A GB/R:ÛU'SISE LAL:E

MDCCX v.

(1) Son fils Nicolas épousa en mai 1711, la veuve de D'Angelis, Françoise T’Sas (N. G. 18%. Liasse 186, acte du 13 mai 1711, notaire P. Lion.) Après la mort de D’Angelis, son associé avait repris pour lui seul l’exploitation et à la clôture des comptes il s’était trouvé redevoir 5,400 florins à sa bru: en attendant de pouvoir lui rembourser cette somme, il s’engagea à lui en payer la rente au denier vingt, soit 270 florins par an. (Conseil de Brabant, reg. 949, fol. 156.)

(2) Texte de l’octroi dans FABER, t. IV, p. 12.

(3) Voir F. VAN KALKEN, op. cit. pp. 221-224.

disparut et Bruxelles, jadis ville de Cour, ne connut plus que la soldatesque étrangère. En ce péril extrême, Grimberghs, qui avait petit à petit englouti toute sa fortune dans l'exploitation du Grand Théâtre, n'eut d'autre ressource que de prêter ses meilleures pensionnaires à des

C mb oe directeurs de province moins éprouvés, afin d'économiser leurs cachets le rmoctobretirrer"tal

JEAN-BAPTISTE GRIMBERGHS, cède ainsi à Joseph - Antoine ANCIEN BOURGMESTRE DES NATIONS, re à ce ENTREPRENEUR Everaerts, qui dirigeait le théâtre DU GRAND THÉATRE ET DU PETIT OPÉRA AU COFFY : os d'Anvers, quatre acteurs de sa

troupemd'opéras:mAndrémets2 femme, Nosier et Rochefort. Il se réserve la faculté de les rappeler à Bruxelles au cas où cette ville redeviendrait « ville de Cour et siège d'un gouvernement » (1).

Malgré ces mesures, Grimberghs ne put éviter la faillite. L'exploitation de l'opéra au Grand Théâtre et celle de la comédie au Coffy devinrent la proie de ses créanciers. Les comédiens du prince de Hesse- Cassel, qu'il avait appelés à Bruxelles, retournèrent en Allemagne, abandonnant leur part de gages et laissant Grimberghs se débattre dans les difficultés d'un procès fort long (2). Il avait essayé par tous les moyens de sauver son entreprise et, le 21 mars 1714, il empruntait encore 25,000 florins à Pierre Pangaert, receveur général des droits d’admodiation de Sa Majesté, et à Martin Robyns, bourgeois de Bruxelles. Le contrat de prêt permet de juger du brillant état de fortune dans lequel se trouvait personnellement Grimberghs; outre son admirable galerie de tableaux estimée septante à quatre-vingt mille florins, il donna encore en gage à ses prêteurs, l'auberge nommée Ze Chat, rue de la Montagne, une maison qui y est contiguë et une deuxième située rue des Bouchers, outre un immeuble dans la rue Sainte-Anne, un autre nommé Za 7ête d'Or, au coin de la rue de Bavière et de la Halle au Blé, ainsi que cinq petites maisons attenant à cette dernière (3). Mais les sacrifices ainsi consentis furent inutiles. En cédant l'exploitation à son fils, il n’évita ni la faillite ni la saisie. Il quitta, croit-on, le pays et passa en Angleterre, abandonnant la liquidation de ses affaires aux mains de son fils (4).

(1) N. G. B. Liasse 187, acte du 17 oct. 1713, min du notaire P. Lion

(2) Cft FABER, t. I, p. 96 Voir pour ce procès A. G. R. Conseil de Brabant (R. 949, n° 83).

(3) N. G. B. Liasse 940, acte du 21 mars 1714, minutes du notaire Henri-Gilles Meerte.

(4) J-B. Grimberghs revint plus tard à Bruxelles et mourut, paroisse Sainte-Gudule, le 16 août 1722. Il avait épousé Emérentiane de Bruyére : le fils issu de ce mariage était né en 1692. (Sainte-Gudule, Registre aux baptêmes, 16 décembre 1692.)

Celui-ci prit un moment la direction de l'Opéra. Il est cité en cette qualité dans une lettre du Magistrat de la Ville au Conseil d'Etat, en date du 1* septembre 1714. Mais il dut céder peu après la place à Jacques Duplessis, dont les affaires périclitèrent immédiatement; en effet, la seule pièce où 1l soit désigné avec le titre de « directeur de l'Opéra » est une sauvegarde obtenue par Duplessis, le 12 février 1715, pour le mettre à l'abri de ses créanciers qui cherchaient à le molester, au cours des poursuites engagées par eux contre son entreprise (1).

C'est sous la direction de Jacques Duplessis que fut saisi le matériel du théâtre par les créanciers de Grimberghs. L’'inventaire dressé à cette occasion est précieux, Car il permet de connaître en détail le magasin des costumes, des décors et des accessoires. Les premiers surtout sont très nombreux; plus de soixante lots de costumes de danseurs, parmi lesquels des sauvages, des Indiens, des arlequins, des cyclopes, des paysans, des matelots, des Chinois et des oiseaux; plus de cent vingt costumes pour les premiers rôles et pour les actrices; d'innombrables coiffures : casques, bonnets et turbans. Chez Duplessis se trouvaient en même temps des caisses contenant nouveaux costumes et coiffures nouvelles arrivant de Paris: habits à la Romaine, pour les choristes, habits de Pallas et de Bellone. La déesse de la guerre porte un corsage et un manteau d’étoffe rouge et verte, garni d'or et d'argent. Les choristes ont des robes garnies de bandes de satin vert avec des fleurs brodées sur de la toile rose. L'inventaire n'est malheureusement pas aussi précis pour les décorations. Il ne désigne que quelques décors venus de Paris, n'ayant pas encore servi et enfermés dans trois caisses; un grand palais d'architecture, avec tous ses accessoires, ses trophées dorés, ses dix vases sur piédestaux et sa balustrade à escalier; un décor représentant un village et un autre figurant un bocage, sans omettre douze pyramides (2).

Combien de temps dura la direction de Duplessis? Nous l'ignorons. Cette période de l'histoire de la Monnaie est extrêmement confuse. Il semble bien que la justice se mêla du conflit (3) et nomma un séquestre; Gio-Paolo Bombarda était mort en 1712 (4) et ses enfants n'avaient accepté l'héritage que sous bénéfice d'inventaire; il fallut procéder à la liquidation

(1) A. G. R. Conseil d'Etat, Carton 477 (Passeports, Sauvegardes et Permissions, 1700-1718).

(2) N. G. B. Liasse 941, acte du 12 août 1715, minutes du notaire H.-G. Meerte.

(3) Pour le 4 novembre 1715, les Relations Véritables annoncent une vente publique, au local même de la Monnaie, de tout le matériel, habits et décorations du théâtre, « même des habits très beaux et magnifiques pour deux opéras qui n’ont jamais servi». Mais le 29 octobre, on avertit que la vente est différée. ‘

(4) Les avocats Simon et Borremans étaient ses exécuteurs testamentaires et ce sont eux qui louèrent le Grand Théâtre à D’Angélis et à Grimberghs. (N. G. B. Liasse 619, acte du 4 février 1733, minutes du notaire Félix.)

des biens immobiliers. Dès le 6 février 1716, Jean-François de Potter, huissier du Souverain Conseil de Brabant, désigné en qualité de séquestreliquidateur, mit en vente les propriétés de l’ancien trésorier de l’'Electeur de Bavière.

Toutes les hypothèses établies par Faber pour déterminer les noms de ceux qui se succédèrent à la direction de la Monnaie au cours des années 1715 à 1725 sont erronées. [l se fonde, pour tenter d’y parvenir, sur un document très postérieur, un petit almanach des spectacles de 1767, rédigé de seconde main, et d’après une tradition orale pleine de confusion. Ceux qu'il nomme ne dirigèrent les destinées de notre Grand Théâtre qu'après 1726, dans des conditions et selon un ordre différent de ceux quindique Faber.

Celui-ci essaie de combler les lacunes de ses données au moven de raisonnements que rien ne vient justifier.

Mais, avant de reprendre l'histoire du théâtre au moment où il changea de propriétaire, il sied de grouper les rares indications fournies par les documents contemporains sur le répertoire joué et la composition de la troupe, au temps des directions Grimberghs et Duplessis.

Du répertoire, nous savons peu de choses : les Æelañions V’éritables sont très laconiques. Le gazetier ne signale, de temps à autre, que les représentations officielles, et presque toujours il néglige de citer l’œuvre qui était au programme. Ce qu'il nous dit sufht pourtant à montrer que l’Académie de Musique de Bruxelles montait alors, comme elle l'avait toujours fait, les œuvres principales créées à l'Opéra de Paris. Parfois on les agrémentait d’un prologue d’à-propos, selon une tradition qui n’était pas encore perdue, ou bien on composait des ambigus comprenant des fragments d'œuvres diverses, les unes écrites pour la circonstance par le chef d'orchestre ou par des acteurs de la troupe, les autres empruntées au répertoire.

Ainsi, le 1% janvier 1713, on reprend! Z#ésée, avécun-prolopne nouveau dont le compositeur n’est pas nommé. Le 2 octobre 1714, pour célébrer le jour de la naissance de S. M. Impériale et Catholique, c'est un gala, comportant une nouveauté : Les Fêtes de Thalie, poème de Lafont, musique de Mouret, venaient en effet d’être créées à Paris le 14 août de la même année. Au cours de cette saison, on reprend un opéra de La Motte, musique de Destouches, Ze Carnaval et La Folie, dont la création remontait au 3 Janvier 1704. À cette occasion, on réédita à Bruxelles le livret, mais sans donner la distribution. Cette lacune est comblée par une autre œuvre, ambigu de chant et de danse, jouée en 1715. Les Nouvelles fêtes

vénitiennes et divertissements comiques, représentés par l'Académie de Musique, comprennent quatre entrées : Le Triomphe de la Folie, comédie, le divertissement de Za Méprise, mis en musique et en chant par André et Demore, tous deux acteurs de la troupe, suivi du Ba/, une des entrées ajoutées par Danchet et Campra à leur opéra des Fêtes Ténitiennes, en 1710, le tout terminé par un autre divertissement d'André et Demore : Le Docteur Parbacola (1).

De la distribution, on peut déduire la composition assez importante He AL tTOUpEr

CHANTEURS ET CHANTEUSES : André et sa femme, Demore et safemme, Crété et sa femme, L’Abbé, Fieuvé, La Vigne (2), Pigeon, M"* Aubert, Potier, Hucqueville, Lambert.

DANSEURS ET DANSEUSES : Bauwens, Bax aîné, Bax cadet, Fonsecq, Van Wichel, Pérès, M"* Robert, Beaufort, Cremers, Waubins, Desclaux, Dimanche, en outre des chœurs et des figurants en nombre suffisant.

Comme on le voit, aucun sujet remarquable ne faisait partie de la troupe de l'Opéra, qui semble avoir compris plusieurs acteurs d’origine bruxelloise. Cependant, par la diversité des emplois, cette troupe était assez nombreuse pour placer le théâtre de Bruxelles à un rang digne de sa naissante réputation.

Pour la fin de l’année 1715, il est encore fait mention de quelques représentations officielles. Le 4 novembre, pour la fête de Sa Majesté, c'est Omphale (3) de Destouches, dont la distribution comporte la plupart des noms qui viennent d'être cités : le rôle d’Alcide fut joué par Crété, celui d'Omphale par M'"° Pigeon, celui d'Iphis par Fieuvé; M" de Hucqueville joua Manto et Waninse incarna l'ombre de Tirésie.

