LE PROPRIÉTAIRE SANS PROPRIÉTÉ

THiATmB NAUTIQUE

L'Opéra-Gomique ayant transporté ses dieux lares à la 1934 place de la Bourse, la magnifique salle qu'on avait bâtie pour a lui resta vide quelque temps. Les portes de Ventadour ne *w* s'ouvrirent plus que vers le milieu de l'année 1834. Un nommé Saint-Stephen ou San-Esteban, (les deux noms se trouvent indifféremment sous la plume des journalistes de l'époque), obtint la concession d'un privilège de théatrs nautique, où il devait jouer des ballets et pantomimes. On construisit sur la scëne un bassin que l'on remplit d'eau naturelle, — l'arrêté ministériel l'exigeait, paralt-il, — et capable de se prêter aux joutes et autres exercices que les sportsmen du canotage n'avaient pas encore mis à la mode et qui piquèrent quelque temps l'épiderme de la curiosité parisienne.

L'ouverture du Théâtre-Nautique, retardée de quelques semaines par un accident arrivé au maître de ballets et premier mime, Henri, eut lieu le 10 juin 1834. Le spectacle se composait des Ondines^ prologue, et de Guillaume Tell, balletpantomime en quatre actes. Le scénario était l'œuvre d'Henri ; la musique fut écrite par Strunz. Quant aux décors, ils étaient d'un maître, Gicéri; et celui qui encadrait le prologue des Ondines provoqua les exclamations admiratives des spectateurs du premier soir. Les danses, réglées à Titalienne, étaient exécutées avec une admirable précision et une concordance parfaite du geste et de la musique. Entre les deux pièces, l'orchestre faisait entendre l'ouverture à'Oberon.

1*34 jj^ Ondines furent bientôt remplacées par le Nouveau Robin-

^ «on, tableau comique en un acte, de Blache. Puis, le 16 octobre, parut un grand ballet chinois, ChaxhKang^ par Henri, musique de Garli. C'était le signal de Tinvasion des magots, qui devait se continuer au printemps suivant par Tapparition du Cheval de bronze à l'Opéra-Comique. La chinoiserie du Théâtre-Nautique avait ravantage d'être la première en date : elle parut gaie^ singulière et magnifique. Deux artistes, Devoir et Pourehet,avaientbrossé les décors. Mais tous cesspectaclesn'offraient pas une substance assez solide pour attirer et fixer le public. On eut ridée d'intercaler dans les divertissements des chœurs chantés par les choristes de l'opéra allemand alors installé à Paris. Gela ne su£flt pas encore, et au commencement de l'année 183S, le Théâtre-Nautique disparaissait, après avoir donné, en guise d'adieu, une pantomime tragique, ou plutôt lugubre : la Dernière heure d*un condamné à mort. Quelques bals masqués empêchèrent seuls les Parisiens, durant le carnaval de 1833, d'oublier que la salle Yentadour existait.

UNE OEMI-SAIBOIf ITALIE.INB

(SO janvier -3t mars 4838}

Le dimanche 14 janvier 1838, après une représentation de 1333 Don Giovanni^ les flammes de l'enfer, mal éteintes, se ravivaient au milieu de la nuit, et l'incendie consumait la salle Favart. La saison se trouvait interrompue en plein hiver, au moment oii elle est ordinairement la plus brillante. C'était un désastre pour les chanteurs italiens qui se faisaient entendre à Favart. L'ex-Théâtre Nautique, encore inoccupé, leur offrit un asile.

La compagnie se composait de Mmes Grisi, Tacchinardi- Persiani, Albertazzi, Assandri; Rubini et Zamboni, ténors; Lablache, Tamburini, Ferlini, Morelli, basses. Le directeur Severini ayant péri dans l'incendie, et son associé Robert étant malade, M. Yiardot fut prié de prendre en mains l'administration. La saison interrompue par le sinistre du 15 janvier reprit son cours le 30 du même mois à la salle Ventadour, et se poursuivit jusqu'au 31 mars. L'acte le plus important de cette courte campagne fut la première représentation en Franco de Pa^Hsina, doux actes écrits à Florence, en 1833, pour Mlle Unger, par Donizetti. Le libretto de cet opéra avait été tiré par Romani du drame de lord Byron portant le même titre, et dont la donnée se trouve dans une pièce de Lope do

1838 Vega, le Châtiment sans vengeance. C'est de ce dernier ouvrage que M. Jules de Marthold a tiré son beau drame des Amants de Florence, représenté dans Thiver de 1880 au théâtre des Nations. Parisina fut joué à Yentadour le 24 février 1838, avec un succès médiocre, malgré le mérite des chanteurs : Mlle Grisi, Rubini, Tamburini.

THÉÂTEE DE LA MDIAItSAIlCB.

(8 novembre 4939 — tS avrU 4940.)

Au moment même oh les Italiens s'y réfugiaient, la salle Yentadour venait d'être louée à Anténor Joly, qui devait y fonder le théâtre de la Renaissance. Celui-ci laissa volontiers ses confrères s'installer chez lui pour trois mois, mais non pour plus longtemps comme sans doute ils l'eussent désiré. Le Théâtre-Italien dut émigrer à l'Odéon, et Anténor Joly prit possession de l'immeuble Yentadour.

L'histoire du théâtre de la Renaissance présente un haut intérêt Ce fut le premier essai d'un troisième grand théâtre lyrique à Paris. Malheureusement, cette histoire sera incomplète dans la présente étude, d'abord parce que la scène fondée par Anténor Joly n'étant pas exclusivement musicale, certains éyénements très importants échappent à notre compétence et ne pourront trouver dans notre récit qu'une place assez exi* guë; puis pour une autre raison dont nous devons avertir le lecteur. Les dépôts faits aux Archives nationales s'arrêtenti pour la section des Beaux-Arts» à Tannée 1833. Tous les documents dont la lecture et l'analyse sont nécessaires à l'éla^ boration d'un travail sérieux sont restés aux archives de la direction des Beaux^Arts, oh ils ne sont nullement classés. D'oh ce résultat qui, au premier abord, parait singulier, qu'il est beaucoup plus facile de savoir et de raconter ce qui s'est passé dans des époques antérieures, que d'écrire le récit des périodes quasi--contemporaines. Ce nous est une raison de

plus de remercier de sa parfaite obligeance M. Jules Rohaui, sous-chef du bureau des théâtres, qui a bien voulu nous fournir les renseignements les plus indispensables à la partie de ce travail que nous entreprenons ici.

1836 C'est à Victor Hugo, Casimir Delavigne et Alexandre Dumas

A que le Théâtre-Lyrique, s*il passe jamais à l'état d'institution

^•3* permanente et durable, devra d'avoir existé. Vers 1838, une lettre signée de ces trois noms demandait au ministre de l'intérieur d'autoriser la création d'un second Théâtre-Français. Un arrêté du 12 novembre 1836 répondit à ce vœu. Ânténor Joly, littérateur assez connu, fut investi du privilège d^ouvrir à Paris, sur la rive droite de la Seine, un théâtre ou il pourrait faire jouer la comédie, la tragédie et le drame. Mais, sous le régime du monopole qui florissait alors, il n'était pas facile, même avec un arrêté ministériel en poche, de fonder un théâtre. Tandis qu'Anténor Joly cherchait un terrain oii construire sa salle, faisait faire des plans, des devis, allait voir les capitalistes, la Comédie-Française s'inquiétait de la concurrence qui se préparait pour, son spectacle. Elle obtenait à son tour l'autorisation d'exploiter à rOdéon le répertoire qui lui appartenait rue de Richelieu.

Le second Théâtre-Français devenait inutile ; c'est alors qu'Anténor Joly songea à la musique. Une pétition fut adressée au ministère, couverte de soixante-dix-sept signatures. Les auteurs et compositeurs les plus distingués y exposaient la nécessité d'un troisième théâtre lyrique. «( Les deux existants, disaient-ils, ne montent par an, l'Opéra qu'un ou tout au plus deux ouvrages nouveaux. l'Opéra-Comique que vingt actes (1) environ. Le débouché n'est pas suffisant pour la production. Il y a plus de soixante compositeurs à Paris; dix au plus ont la chance de produire au grand jour une partition par année ; les autres vieillissent sans avoir pu faire exécuter leur premier ouvrage. »

Le ministre, M. de Montalivet, se montrait favorable aux vœux des musiciens. Mais il ne pouvait sacrifier les droits du théâtre royal de l'Opéra-Comique; or, en conférant à Grosnier l'entreprise de ce spectacle , l'administration s'était interdit le droit d'autoriser sur aucune scène parisienne la

(i) Ce chiffre annuel de vingt actes, qui paraissait mesquin à celte époque, TOpéra-Gomique est bien loin de TaUeindre aujourd'hui.

représentation de pièces appartenant au genre de l'Opéra- i89e Comique. En conséquence, M. Ânténor Joly, par arrêté du *^ 80 septembre 4837, eut permission de fonder le théâtre de la Renaissance, exclusivement consacré à la représentation de drames et comédies (avec ou sans chœurs et intermèdes) , et de Taudevilles avec airs, nouveaux, ne comportant pas les développements musicaux qui caractérisent Topera comique. Un arrêté explicatif survint ensuite , qui modifiait les termes du premier. Finalement, le théâtre de la Renaissance fut admis à jouer: i® des drames et comédies en vers ou en prose, avec ou sans chœurs et intermèdes ; 2^ des opéras de genre en deux actes et en français, c'est-à-dire des opéras avec récitatif chanté, sans dialogue parlé, dans le genre des opéras italiens ; d^ des vaudevilles avec airs nouveaux (eomme plus haut).

