moyen âge, celui de Jean Bodel en particulier, ne méritent pas ce reproche.

Le drame romantique voulut avec raison s'affranchir de l'unité de temps, de la loi des vingt-quatre heures. Ici, quoique la pièce ne renferme que quinze cents vers, le poète trouve le temps de rassembler quatre armées des quatre bouts du monde musulman, de battre et de tuer tous les chrétiens, et de laisser encore deux journées s'écouler après leur défaite.

Le drame romantique s'affranchit aussi de l'unité de lieu, qui avait emprisonné la tragédie dans le fameux vestibule d'un palais « à volonté ». Dans la pièce de Jean Bodel, la scène change, ou, plus exactement, l'action se transporte trente-huit fois; elle est tour à tour placée dans les lieux les plus divers : dans le palais du roi; sur une route, devant un cabaret; chez les quatre émirs d'Iconium, d'Orcanie, d'Oiiferne et de l'Arbre-Sec ; dans le camp chrétien, dans le camp païen; dans une prison, dans une taverne, etc.

Enfin le drame romantique a réclamé le droit de puiser ses inspirations à deux sources que la tragédie classique avait négligées; l'histoire et la vie commune. La tragédie classique faisait essentiellement son objet du soin d'analyser et de mettre en jeu les passions intérieures d'une âme héroïque. Elle s'agitait dans un monde presque abstrait; elle n'empruntait à l'histoire qu'un cadre et des noms ; et ne de-

mandait rien à la vie familière et commune. Le drame romantique a déclaré qu'il venait réagir contre ce dédain. Il a voulu avant tout être historique et vivant. Jusqu'où il a réussi à êf re exact dans l'histoire et réel dans la vie, c'est un autre point à débattre. Je me borne à remarquer que Jean Bodel, au XII* siècle, avait réalisé les théories du xix*. L'intérêt de sa pièce est double, et repose à la fois sur une émouvante allusion aux malheurs des croisés, écrasés en terre sainte par les musulmans; et sur une exacte peinture des mœurs et des habitudes populaires du temps et de la province où vivaient l'auteur et les spectateurs. Certes il y avait dans cette entreprise quelque chose de hardi et d'ingénieux: unir ainsi comme les deux extrémités de Tame humaine, montrer ce qu'il y a de plus haut, de plus sublime, à côté de ce qu'il y a de plus vulgaire, et même de plus infâme ; faire défiler devant les spectateurs, les ivrognes et les cabaretiers, après les preux et les martyrs; c'était peut-être tenter une œuvre impossible, mais qui assurément n'était point le fait d'un poète sans génie et d'une âme commune.

D'ailleurs on se tromperait en pensant que la tentative de Bodel fût volontaire et raisonnée ; que le drame naquit chez lui, comme en 1830, d'un effort de l'étude et de la volonté. Il n'en fut rien, cette création fut toute spontanée chez cet homme et à cette époque. Quiconque a observé les jeux des enfants, le croula sans difficulté. Ce sont les enfants qui rient et pleurent en même temps; ce sont eux que les choses touchantes émeuvent le plus et que les choses gaies jettent dans la joie la plus folle. Dans leurs jeux, l'imagination ne connpît aucune limite, aucun frein; elle peut tout, sans les étonner; ils se supposent tour à tour à la place des personnages les plus divers; rois, soldats, mendiants, serviteurs. Le heu ne les enchaîne point; ils se transportent, en un moment, à tous les bouts du monde, et même en des pays dont ils n'ont aucune connaissance, et dont parfois ils inventent jusqu'au nom. Qu'on ne dise pas que ces prodiges de fantaisie sont le fait d'enfants rêveurs et particulièrement doués du côté de l'imagination. Les petites têtes les pbis ordinaires, celles qui

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plus tard seront le plus fermées à toute poésie, se prêtent, dans les premiers ans, à ces inventions Ciipricieuses.

