CHAPITRE XIV

LES CONDITIONS SOCIALES DE l'aRT ET DES ARTISTES

(DE i3oo A i53o)

II ne s'agit point de tracer ici, d'esquissej' môme une histoire de l'art florentin (1), dans une époque où il a pris un merveilleux essor. Un pareil sujet ne se traite pas en passant. Nous ne pouvons, nous ne voulons y toucher que par son côté extérieur; il nous suffit de noter les changements qui s'opèrent dans la condition sociale des artistes, dans la façon dont ils travaillent, sont rémunérés et considérés, vivent, se groupent et se déplacent.

II était impossible que leur place dans la société ne se ressentît pas des changements subis par cette société même. Or trois grands faits se sont, durant ce temps, accomplisà Florence. Delaliberté tumultueuse de la République elle a passé d'abord à la somnolence

(1) Je renvoie aux deux beaux volumes de Gustave Geffroy, Florence, dans la Collection des Musées (FEurope (Paris, Nilsson, 1911-1912^.

SOUS legouvernementd'iine famille de banquiers ; puis à l'évolution chrétienne, spontanée, populaire, mais lente, unil'ornie et étroitement limitée du moyen âge, a succédé la Uenaissance, qui lut à la fois, comme nous l'avons montré, un grand retour aux conceptions antiques et païennes, mais aussi une façon de revenir à la nature, un grand réveil de l'esprit humain, une rupture des liens multiples qui garrottaient l'individu; enfin il s'est produit dans la ville enrichie un développement du luxe et de la somptuosité dont les effets moraux furent souvent mauvais, mais dont résulta aussi un amour croissant de l'élégance et de la beauté. -

Ces trois faits dominent et expliquent la floraison artistique qui fut marquée par tant de chefsd'œuvre.

Si l'on veut se rendre compte de la part plus grande qui est faite à l'art dans la vie de la cité, il suffit de lire quelques descriptions des fêtes qui s'y célébrèrent. Nous en possédons une, qui se rapporte à la fête de la Saint-Jean, dans l'année 1439, et qui a pour auteur un Grec venu probablement à ce concile de Florence où l'on poursuivit ce rêve, la réconciliation de l'Église d'Orient et de TEglise d'Occident. On représenta, à cette occasion, des mystères et des miracles mettant en scène des morts qui ressuscitaient et la lutte des bons et des mauvais anges. Des processions se déroulèrent, promenant, au son des trompettes, des reliques et des croix précieuses. Au milieu des corporations, qui figuraient dans le cor-

tège, bannières déployées, on remarquait saint Augustin prêchant, des ermites à longue barbe sortant des grottes de la Thébaïde, saint Georges terrassant un dragon effroyable. Pendant trois longues journées Florence fut en liesse; pendant trois nuits elle flamboya d'illuminations splendides. — En 1454, le défilé dure seize heures. On v voit des tours et des châteaux traînés par des chevaux, quantité d'enfants avec des ailes d'anges, toute l'histoire sainte découpée en tableaux vivants : Adam et Eve tentés par le serpent et chassés du Paradis, ^Nloïse guidant le peuple prédestiné vers la Terre promise, une série de prophètes et de sibylles qui annoncent la venue du Christ. L'histoire profane, selon l'esprit du temps, fait irruption parmi ces évocations bibliques. L'empereur César Octavien apparaît avec la sibylle de Gumes. les dieux de l'Olympe et le temple de Janus fermé en signe de paix. Après quoi le Nouveau Testament déroule ses épisodes sacrés qui sont présents à toutes les mémoires: la crèche où naît TEnfant .Jésus, l'adoration des bergers et des rois Mages, la tragédie de la Passion, l'arrivée du Christ dans les Limbes, et tout se termine logiquement, comme les histoires universelles de ce temps-là, par la fin du monde et le Jugement dernier. En vérité seize heures n'étaient pas trop pour voir passer toutes ces merveilles ! Comparez maintenant à ce spectacle les fresques et les tableaux de l'époque. Vous y retrouvez des personnages et des costumes ([ue les peintres ont vus, de leurs yeux vus. Ils n'ont

eu qu'à dessiner et à reproduire ce qu'on leur montrait et, comme eux, le public a fait, sans y tâcher, son éducation esthétique ; il a, rien qu'à regarder, appris à goûter les belles formes et les belles couleurs.

Ce fut bien autre chose encore au temps de Laurent le Magnifique. Tout alors est prétexte à mascarades, cavalcades ou triomphes : un carnaval, un mariage, une entrée de prince. Au besoin on se passe de prétexte. On veut amuser le peuple et s'amuser. On donne aux corporations, qui n'ont plus guère d'autres soucis, Tillusion d'être encore quelque chose; la moitié de la population se dévoue sans peine à divertir l'autre. Les gros de la ville, les magistrats paradent en personne. Presque tout le monde est à la fois spectateur et acteur. En 1475, les rues sont méconnaissables, tendues d'étoffes, jonchées de fleurs, décorées d'arbres verts et de guirlandes; il faut faire honneur à Galéas Sforza, duc de Milan, que Ton reçoit; et il défile à cheval, avec 500 hommes d'armes, 500 fantassins, 50 laquais vêtus de soie et de velours, 2.000 gentilshommes, 500 couples de chiens, un noml)re infini de faucons. La réception coûta 200.000 ducats. Mais quel régal pour les Florentins !