Tant de délimitations, faciles à insérer dans un document administratif, sont parfois, dans la pratique, d'une application délicate. La suite devait le prouver. Mais d'autres clauses du privilège concédé à Joly devaient le mettre dans de cruels embarras. Pour sauvegarder les droits des entreprises subventionnées, on avait décidé que le directeur du théâtre de la Renaissance ne pourrait, sans l'autorisation ministérielle, engager les élèves qui auraient obtenu un premier prix au Conservatoire. Bien plus, les artistes qui avaient fait partie d'un des théâtres royaux ne pouvaient non plus traiter avec la direction nouvelle sans une autorisation du ministre, et l'on exigeait qu'un délai de trois ans fût écoulé entre leur sortie de ce théâtre et leur débat sur la scène de la Renaissance. Dans de telles conditions, vouloir recruter à Paris une troupe convenable eût été chimérique ; Ânténor Joly se mit à eourir la province et la Belgique, engageant ce qu'il trouvait de mieux en fait d'acteurs et de chanteurs. Enfin, le jeudi 8 novembre 1838, l'ouverture du théâtre de la Renaissance eut lieu à la salle Yentadour. Quelques changements avaient été intro duits dans l'architecture et l'aménagement : le plafond avait été abaissé de trois mètres, la scène et la salle diminuées. La nouvelle décoration, blanc et or, style Louis XV, était, disent les journaux, d'une charmanie magnificence.

On sait quelle fui la pièce d'ouverture : Ruiy^Blas. L'histoire ^^^ de ce ohêf^d'csuTre est connue de tous : inutile de la recommenoer. Donnons seulement la distribution des principaux rAleaè la création : Iny^Blas » Frédérick*Lemaltre ; don SalluAe, idesandre Mausin; don César, Saint-Firmin ; don Guritan,

t99B Féréol ; dofia Maria de Neubourg, reine d'Espagne, Mme Li Beaudouin; Casilda, Mme Mareuil.

Ruy-Blas apparut précédé d'un Discours en vtrs, de Méry, remarquable, comme toutes les poésies de l'improvisatear marseillais, par rétonnanle richesse de la rime, mais assez pauvre d'idées. Faisant allusion à la fermeture prolongée de la magnifique salle Ventadour, Méry s'écriait :

Hélas ! quand on condamne un théâtre à se taire.

Quand au sein d'une ville on le fait solitaire,

Un long cri désolant bientôt est entendu.

Qui nous dit que tout meurt, et que l'art est perdu !

Non, Part ne peut mourir ! L'art est un dieu !

On disait : Quel malheur qu'une salle si belle En naissant ait trouvé le public si rebelle!

C'est un quartier lointain où Paris ne vient pas : A peine un voyageur y hasarde ses pas.

La salle Ventadour à chaque heure s'écarte De Paris, et Paris l'exile de sa carte.

C'est Tbèbes au désert, qu'une fois par hasard Galvanise en courant l'orchestre de Musard.

Il n'est pas à Paris de routes inconnues, Quand un illustre nom, par le peuple cité, Révèle un grand triomphe à la grande cité !

Dans l'intention de son directeur, le théâtre de la Renaissance devait faire alterner journellement les représentations lyriques avec les représentations dramatiques. Mais c'est le malheur de notre art d'exiger une mise en train considérable. Quoique le début musical de la Renaissance dût être assez modeste, il ne put, faute d'une préparation suffisante, avoir lieu le lendemain de la première représentation de Ruy^Blas. Pendant quelque temps, l'œuvre de Victor flugo tint seule l'affiche, et la musique ne fut représentée au théâtre de la Renaissance que par l'ouverture et les entractes écrits pour Ruy-Blas par Jacques Strunz, qu'Anténor Joly avait nommé directeur de la musique.

Cet artiste, dont nous avons déjà cité le nom à propos du Théâtre-Nautique, est un d« ceux qui ont eu dans ce siècle l'existence la plus bizarre. Élève de Wlnter, et attaché à là chapelle royale de Munich, il avait dû, pour une inèartade de jeunesse, fuir son pays, et, à peine âdelescent, voyageait en donnant des concerts. A l'âge de dix-sept ans, il faisait la

campagne d'Italie (1800) en qualité de chef de musique d'un laaa régiment français. Coupable d'insubordination envers son co- . lonel, il faillit être condamné à mort, donna sa démission et s'établit à Anvers, où il écrivit un opéra comique, joué à Bruxelles avec succès, et eut occasion de composer une cantate héroïque, qui lui valut six mille francs de l'empereur. En 1818, il donnait au Théâtre-Feydeau les Courses de New-MarkeU opéra comique en un acte qui ne réussit pas, et en 1823, il abandonnait la composition pour une place d'inspecteur des subsistances militaires dans la guerre d'Espagne. Après la paix, il voyagea en Orient, puis revint à Paris et de nouveau dut songer pour vivre à l'art qu'il avait toujours cultivé. Il écrivit un assez grand nombre de morceaux de musique de chambre. Plus tard, on le retrouve chef du bureau de copie à TOpéra-Comique, puis à Munich, où il vivait d'un petit héritage qui lui avait été dévolu sur le tard.

<K Homme de talent, dit Fétis, bien élevé, modeste et plein d'aménité dans ses relations du monde» il méritait un meilleur sort. »

L'ouverture et les entr'actes que Strunz écrivit pour Ruy-Blas se sont perdus; on n'en retrouve plus trace nulle part. Une reprise de ce drame ayant eu lieu à la Porte-Saint-Martin quelques années plus tard, Pilati composa la musique du chant des lavandière^ qui se fait entendre derrière la scène au deuxième acte. Quand il s'est agi de monter Ruy-Blas à l'Odéon, en 1872, c'est la musique de Pilati dont Victor Hugo voulut qu'on fit usage. De nombreux compositeurs s'étaient, dans l'intervalle, essayés sur ces délicieux couplets ; notons, parmi les mélodies qu'ils ont fait éclore, la Sérénade si iustement populaire de M. J.-B. Weckerlin.

Le 15 novembre, le théâtre de la Renaissance annonçait la première représentation de :

Olivier BasseUn^ ou le Val de Vire^ chronique normande avec airs nouveaux, et

Lady Melvil ou le Joaillier de Saint'-James, comédie -vaudeville en trois actes, avec airs nouveaux.

Le premier de ces ouvrages avait .pour auteurs Braziér et F. de Courcy. C'était un vaudeville sans grande originalité, auquel la musique de^ Pilati qc put ajouter l'injtérêt qui lui faisait défaut. Il était joué par Mm e Ch ambéry, Henri et Berton, frère du célèbre comédien, et ne put se maintenir. Il en fut autrement de Lady Melvil. Cette comédie de Saint-Georges

i8dê et M. de Leaven, agrémentée de la fine et élégante musique d'Albert Orisar, réussit parfaitement. Elle servit de début à une jeune Anglaise, Mme Anna Thillon, qui, du premier coup, séduisit les Parisiens. Mme Thi lion était une jolie blonde qui avait déjè, pendant deux ans, chanté avec le plus grand succès sur le théâtre de Nantes, où son mari était chef d'orchestre. Une voix légère, flexible^ lui permettait d'aborder tous les traits d'une vocalisation hardie. Le timbre de cet organe faisait songer à Mme Damoreau, très en faveur alors; et quant à sa personne, Mme Thillon avait cette grâce effarouchée des jeunes Anglaises qui s'allie si bien avec la singularité de l'accentuation britannique. Tout cet ensemble charma le public, ou du moins la partie littéraire du public. Théophile Gautier écrivait à propos d'Anna Thillon le paragraphe en partie double que voici :

» Deux sortes d\\nglaises existent sur la terre. La première sorte est la plus nombreuse, dont on peut voir des échantillons aux bals des ambassades, se compose de créatures exorbitantes, avec des pieds à la poulaine, des nez d'écrevisses, des yeux de faïence et des accoutrements exotiques, coraux, madrépores, oiseaux de paradis et autres comestibles, qui les font ressembler à des biscuits de Savoie ou à des assiettes montées. L'autre catégorie, beaucoup moins étendue, se compose d'angéliques et diaphanes jeunes filles, plus belles qu*on ne saurait les rêver, avec des blancheurs 4*op^^9 des sourires de rose, et dans la prunelle des langueurs de violette trempée de rosée, des cheveux aux spirales lustrées que le joli doigt blanc de Titania semble avoir pris plaisir à tourner pendant une rêverie d*amour ; des tailles à qui les petites mains d^un sylphe feraient une ceinture encore trop large; et sur tout cela une volupté nonchalante, une émotion contenue et pudique, une charmante gaucherie de gazelle effarouchée ou de colombe surprise au nid, un petit grasseyement enfantin d*une grâce adorable et dont la plume la plus délicate, ne pourrait donner une idée. » (1)

Inutile de dire que Gautier range Mme Thillon dans la seconde de ces deux catégories.

