STABAT MATER

Composta espressamente per sua excellenxa don Francisco Feman^ dez Varela, gran croce deWordine di Carlo terzOy arddiaoono di Madrid^ commissario générale délia crozada, a lui dedicato da

Gioàchino Rossim.

Parigiy 26 marzo 48S2.

Pour des conseillers de la couronne, non initiés aux mystères da commerce de musique, la rédaction de cette dédicace prêtait à équivoque. Les exécuteurs testamentaires de Varela crurent que le Stabat leur appartenait; ils le vendirent en toute propriété, moyennant la somme de cinq mille réaux de yeillon, à un nommé 011er, qui lui-même le céda pour deux mille francs à Téditeur Aulagnier. Celui-ci, en société avec son confrère Schlesinger, se mit aussitôt en devoir de graver la partition du maître.

Rossini habitait alors Bologne où il était directeur du Conservatoire. Il fut peu flatté d'apprendre la prochaine publication de son œuvre. Il l'avait écrite avec une précipitation qui, à l'heure actuelle, lui parut regrettable : plusieurs morceaux même n'étaient pas de lui, mais de Tadolini. Le sublime paresseux reprit la plume pour écrire à nouveau son Stabat^ qu'il vendit à Troupenas pour le prix de six mille francs. En même temps il chargeait son éditeur de s'opposer à toute publication ou exécution du premier S/a6at, qu'il avait dédié, mais non donné ni vendu à feu Varela.

Dans ces conditions, les droits du second cessionnaire devaient être reconnus par le Tribunal. Ils le furent^ et Troupenas obtint un jugement qui le déclarait seul propriétaire de l'œuvre. Du reste, il n'avait pas attendu le gain de son procès pour se conduire comme tel. Le dimanche 31 octobre 1841 , six morceaux du Stabat avaient été chantés par ses soins à la salle Herz. li avait ensuite, moyennant la somme de huit mille francs, cédé à Léon et Marie Escudier, et pour trois mois, le droit d'exécuter la partition de Rossini. Ceux-ci organisèrent la première audition à Ventadour, puis revendirent leurs droits à Dormoy vingt mille francs. Le Stabat fut entendu quatorze fois et rapporta cent cinquante mille francs au directeur du Théâtre-Italien (1). Donné le lundi 7 mars (2) au bénéfice de Tamburini, il occasionna une recette

(1) Azevédo. Rossini, sa vie et ses ceuvres.

(2) Le Théâtre-Italien avait le droit de donner chaque hiver un certain nombre de représentations extraordinaires pour lesquelles il éuit libre de choisir les jours d'Opéra. £n 1842, ce nombre était limité à six. — Deux dimanches par mois appartenaient aux Italiens, deux à rOpéra.

de treize mille francs (1). On yoit que Rossini était encore is^ le moins bien partagé dans toute cette affaire.

Outre le Stabat, la première saison des Italiens au Théàtre- Yentadour donna lieu à quelques nouveautés éphémères et à des reprises sans importance. Le relevé suivant des ouvrages joués, avec le nombre des représentations qu'ils ont atteint, donnera une idée du répertoire à cette époque.

Semiramide, S représentations;

LElisir d'amore^ 4;

/ Puritani, 6;

La Cenerentola, 3 ;

La Sonnambula^ 3;

Norma^ 8;

Lucia di Lammermoor^ 13 ;

H Turco in Italia, 6 ;

H Barbiere di Siviglia, 7 ;

Lucrezia Borgia, 7 ;

La Vestale (Mercadante), jouée pour la première fois à Paris le 23 décembre 1842, 7 représentations ;

Don Giovanni, 4 (Grisi et Tamburini parurent faibles dans cet opéra);

Le Cantatrici Villane (Fioravanti), S représentations ;

Saffo (Pacini), joué le 15 mars pour la première fois, 3 représentations.

La clôture se fit le 31 mars. Au mois d'avril, une troupe de chanteurs allemands, sous la direction d'un nommé Schumann, vint s'abattre sur Yentadour. Le récit de leurs faits et gestes ne tiendra pas grande place. Le 23 avril, ils donnèrent le Freyschûtz; le 28, Jessonda^ de Spohr; le 3 mai. Une Nuit à Grenade f de Gonradin Kreutzer. Malgré le talent du baryton Pœck et de Mmes Schumann et Walker, le succès ne se décida pas. Quatre-vingts artistes se trouvèrent bientôt sur le pavé. Ils parvinrent cependant à organiser, pour le 23 mai, une dernière représentation oh ils jouèrent Fidelio. La recette atteignit le chiffre de sept mille francs. Toute remise de droits

(1) France fnuiicak^ ^ année, n^ 11.

1842 ayant été faite aux malheureux musiciens, cette somme leur resta presque entière et permit aux principaux d'entre eux de regagner leur pays. Les choristes, dont le public avait admiré la puissance et l'ensemble, furent engagés aux concerts Vivienne.

La saison suiyante ramenait sur les affiches du Thé&tre- Italiçn un nom devant lequel on ne peut passer sans s'arrêter. Il était dans la destinée de Mme Yiardot-Garcia d'acquérir sur d'autres scènes une illustration bien autrement glorieuse. A quelques années de là, elle allait à l'Opéra créer le rôle de Fidès du PraphèiCy on sait avec quel éclat. Plus tard encore, en faisant revivre les personnages de Gluck, elle devait nous faire éprouver des émotions que ceux qui l'ont entendue ne peuvent oublier. Elle suivait alors la carrière italienne et chantait Desdemona d'Otello, Arsace de SemiranUdey Rosine du Barbia^e, Ninetta de la Gazza ladra^ la Ceneren- /o{a, donna Anna, Zerline de Don Giovanni. Sa voix était exceptionnellement étendue ; comme celle de la Malibran, sa sœur, elle allait du fa grave au ré aigu, unissant dans son échelle extraordinaire les deux registres du soprano et du contralto. Mais ce qui lui donnait sur le public une puissance incontestée, c'est moins cette faculté d'atteindre les sons extrêmes de la gamme que l'âme, l'accent, la vie qui débordaient de cette voix. Lors de ses premiers débuts — l'artiste avait alors dixsept ans è peine et n'était pas encore connue à Paris, — le correspondant de la Gazette musicale, à Berlin écrivait après un concert donné par Pauline Garcia :

Le journaliste doit franchement avouer que depuis les temps où retentissaient les voix miraculeuses des Schechner et des Gatalani, il n^a jamais été remué par le son d*une voix féminine aussi profondément que par celui de cette jeune cantatrice. Ce n'est pas que ce son soit beau, absolument parlant; au contraire, Torgane a des parties défectueuses; mais on y sent une âme, un esprit, ou, si Ton veut, ce que Ton pourrait appeler la physionomie de la voix, et c*est cette expression individuelle qui émeut à ce point le sous* signé.

Quelques mois après, Pauline Garcia venait se faire enten-^ dre à Paris. C'est la salle Ventadour qui eut l'étrenne de ce magnifique talent; il nous faut revenir un peu sur nos pas pour raconter le concert donné le 18 décembre 1838 au théâ-

ire de la Renaissance. La jeune cantatrice y apparaissait en 1842 compagnie de son beau-frère. Depuis la mort de Maria-Felicia, Charles-Auguste de Bériot s'était condamné au silence et avait renoncé à se faire entendre. Son deuil finit avec rentrée de Pauline dans la carrière artistique. Pour la produire, il donna d'abord un grand concert à Bruxelles ; puis ils parcoururent TAllemagne ensemble, partout accueillis par les témoignages de la plus vive admiration, et enfin ils vinrent à Paris. Nous trouvons dans la Gazette musicale le compte rendu de cet événement par Ernest Legouvé. Après avoir apprécié le talent de Bériot, grandi encore, selon lui, durant cette longue retraite, le critique parlait ainsi de la voix de Pauline Garcia :

Les notes du bas sont pleines de charme et d'émotion; les notes du haut ont de Téclat et de la vigueur, et le médium est encore empreint de cette faiblesse juvénile qui est une grâce de plus parce qu'on sent que ce qui manque ne manquera pas longtemps.

De son côté, Alfred de Musset consacrait au concert du 15 décembre (1) un long article de la Retme des Deux-Mondes, qu'il terminait par sa jolie pièce Sur les débuts de Mesdemoiselles Rachel et Pauline Garcia :

Ainsi donc, quoi qu*on dise, elle ne tarit pas La source immortelle et féconde

Engagée à Londres pour la saison 1839, Pauline Garcia revint à Paris l'automne suivant, et débuta à l'Odéon le 8 octobre. Au mois d'avril 1840, elle épousait M. Louis Viardot, faisait un voyage en Italie et revenait parmi nous en 1842, après s'ôlre fait entendre dans plusieurs capitales. Elle débuta

(1) La recette s'était élevée à treize mille francs. Le programme était composé, pour la partie vocale, de i^ un air de bravoure de Costa ; 2^ un air de Bériot ; 3® la Cadence du Diable, sorte de scène avec accompagnement de violon, de Panseron, sur Tidée de la célèbre sonate de Tartini. Ces morceaux n'étaient bons qu'à faire valoir le talent mécanique de la cantatrice, mais nullement sa diction et son style, que Ton put apprécier quelques mois plus tard à un concert donné par la direction de la Gazette musicale. Elle y chanta le 3« acte d'Orphée aux vifs applaudissements de Berlioz4

iMa à Ventadour le mardi 11 octobre, dans Semiramide, oîi elle doqnait la réplique à Mlle Grisi. Le succès fut très grand : rarement pareille avalanche de fleurs était tombée sur la scène des Italiens.

Ce qui frappait d'abord quand on voyait Mme Viardot au théâtre, c'était, avec l'autorité de sa personne, de sa démarche, de son geste, la singularité du vêtement. Sous ce rapport l'artiste se piquait de rechercher la plus scrupuleuse exactitude. Elle ne portait de costumes que faits sur des dessins qu'elle allait elle-même prendre aux estampes de la Bibliothèque nationale. Car elle dessinait sans avoir appris, de même qu'elle savait la musique sans Tavoir étudiée. Elle avait le don de la composition, et l'invention tellement facile que lors de ses débuts dans le Barbier^ ayant eu un défaut de mémoire, elle se mit subitement à improviser des traits qui excitèrent l'enthousiasme, malgré ce qu'ils avaient d'étrange et d'insolite.

En dehors de ses aptitudes artistiques, Mme Viardot est une intelligence vive et forte. La réunion de tant de qualités, et le feu du sang des Garcia qui coulait dans ses veines» imprimaient à son talent une profonde originalité, une de ces originalités qui s'imposent et assurent à ceux qui les possèdent les premières places dans l'histoire de l'art.