Gomment s'étonner, s'ils deviennent des amateurs délicats, des connaisseurs raffinés en fait de choses qui parlent aux regards ? si dans cette atmosphère les arts plastiques et les artistes s'épanouissent à l'aise ? Pour beaucoup d'hommes de ce temps-là.

qui trouvent barrées devant eux beaucoup des voies multiples ou leurs pères cheminaient, à la fois citoyens, soldats, marchands ou artisans, l'art devient l'affaire la plus sérieuse de leur existence. 11 remplace les agitations de la politique : il est pour ceux mêmes qui regrettent la liberté un lefuge sacré où ils cherchent une consolation, où ils se créent un alibi loin des tristesses et des vilenies enviionnantes.

Si la peinture trouve son compte à ces déploiements de magnificence, si elle y prend un caractère éclatant et quelque peu théâtral, il ne faut pas croire que tout y soit bénéfice pour elle et surtout pour les autres branches de l'art. On assiste alors à une sorte de déclassement entre elles. Les unes s'atrophient : les autres prospèrent et grandissent ; toutes changent de caractère.

La grande architecture, celle qui s'exprime par des monuments publics, celle en qui s'incarne l'àme d'un peuple, atteint au quinzième siècle son apogée et son déclin. Pour élever ces immenses cathédrales qui étaient l'orgueil d'une ville, il fallait la ferveur de la piété et le plein bouillonnement de la vie populaire; il fallait Ihabitude des entreprises de longue haleine faites en commun, l'amour de la cité libre où l'on vivait et que l'on voulait plus belle que les autres. Or la foi religieuse et les vertus civiques s'affaiblissent alors de compagnie; et cela entraîne un ralentissement ou même un arrêt dans la construction des édifices que la Commune a commencés.

Ainsi la cathédrale s'est élevée, d'un premier et vigoureux élan; |3ar un effort suprême elle se couronne d'une cou])ole colossale. Mais il semble que l'essor soit brisé, l'énergie épuisée. La cathédrale attendra durant des siècles son achèvement ; les tiavaux resteront interrompus. Elle est bien significative, cette histoire de Santa Maria del Fiore. On a ouvert un concours pour savoir sur quel plan elle sera terminée. Les maquettes des concurrents sont exposées. Le projet de l'un d'entre eux, Brunelleschi, demeure ainsi, pendant treize ans, de 1418 à 1431, muré dans le Campanile. Tout passant peut dire son avis. On ne redoute pas, on provoque les jugements delà foule; et l'on sait l'aventure de ce paysan, qui, plus tard, voyant un cheval de Jean Boulogne présenté de la sorte à tout venant, y découvre un défaut inaperçu et reproche à l'auteur de n'avoir pas donné aux genoux de l'animal la callosité nécessaire.

Pour le Dôme, VArte délia lana^ à qui incombe la surintendance du monument, nomme en sus un jury composé d'experts laïques et ecclésiastiques, d'artistes connus et de personnes notables ; il les indemnise légèrement par un vin d'honneur et une collation. Puis quand ce jury a donné un préavis sur lequel délibèrent les consuls de VArte et les membres de V œuvre [opérai) spécialement chargés de veiller à l'érection du bâtiment, deux projets sont retenus. On les soumet de nouveau à l'examen du public, et en deux jours 420 personnes de divers métiers expriment encore leur préférence. C'est Bru-

nelleschi qui sort vainqueur de l'épreuve. Son projet, (( qui va droit à la magnificence et à l'éternité », a réuni les suffrages des habiles et ceux des ignorants. L'exécution devait coûter 18 millions d'écus. Et pourtant Téconomie la plus sévère y préside. On revend les déchets; on emprunte des marbres à de vieux monuments en ruines; on demande à Donatello un bloc dont il ne peut pas se servir. Brunelleschi se rend en personne aux fours où Ton cuit les briques et choisit celles qui sont le mieux cuites ; il va dans les chantiers indiquer comment chaque pierre doit être taillée. La coupole et la lanterne qui la surmonte se dressent enfin dans le ciel et l'architecte de s'écrier : « .Je t'ai mise à l'abri des tremblements de terre ; que Dieu te garantisse maintenant de la foudre ! » En 1603, pour la protéger, on insérera de saintes reliques dans la croix, qui s'érige au sommet. 11 paraît que cela n'était pas suffisant, puisque cette partie aérienne de l'édifice fut plusieurs fois endommagée.. Mais elle était si solidement bâtie qu'elle résista, put attendre l'invention du paratonnerre et même supporter les lenteurs de la négligence administrative qui a mis ensuite cent ans à utiliser l'invention de Franklin.