A cAté de cette cantatrice, qui devait faire les beaux jours de la Renaissance, Lady Melvil présenta au public Mme Gham« béry, Henri , Féréol , que l'Opéra-Gomique avait laissé éohapper et qui fit bisser les couplets de Tom Krick, enfin Sftini»Firmin. Ce dernier, ainsi que Féréol, était pour le

(1) Th. Gautier, Histoire de Vart êramatique m France, 1^ série.

théflfre un artiste à deux fins, jouant tour à tour dans Buy- leaa Bios et dans la pièce d'Albert Orisar.

On a pu remarquer la bizarrerie de cette dénomination appliquée à Olivier Basselin : « chronique normande avec airs nouveaux i ; et si Ton se souvient que Lady Melvil ne contient pas moins de douze morceaux, dont une cavatine très développée, on s'étonnera de voir intituler cet ouvrage « comédievaudeville ». C'est qu'avant tout, Anlénor Joly devait éviter d'annoncer sur ses affiches un opéra ou un opéra comique. Les arrêtés qui avaient autorisé la fondation du théâtre de la Renaissance posaient de formelles réserves sur les genres exploités à l'Académie royale et place de la Bourse, et les directeurs des théâtres subventionnés étaient peu disposés à tolérer les empiétements. L'embarras de la Renaissance devait être grand. On en jugera par la très juste boutade d'un journal (1) qui appréciait ainsi le privilège accordé à Ventadour :

« On a dit à ce théâtre : Je vous permets de jouer toute espèce d'opéras, à condition que vous ne jouerez ni le grand opéra, ni l'opéra comique. Il vous est même expressément défendu d'inscrire ces deux mots sacramentels sur vos affiches : tous les autres titres sont à votre disposition. Choisissez librement : les compositeurs peuvent écrire des morceaux à deux voix, à trois voix, à quatre voix, à cent voix, des couplets, des romances, des airs, pourvu que ces morceaux ne ressemblent ni à un duo, ni è un trio, ni à un quatuor, ni à un morceau d'ensemble, ni à un final, ni à une grande ariette. »

Toutes lea précautions prises ne purent empêcher les susceptibilités de l'Opéra-Comique de s'éveiller au bruit des applaudissements qui accueillaient chaque soir Lady Melvil, Grosnier et Cerfbeer, directeurs, intentèrent un procès à Anténor Joly et Villeneuve (2). L'assignation tendait à interdire les représentations de Lady Melvil^ à moins que les directeurs de la Renaissance ne consentissent à supprimer dans la cava-^ tine chantée par Mme Anna Thillon les développements qui, suivant les demandeurs, faisaient de ce morceau un véritable air d'opéra comique. La presse tout entière, il faut le dire à

(1) Le Conttihttionnel, iO novembre 1838.

(2) Ferdinand de.YiUeneuve, ban<^|iier,.coQU|ia]ulit<^.et coHiiipectaor d'Anténor Joly.

1838 sa louange, s'éleva contre ces prétentions, qui touchaient au burlesque. On demanda pourquoi le pouvoir avait institué un troisième théâtre lyrique si tout moyen d'existence devait être refusé à ce théâtre, et la grave Quotidienne terminait un article par cette senlencieuse réflexion : « Le droit de chanter est en France le plus imprescriptible et le plus national. »

Malheureusement les protestations des journaux, les sympathies hautement avouées du monde artistique pour le théâtre de la Renaissance ne devaient pas empocher les scènes lyriques subventionnées, armées de leurs despotiques privilèges, de chercher mille chicanes à An ténor Joly et de s'acharner sur lui jusqu'à extinction. Nous aurons à raconter les divers procès qui troublèrent l'exploitation musicale de la salle Ventadour. Mais pour suivre l'ordre des événements, il nous faut mentionner les divers ouvrages montés à la Renaissance à la An de l'année 1838. Ce furent:

Les Parents de la fille, comédie en un acte, de Félix Arvers et Havrecourt;

le Mariage in extremis, comédie en un acte et en vers de Piis et Barré ;

Enfin Perugina ou la Laitière, comédie en un acte, mêlée d'airs nouveaux, de Mélesville. musique de Monpou.

Perugina n'était autre chose qu'une vieille pièce de la Comédie-Française à peine modifiée, la Belle Fermière. Déjà ce canevas avait servi, vers 1822, à la confection d'un vaudeville pour le Oymnase, la Meunière, dont le ténor Garcia avait composé la musique. Les spectateurs du 20 décembre 1838 trouvèrent que c'était trop de moutures tirées d'un même sac. Quant à Monpou, Pertigftna ne lui fut pas très favorable. Ce compositeur avait dans certains cercles littéraires une réputation au-dessus de son talent. Il travaillait avec une fâcheuse précipitation, et ne retrouva pas dans ce petit ouvrage la veine heureuse des Deua: Reines et de Piquillo.

Le mois de janvier 1839 vit paraître à la Renaissance un drame en trois actes, Bathilde, qui était le début au théâtre d'Auguste Maquet et dans lequel parut Ida Ferrier; une comédie en un acte, de Colon et Beley, intitulée Èeine de France^ enfin, F Eau merveilleuse f jouée le 30 janvier avec le plus grand succès pour le librettiste, Thomas Sauvage, pour le musicien, Albert Grisar, et pour les interprètes, Mme Thillon , Féréol , et un débutant, Hurtaux, doué d'une superbe voix de basse.

^activité 4® 1^ direction i^e se 4^n(^i)t«|it pas. Durant le

mois suivants, elle donna diverses pièces mêlées de musique : laaa Mlle de Fontanges, ou Si te Roi, le savait ! deux actes dont les auteurs étaient Théaulon, Léotard et Pilati ; le Roi Margot^ intermède musical de Desvergers, Héquet et Thys, et divers ouvrages dramatiques qui ne firent guère que passer : Diane de Chivry, drame en cinq actes de Frédéric Soulié, dans lequel débutèrent Mme Albert et Guyon ; les Camarades du Ministre, comédie en un acte et en vers, de M. Yanderburck; Vingt-six ans, comédie en deux actes, de Bournonville et Dartois; te S4 Février, un acte traduit de l'allemand, et dans lequel paraissent accumulés tous les forfaits, toutes les horreurs de l'Orestie, de Phèdre et à!Hamlet; enfin VAlchimiste^ drame en cinq actes et en vers, d'Alexandre Diimas, interprété par Frédérick-Lemaître, Mlles Ida et Beaudouin. Le Parricide, scène jouée par un mime italien du nom de Lasina, et te Juge^ ment dernier de Vogel, chanté par Hurlaux et Mlle Renouf, venaient apporter aux représentations sinon une folle gaieté, du moins une variété suffisante.

Un espoir caché soutenait Joly dans celte fiévreuse campagne. Il comptait quelques amis dans le Parlement, et déjà il avait été question d'admettre le théâtre de la Renaissance au partage des faveurs gouvernementales. Le directeur de TOpéra- Comique recevait une subvention annuelle de 240,000 francs. Une bien moindre somme eût contenté les désirs d'Anténor Joly. Mais il ne put l'obtenir ; i] lui fallut continuer sa route au milieu des mille tracas suscités chaque jour par les directeurs privilégiés.

On sait Thistoire du ténor Marié, engagé par Anténor Joly à Metz, et que l'Opéra-Comique réclama en vertu de l'article 3 de l'arrêté ministériel qui avait autorisé la fondation du théâtre de la Renaissance. Marié de l'Isle, le père des charmantes artistes que notre généralion a applaudies , avait commencé sa carrière à l'Opéra-Comique en qualité de second chef des chœurs. 11 était fort jeune, puisque ce fut la mue de sa voix qui d'abord l'empêcha de paraître comme premier sujet. Mais Mécène, — c'était son nom de choriste, — avait le sentiment de sa valeur; il demanda formellement à débuter dans un rôle véritable, et cette occasion lui ayant été refusée, il dit adieu à Cerfbeer et Crosnier, et quitta Paris. C'est à Metz qu'Anténor Joly, parcourant la France pour assembler les éléments d'une troupe musicale, le vit et l'entendit dans les rôles de premier ténor. Découverte précieusci

1839 trouvaille inespérée ! L'artiste accepta avec joie les propositions du directeur de la Renaissance ; et celui-ci s'apprêtait à faire débuter Marié, qui avait repris une partie de son vrai nom, lorsque rOpéra--Gomique réclama son ancien pensionnaire comme lui appartenant. La prélention, à bien rexaminer» parait insoutenable. Quel était le but du ministère en interdisant à Joly d'engager les artistes des théâtres royaux moins de trois ans aprës leur sortie de ces théâtres ? N'était-ce pas empêcher le démembrement des troupes déjà constituées? La précaution avait paru bonne à un moment oii l'Opéra-Gomique venait d'enlever Mme Damoreau à TOpéra. Mais cette clause un peu sévère ne s'appliquait qu'aux artistes, et Mécène, à rOpéra-Gomique, avait simplement été choriste. D'autre part, Joly le soutenait avec grande apparence de raison, l'article 3 du privilège pouvait bien viser les artistes attachés aux théâtres royaux au moment même oh le privilège avait été concédé, mais il était déraisonnable de vouloir donner à cette disposition un effet rétroactif. Le public remarquait aussi que les directeurs de l'Opéra-Comique avaient laissé la clef des champs à Marié quand il n'était que Mécène, et ne songeaient à leurs droits sur sa personne que juste au moment oh cet artiste allait débuter au théâtre de la Renaissance. Il y avait dix mois que Marié avait quitté l'Opéra-Gomique le jour oh il signa son engagement avec Joly; lorsqu'il fut prêt à jouer, vingt-six mois s'étaient écoulés depuis sa sortie de Feydeau. Le délai réglementaire était bien près d*être atteint.