Un artiste moins célèbre, parce qu'il est toujours resté chanteur italien et n'est jamais sorti des quelques rôles qui constituaient son emploi, débuta quelque temps après la rentrée de Mme Viardot, Ronconi avait une très belle voix de baryton ; de plus il était remarquable par la verve en même temps que par la finesse du rendu. Gomme ses confrères, il jouait indifféremment le bouffe et le sérieux. Partout il était à sa place : cependant sa physionomie spirituelle, éclairée par un regard presque toujours un peu narquois, le rendait plus propre au comique. Il plaisait d'autant mieux dans ce genre que son esprit et son goût presque parisiens l'empêchaient de jamais se laisser aller aux exagérations qui nous choquent parfois dans le jeu de ses compatriotes.

Il était bien nécessaire que la direction du Théâtre-Italien cherchât des nouvelles basses à faire débuter. Tamburini et Lablache annonçaient leur retraite. Ce dernier, en quittant Paris, nous laissait le souvenir d'une de ses plus belles créations, Don Pasquak.

Cet ouvrage, écrit en huit jours et représenté le 4 janvier

1843, fut le dernier éclat jeté par le facile génie de son isia auteur. La grâce et l'abondance mélodique, la gaieté, non celle du Barbier^ qui ne laisse aucune place au sentiment, mais une gaieté plus douce et qui parfois s'attendrit au feu de la passion, faisaient de Don PasqtMle une des œuvres les plus véritablement charmantes du répertoire bouffe italien. Lablache, dans le rôle du vieux bourgeois célibataire et amoureux, était étourdissant de verve et de talent. Tamburini chantait le rôle du docteur, Mario celui d'Ërnesto, qui lui fournit, surtout avec la jolie sérénade du deuxième acte, Toccasion d'un très vif succès. Mlle Grisi, dans Norina, complétait un ensemble difficile à égaler.

Le livret qui est, au reste, d'une simplicité antique, ' ne faisait que reproduire une pièce jouée en 1810 à Milan et en 1816 aux Italiens de Paris : Sei' Marc' Antonio ^mnsiquQ de Pavesi. Don Pasquak est un des rares opéras à succès qui se jouent ^n habit noir et redingote. Du moins est-ce ainsi qu'il était représenté aux Italiens ; quand on a fait passer la traduction française au Théâtre-Lyrique, on a cru devoir donner aux acteurs des costumes de fantaisie.

En dehors de la musique italienne, il nous faut signaler un certain nombre de manifestations artistiques qui se produisirent à la salle Ventadour vers cette époque. La première est la représentation de Pigeon-Vole, ou Flûte et Poignard. Le titre seul de cette pièce indique chez son auteur un étrange renvenement des idées. Et pourtant Castil-Blaze, malgré le sobriquet de Castel-BUigue que Rossini se plaisait à lui donner, était un homme d'esprit et de savoir; mais son imagination le servit mal en cette circonstance. Le drame Pigeon-Voie eut un succès de rire. Blaze cria à la cabale : il se croyait entouré d'ennemis. Le fait est qu'il avait si bien perdu la tète entre sa flûte et son poignard, qu'il ne savait môme plus appliquer ses théories les plus chères et les plus certaines en fait de prosodie française. En parodiant, suivant l'expression alors usitée, la célèbre romance de la Romanesca, il avait placé les accents tout de travers. Quant aux morceaux de son crû qui composaient le reste de la partition de Pigeon-- Vole^ ils étaient, quoi qu il en pût dire, bondés de réminiscences.

Castil-Blaze, à qui le dialogue parlé de nos opéras eomi-> ques déplaisait, voulut, dans Pigeon-Voie^ introduire sur la scène française le recitativo secco des Italiens. C'est sans doute

1643 la seule tentatiTe qui ait été faite en ce genre : elle ne réussit pas. Quelques jours après Tunique représentation de son mélodrame, rauieur-compositeur, critiquant lui-même son œuvre, écrivait dans la France musicale :

•t Pigeon-Voie est Infiniment trop long. Les récitatifs ont embarrassé, ralenti l'action au point de la rendre inintelligible ; je les supprime entièrement et les remplace par un dialogue parlé d*opéra comique. Je fais disparaître aussi la moitié de la Romanesca, la barcaroUe en entier et les cinq sixièmes de Tair concertant avec la flûte. C'est réduire la pièce à de justes proportions. »

^* Malheureusement, même ainsi allégée, sa colombe, comme

il disait, ne put prendre son vol. Elle était tombée trop lourdement, et resta à ras de terre pour jamais.

La musique française parut à Ventadour avec un autre éclat aux derniers jours de Tannée 1844. Le 3 décembre avait eu lieu au Conservatoire un concert qui avait révélé un nomjusqu'alors inconnu, et subitement éclairé des rayons de la gloire le front mélancolique de Félicien David. Le Désert avait soulevé un enthousiasme qui se révélait en dithyrambes sans fin dans les journaux et dans les salons. Yatel , qui avait succédé à Dormoy dans la direction du Théâtre-Italien , vint offrir à David de faire entendre son œuvre à la salle Ventadour. Quoiqu'une fois et demie plus grande que la bonbonnière du Conservatoire, celle-ci se trouva être trop petite le diftiaiiche' soir 28 décembre. Le Désert ne suffisant pas à remplir iai soirée, on avait composé la première partie du pro- ^amme avec d'autres œuvres de Félicien David : la symphonie en ïnt bémol, la Danse des astres et le Sommeil de Paris , ehœurs, et les roniances : l'Oubli, le Chiboucky les Hirondelles.

c La uMdle, |dit. Théophile Gaiilier (i), était radieuse, étincelante, étoilée d'yeux ^ 4^ diamianu , fleurie de bouqueto monstrç9 Qt de frais ivisajges.r^. Et comme pour servir de garant à r^thenticité de la couleur* locale de Tœuvre du jeune compositeur, voici qu'il arrive tout e^^rès du désert une bande de chefs arabes qui s^accoudent au balcon« manœuvrant avec une gaucherie toute enfantine les énormes lorgnettes dont leur a fait présent le gou*

(i) BisUwrt de fort dramatique en France^ 4* série.

yemement français. L*entrée de ces honnêtes Africain» a fait iS44 dans la salle une sensation impossible à décrire,

» Le public est entré . franchement en communication avec l'auteur à partir de la singulière mélodie du chibouck, accompagnée de triangles et de tambours, et l'enthousiasme a été au comble pendant toute la durée de la symphonie orientale, dont, chose inouïe , les exécutants ont été obligés de répéter presque entièrement la seconde et la troisième parties. La Fantasia arabes ]& Danse des aimées ont soulevé toute la salle, qui les eût volontiers fait jouer cinq ou six fois de suite, ne pouvant se rassasier de les entendre. V Hymne à la Nuit est une des plus admirables mélodies qu'il soit donné à l'oreille humaine d'entendre, et à l'heure qu'il est tout Paris est plein de gens qui s'en vont murmurant d'une voix plus ou moins fausse, chacun selon ses moyens, le chant obsesseur :

Mon bien-aimé d'amour s'enivre.

» La voix énigmatique de M. Béfort, qui donne à pleine poitrine des notes déjà difficiles pour un homme en voix de fausset, prête un charme étrange à ce soupir éthéré.

» L'instant le plus curieux du concert a été sans contredit la prière du muezzin, dont les paroles mêmes sont arabes. Tous les yeux se sont tournés aussitôt vers les beaux fantômes blancs, qui, jusqu'alors, n'avaient pas donné signe de vie. — Aux premiers mots : K^ salam alek ! Aleikoum cl salam! ils dressèrent l'oreille, comme un cheval de guerre au cri du clairon, et leurs faces brunes s'épanouirent. Ils suivaient le chant à demi-voix, et la prière du muemn terminée, ils applaudirent avec des signes de satisfaction si évidente, que l'on fit recommencer M. Béfort exprès pour eux. »

Les strophes d'Auguste Collin furent déclamées par l'acteur Milon. Tilmant conduisait Torchestre; les chœurs étaient sons la direction de Tariot.

De grands virtuoses vinrent aussi vers cotte époque se faire entendre au Théâtre-Ventadour; et tout Paris courut aux concerts de Sivori, de Liszt, de Mme Pleyel. Emile Prudent, suivant ces illustres exemples, donna aussi un concert a'u Théâtre-Italien, audace grande justifiée par le succès. Enfin, dans les premiers jours de mai 1844, Berlioz transportait sur la scène des Italiens Torchestre du Conservatoire augmenté de quelques recrues qui portaient à cent sept le nombre des exécutants, et Liszt ne craignait pas de lutter avec cette phalange de virtuoses choisis parmi les meilleurs de Paris, en

1844 jouant sur le piano, immédiatement après l'orchestre, la scène du bal de la Symphonie fantastique. La grande fantaisie sur Dân Juany les Rhapsodies hongroises que Téminent pianiste voulut faire connaître au public parisien, formaient avec ce morceau et le concerto de Weber sa contribution au programme. Mlle Zerr chanta trois morceaux en allemand ; — Bcfrlioz fit entendre ses ouvertures des Francs-Juges et du Carnaval romain^ et Harolden Italie, avec Urhan comme alto*solo.

1845 L'hiver suivant amena une troupe anglaise qui donna des représentations au Théâtre-Italien les jours d'Opéra. A la tète de cette troupe était le célèbre acteur Macready, qui avait quinze années auparavant joué à Paris avec miss Smithson. Cette fois, c'est miss Helen Faucitt qui lui donnait la réplique. Le succès de ces acteurs fut moins vif qu'il ne l'avait été sous la Restauration, alors qu'en pleine bataille romantique, ils étaient venus apporter avec eux la révélation du vrai Shakespeare, à peine entrevu jusque-là par le public français à travers les traductions de Voltaire etdeDucis. Un des épisodes les plus curieux de cette seconde campagne fut l'apparition de Mlle Plessy, de la Comédie-Française, dans Uijeune Femme colère, oh elle joua en anglais le rôle principal.

Mais la musique italienne s'appauvrissait de plus en plus. Aucun des opéras nouveaux donnés à Ventadour, la Vestale de Mercadante (1), Lihdadi Chamounix (2), Belisario (3), Maria di Rohan (4) de Donizetti, il Fantasma (5) de Persiani, Corrado d'Altamura (6) de Frédéric Ricci, ne parvint à plaire au public. Le Théâtre-Italien était réduit à son vieux répertoire, que les abonnés savaient par cœur. C'est alors que la direction prêta l'oreille au bruit qui venait de l'autre côté des Alpes, apportant au milieu des acclamations le nom de Verdi, et le 23 octobre 184K, le jeune maestro faisait son début à Paris avec Nabucodonosor.

>0) Jouée le 23 décembre 1841.