Tel fut l'état de la scène et du répertoire au Grand Théâtre de Bruxelles au cours des années troublées qui précédèrent immédiatement l'établissement du régime autrichien dans nos provinces. Celui-ci coïncide, pour notre principale scène lyrique, avec le début d’une ère nouvelle, au cours de laquelle elle allait connaître des années prospères et aussi de graves difhcultés.

Durant les quinze premières années de son existence, la scène fondée par Bombarda, n'avait pas eu le sort brillant que son actif créateur avait espéré. Les circonstances politiques lui avaient été sans cesse défavorables. Au milieu des troubles continus d’une période de guerre, sous un gouverne-

(1) VANDERSTRAETEN, op. cit, t. IL, p. 191.

(2) Léonard La Vigne était aussi danseur: en cette qualité il fut engagé à l'Opéra de Paris (E. CAMPARDON : L'Académie Royale de Musique au XVIIIe siècle, IL, v. 80.)

(3) Un exemplaire du libretto réimprimé à Bruxelles pour cette circonstance appartint à Vanderstraeten. (Cft op cit, t. II, p. 194.)

ment instable et d’ailleurs hostile au bien-être de la nation, Bruxelles avait perdu sa tranquillité, son goût des plaisirs et l'animation .de la vie mondaine qu’elle avait connus durant les dernières années de l’autre siècle. Souvent le théâtre avait dû fermer ses portes, soit à cause des troubles, des passages de troupes ou de l'incertitude des événements, soit à cause des deuils publics dont le gouvernement faisait état pour interrompre les divertissements (1). De là, des recettes aléatoires, une exploitation incertaine, l'obligation de recourir à des expédients, et la déconfiture successive des directeurs occasionnels et du propriétaire lui-même.

Bombarda étant mort et ses héritiers n'ayant trouvé qu'une succession embrouillée, on procéda à la vente publique de tous les biens immobiliers. Le liquidateur, Jean-François de Potter, huissier du Conseil de Brabant, mit d'abord en adjudication la seigneurie de Sainte-Gertrude-

Machelen (2), puis 1l fit plusieurs

—— lots des maisons situées à Bru- À xélles,. Ee, 5 novembre 1707 /733 par-devant le notaire De Potter,

il vendit au banquier Jean-

FAN GRR à Baptiste Meeus et à sa femme Catherine Van Cutsem, les bâtiments de l'Opéra, « consistant, dit le procès-verbal, en une grande bâtisse située près de la Monnaie, avec ses quatre murs, son grand théâtre, ses loges, les constructions sous et sur le sol, le tout recouvert d'un toit d’ardoises — les décors et leurs cordages étant exceptés de la vente — le tout pour la somme de vingt mille florins» (3). Cette session par autorité de justice fut sanctionnée officiellement et enregistrée le 8 avril 1718 (4). Le 2 mai suivant, Meeus, pour acquitter le prix d'achat, prit une hypothèque dehuit mille florins »P q P :P SP , qui fut consentie par Antoine-François Charliers, avocat fiscal du Conseil Souverain de Brabant. Le 15 juin, Meeus complétait son acquisition en achetant au liquidateur le bâtiment de devant, donnant sur la place et ayant «une grande porte au milieu, avec huit autres plus petites, dont quatre vers le Gracht et quatre autres vers la rue des Fripiers » (5). (1) Voir notamment le décret du 23 novembre 1706 (VANDERSTRAETEN, t. IL, p. 187) et celui du 29 janvier 1720 (A. V. B. Liasse 621).

(2) Elle fut achetée par Messire Pierre-Antoine, Baron de Colins, qui en releva le fief devant la Cour féodale de Brabant en 1717.

(3) À. G. R. Greffes scabinaux de Bruxelles, n° 9473. (4) À. G. R. Wyckboeken n° 29, sub n° 41. Cft aussi Greffes scabinaux de Bruxelles, n° 1318, acte du 4 juin 1718, et Conseil de Brabant, registre 953, acte du 3 décembre 1717. (s) Ibidem, sub n° 43. Le 10 novembre 1718, l'avocat Charliers porta son hypothèque à

12,000 florins. (Conseil de Brabant, registre 955, fol. 125.) Cft N. G. B. Registre 754, actes des 29 avril et 10 novembre 1718, minutes du notaire M. Thibaut.

Dans ce bâtiment à front de la Monnaie, qui devait devenir plus tard l'Hôtel de la Comédie et servir d'habitation aux acteurs, Meeus installa son « Louvre » : il appela ainsi une galerie servant de local à des expositions permanentes et à des ventes d'œuvres d'art. L'octroi pour l'organisation de ce « Grand Cabinet des Arts» lui fut délivré le 5 juillet 1719, et cette innovation rencontra un certain succès (1).

Quel était ce Jean-Baptiste Meeus, devenu ainsi le deuxième propriétaire du Grand Théâtre ? On rencontre, dans les documents du temps, des traces multiples de son activité, qui semble s'être exercée dans plusieurs domaines. Vers 1715, 1l était fermier général des Monnaies (2) et pratiquait en même temps sur une grande échelle les affaires de banque et de commerce, notamment avec la France et l'Allemagne. Il se fait délivrer presque simultanément un octroi pour «l'établissement de la teinture et imprimerie des toilles de cotton » (3) et un autre pour « l'exploitation d’une mine de plomb à Court-Saint-Etienne » (4). Il était Echevin-Juré de la Chef-Chambre des Tonlieux et Domaines de Sa Majesté et traitait sur un pied d'égalité avec les plus nobles seigneurs de Bruxelles : un jour il paie cent mille livres au marquis de Rossy, ministre de S. M. Très Chrétienne aux Pays-Bas; un autre jour, il prête une forte somme à Eugène-Hyacinthe, comte de Lannoy, qui constitue, en garantie, la terre seigneuriale de Sombreffe. Quand il a besoin d'argent liquide pour ses affaires, il peut

remettre des pierreries et des bijoux somptueux entre les mains des juifs de Hollande.

Ses propriétés sont nombreuses et de rapport : du chef de sa femme, 1l possède une importante brasserie nommée #7ance, près de l'église Saint-Jean, vers le Marché au Fromage; elle avait été entièrement détruite lors du bombardement de 1695 et il la rebâtit en 1708, avec l'autorisation de la Chambre des Comptes (5); il a pour maison de campagne le superbe domaine de Marly, « à une lieue de Bruxelles, contre le grand canal de Bruxelles à Anvers». C'est un personnage opulent, disposant de larges moyens financiers pour l'exploitation de l'Opéra, mais

(1) Sur le « Louvre» de Meeus, voir A. G. R. Greffes scabinaux de Bruxelles, liasse 9473 et N. G. B. Liasse 1, minutes du notaire L. Adan. Les Relations Véritables, dans leur numéro du 15 juillet 1718, annoncent la vente au « Louvre » d’un très beau «Cabinet de Tableaux ».

(2) Conseil des Finances (papiers sauvés de l’incendie de 1731). Liasse 167.

(3) Chambre des Comptes, registre 148, fol. 77.

(4) Chambre des Comptes, Avis en Finances. Liasse 520.

(3) Chambre des Comptes. Actes et Appointements. Liasse 188, 13 décembre 1708. En 1713, J.-B Meeus et sa femme achètent plusieurs autres propriétés à Bruxelles, rue Haute près de l'hôpital Saint-Pierre et rue des Pigeons, près de l’église de la Chapelle. (N. G. B. Liasse 2003, actes des 7 octobre et 23 décembre 1713, minutes du notaire P. Van Cutsem).

que ses occupations précédentes ne semblaient pas avoir préparé à des fonctions directoriales de ce genre (1).

Il paraît s'être avisé lui-même du poids de la tâche qu'il venait de s'imposer, et il eut tout d’abord l’idée de se défaire de son acquisition : le 15 janvier 1720, il donne procuration à Mathieu Damme, marquis de Conventillio, pour vendre en son nom «le grand théâtre avec la grande maison y tenante». L'acheteur éventuel aura même, sa vie durant, la jouissance absolue du domaine de « Marly», dont Meeus ne réclame la remise entre ses mains ou celles de ses héritiers qu'après la mort du dit acheteur. Le prix de la cession est fixé à un million cent mille livres tournoi (2). Mais cette combinaison ne rencontra, semble-t-il, aucun amateur, et J.-B. Meeus garda le théâtre.

Comment celui-ci avait-il été exploité depuis 1715, date à laquelle nous avons vu Jacques Duplessis se débattre dans les diflicultés? Aucun document ne permet de préciser les faits. L’octroi, obtenu par Grimberghs en 1711, expirait en 1717; mais quel en fut le bénéficiaire pour les deux dernières années? Il semble qu’un nouvel octroi ne fut pas sollicité : il est vrai que l'octroi primitif, accordé à Bombarda en 1705, était valable pour trente ans; mais, avec le changement de régime politique, n'était-1l pas devenu caduc? Tout porte à le croire. Les années furent marquées par les débuts néfastes du régime autrichien, sous le gouvernement draconien du marquis de Prié. Les esprits, à ce moment, ne devaient guère être portés au plaisir; d'autre part, les faillites, les procès intentés par les créanciers, les ventes par autorité de justice, puis les travaux de réfection et de transformation entrepris par Meeus, montrent sufhsamment que, de 1715 à 1718 au moins, le Grand Théâtre n'ouvrit guère ses portes.

Parfois il y eut des regains d'activité. La vente des décors et des habits, qui devait avoir lieu au début de novembre 1715, ayant été ajournée, cela permit de donner quelques galas durant ce mois : « le 4 novembre, on célébra avec grande magnificence le jour glorieux du nom de Sa Majesté. Le soir, il y eut opéra au Grand Théâtre où les Dames et les Seigneurs se trouvèrent en habits magnifiques. » On reconnaît là le style habituel, aussi vague que pompeux, du gazetier des Æelations V’éritables. Le 17 novembre, S. E. le comte de Kôüningseg revint d'Anvers à Bruxelles « et fut le même soir à l'Opéra». De même le 19, jour de la fête de Sainte-Elisabeth, il y eut opéra et bal au Grand-Théâtre. Par contre en septembre 1718, pour les fêtes données lors de l’heureux accouchement de l’Impératrice, ilny

1) N. G. B. Liasse 1, minutes du notaire Adan, passim. 2) Ibidem, pièce 20 de la liasse.

eut aucune représentation; le 1* octobre, pour l'anniversaire du Roi, il ny eut qu'un bal; le 4 novembre, on donna bien une représentation de l'opéra intitulé Zes Sozrées d'Eté qu'on avait préparé pour cette fête, mais il semble que le spectacle fut organisé au Palais; l’œuvre elle-même, d’ailleurs inconnue, fut sans doute composée pour la circonstance; le 19 novembre, pas de représentation.

Le bâtiment du théâtre avait été très négligé et, moins de vingt ans après sa construction, 1l menaçait ruine. De plus, il présentait de graves défauts : Meeus fit percer de nouvelles portes de sortie et établir des escaliers supplémentaires, afin de permettre, en cas d'incendie, l'évacuation rapide des douze cents spectateurs qui pouvaient prendre place dans la salle. Il avait aussi racheté les habits, les musiques, les machines et les accessoires de la scène, dispersés lors de la vente, et avait ainsi remis en bon état l’entreprise trop négligée depuis quelques années.