L'affaire fut portée devant le ministre de l'intérieur, qui la fit examiner par une commission administrative. Une décision fut prise qui rappelait, dit Ch. Maurice, le jugement de Salomon. Le ténor fut coupé en deux : on déclara qu'il devait appartenir à l'Opéra-Gomique, mais eu même temps on l'autorisait à jouer sur le théâtre de la Renaissance pendant quelques mois. Sur ce, Grosnier et Gerfbeer persuadèrent à Marié de refuser le service à la Renaissance, lui offrant un engagement immédiat et le garantissant des frais judiciaires qui pourraient fondre sur lui. Anténor Joly dut renoncer à son pensionnaire, non sans regret : il avait fait mille lieues pour le découvrir, et d'autres eurent l'honneur de présenter au public parisien le ténor Marié de l'Isle.

Avec le Naufrage de la Méduse, joué le 31 mai 1839, la Renaissance obtenait un de ses plus brillants succès. Cette pièce, aujourd'hui oubliée, ne peut compter pour

beaucoup à l'actif artistique d'Anténor Joly, mais elle amena t^^^ une série de représentations fructueuses. Certes le directeur de la Renaissance était à la hauteur de la mission qu'il avait ambitionnée : d'honorables tentatives, plusieurs ouvrages de remarquable valeur, au moins deux chefsd'œuvre montés par lui, parlent haut en sa faveur. Mais pris entre les articles de ce Code noir qu'on appelait son privilège, il lui fallait, des qu'il s'attaquait à la musique, se débattre dans les obscurités d'une fantastique réglementation. Passer à travers les mailles d'un pareil réseau n'élait pas facile : quelles pièces trouver qui ne fussent ni des opéras, ni des opéras comiques, ni des intermèdes, ni des divertissements? A ce point de vue, le Naufrage de la Médme était un ouvrage très heureux : avec lui du moins on étail à l'abri des réclamations et des procès. L'intérêt principal de cet essai consistait dans une terrifiante représentation du radeau hanté par la faim. L'impression était terrible, et pour adoucir un peu rhorreur de ce tableau, on dut ajouter un acte en forme d'épilogue lyrique : le Retour.

Le Naufrage de la Méduse avait Cogniard frères pour auteurs ; Flotow et Pilati écrivirent la musique, qui comprenait seize morceaux de caractères très variés. Les décors avait été demandés à Devoir et Pourchet ; rien ne fut épargné pour qu'ils produisissent l'effet désiré. Les interprètes furent Joseph Kelm, Daude, Hurteaux, et une débutante nommée Mme Glary.

Les mois de juin et de juillet 1839 virent parultre sur la scène de la Renaissance les ouvrages suivants :

6 juin : Deux Jeunes Femmes, drame en cinq actes, de Saint-Hilaire ;

16 juin : Une Amie, ou Madame de Brienne, drame en deux actes, de Saint-Tves et Raoul ;

24 juin : La Jeunesse de Gœthe, comédie en un acte et en vers, de Louise Golet, la célèbre Muse ;

6 juillet: Un Vaudevillisle, comédie en un acte, de Sauvage;

il juillet : Le Fils de la folk, drame en cinq actes, de Frédéric Soulié;

24 juillet : Carte blanche, comédie en un acte de Léon Halévy et Paul Duport.

Un seul succès est à noter dans cette série de créations : celui du Fils de la folle. Mais un triomphe bien autrement éclatant devait accueillir l'opéra en préparation : Lucie de LammrmoGT, traduit eu français par Gustave Vaë? et Alpboi^se

1839 Royer. Ce fut le mardi 6 aoûl que la mélodieuse partition de Donizetti parut sur la scëne de la Renaissance. La première représentation avait attiré à Yentadour tout ce que Paris contenait d'artisles et d'amateurs, et Ton peut dire que, sauf l'illustre auteur de la Vestale, Spontini^ qui dormit toute la soirée (1), celte musique tendre, passionnée, merveilleusement vocale et expressive, conquit tous les cœurs. Lucie fut chantée par Mme Thillon, le ténor Ricciardi, expressément engagé pour la circonstance, Hurteaux, Zelger, Gibert et Kelm. Des quatre principaux artistes, Hurteaux seul était Français : on appela plaisamment le théâtre de la Renaissance théâtre des quatre nations. Il eut pu aussi se nommer théâtre de la foli(} ou des insensées. Lucie alternait avec le Fils de la folle: c'était tantôt Anna Thillon, tantôt Mme Moreau-Sainti que le public allait applaudir, mais toujours des scènes de folie dramatique ou musicale.

Chaque succès, pour Anténor Joly, se doublait d*un ennui parfois très lourd. L'écho des applaudissements dus à Lude de Lammermoor n'était pas encore éteint, qu'un bruit fâcheux se répandait dans le monde des théâtres : le ministère défendait, disaifron, au directeur de la Renaissance, de jouer de nouvel* les traductions. Ce pauvre Joly était traqué de toutes paris. Quelques semaines auparavant, il avait failli être délogé de la salle qu'il occupait cependant en vertu d'un bail consenti pour neuf années ; voici comment.

Les propriétaires de Yentadour ne pouvaient se consoler du départ de l'Opéra-Comique. Ils ne perdaient pas une occasion de renouveler à ce sujet leurs plaintes et leurs doléances, et de déclarer qu'ils ne renonceraient jamais à ce qu'ils considéraient comme leur droit. La salle Yentadour avait été construite, disaient-ils, pour le théâtre royal de l'Opéra-Comique. Lorsqu'ils avaient acquis l'immeuble de la liste civile, c'était à la condition expresse de ne l'employer qu'à cet effet, et cette clause leur paraissait impliquer pour le gouvernement l'obligation de maintenir l'Opéra-Comique dans le théâtre qui était devenu leur propriété. Ils adressèrent une pétition dans ce sens à la Chambre des députés ; cette pétition fut rapportée dans la séance du 4 juin 1837, et la Chambre passa à l'ordre du jour.

Mais l'incendie de la salle Favart avait fait renaître l'es-

(i) JImie et Galette musicale, année 1839, a» 37.

poir au cœur des aciionnaires-propriélaires. Cd sinistre devait isaa être réparé aux frais de TEtat ; Toccasioa parut bonne aux partisans de rOpéra-Gomique pour protester contre un état de choses qui avait soulevé plus d'une fois leurs protestations. Ëtait-il juste, dirent-ils, que la France donnât une salle gratuite à des Italiens, à des étrangers qui recevaient en outre une forte subvention, alors que les représentants de la musique nationale, les artistes de TOpéra-Comique, beaucoup moins richement pourvus, étaient encore obligés de louer un local à grands frais ? Précisément le bail de ces artistes avec le théâtre situé près de la Bourse était près de finir : le ministère accueillit Fidée de leur offrir un asile place Favart, et dans le projet de loi concernant la construction de la nouvelle salle, on proposa d'affecter cette salle au théâtre royal de l'Opéra-Gomique. Cest alors que la Société Ventadour renouvela ses prétentions. L'administrateur de cette Société, nommé Saint-Salvi, dans plusieurs lettres rendues publiques, s'éleva, avec une vivacité digne d'une meilleure cause, contre le projet du gouvernement U sollicita audience des ministres et articula très haut ses grieCs, mais sans succès : le chef de la division des beaux-arts, M. Gavé, fit une résistance énergique, le ministre de l'intérieur ne se laissa pas fléchir, et le 4 juillet 1839 M. Vitet, député, déposait sur le bureau de la Chambre un rapport favorable aux propositions du gouvernement. Ce rapport s'expliquait ainsi sur le débat soulevé par Saint-Salvi :

Après avoir examiné les pièces relatives è. cette affaire, il ne nous a pas paru que le droit exclusif d^exploiter le genre de l'Opéra- Comique eût été inféodé, en quelque sorte, à la salle Ventadour. Il nous a semblé que les propriétaires, en rappelant des traités passés entre eux et la liste civile de Charles X, oubliaient que les actes de la liste civile n'étaient pas des actes du gouvernement et ne pouvaient lier les pouvoirs administratifs agissant au nom de l'Etat; qu'à la vérité, le privilège de l'Opéra-Comique avait été momentanément attaché à un bail de la salle Ventadour, mais à titre personnel seulement. Ce n'est pas le privilège de l'Opéra- Comique en général, mais bien le privilège accordé à tel directeur, qu'on s^était engagé à ne laisser exploiter que dans la salle Ventadour. Ce directeur ayant encouru la déchéance par suite de l'inexécution de ses engagements, et les propriétaires concessionnaires de ces droits ayant à leur tour été déclarés déchus, non seulement par arrêté ministériel, mais par ordonnance souveraine rendue en conseil d'EtaU ils ne peuvent, ce nouQ semble, appuyer leurs prér

itae tentions sur aucun tkre valable, et sont réduits à invoquer ces engage ments de l'ancienne liste civile, dont la nullité est facile à démontrer. Ce n'est donc pas au nom de leurs droits, mais seulement à titre de faveur que les propriétaires du théfttre Yentadour peuvent, selon nous^ demander que TOpéra-Gomique soit exploité dans leur salle. Or, sont^ils réellement en mesure de Vy recevoir, et^ dans le cas de Paffirmative, Tintérèt de rOpéra*Gomique permet-il qu'on accède à leur demande! Telles sont les deux questions qui nous restaient à résoudre .