(2) Ecrit à Vienne sur un livret imité de la Grâce de Dieu. Jouée à Paris le 17 novembre 1842, par Mario, Tamburini, Lablache père et fils, M"^ Persiani, Marietta Brambilla.

(3) Joué le 24 octobre 1843, pour les débuts de la basse Fomasari.

(4) Joué le 20 novembre 1843 par Salvi, Ronconi, ii"^ Giulia Grisi et Marietta Brambilla.

(5) U décembre 1843.

(6) 15 mars 1844.

En Italie, le compositeur trouve pour se faire jouer des fa- 1845 cilités bien plus grandes que chez nous. Mais à supposer que quelque rivalité ou une personnalité célèbre ait essayé de lui barrer le passage, il a du moins ce bonheur, une fois en face du public, de ne pas trouver de malveillance , de prévention,, de parti-pris. Les dilettanli italiens sont toujours prêts à trouver beau ce qui est nouveau, et à applaudir le jeune compositeur, même ignorant et inexpérimenté. Il en est tout autrement en France, Ce n'est qu*à force de lutte» de travail, de patience que Tartiste parvient à s'imposer. Verdi devait subir cette loi d'autant plus durement que sa musique, encore empreinte de sa sauvagerie native , dérangeait toutes les habitudes reçues aux Bouffons.

tt Pour nous, dit un critique très sûr de sa plume, avant d'entendre un opéra de Verdi, nous savions à quoi bous en tenir sur le genre de son mérite ; nous savions qu'il était entièrement dépourvu de ce qui fait les vrais dieux en musique, et cela par suite d'un raisonnement bien simple.

9 Nous n'avons pas oublié la manière dont la révélation de Rossini s'était accomplie. Partout ses m(^lodies avaient devancé son nom. Un jour, dans un salon, nous entendîmes la cavatine de Trancrède : Di tanti palpili, et nous demandâmes qui avait fait cela? Tout le monde autour de nous l'ignorait encore. La cavatine de la Pie voleuse se chantait longtemps avant que l'ouvrage fût mis à la scène. D'autres cavatines , duos, trios, quatuors, tirés d'ouvrages qui n'ont jamais été joués à Paris, conquirent rapidement une popularité qu'ils n'ont jamais perdue.

j> De Verdi, tout au rebours, lé nom résonnait depuis quatre ans à nos oreilles, et pas une de ses mélodies n'avait franchi lés monts, pas une de ses phrases ne nous avait été renvoyée par les échos »

— Gela ne prouve qu'une chose, pouvaient répondre les partisans du nouveau dieu. C'est que les mélodies de Verdi ne se détachent pas aisément delà partition oh elles ont leur place et leur rang. Venues au monde pour exprimer une situation dramatique, elles font corps avec cette situation. Verdi est un musicien de théâtre et non de concert. C'est donc à la scène qu'il faut l'entendre et le juger.

L'auteur de Nabuco eut la chance de voir son premier ouvrage joué à Paris dans d'excellentes conditions. Teresina Brambilla, chargée du rôle principal, possédait justement les

1846 qualités de la musique qu'elle avait à interpréter : l'entrain, le feu, la jettûesâe, l'imprévu, la verve dramatique. Ronconi fu très beau dans le rdle du roi, et sa scène de folie excita l'enthousiasme. Le ténor Corelli avait à cette époque l'oreille du public de Ventadour; la basse était Prosper Derivis, alors voué à la carrière italienne, qu'il ne devait pas continuer longtemps .

Une œuvre comme Nabuco, présentée par cet excellent ensemble, devait réussir. Quelques amateurs épris des délicatesses classiques protestèrent bien contre les violences du style et l'abus des sonorités ; un bel esprit à la façon du dernier siècle se plaignit, prétendant qu'il y avait dans cette affaire tromperie sur la qualité de la marchandise, et fit ce quatrain :

Vraiment Taffiche est dans son toft ; En faux Ton devrait la poursuivre.

Pourquoi donc annoncer Nabuchodonoson^ Quand c'est NabuchodonoscmyKE ?

Mais la masse du public bissait le septuor du premier acte, le duo du second, applaudissait la marohe funèbre. Aussi la direction u'hésita pas à monter aussitôt un second opéra du maître, et le 6 janvier 1846, elle donna il Proscritto,

Il Proscritto n'était autre chose que VEmani composé en 1844 pour la Fenice de Venise et que l'Italie tout entière avait aussitôt acclamé. Jamais peut-être on ne vit succès plus éclatant. Sur les quatre-vingt-dix théâtres que comptait alors la Péninsule, soixante avaient ouvert la saison du carnaval de 1845 avec Emani, De là, l'enthousiasme avait rayonné sur l'Europe. Londres applaudissait la nouvelle par-^ tition; à Madrid elle était jouée le môme soir sur trois théâtre ; Berlin seul paraissait réfractaire à l'admiration. A Paris, Emani rencontra des difficultés de toute sorte, et l'on ut un instant craindre pour le succès.

D'abord, Victor Hugo s'opposa à ce que son drame fût joué en italien el avec la musique de Verdi. On dut travestir le poème, faire d'Hernani un corsaire de Venise, de Charles- Quint un sénateur ; don Ruy Gomez de Silva fut changé eu un Zeno quelconque et le vieillard stupîde en un père dénaturé, car do&a Sol sous les traits d'Elvire n'était plus sa nièce, mais sa fille. Tout cela ne pouvait avoir d'autre résul-

tat que de gêner Tespril du spectateur. // Proscritto annoncé *645 pour le mardi 6 janvier, il se trouva que ce même jour rOdéon donnait la première représentation du Diogène de Félix Pjrat. De plus, il y avait fête chez les Rothschild, et M. Guizot recevait au ministère des affaires étrangères. Le public des grandes soirées de Ventadour se trouvait donc disséminé aux quatre coins de Paris. Un vent de malheur avait aussi soufïlc sur la scène t le ténor Malvezzi, malade, fut obligé de réclamer l'indulgence, et Ronconi, qui croyôit avoir à se venger du maestro, fredonna son rôle plutôt qu'il ne le chanta ; Derivis et Teresina Brambîlla mirent au contraire dans Tinterprétation de leurs rôles une bonne volonté qui leur fit plus d'une fois dépasser les bornes.

N'importe, il était écrit qa'Emani réussirait ; il fut porté aUe atelle. Les quelques voix qui s'élevaient pour protester contre un talent parfois vulgaire et trop exclusivement porté, suivant certains critiques et certaine esthétique, à la vigueur et à la force, se perdirent au milieu des acclamations qui accueillaient la cavatine de la prima donna, l'air du baryton, le chœur des conjurés, le trio, et surtout la magnifique explosion du grand finale du premier acte.

Une troisième partition de Verdi était alors célèbre à l'étranger : le musicien piémontais était appelé l'auteur de NabucOy à!Ernani et d'/ Lombardi, I Lombardi alla prima crooiata passèrent par la traduction française et prirent le chemin de l'Opéra, où ils furent joués, comme on sait, sous le titre de Jérusalem, La direction du Théâtre-Italien, désirant poursuivre la veine de ses succès verdistes, s'empara de la dernière partition du maître 2 / due Foscari, représentée à Florence en février 1845. Cette nouvelle œuvre parut chez nous le 17 décembre 1846, jouée avec le plus grand éclat par Mlle Orisi, Mario et Goletti, baryton qui paraissait créé et mis au monde pour chanter les opéras de la nouvelle manière italienne. La révolution apparaissait déjà complète et sans qu'on pût prévoir un retour en arrière : le chant des Rubini était perdu. S.-J. Delécluze, chargé de rendre compte des représentations du Théâtre-Italien dans le Journal de$ Débats^ le déplore amè* rement :

Les Deux Foscariy dit-il, sont Touvrage d*un homme d'un talent très distingué, comme Pavait déjà fait juger le Nabuco et même /{ Proscritto, malgré l'extinction de voix de Ronconi pendant toutes

1845 1^^ représentations de cette pièce. Cependant, dans ces trois compositions, il y a un défaut capital qui a frappé et choquera toujours ceux qui ont un sentiment délicat de la musique vocale : Torchestre domine presque toujours les voix.

Je ne crains pas de dire que les compositeurs italiens qui font de la prétendue musique dramatique depuis six ou huit ans sont dans une voie absolument fausse, et d'autant plus dangereuse qu^elle mène droit à la perte de Tart du chant italien et à la ruine des gosiers les plus yigoureusement organisés.

Je dois dire toute la vérité : chose qui n*était point arrivée avant 1844, on crie maintenant, et beaucoup trop souvent, au Théâtre-Italien de Paris. Or, sur qui doit-on rejeter cette faute ? Les coupables ne sont certainement pas les chanteurs, qui ont un double intérêt à conserver la pureté de leur art et à ménager leur voix. D*ailleurs, toutes les fois qu'ils exécutent des opéras de Gimarosa, de Mozart et de Rossini, ou les ouvrages comiques de Donizetti, ils ne dépassent jamais les limites de Tart du chant. Quand ils crient, c'est donc que le compositeur les y force.... on ne peut faire autrement que de recourir à ce moyen extrême dans certains passages des opéras de M. Verdi, et entre autres dans ce quatuor de malédiction où Mme Grisi, Mario et Goletti chantent à l'unisson en menaçant le personnage de Loredano.

1846 Est-ce pour avoir un chanteur à Tabri du fléau, pur de la contagion, que la direction du Théâtre-Italien enleva Gardoni à rOpéra, en payant le dédit de Tartiste, fixé à la somme énorme de cinquante mille francs? De même que Mario était le reflet de Rubini, Italo Gardoni faisait l'effet du clair de lune de Mario. Yocaliste agréable, avec une voix gutturale et un peu blanche, il se montra chanteur de goût. Depuis cette année 1846 jusqu'à la mort du Théâtre-Italien, il a toujours brillé au second rang, estimé et applaudi.

Les débuts de Gardoni dans différents rôles du répertoire, un malencontreux opéra de Pacini, la Fidanzata Corsa, qui n'eut d'autre succès, malgré l'excellence de l'interprétation, que de provoquer des manifestations inconnues jusqu'alors dans ce théâtre de bonne compagnie, tels furent les seuls événements de la saison 1846-47.