Cela fait, Meeus reprit pour son compte les représentations interrompues. Le 3 octobre 1719, les Æelations V’éritables signalent un spectacle de gala, — comédie, opéra et bal — à l'occasion de l'anniversaire de Sa Majesté. Le 4 novembre, pour sa fête patronale, il y eut également comédie et bal au Grand Théâtre. Enfin, le 19 du même mois, jour de Sainte-Elisabeth, patronne de l’Impératrice, on donna encore la comédie. Si le chroniqueur prend soin de signaler ces fêtes officielles, il est vraisemblable que l'exploitation du théâtre était devenue plus ou moins régulière ; elle se soutint l’année suivante, bien qu’en janvier, « les bals, les comédies et les festivités furent interdites pour plusieurs semaines », à cause du deuil public advenu par la mort de la Reine-Mère (1).

En 1721, Meeus renonça à diriger personnellement l'Opéra : le 2 octobre, il loua le Grand Théâtre à M'"° Louise Dimanche, qui avait été danseuse dans la troupe de Grimberghs, en 1715 (2). Mais ce bail fut rompu de commun accord le 22 du même mois, à la demande &e la Cour, pour être consenti à Thomas-Louis Bourgeois, maître de musique de Monseigneur le Duc de Bourbon (3). On sait en quelle estime le marquis et surtout la marquise de Prié tenaient la musique de chambre.

Les concerts étaient très fréquents à la Cour, et les Gouverneurs aimaient à y faire entendre non seulement les musiciens habituels de la Chambre et de la Chapelle Royale, mais encore les virtuoses étrangers qu'ils appelaient à Bruxelles. Rien d'étonnant dès lors à ce qu'un maître

(1) Ordonnance du 29 janvier 1720. (A. V. B. Liasse 621.) (2) FABER, t. I, p. 100.

(3) N. G. B. Liasse 1, actes des 2 et 22 octobre 1721, minutes du notaire Adan.

de musique apprécié à Paris ait trouvé près d'eux une protection sufhsante pour lui faire obtenir la direction du Grand-Théâtre.

Le bail fut passé pour un terme de six mois, à partir du 4 novembre 1721 « pour y jouer des opéras, des comédies tant françoises qu'italiennes, et y donner le bal». [l comportait la libre disposition de «toutes les dépendences et ustenciles, comme aussy l'usage du magasin d'habits », y compris ceux que Meeus attendait d'Angleterre. Le loyer était fixé à quatre pistoles par représentation, à raison de trois spectacles au moins par semaine et de deux bals; le paiement devait se faire « chacque jour contracté soit qu'il joue ou qu'il ne joue pas». Meeus se réserve la libre disposition d'une loge pour lui et'sa famille et d'une autre au troisième rang pour ses gens; il aura de plus le privilège de l'exploitation de la « boutique des liqueurs » et le libre accès du théâtre en tout temps et à toute heure. A sa sortie, le preneur devait faire abandon sans indemnités de toutes les améliorations qu'il pourrait apporter aux habits ou aux décors ainsi que « des partisions de toute la nouvelle musique qu'il mettera au théâtre, pour augmentation de la bibliothèque du Sieur Meeus ».

Le nouveau directeur reprit les traditions de ses prédécesseurs et, aux jours consacrés, les représentations de gala apportent le témoignage de l’activité du Grand-Théâtre. Au début de novembre 1721, spectacle de comédie; le 19, «l'Académie Roïale de Musique représenta pour la

première fois au Grand-Théâtre avec beaucoup d’applaudissement, l'opéra de Æoland » (1).

Quelques jours plus tard, c’est la création de Ca//ir hoë, opéra de Koy, musique de Destouches, qui avait eu à Paris quelque succès en 1712 éLALTIS Ur

Nous ignorons si Thomas-Louis Bourgeois renouvela, en avril 1722, le bail qui lui conférait l'exploitation du théâtre; le directeur en titre changeait alors à tout moment et il est vraisemblable que Meeus, dont les affaires commençaient à allier mal, dût reprendre plus d'une fois, en cours de saison, l'entreprise qu'il avait concédée à quelque entrepreneur de passage.

En décembre 1721 commencèrent les difficultés soulevées par les Svndics de la Corporation de Saint-Job. Les privilèges de celle-ci donnaient

(1) Lelations Véritables, 21 novembre 1721. Xoland, opéra en 5 actes, de Quinault et Lulli, fut créé en 1685.

(2) Bourgeois devait avoir une troupe assez complète: son corps de ballet comportait un maître de ballet, Reymont, et cinq premiers danseurs, appartenant comme maîtres de danse à la Corporation de Saint-Job. (A. G. R Tribunal aulique, dossier 843) C'est aussi sous la direction Bourgeois qu'il faut placer les débuts à Bruxelles de la jeune Anne Cupis de Camargo, la future étoile, qui débuta. ainsi dans sa ville natale. (« Spectacles de Paris pour l’année 1771», cité dans CAMPARDON, L'Académie Royale de Musique au XVIIIe s., t. I, p. 84)

la prérogative à ses membres d'exercer seuls à Bruxelles le métier de joueurs d'instruments. Les syndics émirent la prétention d’obliger la direction du Grand Théâtre à choisir uniquement au sein de la Corporation les musiciens de l'orchestre. Ils signalèrent entre autres que les nommés Vitzy Dominae, Camargo le jeune et Potter n'avaient pas le droit d'en faire partie. Le Magistrat de la Ville, dans sa délibération du 11 novembre 1723, donna raison à la Corporation, mais le Conseil Souverain de Brabant ne fut pas de cet avis et il écarta définitivement du privilège l'opéra, la comédie et les bals publics (1).

Le répertoire des saisons 1722-1723 et 1723-1724 ne présente rien de remarquable. Le 4 novembe 1722, pour la fête de Saint-Charles Borromée, on ne donna qu'une tragédie, « suivie d’une idylle composée et mise en musique par le S' Romagnesiy Au mois de février suivant, à l’occasion de la visite de l’Infant de Portugal, nouvelle représentation de tragédie, suivie d’une autre « idylle » du même compositeur. Antoine Romagnesi, qui eut ainsi deux fois les honneurs de la scène, est un musicien namurois de médiocre valeur.

En décembre, c'est Ajax, opéra de Ménesson, musique de Bertin, « qui réussit à la satisfaction de tout le monde, tant par la magnificence des habits que par les ballets et la symphonie » (2).

L'année suivante, la direction du Grand Théâtre fut concédée par Meeus à une demoiselle Dujardin. Elle venait de Hollande, où elle avait exploité, en 1722 et 1723, l'Opéra de La Haye (3). Son succès paraît avoir été médiocre, et la malchance la poursuivit à Bruxelles, où elle ne resta d’abord qu'un an : ses créanciers hollandais et belges allèrent jusqu’à faire arrêter son cautionnaire, nommé Des Fontaines, et à le faire incarcérer à la prison du Treurenberg; le plus acharné fut Francisque, le célèbre acteur forain, qui avait commencé ses tournées dans les Pays-Bas et que nous retrouverons bientôt à Bruxelles.

M'° Dujardin fit pourtant ce qu'elle put pour monter au théâtre de Bruxelles des représentations brillantes ; elle donna, en novembre, la reprise de Roland et, en janvier 1725, celle d'Af/ceste. Elle clôtura sa saison, à la fin de février, par un gala auquel assistèrent Leurs Excellences le comte et

(1) Voir le détail de cette discussion dans FABER, t.I,pp.1oretss.; t.IV, pp. 14 à 19. L'opposition des syndics de la Corporation de Saint-Job contre les musiciens du Grand Théâtre remontait en fait aux débuts de celui-ci. Les chefs et membres de la Confrérie avaient fait défense dès 1701 aux musiciens Rodenburg et Volders de jouer à l'Opéra avec des personnes étrangères « et nommément avec un certain N. Vanden Houte », conformément au privilège de la Confrérie. (Cft N. G. B. Liasse 967, acte du 24 mai 1701, not. D.-A. Vander Borcht.)

(2) Relations Véritables, 10 décembre 1723.

(3) Elle avait aussi joué à Anvers en 1722. Cft FABER, t. I, p. 122.

la comtesse de Daun, qui remplissaient, par intérim, les fonctions de Gouverneurs Généraux en attendant l’arrivée de l’Archiduchesse Marie- Elisabeth.

Jean-Baptiste Meeus se retrouva donc dans l'obligation de reprendre son théâtre, M'° Dujardin allant tenter fortune à Anvers (1). La crainte vint alors à Meeus que l'octroi exclusif accordé en 1705 à Bombarda pour trente années n'eût plus force de loi sous un autre régime; il en sollicita le renouvellement pour dix ans, ce qui lui fut accordé par décret du 20 mars 1725 (2). Meeus avait fait valoir, pour l'obtenir, de multiples arguments, notamment ses grandes dépenses pour l'entretien et la transformation du bâtiment et ses efforts pour doter Bruxelles d'un spectacle digne d'une ville de Cour. Dans sa requête, il laisse paraître son désappointement de n'avoir, pour tous ses efforts, retiré que « disgraces et chagrins, par les intrigues et artifices des comédiens passagers et autres gens de théâtre qui annuellement viennent solliciter le dit privilège, la pluspart sans un sol d'argent, même chargés de dettes ailleurs, sans autre vue que de venir faire leurs bourses en un hiver et s’en aller après, bien souvent sans remerciement, et ce au dépend du remontrant, en abandonnant son théâtre, tous les habits, musiques et autres ustensiles nécessaires qu'ils y trouvent et qu'on leur donne à la main, dont ils se rendent les maîtres et s'en servent comme s'ils étoient donnés au pillage, à la destruction irréparable dudit théâtre et de ses magazins qui ont coûté tant d'argent, des soins et des peines à rassembler, tellement qu'en cas de continuation de deux années à devoir ainsy abandoner le théâtre et ses dépendances à ces sortes d’avanturiers passagers, on pourra compter les riches habits réduits en chifons et le théâtre abîmé à ne pouvoir remettre en longtemps ». Cependant il sollicite, sous le couvert de l'octroi, de pouvoir tenter un nouvel effort, afin de rentrer dans une partie de ses débours. Il se chargera en personne d'organiser de brillants spectacles d'opéra et de comédie, pour le plus grand plaisir de la Cour et du public, non seulement au Grand Théâtre, mais encore sur les scènes secondaires du Gracht et du Coffy. Le Gouverneur Général fit droit à cette demande, à charge pour Meeus de payer au Trésor une

redevance annuelle de cinquante livres, du prix de quarante gros, monnaie de Flandres.

Comme :ïl en avait exprimé l'intention, Meeus fit un effort; à la Monnaie, qui avait chômé pendant toute l'année 1725, il reprit les

(1) Cft FABER, t. IV, p, 234.

(2) Le texte, dont il existe des copies dans plusieurs fonds d'archives (Chambre des Comptes, Papiers d'Etat et de l'Audience, Conseil Privé), a été publié 7 extenso par VANDERSTRAETEN, t. I, p. 198, et par FABER, t. IV, p. 19

représentations et monta en novembre le Bourgeois Gentilhomme, avec la cérémonie turque, mais 1l ne semble pas avoir donné d'opéra au cours de cette saison.

En 1726 revint à Bruxelles Marie-Anne Dujardin, qui avait sans doute fait à Anvers de meilleures affaires. Meeus, en considération de leurs anciennes relations et « par bonne amitié » lui reloua le théâtre pour une saison commençant le 18 avril et se terminant au grand carnaval 1727. Cette fois, Meeus s’entoura de toutes les précautions possibles : le paiement du loyer de sept cent cinquante pistoles devait se faire en dix paiements mensuels; le propriétaire se réservait l'entrée libre pour lui et sa famille et l'usage de deux loges et de la « lorgnette » ou petite loge attenante; les abonnements de la noblesse, spécialement celui du Prince de Tour et Tassis, devaient lui être remis en garantie du loyer, avec le produit des « tables de jeu » et du bal (1).