La première de ces questions paraissait devoir être résolue par la négative, puisque An ténor Joly était pour quelques années encore locataire de la salle Yentadour. Mais une clause secrète, non insérée dans le bail authentique, fut révélée par Saint-Salvi. Au cas où TOpéra-Gomique pourrait rentrer à Yentadour, la Renaissance devait céder la place dans le délai de six mois : tels étaient les termes d'une contre-lettre signée par Anténor Joly, et comme la validité de cette contre-lettre était contestée, le directeur de la Renaissance fut amené à signer, le 2 juillet 1839, un acte authentique par lequel il reconnaissait aux propriétaires le droit de l'expulser pour mettre leur salle à la disposition de TOpéra-Gomique.

Yotre commission, continuait M. Yitet, n*a pas cherché à pousser plus loin son investigation ; elle n*a pas voulu savoir à quelles con* ditions la résiliation du bail actuel pouvait être obtenue et par quel motif la révélation de la contre-lettre a été si tardive ; elle a pris pour exacte la déclaration des propriétaires, et en admettant que leur salle pût être libre dès aujourd'hui, elle s*est demandé s*il convenait que rOpéra-Gomique y fût établi.

L'exemple du passé n'est pas encourageant. Quatre directeurs ont successivement, et pendant plusieurs années, exploité l'opéra comique dans la salle Yentadour. Ces quatre directeurs ont tous fait faillite. A une époque plus récente, deux entreprises théâtrales se sont encore essayées dans le même local : l'une a complètement échoué, l'autre existe, il est vrai, maïs ne paraît pas très-prospère. Et cependant, la salle est belle, grande, bien construite, mais elle est masquée par ces rues étroites qui l'enveloppent; le publie ne la trouve pas sur son chemin : il faut qu'il vienne la chercher.

De tous les théâtres de la capitale, un seul, le Théâtre-Italien, pourrait peut-être braver les désavantages de cette situation, parce que sa clientèle est assurée.

. Ces derniers mots indiquaient la seule solution raisonnable aux diverses questions en suspens, solution qui s'imposait dès

-Tî-

liaft

lors à tous les esprits sérieux. Mais les choses restèrent encore eu rétat, et Anténor Joly continua à diriger le théâtre de la Renaissance avec une activité digne d'un meilleur succès. Du mois d'août au mois de décembre 1839 il fit jouer :

29 août : VAnge dans le monde et le Diable à la maison, comédie en trois actes de F. de Gourcy et Dupeuty;

16 septembre : Bendez donc service I yaudeville en un acte de Villeneuve et Masson. L'acteur Landrol débuta dans cette pièce ;

iO oclobre : la Jacquerie, drame lyrique avec chœurs en deux actes et quatre parties, de Ferdinand Langlé et Âlboize, musique de Mainzer. Cent choristes, pris parmi les ouvriers de la capitale (c'était alors l'aurore de la musique populaire et les débuts de rOrphéon), avaient été instruits et dressés par le compositeur lui-même et concouraient à l'exécution. Malheureusement Mainzer, collaborateur de la Gazette musicale et critique très écouté, ne montra pas dans sa partition des qualités d'imagination à la hauteur du jugement et de la science dont il faisait preuve dans ses articles.

H octobre : Revue et corrigée, vaudeville en un acte, avec airs nouveaux, de Saint-Hilaire ;

18 octobre : le Loup de mer, drame en deux acles, de Sauvage ;

25 octobre : Miss Kety, on la Lettre et l'Engagement, comédie en uu, acte, de Paul Duport et Ed. Monnais ;

29 octobre: la Chasse royale, opéra de genre en deux actes» de Saint-Hilaire, musique de Gt>defroy, le célèbre harpiste. Faiblement écrit et faiblement joué , cet ouvrage n'eut pas de succès.

7 novembre ; te Pi^oscrit, drame en cinq actes, de Frédéric Soulié et Timothée Dehay, dans lequel parut Mme Dorval ;

27 décembre : la Chftste Susanne, opéra de genre en quatre parties, de Garmouche et de Gourcy, musique de Monpou.

Avec la Chaste Suzanne revenait le succès musical, et avec le ie4o succès les réclamations, les tracasseries et les procès. On eût dit que les théâtres subventionnés avaient juré d'écraser Anténor Joly sous une avalanche de papier timbré. Geite fois ce fut l'Aca* demie royale de musique qui trouva que la Chaste Suzanne empiétait sur 9on domaine, et assigna le directeur de la Renaissance pour se voir interdire la représentation de cet opéra. Le malheureux théitre ne pouvait temr Contre tant d'ennemis et tant d'acharnement ; mais les diflcultés ne dé^

1840 courageaient pas Âniénor Joly. Ou travaillait toujours avec ardeur à la Renaissance : le premier trimestre de 1840 fut aussi fécond que les périodes qui l'avaient précédé. La Fille du CicI, tragédie en trois actes, de Casimir Delavigne, jouée le 27 mars, témoignait des aspirations constamment élevées du directeur. En janvier, Anténor Joly avait donné une comédie en un acte d'Eugène Moreau, Deux Couronnes^ et repris un drame joué quelques années auparavant à la Comédie- Française, Cloiildey cinq actes de Frédéric Soulié et Boussange, avec Mme Dorval dans lé rôle créé par Mlle Mars.

La musique se retrouve, durant ces semaines de lutte, avec le Mari de la Fauvette et les Pages de Louis XII^ deux vaudevilles illustrés d'airs nouveaux, le premier de Villeneuve et Veyrat, musique de Dufort, le second de Villeneuve et Barrière, et avec le ZingarOj opéra-ballet en deux actes et quatre tableaux. Les paroles du Zingaro étaient de Sauvage, la musique de Fontana. Perrot avait composé les divertissements et ajouté un prologue ; il y parut avec le plus grand succès . Ce maître chorégraphe représentait» parait-il, la perfection de la danse ; sa femme, Carlotta Grisi, dansait aussi bien que lui et, de plus, avait un véritable talent de cantatrice. La presse fut unanime à faire l'éloge de ces artistes, fort bien secondés par Adrien Potet, Joseph, Mlle Ozi. Les costumes, dessinés par Gavarni, étaient d'une rare exactitude et d'une élégance parfaite. Pareil au gladiateur antique, Anténor Joly mourait avec grâce.

Tout annonçait la fin prochaine. Le 8 février, la Renaissance s'ouvrait à un concert d'Ole Bull. Fâcheux présage : le jour où les virtuoses s'emparent d'une salle de théâtre, c'est que le théâtre est bien malade. Que dire lorsqu'on y voit des amateurs monter sur la scène? Or le à avril, une grande représentation avait lieu à Ventadour, donnée par des personnes du monde au bénéfice des réfugiés polonais. Ces artistes d'un jour eurent même la rare audace de tenter une grande création; ils jouèrent un ouvrage entièrement inédit : le Duc de Guise^ opéra en trois actes de Flotow, composé sur un livret que M. de la Bouillerie avait arrangé d'après un drame d'Alexandre Dumas, Henri lit et sa cour. Un prologue de Saint-Georges et un acte de* vaudeville précédaient et suivaient la grande pièce. A part une élève de Rordogni qui depuis a fait carrière, Mlle dé Lagrange, et dont' Paris admirait pour la première fois la voix admirablement timbrée

et l'adroite Tocalisatioa, tous les rôles furent remplis par ^^^ des hommes et des femmes de la haute société. C'est la prin* cesse Gzarloriska qui avait recruté cette troupe aristocratique ; les salons de Thôtel Castellane s'étaient prèles au travail des répétitions; les chœurs, qui ne comptaient pas moins de cent dix exécutants» suivaient la baguette de Mlle de Kontski, Inutile de dire que la représentation fut exlraordinairement brillante : les diamants et les fleurs, répandus sur les plus nobles épaules de France, faisaient du parterre et des loges un spectacle éblouissant. La critique, conviée à la fête, fut magnétisée par ce luxe fashionable, et remplit les gazettes de comptes rendus admira tifs.

Quinze jours après, Anténor Joly réunissait son personnel d'artistes et d'employés^ et déclarait que ses ressources étant épuisées, il se trouvait dans la nécessité de fermer le théâtre. La presse fut unanime à déplorer son malheur.

« Les entraves du cahier des charges, disent les journaux dt» 24 avril 1840, qui ne permettaient au théâtre de la Renaissant «• d'engager des artistes des théâtres royaux que trois ans après l'expiration de leurs engagements; les procès que M. Anténor Joly a dû soutenir contre quelques-uns de ses concurrents pour maintenir son répertoire; les frais énormes de plusieurs troupes pour jouer des genres difTérenis, sont les causes principales de cette ruine. M. Anténor Joly avait adressé aux Chambres une demande pour être admis, dans une certaine proportion, au partage de la subvention accordée à d'autres théâtres ; c'était son dernier espoir, et ses forces ne lui ont pas permis d'attendre le moment où il aurait pu se réaliser... »

Bn vain, le courageux directeur avait tenté les efforts les plus divers, louant la salle de l'Odéon et établissant entre ce théâtre et celui de Ventadour un roulement de pièces et d'acteurs. En vain les artistes essayèrent de combattre seuls la mauvaise fortune, et remontèrent le Naufrage de la Méduse; ils ne purent que prolonger de quelques jours l'agonie du théâ* tre. La Renaissance avait vécu.