Les chanteurs italiens partis à la fin de mars, une troupe espagnole qui réunissait divers éléments dramatiques, lyriques et chorégraphiques, mais tous médiocres, vint pendant un mois environ occuper la salle Yentadour. Au mois de mai, nous avons à noter une représentation extraordinaire oh Rachel, qui alors, malgré sa jeunesse, essayait son magnifique

talent dans les rdles de mère, joua TAgrippine de Britannict^. i846 Ponchard y parut pour chanter deux romances avec l'excellence reconnue de sa méthode. La petite Dinah Félix, qui jouait rÉliacin à la Comédie-Française quand sa sœur aînée jouait Athalie, récita des fables, et le spectacle se termina par Indiana et Charlemagney oh Levassor et Mlle Scriwaneck luttaient de verve et de folie. Notons aussi le concert d'adieu de Mme Damoreau, donné l'année précédente, et nous aurons à peu près complété la liste des faits artistiques qui se produisirent vers cette époque à Ventadour. •

Le Théâtre-Italien se traînait dans l'omiëro de la banalité, La saison suivante commença sous les plus tristes auspices. Elle s'ouvrit par une mauvaise représentation de Don Giovanni^ oh l'on s'aperçut que Mme Persiani n'était plus de la première jeunesse, que la rotondité de Lablache devenait excessive, que Coletti était médiocre, que Mario et Mlle Grisi ne se donnaient pas la peine de chanter et se souciaient assez peu, en somme^ de la perfection d'ensemble qu'exige impérieusement l'exécution du chef-d'œuvre de Mozart. Il fallait rajeunir la troupe, et infuser un sang nouveau à une institution qui mourait d'anémie. Heureusement les circonstances y pourvurent.

Au printemps de 18i7, deux étoiles brillaient au firmament 1347 londonien^ l'une dans la région de Her Majesty's Théâtre, l'autre dans celle de Covent-Garden. La première avait nom Jeuny Lind; son éclat était incomparable, mais elle était déjà connue; la seconde nommée Alboni, se présenta modestement, n'ayant encore chanté que dans son pays et sur quelques théâtres secondaires d'Allemagne. Et aussitôt il ne fut bruit dans les cercles artistiques que de ce phénomène , effort de la nature que l'art avait amené au dernier point de perfection.

Née dans la Romagne, d'une famille distinguée , fille d'un capitaine de l'armée italienne , Marietta Alboni révéla de très bonne heure les plus rares aptitudes musicales. A Tâge de onze ans elle lisait à livre ouvert le morceau de chant le plus difiicile. Un jour — elle avait quinze ans — elle va à Bologne et se fait entendre à Rossini , alors directeur, nous l'avons vu, du Conservatoire de cette ville. L'illustre compositeur admira les solides qualités de la jeune artiste; mais ses études de chant étaient à recommencer, dit-il, et il s'offrait à les diriger lui-même. Pendant plusieurs années, sous l'inspiration du maëstrO; l'Alboni travailla à assouplir l'étonnant

^•♦7 organe dont la nature l'avait douée. Quand il la jugea prête, son maître la produisit sur le théâtre municipal de Bologne, puis la fit engager à la Scala de Milan , d'oh elle s'envola Tannée suivante pont voyager en Allemagne et en Hongrie.

De nos jours, des études longuement et patiemment suivies comme celles-là ne âont plus de mode. A peine un conservatoire a-t-il accueilli un élève doué d'une jolie voix, les théâtres jettent leur dévolu sur le futur artiste. Des engagements superbes lui sont offerts ; il se hâte de terminer ses études, emporte d'assaut un ou deux prix, ^t escalade les planches de la scène qui l'a réclamé. Qae de chutes inexpliquées sont le résultat de ces éducations hâtives, et combien de jeunes avenirs a déjà dévoré dans la fleur cet insatiable minotaure qui s'appelle le public ! L'Alboni avait une voix extraordinairement puissante et extraordinairement étendue : elle parcourait près de trois octaves, allant du mi au-dessous des lignes à Yut suraigu. Des sons de poitrine généreux, amples, superbes, des notes de tète d'une rondeur magnifique sortaient de ce gosier, sans que jamais l'auditeur pût être choqué par le passage d'un registre à l'autre. Malgré son jeune âge, l'Alboni était d'une complexion puissante ; quand elle parut dans la Cenerentolay le public n'eut pas de peine à voir en elle aie colossal enfant de ce titanique Lablache ». Elle annonçait déjà cette opulence de formes qui devait plus tard la faire ressembler à la tour d'ivoire dont parle la Bible. L'avantage de cette organisation herculéenne, c'est que jamais l'Alboni ne parut faire un effort pour chanter. Quels que fussent les traits qu'elle avait à exécuter, quelque volume de son qu'elle fournit, sa face était toujours tranquille et souriante. Sa physionomie respirait la franchise et la bonté; et lorsque par cette heureuse bouche la musique s'épanchait comme un fleuvC; je ne sais quel courant magnétique se répandait par la salle et enveloppait l'auditeur d'une atmosphère de bien-être, lui apportant une singulière sensation de plaisir tranquille et sûr.

A l'époque de ses débuts, l'Alboni était vouée aux rôles d'hommes : on n'avait pas encore, à l'usage des contrai ti, créé les emplois de bohémienne et de sorcière. Elle portait les cheveux à la Titus et à la ville aimait assez, disait- on, conserver le costume masculin. Quelquefois, au temps oii elle était tout à fait inconnue, elle allait ainsi vêtue rendre visite aux directeurs de théâtre et leur faire des offres.

se donnant pour son propre frère. Des histoires pltls bizarres tô47 circulaient : on racontait que la jeune cantatrice passait ses vacances, tantôt à ramer sur un lac italien, à se baigner dans les fleuves, tantôt à deviser en fumant avec des étudiants allemands dans les brasseries de Heidelberg ou la cave d'Âuerbach. Tous les ans, elle disparaissait pendant un ou deux mois, vivant de la vie la plus obscure, libre au moins des liens qui enserrent l'homme ou la femme célèbres et en font les esclaves du public. Elle ne voulut jamais signer un engagement ; mais sa parole donnée, elle n'y manqua jamais et se présenta tou* jours à rheure dite, prête à remplir ses promesses. Ce qu'il jT a de sûr, c'est que le coeur de dette femme égalait son talent, et qu'elle s'ingéniait à secourir les infortunes avec une noble discrétion.

Duponchel et Nestor Roqueplan venaient d'être nommés directeurs de l'Opéra. Désireux de fixer à leur ciel des astres de première grandeur, ils traversèrent le détroit pour aller trouver les deux cantatrices qui avaient fanatisé le public anglais, mettant à leurs pieds des trésors. Jenny Lind refusa toutes les offres. L'Albonl se montra moins grande dame, et le samedi 9 octobre, l'Académie de musique la produisait dans un concert.

Ce concert fut suivi de trois autres, dans lesquels Mlle AU boni chanta la cavatine et le duo de Semiramide, un air de ritaliana in Algieri, le duo du Barbiere di Siviglia et le brindisi de Lticrezia Borgia, Puis, la diva partit pour Pesth, non sans avoir promis à Yatel de revenir chanter att Théâtre-Italien. Gomme Mario, comme Oardoni, Marietta Alboni paraissait aux Bouffons après s'être fait d'abord applaudir à l'Opéra.

Elle débuta dans Semiramide à côté de Giulia Grisi; et les deux virtuoses eurent part égale de bouquets et d'applaudissements. Puis elle joua Cenerentola avec un succès croissant; enfin on reprit pour elle la Donna del Logo, oîi la perfection de sa méthode et le charme de sa voix triomphèrent des souvenirs laissés par la Pisaroni.

A côté de la grande cantatrice italienne débutait à Yen ta dour une jeune Française qui formait avec elle un parfait contraste. Elève de notre Conservatoire où elle avait reçu les leçons de Panseron et de Mme Damoreau, Mlle Castellan était un soprano léger et très flexible qui, sur les scènes étrangères, avait cherché et trouvé le succès dans l'expression des sentiments pathétiques. Aussi svelte que TAlboni était

1847 massiTe, elle était curieuse de l'effet scénique autant que son illustre camarade en était négligente; elle composait ses rôles avec beaucoup de soin, et obtint dans Lucia un succès des plus honorables.

1848 Xia saison se continua peu accidentée jusqu'au 31 mars 1848; la révolution de février n'y apporta pas un sensible dommage. Cependant l'époque paraissait peu propice à un théâtre aussi aristocratique que Tétait celui de Yentadour^ et Yatel chercha à se défaire de son privilège. M. Henri Dupin, le vénérable doyen de nos auteurs dramatiques, s'en rendit acquéreur.

Le nouveau directeur eut l'idée singulière de vouloir démocratiser le Théâtre-Italien. Peut-être avait-il quelque chance de reformer son cercle d'abonnés en faisant le contraire. Un théâtre cher, oii Ton eût entendu, au milieu de chanteurs excellents, quelque phénomène, une étoile inconnue, — Jenny Lind par exemple, — eût pu voir accourir la foule des gens riches et devenir le lieu de réunion à la mode. M. Dupin crut attirer de nouvelles couches de dilettanti en baissant le prix des places. Malheureusement, si le spectacle coûta moins cher, il fut aussi moins bon. La troupe engagée par M. Dupin n'apportait aucun élément nouveau de quelque valeur. Pourtant ce fut sous ses auspices que débuta une cantatrice qui devait en quelques années parvenir aux plus hauts sommets de l'art. Dans cet amas de notes qu'il intitule Histoire de VOpéra Italien^ Gastil-Blaze mentionne, en 1885, une reprise de Matilda di Sabran avec cette simple ligne de commentaire : « Mme Bosio, cantatrice admirable ». Vers la môme époque, Hector Berlioz écrivait à propos de la môme personne le billet suivant, dont nous devons communication à l'obligeance de M. Vladimir Stassof, de Saint-Pétersbourg, et qui nous parait éloquent dans son laconique enthousiasme :

Au comte Michel Wielhorsky.

Pari», le 15 'septembre 1855.

Monsieur le comte,

Permettez-moi de vous présenter M. et Madame Xindavellonis. Madame Xindavellonis, dont le nom d'artiste (Mme Bosio) vous est bien connu, est une cantatrice incomparable, qui réunit la grâce à

la verve, la légèreté au style expressif. Vous en serez tous ravis à 1848 Saint-Pétersbourg comme nous le sommes à Paris (1).

' Votre tout dévoué, H. Beruoz.

Mais en 1848, Angiolina Bosio n'avait pas encore acquis le talent qu'elle montra par la suite : la critique du temps est loin de se montrer aussi élogieuse à son égard. Les feuilletonistes ne cessent de regretter Giulia Grisi, la Brambilla, Mario; Mmes Persiani et Castellan, Ronconi, Bordas et Lablache lui-même ne suffisent pas à éveiller leur enthousiasme.