C'est la première fois que nous rencontrons une mention se rapportant aux jeux, que les directeurs de théâtre allaient exploiter désormais, afin d'augmenter par là les ressources de leur entreprise. Nous verrons quelle extension le pharaon prit plus tard et quelle réglementation lui fut imposée.

Ce fut dans ces conditions que s'ouvrit, sous la direction de M" Dujardin, la saison 1726-1727, qui fut une des plus brillantes de cette époque. Le bail imposait en effet à la locataire l'obligation de «donner le meilleur spectacle qu’elle pourra, digne autant qu'il se pourra faire d'une ville de Cour comme la nôtre ». Elle tint à honneur de remplir ses engagements et de ne «rien épargner pour le contentement de la noblesse ». Le répertoire fut entièrement transformé et les nouveautés se succédèrent, alternant avec de brillantes reprises. Jamais les eZations Véritables n'ont été aussi prodigues de détails et aussi précises dans leurs indications : aussi nous permettent-elles de suivre ces représentations, auxquelles le public bruxellois et la Cour se montrèrent très empressés.

Le 12 mai, Son Altesse Sérénissime daigne se rendre au Grand Théâtre où on donne, « à sa parfaite satisfaction », 7 hétrs et Pélée, tragédieopéra de Fontenelle, musique de Colasse, dont la création remontait à 1689, mais qui, pour Bruxelles, était encore inédite. Le 11 août — et nous ignorons l’activité du théâtre pendant cet intervalle de trois mois — c'est /fhigénie, l'opéra de Duché, dont la musique, commencée par Desmaret, ne fut achevée que huit ans plus tard par Danchet et Campra (1704) et dont l'Opéra de Paris avait fait une reprise à succès

(1) À. G. R. Greffes scabinaux de Bruxelles, liasse 9473.

en 1719. Puis, le 2 septembre, Pirithoüs, paroles de La Serre, musique de Mouret, joué d'original en 1723 et très applaudi; le 14 septembre, Médée et Jason, de l'abbé Pellegrin, musique de Salomon, qui datait de 1713 et que Paris s'apprêtait également à reprendre quelques mois plus tard; le 2 octobre, pour la fête de Sa Majesté, le /ugement de Paris, pastorale héroïque en trois actes, créée en 1718, paroles de M" Barbier, attribuées par les indiscrétions de coulisses à l’abbé Pellegrin, musique de Bertin; quelques jours plus tard, le 9 du même mois, reprise de Æoland (1) et le 25, celle d’Ayax, créés tous deux en 1723: enfin en novembre, le 4, pour la fête de Saint-Charles, c'est l'Europe galante, le célèbre opéra-ballet de Campra dont le succès, commencé en 1697, n'était pas encore épuisé; le 10, Armide, et le 19, 7élégone, tragédie-opéra de l'abbé Pellegrin, musique de La Coste, médiocrement accueillie à Paris en 1725 et qui semble avoir eu meilleur sort à Bruxelles, puisque la Gouvernante Générale en demanda une seconde représentation le 24 novembre (2).

Enfin, les derniers mois de la direction de M" Dujardin furent marqués par plusieurs spectacles également bien reçus : en janvier, la création de P#ilomèle, opéra de Roy, musique de La Coste, et la reprise d'Alceste; en février, la continuation des représentations de cette dernière pièce, puis le Festin de Pierre, probablement dans la version en vers de Thomas Corneille, la seule qui se soit longtemps maintenue au théâtre; et, pour clôturer, le 28 février, un dernier opéra, malheureusement non désigné.

La troupe dont M'"° Dujardin disposait pour ses représentations, auxquelles le comte de Daun, puis l’Archiduchesse-Gouvernante avec toute la Cour se montrèrent assidus, nous est connue par une réimpression bruxelloise du livret de Pirithoüs, dont Faber a donné la distribution (3). Les artistes principaux étaient : MM. Beaufort, Pirithoüs; Museur, Eurite; Crété, Thésée (cet acteur avait déjàgoué à Bruxelles en M'* Rousseau, Hipodamie, et Dujardin, Hermilis qui continuait ainsi la tradition des bons chefs de troupe, en étant à la fois directrice et interprète.

Par les autres artistes, tenant les rôles secondaires, par le nombre de ceux des chœurs et de la danse, on peut juger que l’ensemble était très à même de représenter les œuvres du grand répertoire lyrique. Tout concourt

(1) C’est le premier spectacle auquel assista S. A.S. l’Archiduchesse Marie-Elisabeth d'Autriche, la nouvelle Gouvernante des Pays-Bas, qui avait fait, le jour même, son entrée solennelle à Bruxelles.

(2) En 1726, à une date imprécise, on joua encore Marthésie, première reine des Amazones, tragédie lyrique de Lamotte, musique de Destouches (Fontainebleau, 1699) dont le livret fut réimprimé pour Bruxelles: puis encore les Amours de Vénus, ballet qui paraît avoir été composé spécialement pour l’Opéra de Bruxelles. (Cft FABER, t. I, p. 104.)

(3) Cft FABER, t. IL, p. 103

d'ailleurs à prouver que cette saison d'opéra, brillante quant au répertoire, fut aussi fructueuse quant aux recettes, et que M Dujardin, loin de faire faillite au cours de cette direction, comme le suppose Faber, a pu, au contraire, en retirer un large profit (1).

Elle avait donné ainsi l'exemple et montré ce qu'on pouvait faire au Grand Théâtre de Bruxelles avec une bonne troupe et un heureux choix de pièces. La nouvelle Gouvernante Générale des Pays-Bas, S. A. S. l'Archiduchesse Marie-Elisabeth prouva son désir de mettre les spectacles de Bruxelles sur un pied vraiment royal. Il est certain qu’elle ne fut pas étrangère à la venue en nos provinces de la troupe de Peruzzi, qui inaugura en 1727 les « saisons d'opéra italien », dont Bruxelles avait perdu le souvenir depuis le temps lointain de l'Opéra du Quai au Foin.

C'est le 9 janvier 1727, — avant que fut achevée la saison théâtrale — que Meeus signa avec Antoine-Marie Peruzzi un bail d’un an, à commencer «au lendemain des Pâques prochaines et à finir au Grand Carnaval suivant » pour représenter au Grand Théâtre des opéras italiens, des comédies et donner des bals publics. Cette location consentie pour un loyer annuel de sept cents pistoles, payables «par quartales», laissait à l'impresario le profit des tables du jeu, «s'il est toléré», et 1l le fut, car Peruzzi et sa femme étaient honorés d'une bienveillance particulière de la part de S. A. S. l’Archiduchesse-Gouvernante. Meeus se réserva seulement l'usage d'une loge et de la « lorgnette » attenante, pour lui et sa famille, ainsi que le bénéfice de la « boutique aux liqueurs et des rafraîchissements à débiter au théâtre » (2). Le même jour, Peruzzi ayant déclaré que son intention était de faire peindre de nouveaux décors « par certain fameux peintre Nasaly » afin de donner toute satisfaction à la Cour et à la noblesse, Meeus s’engagea à lui faire « par forme de présent, une diminution de 100 pistoles sur le dernier payement de son bail » (3).

Antoine-Marie Peruzzi, Vénitien de naissance, était le mari de la prima-donna bolonaise Anna-Maria Peruzzi : la troupe venait de Prague, où elle avait joué durant l’année 1725, et sans doute l’Archiduchesse, éprise de théâtre, l'avait-elle attirée à Bruxelles par la promesse d'avantages

(1) Ses rapports avec J.-B. Meeus se terminèrent fort mal. Le 8 octobre 1726, Meeus lui intenta un procès devant le Conseil de Brabant et l’Archiduchesse-Gouvernante s’en réserva la connaissance. (A. G.R. Correspondance du C. de B., A. 140, folio 142.) Le 3 janvier suivant, la directrice du Grand Théâtre fut également actionnée par-devant les Echevins de la Ville par une demoiselle La Cost, pour location de vêtements de comédiens. (A. G. R. Conseil de Brabant, liasse 3161, 9 janvier 1727.) Notons que le 28 octobre 1726, Marie Dujardin avait épousé le compositeur Joseph-Hector Fiocco. (Registres de Sainte-Gudule.)

(2) N. G. B. Registre 795, acte du 9 janvier 1727, minutes du notaire H. Verhulst.

(3) Ibidem, acte suivant.

appréciables. Peruzzi, en effet, dépendait directement de la Cour, et il le fit bien voir au Magistrat de la Ville, quand celui-ci prétendit juger un procès intenté à l’impresario par son domestique. Aussitôt, Peruzzi réclama la juridiction du Grand Maréchalat de la Cour, qui avait seul à connaître d’une affaire intéressant un «domestique de Son Altesse Sérénissime ». La direction Peruzzi fut d’ailleurs très turbulente : des conflits ne cessèrent de s'élever entre le chef de la troupe et ses"acteurs et} d'autrepart,"entrence mème directeur et les fournisseurs du théâtre. Aussi, un mois après l’ouverture de la saison italienne — le 16 mai exactement — l’Archiduchesse signa-t-elle un décret qui désignait le conseiller Jean Fariseau, du Conseil de Brabant, pour juger sommairement tous ces différends; Fariseau, surchargé de besogne, fut remplacé après quelque temps par Henri-Guillaume de Wynants (1). En dépit de ces difficultés de politique intérieure, Peruzzi organisa une saison brillante. Les opéras représentés et la troupe dont il disposait nous sont connus par des livrets imprimés à cette occasion. La plus grande partie du public, en effet, ne connaissant pas la langue italienne, Peruzzi eut soin de faire imprimer des libretti où figurait le texte en deux langues et souvent aussi la distribution. Un recueil factice de ces livrets d'opéra figura dans la bibliothèque de M. de Soleinne (2). La bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles en possède également une collection réunie par Alfred Wotquenne. Comme cette habitude de publier ainsi les livrets fut conservée par le successeur de Peruzzi, nous analyserons ce répertoire après avoir esquissé l’histoire des deux directions italiennes qui se succédérentode A2 mat

Peruzzi n'avait pas achevé son année de bail qu'il était criblé de dettes, malgré la protection de l’Archiduchesse et le succès de ses représentations. Il dut engager au lombard ses effets et ceux de sa femme, puis il emprunta, pour les dégager, une cinquantaine de pistoles au comte de Sugana, qui obtint contre lui une sentence en bonne forme, le 17 décembre 1727. Le 7 février suivant il prit un arrangement avec son créancier, mais il ne put y faire honneur et quitta Bruxelles quelques jours après, laissant ses hardes en gage entre les mains du Comte, qui les vendit au mois de juin à Gabriel Constantini, l'Arlequin de la troupe qui succéda à celle de Léruza (ai

Celui-ci, après son départ, avait été remplacé par Joachimo Landi, qui était à Bruxelles au moins depuis le début du mois de janvier 1728 :

(1) A. G. R. Conseil Privé, carton 1090. Cft FABER, loc. cit, t. IV, pp. 22 et 23 Voir aussi A. V. B. Liasse 621 et À. G. R. Correspondance du Conseil de Brabant, t. À, 141, 16 mai 1727.

(2) P. Lacroix, Catalogue de la Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne,t. IV, n° 4781.— Pastorale, drammi per musica et intermesst commict representati in Brusella, 2 vol. in-4°.