La commission des auteurs dramatiques s'émut d'une aussi pitoyable situation, et fit des démarches auprès du ministre de l'intérieur, M. de Rémusat, pour essayer de ressusciter une entreprise qui avait rendu tant de services aux ^ens de lettres, aux musiciens, à l'art dramatique çt lyrique. Le théâtre dC' la Porte-SainWMaiiin venait de Caire faillite : les auteurs proposèrent de couper en-deux le privilège

iS4o de la Renaissance, de façon que le drame et la comédie seraient joués à la Porte-Saini-Martin, alors que le théâtre Ventadour continuerait à représenter des opéras. Un rapport fut rédigé par M. Yiennet, après Taudience ministérielle, au nom de la commission. Quelques passages de cette pièce importante sont à retenir.

La théâtre de la Renaissance a rendu de grands services à la littérature dramatique et à Tart musical. Des compositeurs nouyeaux ont pu s^f faire connaître ; la tragédie y a trouvé un asile contre le monopole ; le drame moderne y a paru avec honneur. La liste des grands ouvrages que cette scène a offerts au public suffit pour attester les honorables efforts de son directeur. Pendant les dix-huit mois de son existence, les recettes ont été rarement mauvaises, presque toujours bonnes, quelquefois considérables. Ces recettes se sont élevées à un total de 715,000 francs auxquels il convient d*ajouter la recette auxiliaire des bals d'hiver, qui est montée à 150,000 francs et qui a porté le revenu brut de ce théâtre à 865,000 francs pour dix-huit mois, c*esU4-dire à 576,000 francs par année. Cependant il n'a pu se soutenir ; et les causes de cette impossibilité nous sont tellement démontrées qull vous sera facile de vous en convaincre vous-même. Ces causes sont de natures diverses ; il en est une que nous ^>pellerons originelle, parce qu*elle tient à rétablissement matériel de la nouvelle salle : c^est le privilège de trois cents entrées et de six loges que les actionnaires se sont attribué, entrées qui ne ressemblent point aux droits souvent négatifs des auteurs, «I ce qu'elles sont transmissibles. Cette quantité d'entrées obligées, qui n'a d'exemple nulle part, équivaut à une recette quotidienne de 1,500 firanos et rend dans le cas de grands succès toute chambrée impossible. Mais il n'y a de remède à ce mal que de désintéresser les actionnaires par l'acquisition de la salle, et nous nous gardons bien de le proposer ; nous nous en référons d'ailleurs au chiffre de 576,000 francs de recette» nous y voyons la possibilité d*une exploitation avantageuse, mais à la condition expi^esse de réduire ce théâtre à un seul genre, et de le délivrer de l'énorme dépense qui résulte de la nécessité actuelle d'un triple personnel pour exploiter à la fois le drame, l'opéra de genre et la comédie.

La commission... n'hésite pas à déclarer que ce théâtre

doit renoncer à la tragédie, au drame, à la comédie, et qu'il est indispensable de le renfermer dans l'exploitation de la partie musicale que son privilège lui a primitivement concédée. Il y a ici justice et convenance.

Les compositeurs français n'ont qu'une soène pour eux; l'Académie rqyale de musique n*ôst ouverte qu'à un petit nombre do celé* briiés flMlégiées, et coUes4à exploiteni eniore le tkéllfo de rOpéra^omique. U y reste û peu de pièce qu'un de nos jeunes

compositeurs, grand prix de Rome, a été contraint de porter sur le théâtre de Rouen un ouvrage qu'il n'avait pu faire représenter à Paris (1). Il faut cependant que la pensée du Conservatoire ne soit pas stérile ; que servirait d'ouvrir à tant de jeunes gens une carrière sans issue, de leur donner, aux frais de TÉtat, une éducation dont ils ne sauraient que faire ; d'envoyer à Rome les plus dignes d'entre eux, si, au retour de ce stage dans la vieille capitale des arts, ils ne trouvaient dans leur patrie que la déception et la misère? Il est évident que le privilège exclusif accordé à l'Opéra-Comique est la perte de l'art.

Ici la note rappelle les excellents résultats de la concurrence établie à une époque antérieure entre le Théâtre-Fa vart et le Théâtre-Feydeau. Puis elle continue :

L'existence de deux théâtres d'opéra comique est nécessaire à l'art musical comme à l'existence matérielle et par conséquent à l'émulation des disciples de ces grands maîtres; mais en attendant que l'expiration d'un malheureux privilège vous permette d'établir cette concurrence, il importe de conserver à nos compositeurs la scène nouvelle qu'on leur a ouverte. Nous vous demanderons, en conséquence, que le théâtre de la Renaissance soit maintenu dans toute la teneur de son privilège sous le rapport de la musique, qu'il n'en soit distrait que le droit de jouer le drame, la comédie et la tragédie ; que la subvention, si souvent réclamée pour ce théâtre, lui soit attribuée, et qu'il reçoive en outre la faculté de représenter tous les opéras comiques des maîtres que nous venons de citer et que le théâtre privilégié n'aurait pas joués lui-même depuis dix ans. — Cette subvention serait indispensable pour venir au secours du théâtre, dans le cas où une mise en scène dispendieuse ne serait pas suivie d'un succès productif, et ce cas doit être prévu. La représentation des anciens opéras comiques abandonnés par le théâtre dont ils ont fait la gloire et la fortune, aurait l'avantage de sauver de l'oubli des chefs-d'œuvre reconnus même à l'étranger, et d'offrir à nos jeunes compositeurs des modèles où le public puiserait en môme temps des leçons de goût.

Signé : Casimir Delavigne, Viennet, Mélesville, Dupeuty, Bouchard, de Rougemokt, Anicet Bourgeois, Bayard, A. Dumas, Grisar, Victor Hugo, Locrroy, Rosier, Scribe.

On croyait si peu, dans lès premiers mois de 1840; à la durée du théâtre de la Renaissance, que le 30 mars un arrêté minis**

(1) n s'agit des Catalans^ d'Elwart, opéra représenté en février 1840 à Rouen.

1840 tériel concédait le privilège du Théâtre-Italien, et obligeait le nouveau directeur, M. Dormoy, à exploiter dans la salle Ventadour à partir du 1" octobre de la même année. Le §4 dudit arrêté ajoutait :

Le directeur entrepreneur ne pourra maintenir le Théâtre-Italien dans la salle de TOdéon que si le loyer demandé pour la salle Ventadour était trop élevé, ce que nous nous réservons d*apprécier.

Le ministère avait prévu ce qui devait arriver. Les actionnaires de Ventadour, plus férus que jamais de leur idée d'avoir chez eux TOpéra-Gomique, ne montrèrent aucun empressement à recevoir les Italiens. Ils haussèrent leurs exigences d'une façon démesurée, estimant à deux cent mille francs le loyer annuel de leur immeuble. Le nouvel imprésario était d'autant moins en mesure d'accéder à de telles prétentions, que la subvention de 70,000 francs jusqu'alors attribuée au Théâtre Italien allait être supprimée. Il fut donc impossible de s'entendre. Tandis que de part et d'autre l'on s'épuisait en inutiles pourparlers, Anténor Joly reprenait l'assurance, et se disposait à rentrer en possession de son fauteuil directorial. Le 19 octobre 1840, un nouvel arrêté intervenait qui l'autorisait à exploiter de nouveau, et jusqu'au !•' août 1841, la concession du théâtre de la Renaissance. Il s'engageait è céder à cette époque la salle Ventadour, sans indemnité d'aucune sorte, si l'autorité jugeait à propos de donner à ce théâtre une autre destination. La Renaissance allait reparaître sur les affiches et, comme un cadavre galvanisé, retrouver un semblant de vie.

Anténor Joly devait recommencer la série de ses représentations le 15 novembre au plus tard, sous peine de déchéance. Il ne fut prêt que le 9 janvier 1841 . Encore ne put-il pas ouvrir ce jour-là : pour des raisons de politique étrangère, le nouveau drame qu'il avait l'intention de donner. Il était une fois un roi et une reine, fut interdit par le Gouvernement. C'est le 27 janvier seulement que le public fut convié à visiter de nouveau la salle Ventadour.

La nouvelle exploitation dura trois mois environ. Voici les titres des ouvrages dramatiques qu'elle produisit, avec l'indication du nom des auteurs :

6 février : la Fête des fous^ 8 a. A. Fournier et Amould ;

7 février : la Paix ou la Guerre, 1 a. Saint-Amand ;

1" mars : la Pille du tapissier, 3 a. Gormon et Saint- 1^40 Arnaud ;

27 mars : Zacharie ou l'Avare de Florence^ 5 a. A. Dumas, dnir.e qui fit un certain bruit. Il donna à Frédérick-Lemaltre, qui y jouait le rôle principal, l'occasion d'être sifflé et de prononcer un de ces speechs qu'il aimait à adresser au parterre.

18 avril : le BeavrPère, 1 a. Gormon et Ghabot de Boin ;

29 avril, au bénéfice de Mme Fitz-James, VÉcole des jeunes filles^ cinq actes de Mme Mélanie Waldor.