Quant au renouvellement du répertoire, M. Dupin recourut à un procédé bizarre. Ayant découvert dans les cartons du théâtre une vieille partition de Rossini, Il Viaggio a ReitnSy ossia VAlbergo del Giglio d'orOf qui, après avoir, comme on sait, servi à célébrer le sacre de Charles X, avait déjà fourni à rOpéra une notable partie du Comte Ot^, le directeur, vaudevilliste obstiné, impénitent, imagina une sorle d'à-propos en deux actes pour remettre cet ouvrage à la scène. La pièce, traduite par Balocchi, s'intitula : Andremo noi a Parigi ? et fut jouée le 26 octobre 1848. Elle roulait sur les terreurs comiques d'un groupe de bourgeois parisiens en villégiature à Plombières, et qui, lisant dans les journaux le récit fantastique des troubles et des horreurs qui, d'après ces feuilles, désolaient la capitale en cette année de suffrage universel, se demandaient avec anxiété s'ils pouvaient regagner leurs foyers et s'ils reverraient jamais la porte Saint-Denis. Un tel sujet sur la scène des Italiens déroutait absolument les habitudes du public; aussi fut-il peu goûté. Ronconi, bizarrement costumé, l'Estafette sans cesse à la main, parut drôle. Quant à la musique, tout le monde sait que ce qu'il y a de meilleur dans cette charmante comédie du Comte Ory n'est pas

(J) La prédiction de Berlioz se réalisa, mais ce voyage ne devait pas porter bonheur à Mme Bosio. Engagée dans de belles conditions, accueillie avec enthousiasme, la jeune artiste chanta trois années de suite en Russie. Elle mourut le 31 mars-12 avril 1859, après quelques jours de maladie, victime, à trente ans, du climat meurtrier de Pétersbourg. Plus de deux mille personnes suivirent son convoi funèbre.

— no —

iM8 ce qui y est resté de la partition de ^8^S, et que le duo, les chœurs, le trio et le finale ajoutés par Rossini pour TAcadémie de musique en sont les parties les plus heureuses. Réduite à sa forme primitive, l'œuvre qu'on avait prétendu rajeunir se trouva avoir singulièrement vieilli. Le morceau le plus applaudi fut un duo de Maria Padilla^ intercalé au second acte et admirablement chanté par Mmes Persiani et Castellan.

Le Théâtre-Italien ne pouvait se soutenir. La location qui, aux saisons précédentes, était de quatre cent mille francs, avait à peine atteint cette année le chiffre de trente mille; quant aux recettes, elles se tenaient à une moyenne de cinq cents francs par soirée, soit environ six mille francs par mois. Le directeur fit de vaines démarches pour obtenir du ministère une subvention que justifiait trop le triste état de la caisse du théâtre; quand il eut perdu tout espoir de ce côté, il ferma.

1849 Ronconi demanda et obtint de lui succéder. Il adjoignit à

sa troupe Lablache et TAlboni. C'était le temps oh Rachel faisait acclamer la Marseillaise, chaque soir, au Théâtre- Français, et ou les chants patriotiques avaient repris quelques mois de vogue sur les diverses scènes parisiennes. Mme Alboni prit l'habitude de venir dans les entr'actes chanter — en français — les couplets de la Pille du régiment.

Une série de représentations extraordinaires dans lesquelles on applaudit le talent de Teresa MilanoUo, la célèbre violoniste; la continuation des débuts de Mlle de Méric, que la direction précédente avait fait connaître; quelques reprises sans importance, — voilà ce qu'on trouve à l'actif de cette période troublée. C'est pendant les vacances du Théâtre- Italien qu'il faut chercher des événements plus importants : représentation de retraite de Mlle Georges, avec le concours de Rachel et de Mme Viardot, exécution du Sélam et de la Rédemption.

1860 La révélation de la musique orientale par le Désert était

trop récente, elle avait eu un retentissement trop éclatant pour que le Sélam pût obtenir un très grand succès. Évidemment la préoccupation de M. Ernest Reyer, en écrivant sa . symphonie descriptive, avait été de se montrer plus vrai que Félicien David. Mais le vrai absolu n'est jamais le mieux apprécié au théâtre ; c'est bien plutôt une vérité conventionnelle, qui se trouve plus à portée du public, mais qui aussi a chance de contenir quelque part d'erreur. La poéaie du

Sélam fat écrite, sur la demande du musioien, par Théophile tt&o Gautier. L'œuvre fut exécutée le 5 avril; elle comprenait quatre parties, avec solos et chœurs. On s*accorda à louer la finesse de l'instrumentation, le charme et la grâce des dessins mélodiques. Ces éloges, doux au cœur de l'artiste, firent-ils oublier au jeune compositeur les peines sans nombre que lui avait coûtées l'organisation de sa soirée? Il avait annoncé comme solistes Alexis Dupont, Baroilhet, Mme Elvina Froger. Tous trois lui manquèrent; il dut les remplacer par MM. Barbot, Bussine et Mlle Douvry qui, d'ailleurs, remplirent leur tâche en artistes.

A huit jours de distance, le Sélam était suivi de la Rédemptiorif mystère en cinq parties, poème d'Emile Desohamps et Émilien Pacini, musique de M. Oiulio Alary, exécuté le 14 avril 1850 par Barbot, Bussine, Arnoldi, Charles Ponchard, Mmes de Rupplin, Douvry, Seguin.

Plus généreuse que la monarchie de juillet, l'Assemblée législative vota pour le Théâtre-Italien une subvention de soixante mille francs. C'était beaucoup pour le budget d'une république démocratique qui avait bien d'autres services plus essentiels à assurer; c'était peu pour les dettes que Ronconi avait dû contracter dans le cours de deux saisons désastreuses. Une demande en déclaration de faillite ayant eu lien, le ministre crut devoir mettre le privilège et la subvention en de plus sûres mains, et un arrêté fut pris dont voici les termes :

Vu les arrêtés ministériels des 22 août 1849 et l"^ juin 4850, par lesquels le sieur Ronconi a été autorisé à exercer les fonctions de directeur du Théâtre-Italien jusqu'au i^ octobre 1855 ;

Vu ravis de la commission des théâtres, en date du 27 septembre courant ;

Considérant que, malgré ses louables efiforts, le sieur Ronconi se trouve notoirement, et par des circonstances indépendantes de sa volonté, dans une situation financière qui ne permet pas d'espérer une exploitation du théâtre qui soit en rapport avec la subvention accordée par TËtat à ce théâtre;

Qu'il y a urgence, dès lors, aussi bien dans Pintérôt de l'art que dans rintérêt public, de prendre les mesures nécessaires pour assurer Touvei^ture de ce théâtre au commencement de la saison prochaine,

Arrête :

Les arrêtés ministériels des 22 avril 1849 et 1» juin 1850 sont rapportés.

1860 Le sieur Ronconi cessera ses fonctions de directeur du Théâtre-

Italien à partir de ce jour.

Signé : Baroche.

Un autre arrêté nommait à la direction l'imprésario du Her Majesty's Théâtre, Lumley, spéculateur hardi et, disaiton, habile. La chance favorisa le nouvel arrivant. Mme Sonta^z^, éprouvée par des revers de fortune, reprenait la carrière du chant, et venait de se faire entendre avec le plus grand succès dans un concert du Conservatoire. Lumley rengagea aussitôt, et le théâtre ouvrit le 9 novembre par une représentation de la Sonnambula, avec la célèbre cantatrice dans le principal rôle.

Ce fut comme une résurrection : la Sontag paraissait aussi jeune qu'autrefois, et sa voix d'une qualité exquise, d'une flexibilité sans égale, n'avait rien perdu de son timbre et de sa fraîcheur.

Bientôt, nouvelle surprise pourries Parisiens : la Piglia del reggimetUo, qu'ils n'avaient jamais entendue qu'en français et à l'Opéra-Gomique, fut chantée par Mme Sontag avec une prodigieuse virtuosité. Lablache rentra aussi au Théâtre- Italien et on lui fit fête dans Norma.

1851 Mais une soirée plus piquante et plus teuchante à la fois

fut celle du début de Caroline Duprez, que son père accompagnait et présentait lui-même dans Lucia di Lammermoor. L'ilïustr^ ténor se souvint qu'en 1833, à Naples, il avait créé le rôle d'Edgardo, écrit pour lui ; ce rôle qu'il avait transporté avec tant d'éclat sur la scène de l'Opéra, il voulut le chanter encore au Théâtre-Italien de Paris, pour donner la réplique à sa fille, — sa fille qu'il avait tant de raisons d'aimer, car elle devait lui faire le plus grand honneur en tant qu'élève, et ajouter, s'il était possible, à la gloire de son nom.

Mlle Duprez, avec sa jeune voix guidée par une organisation exceptionnelle et un talent qui n'avait déjà plus rien à apprendre, parut une idéale Lucia. Naïve et pathétique dans les scènes de tendresse, elle déployait dans l'acte de la folie une vocalisation sûre, hardie, qui n'altérait en rien la pureté du style.

Les débuts du ténor anglais Sims Reeves et de quelques étoiles éteintes avant d'avoir brillé, aidèrent le Théâtre- Italien à traverser sa saison, en attendant celui plus important de Sophie Gruv^ell. Nées en Prusse, filles d'un pasteur pro-

lestant, les deux sœurs Gruwell étaient venues à Paris pour *wi étudier le chant sous la direction de Bordogni. L'aînée, après ayoir chanté dans quelques concerts et passé deux ou trois années en Italie, parut à Ventadour dans les premiers jours d'avril 1851, sous le nom de Cruvelli. C'était une voix d'une espèce rare, qui parcourait presque toute l'échelle du soprano et du contralto et passait avec facilité des extrémités aiguës aux extrémités profondes, oh elle faisait entendre des sons d*une rondeur et d'une plénitude admirables. Mlle Cruvelli avait pour elle la beauté de la taille, du col, des épaules et des bras, avec cela une physionomie expressive, un accent dramatique juste et puissant. Un succès mérité l'accueillit dans Emani.

Une curiosité assez exotique avait été offerte, quelques jours auparavant, au public de Ventadour. C'est un concert oh Bériot faisait entendre trois de ses élèves, deux Hollandais et un Anglais, Tenhaven, Schruers et Standish, lauréats du Conservatoire de Bruxelles, et qui jouaient à l'unisson, avec un ensemble d'une fantastique précision, des concertos et autres morceaux difficiles. Le pianiste Gottschalk prêtait son concours à ces bizarres phénomènes. Il faut noter enfin la réapparition du ténor russe Ivanof, dont nous avons raconté ailleurs (1) les débuts, et qui est mort récemment à Bologne.