(3) N.G. BR. Liasse 3390, actes des 9 juin et 26 juillet 1728, minutes du notaire J.-H. Rasch.

dès qu'il se fut assuré de la possibilité de remplacer Peruzzi, il demanda un passeport pour aller à Milan afin d'y réunir une troupe (1). En même temps il donnait procuration à un de ses compatriotes, François-Xavier de Corradimi, garde des Dames de $. A. $S. l’Archiduchesse, pour signer en son nom le bail du Grand Théâtre (2). Cet acte fut passé entre Meeus et Corradini le 9 mars, avec les mêmes clauses que le bail concédé à Peruzzi l'année précédente. La convention prenait cours le 28 mars pour finir au carnaval 1729, et stipulait un loyer de six cents pistoles dont Meeus pouvait s'assurer le paiement anticipatif en prélevant une guinée par table de jeu, quand on jouait au pharaon, soit à la comédie, soit aux bals

publics (3).

Landi fit des frais pour remettre le théâtre en brillant état : ses associés — et notamment les demoiselles Stordeur — avancèrent des sommes importantes, que Landi plus tard ne put rendre, si bien que l'association finit par un procès (4). Au début, les choses marchèrent fort bien : Corradini, en l'absence de Landi, avait formé une troupe avec plusieurs sujets de celle de Peruzzi, restés à Bruxelles.

Il avait engagé, pour jouer les comédies italiennes, Gabriel Constantini, qui appartenait à une famille de bateleurs réputés, bien connus à Paris aux théâtres de la Foire. Le «Signor Gabrielle» jouait les Arlequins et se distingua si bien que le public bruxellois lui fit fête. Mais il ne s'entendit pas avec Corradini, d'où procès et comparution devant le conseiller Henry de Wynants dans le courant de juin 1728 (5). Pour le remplacer comme metteur en scène, Landi avait désigné à ses associés, avant de partir pour l'Italie, un compatriote qui avait toute sa confiance, Gio-Sebastiano Brillandi. C'est lui qui signa les dédicaces des livrets franco-italiens imprimés pour les représentations d'opéra de la saison 1728-1729 : Ærnelinda, Archelao, Griselda, Lucio Paprirto, Farnace, Temistocle, Alessandro Severo, Armida abbandonata et Attalo. Landi revint d'Italie au mois d'août, ramenant quelques sujets d'élite, entre autres le célèbre Pasi, et deux comédiens qui s'étaient spécialisés dans l'interprétation des « intermèdes » comiques accompagnant

(1) A. G.R. Papiers d'Etat et de l’Audience, R. 1034 (passeports pour les personnes, 1728-1742, au 28 janvier 1728.)

(2) En fait Landi était associé avec Corradini pour un sixième, les deux frères Castel San Pietro pour deux sixièmes, les demoisellesStordeur pour une autre part, gardant lui-mêmele reste et ladirection eftective de l’entreprise. (Cft N. G.B., reg. 3392, acte du 8 août 1730, minutes du notaire J.-H. Rasch.)

(3) N. G. B. Reg. 796, acte du 9 mars 1728, minutes du notaire H. Verhulst.

(4) VANDERSTRAETEN, loc. cit., t. II, p. 214.

(5) Cft FABER, t. I, p. 106. Voir aussi N. G. B. Reg. 796, acte du 22 juin 1728, minutes du notaire H. Verhulst.

à l'affiche les « opera seria » : Rosa Ungarelli et Antonio Maria Ristorini, auxquels les Æelafions Véritables consacrèrent MA ET une mention flatteuse (1).

La troupe était au complet, et Landi se mit aussitôt à l'ouvrage pour présenter à l'Archiduchesse Marie-Elisabeth les beaux spectacles qu'il lui avait promis : le 29 août ce fut Grise/da, donné à l'occasion de l'anniversaire des M'Tmpératrice:

Gabriel Constantini et la troupe qu'il avait recrutée se séparèrent de Landi au mois d'octobre : leurs passeports furent délivrés le 7, et le lendemain Constantini, avant de partir pour l'Allemagne, remit une procuration à Antonio Madovis, un des chanteurs de Landi, pour liquider les comptes qu'il laissait impayés à Bruxelles et pour se rendre ensuite en Italie et en ramener les sujets dont Constantini avait besoin pour compléter sa propre troupe (2). Cette première saison ayant été brillante, Landi renouvela, le 8 avril 1729, le bail qu'il avait signé avec Meeus. En reconnaissance du renouvellement de ce contrat, Landi s'engagea « de fournir et livrer par forme de présent au S' Meeus, pendant ce mois d'avril, une pièce de bon vin de Bourgogne et une pièce de bon vin de Champagne (3) ».

La renommée de la troupe italienne de Bruxelles s’étendit au loin, si bien que le Prince de Carignan, qui régentait alors les destinées de l’Académie Royale de Musique de Paris, invita Landi à venir y donner des représentations, ce que l'impresario fit avec empressement et surtout avec profit (4).

Revenu à Bruxelles, 1l y acheva sa saison de moins brillante façon, soit que la chance l’eût abandonné, soit que le public se fût enfin lassé, après trois ans, d'entendre chanter toujours dans une langue étrangère. Pourtant, la protection de la Gouvernante ne s'était pas détournée de lui : il avait été nommé vice-maître de la musique de la Chapelle de la Cour, mais il dut renoncer à poursuivre son entreprise théâtrale (5). Ses dettes, arrêtées à la somme de trois mille quatre cent nonante-sept florins douze sols, furent payées avec ses gages de vice-maître, dont il fit abandon à ses créanciers, tandis que lui-même, ayant toujours manifesté un goût particulier pour l'état ecclésiastique, obtenait de sa protectrice une pension de deux cent cinquante florins, pour l'aider à vivre

(1) XLelations Véritables, 20 août 1728.

(2) N.G. B. Reg. 796, acte du 8 octobre 1728, minutes du notaire H. Verhulst.

(3) Cft FABER, t. I, p. 107.

(4) Mercure de France (juin 1729). Le passage est cité dans FABER et dans VANDERSTRAETEN, t. IL, p.210. Cft H. LiEBrECHT, L'Opéra Italien à Bruxelles de 1650 à 1750. (Revue Musicale, janvier 1923.)

(5) À. V.B. Liasse 621. Cft une lettre de l’Archiduchesse défendant au Magistrat de poursuivre l'exécution d’une sentence obtenue par deux bourgeois de Bruxelles contre Landi.

sous l’habit monacal (1). Ainsi s’achevèrent les trois «saisons italiennes» au cours desquelles la noblesse et la ville avaient pu applaudir un répertoire absolument nouveau.

Le premier opéra dont nous possédons le livret fut représenté, par les soins de Peruzzi, au mois de mai 1727 : c'est un OyZando furioso en trois actes, dont les auteurs ne peuvent être autrement déterminés. Au mois de juin parut l’Awmor indovino « pastorale per musica », en trois actes, dont la musique est d'Antonio Cortona (2) et « qui réussit parfaitement bien», s'il faut en croire les AeZations Véritables. Les deux premières pièces alternèrent sur l'affiche, sans doute jusqu’en août : le 28 de ce mois, Peruzzi donna la première de la Constanza combattuta in amore, trois actes de Giovanni Porta (3), qui fut encore joué en septembre. Le 1° octobre, « in occasione della nascite de S. M. I. et C.», on monta l’'Arsace, « drama per musica », dont Peruzzi, dans sa dédicace du livret à S. À. S. Marie-Elisabeth-Lucie, attribue la musique au compositeur Domenico Sarro (4). Faramondo fut mis à l'affiche le 4 novembre : le livret de cet opéra est d'Apostolo Zeno, mais 1l a subi d'importants changements, et la partition de Carlo-Francesco Polaroli (5). La distribution accompagne la liste des personnages et permet de connaître la troupe de Peruzzi : Gustavo, Giuseppe Rossi (de Mantoue); Clotilde, Girolama Valsechi (de Venise); Sveno, Cristina Groneman; Adolfo, Antonio Gasperi; Teobaldo, Andrea Galletti (de Cortone): Childérico, Antonia Cornelli; Faramondo, Anna Dotti (de Bologne) (6).

La dernière œuvre, mise à la scène sur le Grand Théâtre de Bruxelles par Peruzzi, fut jouée au carnaval 1728 : c'est A/ba Cornelia, opéra en trois actes dont la musique est de Francesco-Bartolomeo Conti,

(1) Cft VANDERSTRAETEN, loc. cit., t. II, p 213 et FABER, t. IV, p. 23.

(2) Créé à Venise, 1726.

(3) Né à Venise, 1690, mort à Munich, 175$, maître de chapelle de la Cour de Bavière à partir de 1738.

(4) Domenico Sarro, compositeur napolitain, né en 1678 et qui fut maître de chapelle de la Cour de Naples. Aysace fut créé à Naples en 1718. Le sujet d’Arsace avait déjà été traité en 1698 par Antonio Draghi. Un « opera pasticcio », portant le même titre, avait été joué à Londres en 1721 et avait eu huit représentations. (Voir BURNEY, General History of Music, t. IV.) Il existe aussi un Arsace d'Orlandini.

(s) Cft WoTQUENNE, Libretti, p 68 et EITNER, Quellenlexicon, t. VIII, p. 10.

(6) Dans Ayrsace, Anna Dotti, jouait la reine Statira: Giuseppe Galetti, Arsace ; Girolama Valsechi, la princesse Rosmiri: Antonio Gasperi, le prince Mitrane; Antonia Cornelli, Megabise, en travesti, et Giuseppe Rossi, le conseiller Artobano. On est surpris de ne pas rencontrer.dans ces deux interprétations le nom de Maria Peruzzi. Par contre celui d'Anna Dotti mérite de retenir l’attention : de 1724 à 1727 elle avait fait partie de la troupe italienne de Londres, dirigée par Hændel avec Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni, elle créa Admetes (31 janvier 1727) et son nom figure dans la distribution de l’Astyanax, de Bononcini.

sur un livret de Silvio Stampiglia et qui avait été créé à Milan, en 1714, au Teatro Regio Nuovo.

Comme nous l'avons dit, c'est avec une troupe formée en partie de celle de Peruzzi, que les associés de Landi ouvrirent la nouvelle saison au printemps de 1728; nous retrouvons les mêmes interprètes dans la distribution d'Ærnelinda (1). Seul le nom de Gio-Sebastiano Brillandi a remplacé celui d'Antonio Peruzzi au bas de la traditionnelle et flatteuse dédicace à la Gouvernante (2). Puis en juin et juillet les mêmes artistes donnèrent Archelao (3), dont le succès fut aussi vif que l'avait été celui des pièces précédentes, toujours au témoignage du gazetier de l'époque dont Îa constante satisfaction est pourtant sujette à caution.

Sur ces entrefaites, Landi revint d'Italie ramenant la nouvelle troupe, qui fit ses débuts le 29 août 1728 dans Gyrzselda, « dramma per musica » en trois actes d'Apostolo Zeno (4). Le spectacle était donné en grand gala, « pour solemniser la naissance de S. M. l’'Impératrice régnante »: 1l était complété par un de ces intermèdes comiques musicaux, si à la mode en ce temps-là, Vespeta e Pimpinone, qui eut pour interprètes les deux célèbres « bouffons » dont on disait merveille, Signora Rosa Ungharelli, de Bologne, et Signor Antonio-Maria Ristorini, de Florence, virtuose du Sérénissime Prince de Darmstadt. Les deux artistes jouèrent, le 1° octobre, un autre « intermède » très connu, /)on Micco e Lesbina. .