La musique n'a à réclamer dans cette période que quelques airs nouveaux intercalés dans un vaudeville, la Fée aux Perles (2 a. A. de Gamberousse et Deslandes, 30 janvier), un grand concert donné le 24 mars par H. Yieuxtemps, et les danses plus ou moins caractéristiques exécutées aux bals masqués (la Famille de Gayant ou les Géants de Douais Arlequin^ quadrille de toutes couleurs, Galop infernal du Jugement dernier^ joué avec un supplément de quarante trompettes romaines, Titià la noce des Titar^s, galop électrique, etc., etc.).

Le mois d'avril 1841 se passa en pourparlers entre Dormoy, directeur du Théâtre-Italien, et les propriétaires de la salle Ventadour. Ceux-ci avaient lâché sur plusieurs points ; il n'y avait plus qu'une difficulté : celle des trois cents entrées et des six loges, que la Gommission des auteurs dramatiques, dans la note citée plus haut, avait jugées ruineuses pour toute exploitation à Ventadour. Les entrées furent réduites, mais les propriétaires ne voulurent pas démordre de leur prétention aux loges. La direction Dormoy dut en passer par là. Tout étant entendu, Anténor Joly n'avait plus qu'à déguerpir. Dans les premiers jours de mai, il obtint l'autorisation de fermer le théâtre de la Renaissance. Il conservait son privilège, avec le droit d'exercer oh bon lui semblerait. L'occasion ne s*oifrit jamais à lui.

L'histoire du théâtre* de la Renaissance ne serait pas complète sans l'anecdote suivante, que nous empruntons textuellement au livre d'A. Malliot, la Musique au théâtre.

tt Le matin môme de la première représentation de Lucie de Lammermoor, Donizetti, par intérêt pour ce théâtre, avait renoncé à ses droits d'auteur. Anténor Joly n'accepta point cette concession, exemple magnifique qui n'est guère imité

1840 par no8 directeurs d'aujourd'hui (1). Pour reeonnattre ce procédé, Donizetti s'engagea à écrire un opéra pour le théâtre. Cet opéra deyait ayoir pour titre l'Ange de Nisida; mais la scène de la Renaissance ayant succombé sous le poids des persecutionsy ce fut l'Académie royale de musique qui hérita de cet ouTrage qui devint la Favorite, un des plus grands succès de la musique moderne. >

(1) Estril bien exact de dire que Donizetti renonçait à ses droits d'auteur? A. cette époque, les ouvrages musicaux de Pétranger étaient considérés comme faisant en France partie du domaine public. Diaprés cet usage et au point de vue légal, Anténor Joly ne devait rien au compositeur de Lucie de Lammermoor : il voulut néanmoins lui payer les droits d'auteur, que Donizetti accepta sur ses instances. (V. Th. Gautier, Hist. de Vart dram. en France^ 1" série.)

THÉàTRB-ITALIBI.

En Tenant s'installer d'une façon définitive dans Tancien js^t théâtre royal de l'Opéra-Gomique, les Italiens amenaient un public spécial d'abonnés qui leur était attaché et les avait constamment suivis de Favart à Yentadour, de Yentadour à rOdéon. De longues explications à ce sujet sont inutiles pour ceux qui ont lu Balzac. Au moment oîi le grand romancier place l'action de ses Scènes de la vie parisienne, c'est-à-dire sous la Restauration et la monarchie de juillet, le Théâtre- Italien — autrement dit les Bouffons ou les Bouffes — avait une physionomie particulière et inoubliable. Sa salle offrait, réunis dans un étroit espace, les personnages les plus en vue de Paris.

« C'est au foyer de la salle Favart (1), pendant une représentation de Don Giovanni ou de la Gassza Ladra, que se résolvent les brûlantes questions de la politique du moment ; c'est là que de jeunes hommes, tout enflammés de l'enthousiasme allumé la veille par une représentation HHamlet ou de Roméo et Juliette avec Eemble et Miss Smithson, défendent avec chaleur l'art romantique contre quelque perruque qui pousse

(1) J. Tiersot^ Rtforme du 1« mai 1880.

iMi des « Ha ! » d'indignation en invoquant Racine et Boileau. Princes, financiers, désœuvrés, hommes politiques, étudiants en bonne fortune remontent cérémonieusement Tescalier et traversent les couloirs de la salle Louvois ou de TOdéon, conduisant dans sa loge une belle dame dont le sourire apprêté et l'allure fiëre contrastent parfois avec un trouble qu'elle cherche à dissimuler. Là, les courtisanes étalent leurs splendeurs en face des femmes légitimes et titrées; là se donnent les rendez-vous ; et tandis que la Pasta chante Di tanti palpiti ou Garcia Ecco ridente il cielo, les déclarations vont leur train.

a Puisque vous aimez la musique italienne, je serais heureuse si vous vouliez me faire le plaisir d'accepter une place dans ma loge. Nous aurons samedi la Fodor et Pellegrini, je suis sûre alors que vous ne me refuserez pas. »

« Voilà ce que la fille du père Goriot écrit à Rastignac ; et pendant la représentation, « ils se prennent les mains, se parlent par des pressions plus ou moins vives, en se communiquant les sensations que leur donne la musique. ».... Ce qui n'empêche pas le pensionnaire de la maman Yauquer de s'écrier hypocritement au déjeuner du lendemain : « L'on donnait hier aux Italiens le Barbier de Séville de Rossini. Je n'ai jamais entendu de si délicieuse musique. Mon Dieu! eston heureux d'avoir une loge aux Italiens i »

Heureux, en effet, car une loge aux Bouffons était le signe certain de la fortune et de la puissance. La saison s'ouvrait, comme on sait, au mois d'octobre, et les représentations avaient lieu les lendemains des jours d'Opéra, c'est-àdire les mardis, jeudis et samedis. Là s'étalaient les triomphantes beautés des nmrquises d'Espard et des duchesses de Langeais, étincelantes des mille feux de leurs diamants. La duchesse de Maufrigneuse y cachait ses intrigues sous les marques d'une prodigalité folle, et s'y livrait à la muette admiration d'un Michel Chrestien. Là aussi, tandis que le flot des cavatines, roulé par les voix d'or des primi assoluti^ berçait les rêves ambitieux d'un de Marsay ou remuait dans l'àme tendre d'un Félix Vandenesse la douceur des souvenirs, Lucien de Rubempré, accoudé au rebord de la loge de la comtesse de Sérizy, sentit pour la première fois se dérober sous ses pieds le terrain mouvant oh devait s'élever sa fortune. Et comme à Paris l'excentricité trouve partout sa place, on voyait au parterre, parmi les étudiants qui s'étaient privés de

dîner pour venir aux Bouffons, le Professeur d'italien, ce i^** type populaire aimé du Gavroche. Ses habits et son chapeau étaient toujours parsemés de fleurs naturelles ; placé au premier rang, il applaudissait aux bons endroits, tandis que, caché dans le fond d'une loge, le doux Camevale, entièrement vêtu de jaune, de vert ou de marron, selon le temps ou son humeur, revoyait le ciel bleu de sa patrie en écoutant Cimarosa.

Pour recevoir dignement ses nouveaux hôtes, la salle Ventadour crut devoir faire toilette. A peine An ténor Joly avait-il quitté le théâtre que les ouvriers l'envahissaient. Les travaux eurent lieu sous la direction d'un architecte nommé Charpentier. Les baignoires furent avancées de façon à contribuer à la décoration, et à figurer avec les premières loges comme un amphithéâtre. Les loges couvertes du premier rang, un peu cachées et rendues à demi obscures par la saillie des galeries supérieures, furent garnies de candélabres destinés à augmenter l'effet des toilettes. L'aspect général devint noble et riche. L'or, répandu à profusion sur le blanc des galeries, brillait à la lumière du gaz et répandait partout un éclat extraordinaire. -Le plafond, peint à nouveau, représentait un filet à mailles dorées à travers lequel apparaissait un ciel étoile. Le grenat remplaça le bleu sur les tentures. De moelleux tapis garnirent les couloirs. Enfin, chaque spectateur du parterre trouva à portée de sa stalle un trou profond oh il lui fut permis d'introduire son chapeau : innovation généralement appréciée à une époque oîi la forme des coiffures d'homme avait pris des proportions invraisemblables, gigantesques.

La saison s'ouvrit le samedi 2 octobre .1841 par une représentation de Semiramide. En face des splendeurs nouvelles de la salle, la mesquinerie des décorations et des costumes apparut plus piteuse que jamais. C'était comme un point d'honneur auquel les impresarii de Ventadour sont restés fidèles jusqu'à la fin^ de n'attacher aux détails de la mise en scène qu'une importance minime. Malgré les plaisanteries souvent répétées des journaux, toujours les toiles ont été aussi inférieures, les figurants aussi pauvrement et ridiculement vêtus. Là était la grande et constante différence entre l'Opéra et les Italiens. Salle Ventadour, point de corps de ballet. Le peuple des marcheuses aux formes arrondies, la foule des choristes sont remplacés par quelques faméliques, porteurs de haillons qui semblent sortir des antiques profon-

1841 deurs du Temple. Quant à ces merveilles de peinture qu'on admirait rue Le Peletier et qui font la gloire du Nouvel-Opéra, le Théâtre-Italien n'a jamais songé à rivaliser sous ce rapport avec TAcadémie de musique, môme de loin. Qu'est-ce donc qui attirait ou retenait aux Bouffes un public chaque année plus fidèle? Ceci seulement : la musique et les chanteurs.