Rien de plus cosmopolite, on le voit, que le Théâtre-Italien sous la direction de Lumley. On y joua même des auteurs français : Scribe et Halévy. La Tempesta, écrite pour Her Majesty's Théâtre, nous revint de Londres et fut donnée le 25 février. La muse mélancolique, sentimentale et quelque peu terre à terre d'Halévy était, ce semble, la dernière à invoquer pour traduire la vive et légère fantaisie du poème de Shakespeare, Malgré le travail bizarre par lequel Scribe chercha à approprier ce poème aux aptitudes de son collaborateur et en même temps au goût du public français, qui aime les pièces charpentées et l'imprévu, malgré Mlles Sontag et Ida Bertrand, Gardoni, Colini et Lablache, monstrueusement magnifique dans le personnage de Caliban, malgré le zèle de

(1) Michel Ivanovitch Glinka, d'après ses Mémoires et sa correspondance. — Paris, au Ménestrel, Heugel et fils, éd.

1851 Mlle Rosali (Ariel), qui, tombée dans une trappe au premier acte et blessée, Toulut quand même remplir son rôle et dansa toute la soirée, la Tempesta n'obtint qu'un succès d'estime. Le Tre Nozze, trois actes bouffes de Giulio Alary, chantés par Sontag, Ida Bertrand, Gardoni, Giuliani, Ferranti, Lablache, eurent encore moins de bonheur.

1862 Au mois d'octobre 1851, Georges Bousquet cédait la place

de chef d'orchestre à M. Ferdinand Hiller, qui prenait Charles Eckert pour second. C'était l'Allemagne plantant son drapeau au Théâtre-Italien : aussi Fidelio ne tarda-t-il pas à faire une seconde apparition sur la scène de Yentadour.Elle eut lieu le 31 janvier 1832 ; Sophie Cruvelli remplissait le principal rôle : elle avait pour partenaires le ténor Galzolari dans le rôle de Florestan, Belletti (Pizarro), Mlle Corbari (Marcellina), Susini (Rocco). Les oreilles des dilettanii n'étaient pas encore assez préparées à la riche harmonie, à Tadmirable instrumentation du maître des maîtres pour que le succès fût digne de l'œuvre. Fidelio n'eut qu'un petit nombre de représentations.

11 n'y a plus guère à noter dans l'histoire de la direction Lumley que les débuts de Mme Barbieri-Nini, de Guasco, de Ghislandoni, qui ne tirent que passer sur la scène Yentadour, de Graziani, qui, au contraire, y resta et y rendit de longs services. Au commencement de la saison 1832-83, Corti succédait à Lumley sans qu'il y eût grand' chose de changé au théâtre, sauf peut-être le chef d'orchestre : Castagneri succédait à F. Hiller dans cette importante fonction. Le répertoire, du 16 novembre au 18 mai, roula sur treize opéras : OtellOy Semiramide, il Barbicre^ Norma, la Sonnambula, I Puritani, VElisir d'amore, Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix^ Luisa Miller, il Proscritto^ il Bravo, Don Giovanni, plus le prologue à'Attila. On voit, en comparant cette liste avec celle que nous avons donnée pour l'année 1841, que la série d'exercices ne variait guère au Théâtre-Italien. Les nouveautés dues à la direction Corti sont Luisa Miller, il Bravo et le prologue d'yi^^iTa.

Le sujet de Luisa Miller est pris dans un drame bourgeois de Schiller, Amour et Intriguée (Kabale und Liebe), C'en était assez pour que les critiques affirmassent que, dans cet opéra, Yerdi avait modifié sa manière et adopté les formes et le style de la musique allemande. Il est bien vrai qu'il y avait un changement dans les procédés du maître : son harmonie

était plus nourrie, son instrumentation montrait une plus 1862 grande recherche du caractère. Mais c'est bien plutôt à récole française que Verdi empruntait ces qualités de vérité et d'expression, tout en faisant voir en plus d'un endroit qu'il n'avait rien perdu de sa sève mélodique et de la chaleur du sang iidlien. Luisa Miller fut jouée le 7 décembre 1852. par Mmes Gruvelli et Nantier-Didiée, le ténor Bettini et la basse Susini. Le morceau le plus applaudi fut le quatuor sans accompagnement du second acte.

Le Théâtre-Italien était devenu théâtre impérial. Sous le régime nouvellement installé, un spectacle qui répondait si bien aux traditions monarchiques et que Napoléon P' avait particulièrement affectionné, était assuré des encouragements ofiS ciels : la subvention fut portée à cent mille francs. La mise en scène de Luisa Miller se ressentit du désir qu'avait la direction de mériter de telles faveurs. Les costumes étaient neufs, chose rare à Ventadour, et les décors furent remarqués.

Il Bravo de Mercadante, œuvre distinguée d'un talent à qui ^w^ il n'a manqué que l'étincelle de la fantaisie, obtint un succès médiocre. Le principal rôle était tenu par Mme Anna de Lagrange, qui, sur cette scène, oii elle s'était produite d'abord en qualité d'amateur, revenait avec la pleine puissance de la voix et du talent. Elle avait brillamment débuté dans le Barbier^ à côté d'une basse, Napoleone Rossi, voué sur la fin de sa carrière à la musique bouffe, rééditant le mot connu : Giovane piansi : or vecchio v& ridere.

Les magnificences du chant de Mme de Lagrange, les applaudissements qu'elle recueillait chaque soir, piquèrent au jeu la Gruvelli, qui ne pouvait se laisser reléguer au second rang. Elle voulut frapper un grand coup, et demanda à chanter le prologue i* Attila. Elle y paraissait dans le rôle d'Odabella, le front ceint du casque gaulois, une large framée à la main, bravant le chef des Huns, les yeux étinoelants d*une patriotique colère, qu'exprimaient des mélodies à l'emporte* pièce soutenues par une instrumentation sauvagement cuivrée. Trois représentations eurent lieu; la première à l'occasion d'une fête organisée pour une institution de charité par M. de Lesseps, la seconde pour la clôture de la saison italienne, la troisième au bénéfice de Rossi. Dans ces trois soirées, Mlle Gruvelli fanatisa son auditoire.

Quelques jours après, la salle Ventadour se rouvrait pour

1858 une représentatiou yéritablement extraordinaire. Elle était donnée a a bénéfice d*une artiste africaine que TafiSche désignait sous cette appellation modeste : la Malibran noires et qui avait nom Maria Martinez. La nouvelle Malibran, prisé d'un enrouement subit, ne put chanter et se mit à danser, avec Mme Guy Stéphan, un pas d'une folle excentricité qui mit le public en belle humeur. Comment cette singulière artiste s'était-elle attiré la sympathie des plus hautes célébrités parisiennes ? Mystère : mais Mmes de Lagrange, Laborde, Emesta Grisi, chantèrent à son bénéfice; le violoncelliste Samary et M. Tito Mattei, alors âgé de douze ans et pianiste prodige, s y firent entendre ; Massot y dansa. Enfin on y vit représenter un petit drame d'Augustine Brohan, joué par l'auteur, Mlle Favart, Delaunay, Mirecour, Rey, Guichard et Castel ; en écoutant Quitte ou double, les spectateurs, en vérité, pouvaient se croire dans la maison de Molière. Le prix des places était fort élevé ; la recette dut être belle, mais ne . fit pas la fortune de la Malibran noire. Quelque temps après, la guitare sur laquelle elle avait coutume de s'accompagner les jours oh elle ne faisait pas concurrence à Mlle Taglioni, était saisie par un huissier sans entrailles. La pauvre artiste fut obligée de s'adresser au tribunal, qui lui rendit sa guitare, déclarée insaisissable comme instrument de travail.

Le 4 juin, première et dernière représentation de Maramlla, drame lyrique espagnol en trois actes, paroles et musique du guitariste José Ciebra. Le 26 du même mois, Ventadour offrait une généreuse hospitalité au théâtre qui le premier l'avait habité, à l'Opéra-Comique. La salle Favart était en réparations ; rOpéra était justement fermé pour la même cause, et Paris se trouvait absolument privé de théâtre lyrique. M. Emile Perrin voulut abréger ce rhamadan musical, et pendant huit jours vint avec sa troupe occuper la scène du Théâtre- Italien. Voici les spectacles qui furent donnés pendant cette courte campagne:

Dimanche 26 juin : VOmbre d'Argentine (1 acte de Montfort), l'Épreuve villageoise, les Noces de Jeannette;

Lundi 27 : Les Deux Jaket, musique de J. Gadaux (1 a.), r Ambassadrice, les Rendex-vov^ bourgeois ;

Mardi 28 : même spectacle que l'avant- veille ;

Mercredi 29 : le Père Gaillard, le Sourd ;

Jeudi 30, relâche ;

Vendredi !•' juillet : les Mousquetaires de la Reine, avec celle ^•w qui s'appelait alors Mlle Miolan dans le rôle d'Athénaïs de Solanges, qu'elle chantait pour la première fois;

Samedi 2 : le Calife de Bagdad, VÉpreuve villageoise. Bonsoir, monsieur Pantalon;

Dimanche 3 : les Voitures versées, les Noces de Jeannette, le Sourd.

Corti ayant donné sa démission, un arrêté du 19 octobre nomma le colonel Ragani directeur du Théâtre-Italien pour neuf années (1). Ces neuf années devaient être réduites à deux, pendant lesquelles un petit nombre d'événements sont à remarquer. Le premier fut le début à Paris de la Frezzolini.

Erminia Frezzolini nous arrivait précédée d'une réputation dès longtemps acquise sur les scènes étrangères. Les Parisiens n'ont pas joui de ce beau soprano au temps oîi il s'épanouissait pur et léger dans son expressive vibration. Lorsque l'élève des Garcia se produisit parmi nous, plus d'une brisure trahissait déjà la fatigue et l'altération de la voix. Néanmoins, l'artiste émettait encore des notes dont le timbre, d'une qualité rare, émouvait le cœur autant qu'il séduisait Toreille. Un profil de camée, les lignes pures d'un corps élégant et gracieux» la noblesse des attitudes, faisaient d'ailleurs de la Frezzolini une des artistes les plus attachantes qu'on pût voir. Elle avait au plus haut degré l'entraînement, l'action, l'ardeur communicative : elle épanchait son âme dans son chant, et maîtrisait le public en paraissant se donner tout entière. L'apparition et le succès d'une telle cantatrice étaient d'ailleurs le plus éclatant témoignage du triomphe de la révolution musicale accomplie en Italie. Mme Frezzolini ne chantait pas indifféremment , comme ses devancières, le bouffe et le sérieux, Ninetta et Desdémone, Sémiramis et Rosine. Vouée à la tragédie lyrique, le gorgheggio lui était étranger. Aussi, les opéras de Verdi devaient trouver en elle une interprète éloquente.

Après s'être fait vivement applaudir dans i Puritani, Lucia, ^•54 Otello, la Sonnambula, Lucrezia Borgia, donna Anna de don Giovanni, elle joua Léonore dans il Trovatore, donné pour la première fois le 23 décembre 18S4, avec le plus grand succès.