Ainsi que chaque année, le 4 novembre, on célébra par une représentation de gala, à laquelle assista l’Archiduchesse avec toute sa Cour, la fête de Saint-Charles, patron de $S. M. l'Empereur : Lucio Fapirio, opéra nouveau (5), eut les honneurs de l'affiche, et la mise en scène en fut luxueuse. On y vit le fameux Antonio Pasi, de Bologne, jouer Quintus Fabius «et entrer en scène sur un char de triomphe traîné par quatre chevaux, précédé de toute la cavalerie et de l'infanterie de son armée ». Le rôle de Lucius Papirius Cursor était joué par Giuseppe Galleti et celui de Claudius Papirius, en travesti, par Giustina Heberard, chanteuse vénitienne fort appréciée, virtuose de la musique de la chambre de la Sérénissime Grande-

(1) Probablement l'opéra de Leonardo Vinci, créé à Naples en 1726. C'était un « opera semiseria ». Un «opera pasticcio » portant le même titre fut joué 4 Londres en 1713. (BURNEY, op. cit., IV, p. 238).

(2) Voici l’interprétation de la pièce : Ricimero, Sgr Giuseppe Galletti: Vitige, Cav. Antonio Gaspari: Ernelinda, Sgra Anna Dotti: Edinge, Sgra Girolama Valsechi Madovis: Rodoaldo, Sgr Giuseppe Rossi.

(3) Archelao, re di Cappadocia, opéra en trois actes de F-B. Conti, livret de Pietro Pariati, 1722.

(4) Le livret de Zeno a servi à plusieurs musiciens : Pietro Torri (1713), Alessandro Scarlatti (Rome, 1721), Bononcini (Londres, 1722), Nicolo Porpora (1724), Francesco-Bartolomeo Conti (1725). Il est assez probable que c’est la partition de Conti qui fut jouée à Bruxelles.

(5) Lucio Papirio Dittatore, opéra en trois actes, paroles d’Apostolo Zeno, musique d'Antonio Caldara, créé en 1719. (Partition à Vienne, Ms 18243-44).

Duchesse de Toscane. L'intermède qui accompagnait Zucio Papirio, était Serpilla e Baiocco o vero il Marito Giocatore e La Moglie Bacchettona, joué par les deux joyeux acteurs qui avaient dans la troupe la spécialité de ce genre de pièces, lequel demandait infiniment de fantaisie (1).

Ce spectacle combiné fut accueilli avec empressement et occupa tout le mois de novembre. Le 13 décembre, nouvel intermède comique musical, 1 Malato Immaginario, de F.-B. Conti, où Rosa Ungharelli tenait le rôle d'Errighetta et Ristorini celui de Don Chilone. Quelques jours après, l'opéra de Mérope (2) parut sur la scène du Grand Théâtre avec le même intermède que celui de Zucio Papirio. Le succès de Mérope fut très vif, à telle enseigne que la pièce fut jouée plusieurs fois durant le mois de janvier 1729. Pour le carnaval, époque à laquelle la Cour et la noblesse recherchaient le plaisir du théâtre, Landi monta un opéra : Farnace (3), qui est sans doute l’œuvre de Leonardo Vinci, créée en 1720 et dont les rôles principaux furent tenus comme d'habitude par Pasi (Farnace) et Anna Dotti (Bérénice), tandis que l'intermède de Za Trufaldina égayait les entractes de cet « opera seria ».

Le répertoire que nous venons d'analyser occupa les premiers mois de l’année 1729, jusqu’au moment où la troupe, dans le courant de juin, se rendit à Paris pour y donner, comme nous l’avons dit, une série de représertations très brillantes des opéras italiens joués à Bruxelles. Ce furent les « intermèdes musicaux » qui furent le mieux accueillis; ils constituaient une nouveauté et eurent chacun quatre représentations. Rosa Ungharelli et Ristorini plurent surtout dans Serprilla e Baiocco et dans Don Mrcco e Lesbina. On joignit à la première de ces deux pièces des chœurs italiens tirés des opéras de Campra et de Batistin (4), et les plus célèbres danseurs et danseuses du temps, — Laval, Malter, Dumoulin, M" Sallé, Camargo et Mariette — parurent dans des danses introduites au dénouement. « L'exécution vive et précise des Italiens fut généralement admirée » conclut le Mercure de France.

Plusieurs sujets, entre autres Antonio Pasi, abandonnèrent alors

(1) Pour l’histoire musicale de Serpilla et Baiocco, intermède célèbre du XVIII® siècle, voir A.WOTQUENNE, Catalogue du Conservatoire, t. I, p.458: SONNECK, «Il Giocatore » (Musical Antiquary, 1913). On a longtemps hésité sur le nom du musicien auquel il faut attribuer la musique de Serpilla et Baiocco ; il semble certain qu'elle est due à Orlandini, qui est nommé sur une partition de Vienne (/:6/. Palatne, Ms. 17740), et sur une autre, à Rostock.

(2) On suppose que cette œuvre a été composée par Pietro Torri sur un poème de Zeno. La Bibliothèque Royale de Bruxelles possède un exemplaire du livret de Hérope, qui manque à la collection du Conservatoire.

(3) Le fond du sujet de cette pièce est pris au Zarnace de Lucchini. En 1723, Bononcini donna à Londres un opéra sur le même sujet.

(4) Dumas et Mlle Roze y chantaient les soli.

l'impresario, qui ramena sa troupe à Bruxelles au mois de juillet (1). Le 28 août, il monte une œuvre encore inconnue ici : Z'emistocle (2), dont le rôle principal, celui d'Artaserse, a pour interprète un chanteur nouvellement arrivé d'Italie, Luigi Antinori, de Bologne. Cette œuvre alterne en novembre avec Alessandro Severo (3), dont la première eut lieu le 6; pour varier le programme, la troupe française, qui avait joué en juin et qui, peutêtre, avait passé avec Landi un contrat semblable à celui que Constantini avait conclu avec Peruzzi, donnait des tragédies du répertoire : en novembre, Electre, de Crébillon, et F#èdre et Æyppolite de Pradon. Mais la fin du séjour des Italiens à Bruxelles approche et leur répertoire ne comporte plus que deux opéras nouveaux : le 13 décembre, à l’occasion de l'anniversaire de S. A. S. l’Archiduchesse Gouvernante, Landi monte Ayrmida abbandonata, qu'on revoit avec les habituels interprètes, ceux de 7emistocle et d'A/essandro Severo, le 8 janvier 1730, pour la fête de Sainte-Gudule, - puis le 15 du même mois; enfin, en février, c'est Aéfalo, joué quatre fois pour les spectacles du carnaval (4), entre autres le mardi 20 février, pour la clôture de la saison italienne. La troupe se sépara de Landi, qui retourna en Italie : dix ans après, en 1739, on retrouve pour la dernière fois sa trace à Milan. Sans doute vivait-1l alors heureux sous cet habit de moine qu'il avait tant espéré, oublieux du temps où 1l dirigeait sa « compagnie » de gais comédiens. Et sans doute avait-il aussi perdu le souvenir des dettes qu'il avait laissées derrière lui.

Ainsi Bruxelles aura participé, dans le premier tiers du XVIII" siècle, à ce splendide rayonnement de l'opéra italien, qui eut en Allemagne, à Vienne, à Paris et en Angleterre une vogue prolongée et une profonde influence. Il ne faut pas oublier que Bruxelles recevait alors les ordres de Vienne, et que les gouverneurs et les gouvernantes avaient vécu dans la capitale de l’Empire des heures qu'ils regrettaient dans leur exil des Pays- Bas; aussi s’efforçaient-1ils de les faire revivre en attirant à Bruxelles les artistes qui avaient enchanté la Cour de Léopold I“, de Joseph I" et de Charles VI. |

On sait combien ces trois empereurs avaient pour la musique et surtout pour le théâtre une prédilection marquée : ils étaient eux-mêmes

(1) Uns troupe de passage avait remplacé les Italiens durant leur absence: elle donna des tragédies et des comédies, notamment le Comte d'Essex, de Thomas Corneille, et Æéraclius.

(2) Le Temistocle, de Zeno, après avoir été mis en musique par Marc’ Antonio Ziani (1701), avait été repris avec succès par Nicolo Porpora (Vienne, 1® octobre 1718). C’est ce dernier opéra qui fut joué à Bruxelles.

(3) Sans doute l’opéra d’Antonio Lotti, livret de Zeno (Venise, 1717).

(4) Rossi joue Tiridate: Anna Dotti, Arsinoë: Luigi Antinori, Attalo: Margarita Staggi, Nicomède: Giustina1 Heberard, Laodicea: Alessandro Veroni, Farnace.

quelque peu compositeurs. Peruzzi et Landi avaient donc apporté à Bruxelles le souvenir des grandes représentations dirigées à Vienne par Fux et par Caldara et dans lesquelles brillaient Tartini, Quanz et ce virtuose du théorbe, Francesco Conti, auteur d'opéras qui furent joués pour les hôtes du Palais du Coudenberg après l'avoir été à la Hofburg.

D'autre part, Munich et Dresde voyaient depuis longtemps le théâtre dans le goût italien jouir d’une vogue persistante ; des rapports unissaient ces deux villes à Bruxelles; enfin celle-ci pouvait suivre de près les représentations de Hændel à Londres, qui remportèrent leur plus grand succès de 1720 à 1728. Quant à Paris, l'opéra y régnait en maître et l'influence artistique et intellectuelle de la France se faisait sentir aux Pays-Bas d’une manière trop profonde pour que notre première scène lyrique échappât à un engouement aussi universel (1).

Le Grand Théâtre, après cet intermède italien, retourna à ses habituels pensionnaires, les comédiens français. A peine Landi avait-il donné sa représentation d'adieu, que J.-B. Meeus louait la salle à Jean- Richard Durant et à ses compagnons. Le bail fut signé le 10 mars 1730 et consenti au prix de huit cents pistoles et pour une durée d’un an à commencer « depuis les pasques prochaines jusques au premier dimanche de caresme de l'an 1731 ». Le loyer était payable de six semaines en six semaines et les arrhes consistaient en «deux pièces de vin de Bourgogne qui seront délivrées au propriétaire à son appaisement en nature ou en valeur ». Durant gardait option pour un renouvellement du bail en 1731, «parmi une augmentation de deux pièces de vin de Champagne au delà de ce qui esten dessus stipulé ». Le produit des tables de jeux était assigné à Meeus en garantie de la convention; quant aux autres clauses, elles sont identiques à celles des baux antérieurs consentis par Jean-Baptiste Meeus.

Jean-Richard Durant, dit Le Roux, appartenait à la Comédie- Française, où il avait joué de 1712 à 1715 et où il était rentré en 1724. C'est sans doute pendant une nouvelle absence qu'il vint à Bruxelles, où il resta un an.

La troupe qu'il avait amenée interpréta surtout le grand répertoire tragique et comique : pour cette année, nous relevons dans les Æe/ations Véritables des représentations de Pritannicus, d'Andromaque, de Mithrrdate, d'Athalie, de Médée (la tragédie de Longepierre avait eu un grand succès, à Paris, à la reprise de 1728, avec M" Balicourt dans le rôle

(1) Sur le rayonnement de l'opéra italien en Europe au XVIII siècle, voir notamment J. CoMBARIEU, Aistoire de la Musique, t. II, chap. XXXIV, et la bibliographie à la fin de ce même chapitre.

titulaire), des Æoraces, de Polyeucte, d'Andronic (de Campistron) et du Festin de Pierre. Parmi les comédies, ce fut le Vouveau Monde, cette pièce curieuse attribuée à l’abbé Pellegrin et jouée avec un succès prolongé en 1722: puis Îémocrite de KRegnard, sans compter d’autres spectacles que la gazette ne désigne pas autrement : « S. À. S. se rendit au Grand Théâtre pour voir la Comédie». Une telle phrase se rencontre souvent.