Malheureusement musique et chanteurs étaient, vers 1841, en proie à une visible décadence. La glorieuse période du commencement du siècle avait terminé son cours; le cycle rossinien était fermé. L'auteur de Guillaume Tell, qui avait illustré la scène italienne de tant de chefs-d'œuvre sérieux et bouffons, s'obstinait dans sa retraite. « maître souverain, Rossini, Rossini, vous avez commis le plus grand crime dont homme de génie se puisse rendre coupable : vous avez depuis dix ans gardé pour vous seul ce que Dieu vous avait donné pour tous ! » Ainsi s'écriait Théophile Gautier dans son feuilleton de, la Presse; mais nulle objurgation n'était assez puissante pour vaincre la résolution du dieu. Deux fois seulement durant la longue carrière d'années qu'il lui était réservé de parcourir, Rossini devait rompre le silence. En temps ordinaire, il s'occupait de cuisine et faisait des mots. Donizetti, son imitateur et son disciple, prodiguait dans de hâtives improvisations les restes d'une facilité dont le prodige allait bientôt se tourner en folie. Bellini était mort depuis quatre ans. Il n'y avait plus de compositeurs : l'art italien disparaissait, corrompu et se dissolvant en une déliquescence affadie.

Un génie alors encore inconnu était destiné à lui apporter une nouvelle vie, d'autres éléments d'existence, une raison d'être plus apparente : les mâles accents de Verdi allaient bientôt réveiller la vieille Ausonie. Nous assisterons aux débuts de ce compositeur, — débuts difficiles chez nous, car avant d'être admis dans le temple des élus il fit un long stage à la porte. Nous verrons mûrir et croître son talent. Très discuté dans ses premières tentatives, il conquiert peu à peu ce public de délicats qtie sa brutalité première avait choqué, et nous verrons en fin de compte les plus incrédules se convertir au verbe nouveau. Mais, si grâce à Verdi la musique italienne vit encore, on peut dire de lui qu'il a porté le dernier coup au chant italien tel qu'on le comprenait il y a une quarantaine d'années.

La grande école de chant dont la méthode se rattachait aux traditions du dernier siècle et qui prenait les sopranistes pour modèles, avait été à son apogée vers 1830. La Pasta, la Mali-

bran, la Sontag, Robini, Tamburini, Graziani, Lablache, troupe t84t glorieuse dont les poètes nous ont conseryé la mémoire! pléiade toujours vivante, oii chaque étoile prend de l'étoile voisine un plus lumineux éclat! De ces noms de femme qui avaient fait battre tant de cœurs et vibrer tant d'intelligences, un seul retentissait encore quelquefois au milieu des applaudissements : celui de la Persiani. Mais que cette excellente artiste était loin de ses devancières ! La voix était maigre et déjà sans doute aifectée de la maladie qui devait bientôt l'éteindre. Mme Pasta, après une campagne en Russie qui lui avait rapporté plus d'argent que de gloire, vivait retirée au bord d'un lac italien. Malibran était morte, Mlle Sontag était comtesse Rossi, et l'art pleurait la perte de ces deux rivales» sœurs par le génie.

Rubini boudait la France, qui lui avait refusé la croix de la Légion d'honneur, et s'apprêtait à partir pour Saint-Pétersbourg, où l'empereur Nicolas devait le nommer colonel. Restaient Tamburini et Lablache, déjà vieux et fatigués, mais toujours admirables. Tamburini étonnait par la facilité et le charme de sa vocalisation . II savait aussi, dans les scènes pathétiques, trouver le chant large et expressif. Agréable de visage, élégant de taille et de tournure, il paraissait également à son avantage dans les rôles comiques et sérieux. Quant à Lablache, c'était, à tous le^ points de vue, un artiste supérieur. Énorme, mais sans difformité, car sa haute taille lui permettait une colossale corpulence , plein de souplesse et d'esprit, distingué de manières, sa physionomie comme sa voix savait rendre les sentiments et les rôles les plus divers. Sa belle tète romaine portait superbement la couronne de chêne des prêtres de Norma. Lancées avec son extraordinaire puissance, les imprécations d'Assur semblaient partir de la bouche d'un Jupiter tonnant. Le comique et la farce le trouvaient aussi sublime dans un autre genre , car il était acteur de premier ordre. La voix de Lablache était fameuse par la surprenante vibration de son ré, comme celle de Rubini par ce sol extraordinaire qui semblait reculer les limites de la puissance humaine.

Il fallait pourtant un successeur à ce ténor que Paris ne pouvait captiver. La direction crut l'avoir trouvé dans Ronzi, qu'elle annonça à son de trompe et à grand renfort de réclames. Le malheur voulut que Ronzi , à peine débarqué sur les rives de la Seine, fut pris d'un enrouement qui résista aux

1841 remèdes les plus énergiques et dura tout rhiyer. Force fut aux dilettanti de se contenter de Mario. Et en vérité leur sort n'était pas si fâcheux. Depuis ses débuts dans Robert le Diable à rOpéra, le jeune marquis de Candia avait fait d'énormes progrès. Il commençait à connaître les secrets du métier, et savait à merveille conduire cette voix dont le charme élégiaque devait durer si longtemps. D'une figure régulière, d'une taille bien prise, avec ses manières de gentilhomme , il eut bientôt mis les dames de son côté, ce qui est l'essentiel pour un ténor.

A côté de Lablache, de Tamburini et de Mario, l'on applaudissait la Grisi , qui partageait avec la Persiani l'emploi de prima donna. Giulia Grisi était une magnifique personne : des traits d'une régularité sévère, des yeux de feu , une noire et abondante chevelure donnaient à sa physionomie une expression de beauté rare. Sa voix parcourait avec une égalité et une homogénéité parfaites une échelle de deux octaves. Cette voix, assouplie par l'étude, se prêtait aux légères vocalises de la Gaxza ladra et du Barbiere ; mais le caractère de son timbre la portait plutôt vers les rôles de force, auxquels la cantatrice semblait aussi destinée par l'aspect imposant de sa personne. C'est avec Desdemona, Anna Bolena, Norma, que Mlle Grisi rencontra ses plus beaux accents, obtint ses plus éclatants triomphes. Ce qu'on admirait le plus dans son chant, c'était les smorzature^ ou passages du forte au piano, dont elle avait emprunté l'artifice à Rubini.

Les ténors Donati et Mirale, les basses Morelli, Campagnoli et Lablache fils qui était sur le point de débuter, Mmes Villaumi, soprano, Albertazzi et Dolti, contralti, complétaient la troupe engagée pour l'hiver de 1841-42. Tadolini était directeur de la musique ; Tilmant conduisait l'orchestre, et Tariot était chef des chœurs. L'événement le plus considérable de la saison fut l'exécution du Stabat de Rossini, qui eut lieu le ven- 1M2 dredi 7 janvier 1842.

Le succès fut très grand. Mmes Grisi et Albertazzi, Mario et Tamburini chantaient les solos ; quatre morceaux furent bissés le jour de la première audition. Tout s'était réuni d'ailleurs pour faire de cette exécution une solennité artistique. L'administration de l'Académie royale voyait avec peine une œuvre de Rossini passer au Théâtre-Italien. Elle fit son possible pour gêner les études, et alla jusqu'à interdire à ceux des choristes qui faisaient à la fois le service de l'Opéra et des Bouffes de chanter dans le Stabat. Les pauvres gens

obéirent, mais les ensembles de Rossini n'en allèrent que iMa mieux : les artistes de la compagnie italienne sans emploi dans les soli avaient pris sur les banquettes du chœur la place des choristes de l'Opéra.

Ce n'est pas tout. La première audition du Stabat avait eu lieu le vendredi 7 janvier ; la seconde était annoncée pour le mercredi 19. Léon Pillet réclama, et se plaignit que le Théâtre- Italien empiétât sur son domaine , les lundis , mercredis et vendredis étapt réservés à l'Opéra. En vain les administrateurs de Ventadour proposèrent de donner leurs concerts en matinée et non le soir. Le privilégié des jours impairs tint bon, et le ministre, sur l'avis d'une commission spécialement réunie pour examiner l'affaire, décida en faveur de l'Opéra.

Le Stc^at de Rossini donna naissance à une autre contestation, beaucoup plus longue et plus compliquée. Un procès eut lieu, qui erra du civil au correctionnel : car ce n'est pas seulement des arguments que les adversaires avaient échangé, et, au sortir d'une audience du tribunal, on en était venu aux mains dans la salle même des Pas-Perdus. Une importante question de propriété s'agitait entre deux éditeurs. On sait que le Stabat avait été composé par Rossini, sur les instances de M. Aguado, à l'intention d'un archidiacre espagnol, Francisco Varela, dont le maestro avait fait connaissance en 1832 dans ud voyage à Madrid. En échange de sa partition, qu'il dédiait à Varela, Rossini avait reçu une '

tabatière en or enrichie de diamants. L'ouvrage fut exécuté une seule fois, le vendredi-saint de l'année 1833, dans la chapelle de Saint-Philippe-le-Royal, à Madrid, par un nombreux orchestre, sous la direction d'un chef nommé Romon Garmino. En 1837, le révérend Varela était mort, léguant son bien aux pauvres ; ses exécuteurs testamentaires trouvèrent dans sa bibliothèque un manuscrit dont le titre portait, de la main de Rossini :