Sans exagérer la naïveté du xiir siècle, on peut dire que, dans Tordre littéraire au moins, Tâme de ce siècle était plus voisine de l'enfance que n'est la nôtre. Et c'est peut-être pourquoi le drame, avec toutes ses libertés et toutes ses licences, avec toutes les concessions qu'il demande à la bonne foi et à la crédulité du spectateur, y put naître et se développer spontanément. Il en est tout autrement de nos jours, où l'extrême maturité de l'art nous a ramenés, comme il arrive, vers une forme qui avait été celle de l'enfance de l'art. Mais ce n'est pas par une inspiration naïve ; c'est au contraire à force d'étude et de critique, et par un travail qui laisse trop souvent deviner l'effort et la contrainte, que les poètes, sans un complet succès, jusqu'à présent du moins, ont essayé de rajeunir et de ressusciter (en croyant la créer) cette forme dramatique que le vieux Bodel avait depuis longtemps trouvée sans y penser.

La seconde pièce conservée du théâtre du xnr siècle est l'œuvre de Rutebeuf.

L'histoire de Rutebeuf est inconnue. Par un singulier hasard, aucun de ses contemporains n'a prononcé son nom. Fauchet le premier le nomme, à la fin du xvi** siècle. On sait seulement qu'il vécut pauvre, à Paris, et que ses poésies, d'après les allusions qu'elles renferment, durent être composées entre ces deux dates extrêmes : 4255 et 1280. Il était né probablement à Paris, ou aux environs : sa langue est le pur dialecte de rile-de-France.

Le miracle de Théophile est la seule pièce écrite pour le théâtre* qui nous soit parvenue de lui.

On appelait miracle^ au moyen âge, le récit de quelque fait surnaturel attribué à la Vierge ou aux saints. Quand la narration, se transformant, était mise en drame, comme c'est ici le cas, le drame conservait le même nom. Le genre des miracles dramatiques paraît avoir fleuri surtout au xiv* siècle et en

1 Voy. Notice sur cette pièce, t. II. Analyses, xiii« siècle.

rhonneur de la Vierge. Mais l'œuvre que nous allons analyser montre que dès le xiii* siècle on écrivait des miracles de Notre- Dame en vue de la représentation ^ .

Il est probable qu'on les jouait déjà dans des puys, comme on fit au siècle suivant; mais le fait n'étant pas prouvé, nous ne parlerons de ces sociétés semi-dramatiques et semi-religieuses, qu'en étudiant les miracles du xiv° siècle.

L'histoire de Théophile, prêtre ambitieux qui vendit son âme au diable pour conserver une charge perdue, et, après sept ans, se repentit, et obtint son salut par rintercession de Marie, était très populaire dans toute la chrétienté au moyen âge, et tous les arts, la poésie, la sculpture, la peinture sur vitraux l'avaient retracée à l'envi. Toutefois Rutebeuf paraît l'avoir le premier mise à la scène. Son drame est court (six cent soixante-six vers), composé sans art, mais non sans vivacité, d'un petit nombre de scènes nullement liées entre elles, mais conçues fortement une à une et écrites dans une langue excellente, à part quelques couplets ornés d'allitérations fastidieuses. Les vers, très variés de coupe et de mesure, offrent en général des rythmes fort heureux.

Quant à la conception du drame et en particulier du caractère principal, elle est curieuse et tout à fait conforme à la façon singulière dont le moyen âge entendait la révolte d'une âme humaine contre l'autorité divine. Les esprits les plus hardis (tel que fut Rutebeuf, l'audacieux adversaire des ordies religieux) ne supposaient jamais que l'incrédulité pût être le principe et la cause de la désobéissance. Théophile n'est pas du tout un docteur Faust, un désespéré moderne, doutant de tout et méprisant tout, parce qu'il croit tout connaître. Théo-

1. Au reste, nous avons déjà rencontré parmi les drames liturgiques quatre miracles de saint Nicolas, qu'on jouait au monastère de Fleuri, et un cinquième qui est l'œuvre d'Hilarius, et qui probablement devait être destiné a enrichir quelque répertoire scolaire. Depuis longtemps les étudiants anglais représentaient des miracles. M® Geoffroi du Mans, docteur de Paris, avait fait jouer à Saint-Alban (Dunstaple) un miracle de sainte Catherine vers HOO. On possède un vieux sermon anglais contre ces jeux (V. Latin stories, c. III, et Reliq. antiquœ, t. I, p. i2-57. Hist. litt. de la France, i. XXIV, p. 453). Nous avons perdu plus d'un miracle du xivo siècle. En 1290 et 1302, les bourgeois de Gahors représentèrent un miracle de saint Martial qui ne nous est pas parvenu.