Le propriétaire du Grand Théâtre, ].-B. Meeus, était à cette époque en butte à des difficultés de tous genres et qui allaient croissant. Depuis 1714, l’ancien jeu de paume du Gracht appartenait, par droit d'achat, à la famille Van Schoonendonck. En 1727, Jacques Van Schoonendonck, ayant appris sans doute que de temps immémorial les « comédiens de campagne » avaient joué dans ce jeu de paume, fit remettre le local en état et, le 5 février 1727, il obtint un octroi qui lui permettait « d'y faire toutes sortes de représentations » (1). C'était porter gravement atteinte à l'octroi exclusif de Meeus, qui protesta aussitôt et la permission, donnée à Van Schoonendonck, fût limitée au carnaval 1727. Aussitôt, ce dernier voulut l'étendre à des représentations d'opéra, ce qui lui fut défendu; Meeus, enfin, fit décréter que le répertoire de cette petite scène serait restreint aux « comédies données par les bourgeois de Bruxelles et aux spectacles donnés par les danseurs de corde et les montreurs de marionnettes » (2).

Mais J.-B. Meeus rencontrait dans ses affaires personnelles de plus graves embarras, qu'il ne parvenait pas à surmonter. Le 28 juillet 1730, ses créanciers obtenaient un jugement, par lequel ses biens étaient saisis et remis entre les mains de deux curateurs, le conseiller au Conseil de Brabant de Hemptinnes et Philippe-Joseph Robyns (3). Les créanciers de Meeus ne tardèrent pas à entrer en conflit avec Durant et il fallut que le Conseil de Brabant intervint pour concilier leurs intérêts (4). Durant semble avoir conservé dans ces conditions la location du Grand Théâtre jusqu’en mai 1731 : un dernier spectacle de comédie est signalé par les Æe/añons Véritables, à la date du 27 mai.

Il ne fit pas usage de l'option que lui concédait son bail du 10 mars 1730 et «les commis des créanciers de J.-B. Meeus » louèrent le théâtre, le 30 août 1731, à Joseph Bruseau de la Roche, pour le terme de trois ans, avec faculté de renonciation au bout de la première année et

(1) FABER, t. IV, p. 24.

(2) FABER, t. I, p. 110.

(3) Conseil de Brabant, Sentence du 4 janvier 1731.

(4) À. G. R. Conseil de Brabant, Registres aux Sentences n° 981, folio 93 (30 décembre 1730).

moyennant un loyer annuel de quatre mille florins. Le notaire P. Félix, qui est à Bruxelles l'agent et l'informateur du Prince Régent d'Anhalt, ne manque pas de tenir son maître au courant de ces petits événements mondains : « un entrepreneur françois, homme de bon gout, est icy actuellement occupé à former une trouppe des plus habiles comédiens pour donner des spectacles à la Cour, qui seront des plus magnifiques et dont il se flatte d'acquérir l’applaudissement tant de la Cour que du publicq. Il se fait état d'ouvrir son théâtre au commencement du mois prochain » (1).

L'exploitation pouvait commencer le 30 septembre suivant, mais ce n'est que le 9 octobre que Son Altesse Sérénissime se rendit au premier spectacle de gala : on joua devant elle la tragédie de Mithridate. L'Archiduchesse trouva sans doute le spectacle à son goût, car elle vit quatre nouvelles tragédies durant le mois de novembre suivant : le 6, Zphigénte de Racine; le 11, Pyrrhus de Crébillon, qui avait été créé au Théâtre Français le 29 avril précédent; le 19, A/cibiade de Campistron et le 27, Absalon de Duché. « Notre Sérénissime Archiduchesse, écrit Félix à son maître, jouit tousjours d’une parfaite santé. Elle doit aujourd’hui honorer de sa présence la représentation de la tragédie d'Absalon, pièce tirée de l’Ecriture Sainte que l’on représentera ce soir au Grand Théâtre de cette ville pour la première fois, avec la petite pièce du Procureur Arbitre, qui est une comédie fort divertissante, après quoy Sa ditte Altesse Sérénissime commencera sa retraite pendant l’Advent (2). »

Les mesures les plus minutieuses étaient prises par les soins de la Chancellerie aulique de S. A.S. l’Archiduchesse Gouvernante pour les jours où celle-ci se rendait au Grand Théâtre. Il était alloué à l'entrepreneur des spectacles deux cent cinquante ducats pour la comédie et le bal de grand gala donnés à l’occasion de la fête patronale de Saint-Charles, outre trente pistoles pour le « buffet du même jour » et cent pistoles « pour les jours où Son Altesse Sérénissime trouvera bon d’honorer les spectacles de sa présence pendant l’année » (3).

Un passage d’une autre lettre de Félix au Prince d'Anhalt, datée du 12 novembre 1732, nous fait assister à une de ces représentations de gala dont l'étiquette de Cour réglait avec soin le protocole : «On a célébré ici le 4 du courant la fête de S. M. I. et C. avec l'éclat et la magnificence

(1) A. G. R. Cartulaires et Manuscrits, registre n° 1589. Correspondance de P. Félix, notaire et agent à Bruxelles du Prince Rézent d’Anhalt (1730-1742). Lettre du 14 août 1731.

(2) Ibidem, lettre du 27 novembre 1731. Les tragédies saintes du genre d’'Aôsalon furent surtout du goût de l’archiduchesse Marie-Elisabeth, qui portait aux choses de la religion un intérêt rigoriste et qui amusait Bruxelles en affichant toujours dans sa loge quelque jésuite, quand elle daignait se montrer à l'Opéra. (Cft PIRENNE, /Zéstoire de Belgique, t. V, p. 205.)

(3) A. G. R. Secrétairerie d'Etat et de Guerre. Registre n° 1489/er, fol. 66-69.

ordinaire. Son Altesse Sérénissime ayant assistée à la messe solennelle qui s'est chantée dans la collégiale de cette ville par la musique de la Cour, où toute la noblesse s’est trouvée, ainsy que les Conseaux des Conseils privés, de ceux de Brabant, des Finances et de la Chambre des Comptes, et Sa ditte Altesse Sérénissime se trouva le soir au Grand Théâtre, à la représentation de la tragédie des Æoraces et des Curiaces, ayant donné l’entrée libre à un chacun à ses fraix, et après la pièce finie, elle a soupé dans l'hôtel du dit Grand Théâtre et donné bal publicque avec les rafraîchissemens de toutes sortes de vin et liqueurs, thé, chaffé, chocolat et toutes sortes d'eaux à un chacun, là où elle a restée jusqu’à deux heures après minuit, ayant vu le bal de sa loge.»

L’Archiduchesse occupait alors la première grande loge du premier rang à main droite, ainsi que la « lorgnette » contiguë, entre les colonnes du théâtre (1). La loge suivante était réservée à la gouvernante des dames, aux dames de la Cour, aux dames de la Clef d’or et aux dames d'honneur de Son Altesse Sérénissime; la troisième à LL. EE. Monseigneur le Grand Maître et le Grand Ecuver; la quatrième enfin aux chambellans de la Cour. Au deuxième rang, cinq loges étaient attribuées aux « dames de chambre » et aux officiers subalternes, et, au troisième rang, on en réservait quatre pour les «filles de chambre » de Son Altesse Sérénissime et des dames de la Cour, ainsi que pour la livrée de la suite : trabants de chambre, valets de pied, trompettes et porteurs de chaises. Aux loges de parterre se plaçaient les pages avec leur gouverneur et leur précepteur, tandis qu'au parterre avaient droit d'entrée les officiers de la Garde, les adjudants de la Cour et les fourriers de la Chambre.

Comme on le voit, ces soirs-là, le théâtre était déjà très encombré par le personnel de la Cour; de leur côté, les abonnés ne se faisaient pas faute d'assister régulièrement au spectacle. Seule la noblesse pouvait se payer un tel luxe : l'abonnement annuel coûtait en effet six cent trente florins (2). Les soirs de spectacle de gala toutes les places étaient donc occupées et le directeur se réjouissait de l’aubaine. Mais il n'en était pas toujours ainsi les autres jours et les recettes s’en ressentaient, surtout au bout d'un certain temps, lorsque le public des habitués se lassait de la troupe et du répertoire, qui ne se renouvelait pas assez à son gré.

(1) Jamais la loge de Son Altesse Sérénissime ne pouvait être louée au public. Elle était meublée et entretenue par les soins du contrôleur des ouvrages de la Cour. En 1719, on avait loué les meubles nécessaires : dix-huit chaises à haut dossier de moquette, une table, un tapis, un miroir, deux chandeliers tournés, une portière, une paire de chenêts garnis de cuivre, une pelle et une paire de pincettes. En 1741, l’Archiduchesse demanda simplement une tenture de damas, unie et sans galons, deux fauteuils de velours, un tapis de table et un autre « à servir sous pieds, en moquette ». (A. G. R. Ouvrages de la

Cour, liasse 33.) (2) Archives d’Arenberg (Maison : Comptes P. Henrion, 1733, p. 86) Comm. par M. Laloire.

La première année de la direction Bruseau de la Roche fut donc intéressante : les galas étaient fréquents et les pièces nouvelles se succédaient à l'affiche. En janvier, c'est Æsope à la Cour, la comédie de Boursault, et Æypermnestre, tragédie de Riouperoux, qui avait été jouée avec un très grand succès en 1704; en février 7%m»on le Misanthrope, de Delisle de la Drèvetière, œuvre originale, créée au Théâtre Italien en 17922; en avril Æodogune; en mai le Comte d'Essez, de Thomas Corneille; en juin Rhadamiste et Zénobtie, le chef-d'œuvre de Crébillon le père; en juillet, le 10, pour le jour de Sainte-Amélie, Géfa, tragédie de Péchantré, qui remontait à 1687, mais dont le succès n'était pas épuisé; en août Sas/, de l'abbé Nadal (1705) et Andromaque; le 14 septembre, pour fêter l'Exaltation de la Sainte Croix, le Phrlosophe marié, de Destouches; en octobre, au jour anniversaire de l’Impératrice, 7hèdre; le 9 du même mois, reprise d'ÆEsope à la Cour et le 22, à l’occasion d’une autre fête de la Souveraine, Amasts, de La Grange-Chancel, dont le succès à Paris avait été retentissant lors dela reprise de janvier 1731. Enfin, en novembre, Wédée, de Longepierre déjareprésentée enw730,1et FPo/yeucte.

Le répertoire tragique dominait. Nous ignorons de quels éléments se composait la troupe dirigée par Bruseau de la Roche, mais nous savons par contre que les difficultés commencèrent entre les acteurs et l'entrepreneur du spectacle dès le début de l’année 1732. Des danseurs de corde et des « petits comédiens » avaient obtenu l'autorisation de jouer au Coffy, et ils y attiraient beaucoup de monde, les places étant à bon marché. Au Grand Théâtre les recettes baissaient d'autant plus que la troupe était devenue mauvaise.

Dans une lettre datée de Bruxelles, 4 juin 1732, le baron de Pollnitz la juge d’une phrase : « Il y a une comédie horrible représentée sur un très beau théâtre. » (1) Bruseau de la Roche fut bientôt obligé d'emprunter de l'argent pour payer ses acteurs. Le 7 juillet 1732, puis encore le 17 octobre, il se fit ainsi prêter 288 florins 85 sols par Pierre Fensy, bourgeois de Bruxelles, ne put les rembourser à la date fixée et fut condamné de ce chef par le Conseil de Brabant (2). Le règlement de son loyer tardait trop au gré des créanciers de [.-B. Meeus et, en décembre 1732, leur représentant, le conseiller de Hemptinnes, intervint pour exiger le paiement des trimestres en retard et le dépôt d'une bonne et suffisante caution, à peine de déchéance du bail (3). Bruseau de la Roche ne put faire face à de telles

(1) Lettres du baron de PorLinirz, Londres, 1747, t. III, p. 144.