(i) Régisseur général, Berettoni; directeur de la musique, Giulio Alaiy; chef d*orchestre, Bonetti.

1854 Les autres artistes étaient : Mme Borghi-Mamo (Azucena), Beaucardé (Manrico), Graziani (le comte de Luna), Gassier (Fernando). Le maestro était venu lui-même conduire la bataille : suivant la {panière italienne, il fut l'objet d'une suite considérable de rappels.

L' Azucena, Mme Borghi-Mamo, était une petite femme d'aspect très méridional : une belle voix grave et cependant flexible, une originalité de fioritures et de style quelque peu bizarre en font une figure à part. Elle joua, avec Mme Bosio, le principal rôle dans un opéra de T?diC'\m,GU Arabi nelle Gallie^ dont le sujet était tiré du Renégat de d*Arlincourt, et qui fut donné pour la première fois le 30 janvier 1856.

iS66 A côté de ces actrices, on applaudit, sous la direction

Ragani, Mlle Cambardi (Mathilde-Jeanne Chambard, plus tard Mme Emile Badoche), beau soprano dramatique, élève du Conservatoire de Paris ; Mme Gassier (Pépita), soprano sfogaiissimoy Yocaliste extraordinaire et suraiguë ; Mmes Yiardot et Emesta Grisi, qui firent une courte réapparition sur un théâtre où elles n'ont jamais rencontré que le succès. C'est vers cette époque que le Théâtre-Italien prit Thabitude de donner tous les ans, le jeudi et le samedi saints, une audition du Stabat de Rossini. Notons enfin ce retour en arrière : Nina pazza per amore, de Coppola, pièce autrefois fameuse dans toute llialie, et aussi en Amérique, chantée — sans grand succès — par TAlboni, Gardoni, Rossi et Florenza (1).

Le 18 mai 1855, une représentation extraordinaire, au profit d'une société de bienfaisance, attirait à Yentadour la société parisienne. Le spectacle était composé d'un vaudeville joué par les artistes du Gymnase, d'un divertissement dansé par Mlle Beretta et M. Mérante, et d'un opéra comique en un acte, Jacqueline, paroles de Léon Battu, musique de MM. le comte d'Osmond et Costé, que chantaient Mlles Lefèvre, Nathan et Sainte-Foy. Huit jours plus tard apparaissait Mme Ristori. D'une beauté sculpturale, et néanmoins dramatique, animée par un sentiment très moderne, l'éminente artiste jouait avec une merveilleuse flexibilité le drame et la comédie. Ses qualités de grande tragédienne frappèrent surtout le

(1) Cet ouvrage a paru en 1839 au théâtre de TOpéra-Gomique, sous le titre d'Eva. MM. de Leuven et Brunswick avaient refait le poème; Girard s*était chargé d*arranger la partition.

public dans Prancesca di Bimini de Silvio Pellico, 3Iirra d'Al- i«55 fieri, Oreste du même, Pia de' Tolomei de Carlo Marenco. Elle était admirablement secondée par Rossi. Les lendemain» de la Ristori appartenaient à Shakespeare ; une troupe anglaise donna quelques représentations. Mais les Parisiens ne sauraient servir à la fois deux idoles : Mirra avait épuisé la somme d'enthousiasme qu'ils avaient à dépenser en faveur des étrangers, et le nom des époux Wallack, qui pourtant n'étaient pas sans mérite, se perdit dans le bruit que faisait la Ristori.

Vers la fin du mois de juillet 1853, le colonel Ragani se 1355 démettait de son privilège et était remplacé par Toribio Cal- à zado, de la Havane, qui fut directeur jusqu'au mois de ^^^^ février 1863. Mario et la Grisi revinrent au Théâtre-Ventadour, et, avec Graziani, Salvi, Mmes Frezzolini, Âlboni, Borghi-Mamo, composèrent une troupe excellente. A ces artistes vinrent s'ajouter :

En 18S8, Mme Penco (Rosina), cantatrice remarquable par la chaleur de la voix et de l'accent, et Zucchini, le dernier grand basso buffo qu'il nous ait été donné d'applaudir ;

En 1889, Tamberlick, célèbre à l'étranger, et qui cependant avait une telle crainte du public de Ventadour, qu'il fut mauvais le jour de son début dans Otello, et ne reprit Tusage de ses moyens qu'après avoir lancé dans le duo du second acte son fameux ut dièse de poitrine, accueilli par un trépignant enthousiasme (1);

En 1860, Mlle Marie Battu, soprano d'une belle et puissante égalité;

En 1861, Mlle Trebellî, contralto aux notes stridentes; Deile Sedie, musicien plein de goût, parfait modèle du chant italien ;

En 1862, Naudin, ténor di grazia, qui eut la gloire de créer plus tard le rôle de Vasco de Gama dans l'Africaine ;

Enfin, en 1863, Mlle Adelina Patti, dont le nom est comme rétincelante fusée qui couronne et illumine ce feu d'artifice vocal; Adelina Patti, c'est-à-dire le charme, la jeunesse,

(i) Vut dièse de Tamberlick était alors un tour de force plus étonnant encore qu'il ne le serait aujourd'hui. Le nouveau diapason n*a été introduit qu'en 1860, et, avant cette réforme, celui du Théâtre-Italien était le plus élevé de Paris.

1856 l'entrain, deux yeux noirs pétillants de malice, un profil d'une

* réjouissante mutinerie, une voix d'or, la fioriture poussée

jusqu'à la témérité, et le succès assuré pour longtemps

au théâtre qu'animaient sa verve et la vivacité de ses vingt

ans.

D'autres artistes, dont le nom a jeté moins d'éclat, passèrent aussi sur ces planches :

Mme Steffenone, dont le début imprévu dans il Trovatore surprit agréablement le public et la critique ;

Mlle Piccolomini, qui justifiait son nom par la petitesse de sa taille, mais avait une jolie voix et un réel talent ;

Une Américaine, Mme Gora de Wilhorst, encore plus petite que la Piccolomini, mais excellente et vaillante cantatrice ;

Trois Hongroises, Mmes de Buda, Sarolta, Acs; Mmes Pozzi, Vestri, Tagliafico, donne comprimarie ;

Mmes Saint-Urbain et Guerra, qui rendirent de nombreux services au théâtre et y restèrent longtemps attachées ;

Mmes Bochkoltz-Falconi, Charton-Demeur, Nantier-Didiée, Edenska ;

Les ténors Emmanuel Garrion, Mongini, Giuglini, Bélart, Ludovico Graziani, Lucchesi, Morini, Brini (de son vrai nom Braun), Vidal, Gantoni ;

Les barytons Everardi, Winter, Badiali, N. Verger;

Les basses Angelini, Pouey, Génibrel, Baillou, Patriossî, Gapponi.

Il serait injuste d'omettre sur cette liste les noms de MM. Tagliafico, Agnesi, Amoldi, Mercuriali, dont les mérites divers furent longtemps appréciés par les habitués de Ventadour.

Les chefs d'orchestre furent : de 1855 à 1857, Bottesini, le célèbre contrebassiste; après lui, Bonetti. Maestri di canto : Schimon, puis Uranio Fontana ; maestri dei cori : Fontana, puis Ghiaromonte.

Quelques artistes français parurent, durant cette période, au Théâtre-Italien : le violoniste Sarasate, tout jeune et dont la virtuosité enthousiasma le public dans une représentation à bénéfice; le baryton Merly, Gustave Roger. Les débuts du célèbre ténor eurent lieu bientôt après le funeste accident qui l'avait privé de son bras droit; aussi le public suivit-il avec une sympathie émue l'efifort généreux de l'artiste, qai fut applaudi dans Lucia^ la Traviata, il Trovatore.

Le premier opéra monté par Galzado fut il Nuovo Mosè^ c'est-

à-dire Mo'ise tel qu'il était donné à TOpéra, sauf les ballets. i865 Cet essai fut peu goûté. Puis vinrent Fiorina, o la Fanciulla * di GlariSj de Carlo Pedrotti, jouée le 8 décembre 1853 par Zucchiniy Everardi, Carrion et Mme Penco, et UAssedio di Firenze, de Bottesini, représenté le 21 février 18S6 avec Mario, Graziani, Angelini, Mme Penco, dans les rôles principaux. Durant les enlr'actes de Piorina^ on avait fait entendre un berger sarde, aveugle, nommé Picco, qui jouait merveilleusement, parait-il, d'une tibia, espèce de chalumeau à trois trous. Bottesini continua cette tradition d'intermèdes en jouant luimême de la contrebasse au milieu de son opéra : quelquefois, Sivori vint lui donner la réplique, ce qui sans doute formait un duo fort original. Des nouveautés plus importantes devaient marquer les saisons suivantes : la Traviata, donnée le samedi 6 décembre 1856, fut bientôt suivie de Rigoletto (19 janvier 1857). Le premier de ces opéras était chanté par Mme Piccolomini, Mario et Graziani ; le second, par Mario, Corsi, Mmes Frezzolini et Alboni.

Rigoletto eut un grand succès. Les aristarques cédaient enfin au goût du public ; Scudo daigna trouver que le quatuor du quatrième acte est une page bien écrite, et permit aux gens de goût de se laisser aller à Témotion que provoque immanquablement cet admirable morceau. La Traviata avait été moins goûtée : elle parut, au premier abord, froide et monotone. Un extrait du feuilleton des Débats à ce sujet est curieux à reproduire. Après avoir exposé le sujet et blâmé le choix de la Dame aux Camélias en vue d'un libretto, Delécluze entre dans l'analyse de la partition. Il apprécie à grands traits les premières scènes, et poursuit :

. . . Lorsque les deux amants sont restés seuls, le compositeur a écrit pour eux une scène musicale avec beaucoup d*art. Des appartements lointains où Ton danse, la musique qui se fait entendre sert d'accompagnement au duo que chantent Mario et Mme Piccolomini. Ce duo de scène dialoguée est agréable; mais ce qui lui fait produire un effet particulier c^est la disposition d*un orchestre d'accompagnement placé au fond du théâtre, et par conséquent derrière les acteurs. Ce déplacement de l'orchestre a réalisé pour moi un rêve que je fais depuis bien longtemps, celui de voir donner le pas aux chanteurs sur les musiciens symphonistes. Au moyen de ce renversement, quelque bruyante que pourrait être la partie instrumentale, elle serait toujours atténuée par la distance et les toiles de décorations, de manière que les chanteurs ne seraient pas obli-

1856 gés de crier pour lutter avec quelque avantage contre le tonnerre * des ophicléides, des contrebasses et des timbales. Toutes les fois

1863 qug j'ai communiqué cette idée, on m*a répondu que la chose était impossible; la scène de la Traviata de M. Verdi est assez longue et son exécution a été assez parfaite pour que Texpérience puisse être renouvelée dans des proportions plus larges. Il est certain qu'il ne faut rien moins qu'une mauvaise habitude dégénérée en routine pour que les auditeurs s'arrangent d'être séparés des chanteurs, objet particulier de leur attention, par un rideau épais de sons qui s'élève perpendiculairement entre le théâtre et la scène. Je n'ignore pas les diflBcultés que le renversement que j'indique présenterait pour l'exécution des grands morceaux d'ensemble qui ont rendu jusqu'ici le bâton du chef d'orchestre indispensable; mais si le problème était résolu et mis en pratique, on entendrait plus facilement le chant et la parole des chanteurs, ce qui tournereut évidemment à l'avantage de la représentation des opéras.