(2) N. G. B. Reg. 8326, acte du 15 janvier 1733, minutes du notaire J -G. Hermalle et Conseil de Brabant, reg. 1191, pièce 15.

(3) À. G. R. Conseil de Brabant, reg. 985, fol. 3. Voir aussi sur les difficultés de B. dela KR. Tribunal aulique, dossier 327.

charges et dut renoncer à son exploitation à la fin de la seconde année, le 30 août 1733; il continua pourtant à habiter Bruxelles, faisant partie à titre de simple comédien des troupes qui se succédèrent au Grand Théâtre, jusqu'en 1751, date de sa mort (1).

Le répertoire de sa seconde saison fut naturellement moins intéressant : 1l n'y eut guère que des reprises de pièces jouées l’année précédente; 1l n’y a à signaler que Vrcomède, Brutus, première tragédie de Voltaire jouée à Bruxelles, et le G/orieux, de Destouches, en février 1733.

Les représentants des créanciers de Meeus — qui étaient maintenant l'avocat Aerts et le Procureur de Aguilar — n'avaient pas attendu le départ de Bruseau de la Roche pour pourvoir à la location du Grand Théâtre. Dès le mois d'avril 1733, 1ls acceptaient les propositions d’une troupe française qui voulait passer six mois à Bruxelles, du 15 septembre 1733 au 15 mars suivant. Elle se composait de Claude Audry de Mézières, de Bray, de Launay, Jacques Regnault, sa femme Marie-Madeleine Le Moyne et leurs enfants Marie-Françoise et Charles Regnault, ainsi que d’autres comédiens pour lesquels ceux-ci se portaient garants (2).

Mais cette troupe errante ne vint pas à la date fixée. Sans doute d'avril à

: septembre 1 , S'était-elle installée dans

quelqu'autre ville dont le public sut la

Hi Liouuge En. D'autre part [.-B. Meeus, qui n'était pas encore débarrassé de ses créan-

ET, ciers, en dépit de longs et coûteux procès,

avait été autorisé à reprendre la gestion

FRANÇOIS MOILIN, DIT FRANCISQUE de "Son théâtremsousmlemcontrôélendun sequestre. Il en profita pour remplacer

la troupe en question dès qu'il eut la certitude qu'elle ne viendrait pas prendre possession du Grand Théâtre. Le 3 août 1733, par-devant le notaire T.-J. Boote, Meeus louait la salle à François Moilin, dit Francisque, pour un terme de six mois à prendre cours le 1° octobre et pour un loyer de quatre mille florins. Le nouvel entrepreneur était autorisé à «donner toutes sortesde comédies, opéra commicques et balles avec la troupe lui appartenante » (3).

(1) Il se piquait de littérature et fit jouer durant sa direction un prologue-revue : Le fugement comique. En 1744 il publia Arlequin larron, prévôt et juge, comédie italienne en trois actes en prose, Bruxelles, J.-J. Boucherie.

(2) À G.R. Greffes scabinaux de Brux,, liasse 9473. Voir aussi minutes du notaire Paul Félix, 24 avril 1733.

(3) N. G. B. Reg. 1029, acte du 3 août 1733, minutes du notaire T.-J. Boote. Dans ses Observations sur l'Art du Comédien, D'Hannetaire raconte une anecdote amusante sur le séjour de Francisque à Bruxelles. (Ouvr. cité, p. 155) :

« Le sieur Francisque s’avisa d’un Zas:i encore plus singulier, en présence de l’archiduchesse

Il arrivait précédé d'une réputation d'excellent acteur. Les représentations qu'il avait données jadis à Paris, au temps où il dirigeait un théâtre à la foire Saint-Germain (1), avaient eu le plus vif succès. Depuis 1923 il courait la province et les grandes villes de l'étranger, faisant partout recette, au point d'amasser une grosse fortune. Vingt ans plus tard, en 1751, il jouissait, dit-on, de dix mille livres de rentes.

A Bruxelles, il amenait une troupe dans laquelle il jouait lui-même les rôles d'Arlequin, où il était passé maître. Plusieurs membres de sa famille, qui devaient, après sa mort, continuer à exploiter une entreprise à laquelle il avait attaché son nom, tenaient à ses côtés les principaux rôles; c'est le cas de son frère Simon. Les œuvres jouées comprenaient surtout des tragédies et des comédies du grand répertoire (2). Mais Francisque pourtant n'oubliait pas les jolies pièces du Théâtre Italien et les charmants opéras-comiques qui avaient été ses plus durables succès : nous en avons pour preuve l’Æmbarras des richesses, comédie en trois actes de D'Allainval, qu’il joua en novembre 1733, entre une tragédie de Crébillon, et une reprise d'Andromaque.

On conte à son sujet une anecdocte qui n'a rien d'invraisemblable, étant donné ce que nous connaissons de son caractère. Nullement disposé à perdre de l'argent comme ses prédécesseurs, Francisque augmenta sensiblement le prix de l'abonnement. Les habitués refusèrent de payer. Arlequin n’en voulut pas démordre et préféra jouer quelque temps devant une salle vide, disant qu'il était assez riche pour s'offrir à lui seul le plaisir du spectacle. Vinrent les soirs d'hiver, où la noblesse se trouva fort privée de théâtre : il fallut en passer par les conditions de Francisque. Celui-ci pourtant ne resta pas à Bruxelles au delà du terme fixé, et le Grand Théâtre fut inoccupé pendant une partie de l’année 1734. Meeus d’ailleurs n'eut

Marie-Elisabeth... On devoit donner les Deux Arlequins, mais, au moment de commencer, un acteur vint faire des excuses au Public, en disant que l’un des deux Arlequins étant tombé malade, le Spectacle annoncé ne pouvoit avoir lieu. .Tout-à-coup on entend, du fond d’une Loge,une femme qui s’écrie : c'est bien impertinent de changer ainsi de Pièce pour un mauvais rôle tandis que je suis venue de dix lieues, avec 14 compagnie, pour voir cette représentation ! Et, après plusieurs autres propos plaisants, cette femme finit par offrir de jouer le rôle elle-même... Alors, sans autre façon, elle sort précipitament de . la place, monte sur le Théâtre, se trouve habillée en moins de deux minutes, et paroïit sur la Scène pour jouer effectivement le rôle d’Arlequin... C’étoit l’Arlequin lui-même Mais on avoit eu soin de prévenir l’Archiduchesse. On a employé souvent au Théâtre avec succès plusieurs Zassis à-peu-près semblables, qu’il seroit cependant très dangereux de pousser trop loin ».

(1) Il jouait l’opéra-comique et c’est pour lui que Lesage, Fuzelier et Dorneval écrivirent quelques-unes de leurs plus jolies pièces. Piron lui confia son célèbre Ar/equin Deucalion. (Voir E. CAMPARDON, Les Spectacles de la Foire, t I, pp. 337 etss.)

(2) Nous possédons une édition bruxelloise de Samson, tragi-comédie mise en vers et en cinq actes par le sieur Romagnesi, représentée à Bruxelles le 5 janvier 1734. (Bruxelles, Lemmens, 1749.) Cft sur cette œuvre Dict. des Théâtres, de LÉRIS.

el

plus à s’en occuper : il mourut au mois d’août, laissant sa femme et ses enfants en présence d’une situation encore embrouillée (1).

Le 10 novembre 1734, la veuve de J.-B. Meeus loue le théâtre à une

nouvelle troupe, dirigée par Nicolas Huau : elle pourra occuper le local dès le

28 novembre jusqu'au grand

carnaval 1735, moyennant

une redevance totale de

veux de # CCltS mille neuf cents florins,

argent courant. On voit que

le loyer du théâtre avait

sensiblement diminué. Il est

vrai que venaient s’y ajouter le profit de quelques représentations à donner

par une compagnie bourgeoise et celui de la vente des livrets imprimés des comédies, dont la propriétaire se réservait le monopole. )

CATHERINE VAN CUTSEM, VEUVE DE J.-B. MEEUS

Huau continua les traditions de ses prédécesseurs : qualité de la troupe et genre de répertoire ne varient guère. Cette période de l’histoire de la Monnaie est assez terne : les directions passagères se succèdent, sans autre souci que de faire recette; aucun talent ne s'impose, aucune tradition ne se crée. Le spectacle de Bruxelles est l’égal d’un honnête spectacle de province : le Gouvernement n'en prend aucun souci et si d'aventure S. À. S. l'Archiduchesse daigne s'y rendre, c'est uniquement pour son plaisir personnel. Le Grand Théâtre reste une entreprise privée, exploitée parcimonieusement par un propriétaire endetté et par des directeurs qui n'ont nullement le désir d’en hausser le niveau artistique.

Nicolas Huau renouvela son bail en 1735, pour un nouveau terme d'un 27 Ua an (2). Mais le 13 juin 1736 se présenta un nouveau locataire : c'était Pierre- Antoine Gourgaud, dit Dugazon, qui se préparait ainsi, en courant la province, à se présenter à la Comédie-Française trois ans plus tard, avant d'entrer dans l'administration. Ce détail inconnu de la biographie de Pierre-Antoine Gourgaud montre chez lui une vocation qui justifie celle de ses enfants : si Henri Gourgaud, le futur mari de Rosalie Lefèvre, devait, autant que sa femme, rendre illustre au théâtre

NICOLAS HUAU (1735)

(1) Sa veuve, Catherine Van Cutsem, devait lui survivre plus de vingt ans. Elle mourut le 1e janvier 1755. (Lettre de faire-part communiquée par le R. P. Chérubin.)

(2) N. G. B. Reg. 3396 et 3397, actes des 10 nov. 1734 et 16 juill. 1735, minutes du notaire Rasch. — Le 11 février 1736, la troupe de Huau représenta la Princesse d'Elide, dans une version nouvelle «continuée en vers par le sieur D. L. » (Bruxelles, chez N. Stryckwant, libraire, 1736). Cft FABER, op. CN t VSD 52

ce nom de Dugazon, c'est qu'il avait par hérédité un goût irrésistible pour la comédie.

Pierre-Antoine Dugazon joua à Bruxelles du début de novembre 1736 au carnaval de l’année suivante. La veuve de Meeus lui avait consenti cette location au prix de trois mille florins, ayant sans doute estimé avec raison que Huau avait bénéficié d'un prix trop minime.

Catherine Van Cutsem était une femme de tête, qui s’efforçait par tous les moyens possibles de liquider le passif laissé par son MDI PIERRE-ANTOINE GOURGAUD DUGAZON curateur de la faillite Meeusla laissait libre de gérer, au mieux des intérêts communs, les immeubles, sur lesquels il n'exerçait plus qu'un contrôle financier. C'est ainsi que les divers locataires du Grand Théâtre devaient verser les loyers entre les mains du greffier du Conseil de Brabant. La veuve de Meeus parvint aussi à faire rentrer une partie des sommes dues à son mari par la succession de Bombarda.

En 1738, le Théâtre de Bruxelles fut exploité par un entrepreneur nommé Beaupré, sur lequel on manque de renseignements. Les représen-

tations furent intermittentes et sans doute de peu

; de profit, car elles ne se renouvelèrent pas (1). TE En 1739 l'octroi fut donné à un comédien du nom de Ribou, sur lequel nous n'avons aucune ERP précision (2). Il fut remplacé, pour la saison Fi 7 1740-1741, par un autre entrepreneur portant le même nom, sans doute son frère, Pierre-Jacques Ribou de Ricard. Lui-même mourut vraisemblablement peu après : le 16 février 1742, sa veuve obtint du comte d'Arrac un passe-port pour elle et ses enfants et elle prit la route d'Allemagne (3). Elle avait fait