N'est-il pas piquant de voir un critique de la vieille école, admirateur passionné et même exclusif des chefs-d'œuvre classiques et rossiniens, soulever à propos d'un opéra de Verdi cette question de l'orchestre invisible, entrée depuis dans le domaine dés faits au théâtre modèle de Bayreuth?

Ce que les dileitanti reprochaient le plus au musicien du TrovatorCt de Rigoletto, à^Emani, c'est le manque de souplesse, et son impuissance à exprimer les sentiments joyeux et tempérés. Delécluze le lui dit sans se lasser pendant vingt ans ; si la formule de sa critique change, le fond ne varie guère. ' En 1846, il écrit :

Le talent de Verdi paraît se prêter difficilement à la gaieté. Le sujet des Deux Foscari n'y prête guère sans doute; toutefois, l'auteur du libretto a ouvert son troisième acte par une mascarade; mais le compositeur, au lieu de saisir . avec empressement l'occasion de soulager le public des plaintes du jeune Foscari mutilé par les tortures, et des cris de désespoir de sa malheureuse femme, a fait encore un chœur à trois temps, lugubre, monotone, et que les promeneurs de la place Saint-Marc chantent à l^unisson !

Plus tard, parlant du Trovaiore, l'écrivain généralise sa pensée :

Dans le Mariage secret^ dans Don Juan et la plupart des opéras de Rossini, tous les modes, depuis le plus grave jusqu'au plus léger

sont employés ; dans les ouvrages de M. Verdi, au contraire, il n*y en 1866 a ordinairement qu'un, comme dans il Trovatore^ le plus austère de ^

tous.

Le second acte de la Traviata, dit-il encore, se termine au milieu d*un bal masqué, où des troupes de bohémiennes et de matadors viennent chanter en chœur des morceaux fort languissants, sans originalité, et dont les thèmes sont tristes, bien que le compositeur ait cherché à les ragaillardir par le son des tambours de basque et des grelots. Mais si M. Verdi se montre quelquefois gracieux, comme dans Tintroduction instrumentale de la Traviata, son génie ne laisse jamais échapper aucune étincelle de cette gaieté aimable qui est Tun des caractères des grands compositeurs italiens. Plus d'une fois les libretti qu'il a mis en musique l'ont amené à exprimer les folies, les gaietés et le mouvement d'une salle de bal ; sa muse austère et sauvage ne lui a jamais inspiré que des chants qui se sentent de son humeur.

Ailleurs enfin, le critique des Débats va jusqu'à poser cette question :

Quel est l'amateur le plus zélé dont l'attention puisse être soutenue pendant quatre heures que dure la représentation du Trottatore, en entendant constamment de la musique plus que grave?...

Ceux des abonnés qu'effrayaient l'expressive tristesse et les sombres dénouements des opéras de Verdi durent tressaillir d'aise en voyant un ouvrage de M. de Flotow, qui semblait revenir aux meilleures traditions mélodiques de l'école italienne, avec plus de soin dans le détail et de piquant dans l'instrumentation : Maria. Écrit à Vienne en 1847, cet opéra, après avoir fait le tour de l'Allemagne, fut représenté à Paris le 11 février 1888, onze ans après sa création. Mario, Graziani, Zucchini, Mmes Saint- Urbain et Nantier-Didiée en furent les interprètes. L'ouverture, le quatuor du rouet, que le public bissait chaque soir, la chanson du porter, la romance du ténor, celle de la rose, furent applaudis sans contestation ; Marta s'installait triomphalement au répertoire du Théâtre-Italien.

Les nouveautés qui suivirent furent moins heureuses : Don Desiderio (1), opéra boufiTe du prince Poniatowski ; il Giura-

(i) Ecrit à Pise en 1839, joué à Paris le 16 mars 1858 par Zucchini, Gorsî^ Mario, Mme Salvini-Donati.

1855 mento (1), de Mercadanle; Un curioso accidente (î), de Rossini; * Marghertta la mendicante (3), de Gaetano Braga; «7 Furioso nelV isola di San-Domingo, de Donizetti.

Ce dernier ouvrage, écrit à Rome en 1833, fut joué à Ventadour le 2 février 1862, par Delle-Sedie, Brini, Zucchini, Mmes Marie Battu et Tagliafico. La partition contenait de belles pages, mais n'eut pas de succès ; Poliuto, du même maître, repris en 1860, réussit au contraire, et fournit chaque année à Tamberlick une série de belles représentations.

Le 13 janvier 1861 vit la première représentation d!Un Ballo in maschera^ de Verdi, qu'interprétaient Mario, Graziani, Mmes Penco, Alboni, Marie Battu. La critique se montra favorable à cette œuvre, a La musique, dit Fiorentino, est une des meilleures que Verdi ait écrites, el si elle n'a pas eu d*emblé6 le même succès que Rigoletto et le Trovatore^ c'est que l'exécution a péché, surtout par la faute du ténor qui a la plus grande responsabilité de l'ouvrage. » Il est vrai que la partition d'Un Ballo in masehera est mieux écrite, au sens étroit du mot, que la plupart des autres ouvrages de Verdi ; cependant nous nous rangerions volontiers à l'avis de Paul Smith, qui écrivait dans la Gazette musicale : « En attendant que nos premières impressions se confirment ou se corrigent, nous plaçons cet opéra dans une région inférieure au Trovatore et à Rigoletto, plus près de la Traviata et au-dessus de beaucoup d'autres productions anciennes et nouvelles du même compositeur. »

Autre nouveauté, le 19 février 1863 : Alessandro Stradella^ de M. de Flotow. L'histoire de cet ouvrage est curieuse. En 1837, l'aventure célèbre du peintre chanteur Stradella, qu'il est inutile de rappeler à nos lecteurs, tant elle est connue, était mise en scène à la fois sur deux théâtres parisiens : à l'Opéra

(i) Traduction d'Angelo, de Victor Hugo, créé à Naples en 1837, joué à Paris le 22 novembre 1858 par Mmes Penco et Alboni, Francesco et Ludovico Graziani.

(2) Joué pour la première et dernière fois le 28 novembre 1859. C'était un pastiche composé avec des lambeaux des premiers opéras de Rossini. Le maestro avait désavoué à Tavance cette exhibition par une lettre rojidue publique. Chanté par Lucchesi, Badiali, Zucchini, Mmes Alboni et Cambardi.

(3) 20 décembre 1859. Mme Borghi-Mamo, Gardoni, Graziani, Zucchini.

et au Palais-Royal. Le grand opéra donné à TAcadémie de i856 musique était d'Emile Deschamps, Émilien Pacini et Nieder- *^ meycr. La pièce du Palais-Royal avait pour auteurs Paul Duport et de Forges. Ceux-ci demandèrent à M. de Flotow, qui s'empressa de les écrire, deux morceaux : un air pour le bandit Malvolio, et l'hymne à la Vierge qui, chantée par Stradella, devait arrêter le poignard des assassins gagés pour le mettre à mort. L'hymne, chantée avec beaucoup de charme par Achard, contribua fort au succès. De même que d'un acte de ballet M. de Flotow avait fait Marta, de même il s'arrêta à ridée de Stradella et finit par écrire sur ce sujet trois actes de musique. Son opéra, composé d'abord sur des paroles allemandes, fit une belle carrière de l'autre côté du Rhin. Joué pour la première fois à Hambourg en décembre 1844, il se maintint au répertoire dans la plupart des scènes germaniques, et vers 1862, le théâtre qui l'avait créé ep donnait la centième représentation. II fut traduit en français, mais n'a jamais, sous cette forme, vu le jour de la rampe.

L'adaptation italienne eut à Ventadour un franc succès. Mlle Battu remplit avec beaucoup de talent le rôle de la fille des Contarini ; les deux bravi étaient supérieurement joués par Délie Sedie et Zucchini; Naudin, dans le principal personnage, déployait un charme qui rendait vraisemblable le merveilleux dénouement de l'action. M. Félix Clément dit que c pour la scène dans laquelle Stradella désarme ses assassins par la beauté de sa voix, M. de Flotow a introduit dans sa partition une cavatine de Bellini ». Ce serait là une preuve de modestie bien à remarquer; mais nous ne savons à quelle source l'auteur du Dictionnaire lyrique a puisé ce renseignement.

Quelques reprises eurent lieu vers la même époque, qui méritent d'attirer l'attention : celle à*il CrociatOy faite malgré Meyerbeer, puis celles de quelques chefs-d'œuvre classiques : te Nozze di Figaro, il Matrimonio segretOy Cosi fan tutte, la Serva padrona, celle-ci jouée en même temps à l'Opéra- Gomique.

En dehors de la saison italienne, nous n'avons à signaler que le retour périodique de Mme Ristori, et sa création, en 1856, de la Médée, de M. Legouvé, que Rachel avait refusé de jouer à la Comédie-Française ; puis, en 1860, les concerts de Richard Wagner et de J.-B. Weckerlin. Ces personnages sont trop près de nous pour qu'il soit nécessaire de donner de

1866 longs détails sur eux et leurs œuvres. Voici le programme de ^ ces séances :

CONCERTS DE RICHARD WAGNER (25 et 34 janvier 4860)

Ouverture du Va\s$eau-fant6me ;

Marche avec chœurs, introduction du 3® acte, chant des pèlerins et

ouverture de Tannhaiiser ; Prélude de Trisian et heult ;

Prélude, marche des fiançailles, fête nuptiale et épithalame de Lohengrin,

Ces concects, dirigés par le compositeur lui-même, furent le premier signal du bruit que devaient faire en France la musique, le système et la personne du réformateur, bruit qui, grandissant toujours, allait se résoudre Tannée suivante à rOpéra en une discordante et épouvantable tempête.

La musique de M. "Weckerlin, plus modeste, ne rencontra que des éloges. Le 19 décembre 1860, cet artiste donnait une grande séance au Théâtre-Italien pour faire entendre :