On voit avec quelle sollicitude Florence tout entière s'occupait d'embellir sa cathédrale. La population soutenait, poussait de toutes ses forces ÏArte délia lana^ lequel, de son côté, se faisait gloire de la mission qui lui avait été confiée par la Commune. De novembre 14iU à juillet 1530, on ne rencontre

pas moins de 530 délibérations au sujet du Dôme dans les registres de la corporation. La Commune, dans le recouvrement des impôts, spécifie à plusieurs reprises que tant de deniers par livre seront consacrés à la construction qui lui tient à cœur. Mais, quand les ^lédici sont devenus les maîtres de la ville, on éprouve une surprise. On est tenté de se demander s'ils n'ont pas été les protégés plutôt que les protecteurs des artistes, quand on constate l'incurie qu'ils apportent dans l'administration des beaux-arts. Lorsqu'il ne resta plus qu'à doter d'une façade Santa Maria del Fiore, une commission délibéra longuement en 1491. 11 n'y a pas moins de 29 concurrents, parmi lesquels figurent des maîtres connus et beaucoup de peintres : Botticelli, le Pérugin, Ghirlandajo, Verrocchio, Filippino Lippi, etc. Lorenzo de ^lédici, qui fait partie de la Commission, fait rejeter tous les projets : on prétend qu'il avait aussi le sien. Toujours est-il que toute décision fut ajournée, et que la cathédrale de Florence, dont la coupole fut privée de galerie intérieure, eut en outre l'humiliation de demeurer sans façade jusqu'à la fin du dix-neuvième siècle.

Le même malheur arriva à l'église de Santa Croce, sorte de Panthéon florentin, où se faisaient enterrer les personnages illustres et les descendants des grandes familles : quand quelque cérémonie solennelle devait s'y célébrer, on lui fabriquait une façade de toile peinte avec des statues en plâtre.

Ce sont là des preuves criantes qui attestent le déclin des corporations et la décroissance d'intérêt pour les grandes œuvres collectives. On pourrait presque mesurer avec précision cette décadence. Dans les registres de l'Arte délia lajia, de juillet 1530 à mai 1755, on ne trouve plus que 41 délibérations relatives au Dôme, c'est-à-dire douze fois moins en deux siècles qu'auparavant en un seul.

Les corporations avaient été longtemps les vrais Mécènes de Florence, la Providence des artistes. Elles leur commandaient des madones, des images de leurs saints patrons, des tableaux, des statues pour les maisons où elles siégeaient, pour les chapelles qui leur étaient dévolues dans les églises, pour les hôpitaux dont elles assuraient l'entretien. Elles taisaient travailler pour elles peintres, sculpteurs, orfèvres, céramistes. Parmi ceux à qui elles ont donné de l'ouvrage, on peut citer : Donatello, Fra Angelico, Giovanni délia Piobbia, Filippino Lippi, Allori. Nous possédons encore un contrat passé en 1503 par-devant notaire entre VArte délia lana et Michel- Ange. C'est, comme il est dit, en l'honneur de Dieu, pour l'ornement de la cité et de Péo^lise Santa Maria del Fiore. On lui commande les statues des douze apôtres, à raison d'une par an. On fixe la date des livraisons et des paiements, la ([ualité du marbre, les dimensions de chaque œuvre, les dédits à acquitter en cas de non-exécution de ce qui est convenu. Malgré ce luxe de précautions, Michel-Ange paraît n'avoir ébauché qu'une figure,

celle de saint Mathieu. Il fut probablement accaparé par la volonté toute-puissante des papes Jules II et Léon X, qui le retinrent à Rome et utilisèrent son génie au profit de leurs desseins particuliers. On ne voit pas que VArte ait protesté et rien n'est plus significatif que ce silence.

Si l'on veut connaître plus à fond les relations des artistes avec leurs promoteurs et protecteurs ordinaires, l'histoire de Or San Michèle vaut la peine d'être contée. C'était une loggia ouverte qui servait de marché au blé et qui était surmontée d'un grenier. Elle fut brûlée et l'on décida delà reconstruire, sans rien épargner. Elle était le sanctuaire d'une vierge miraculeuse, qui était l'objet d'une dévotion exceptionnelle, non seulement de la part de la Commune dont le gonfalonier de justice lui apportait tous les 15 août une offrande de cierges et de fleurs, mais aussi de la part des corporations qui lui avaient voué une vénération spéciale.

Une d'elles surtout, celle de Por San Maria, en avait le patronage, et, comme elle disputait le premier rang à celle des drapiers, elle prétendait à en faire une des merveilles de Florence. Elle résolut d'y édifier un tabernacle, un oratoire qui serait une miniature d'église en argent, en marbre, en mosaïque. Elle embaucha pour cela toute une équipe d'orfèvres et de sculpteurs qui fut placée sous les ordres d'André di Cione, dit Orcagna, nommé archi-maître de l'œuvre. Celui-ci conçut et commença à exécuter ce petit bijou de l'art gothique italien

qu'on peut encore admirer aujourd'hui. Mais les choses ne semblent pas être allées à son gré. Suivant Sacchetti, il rencontra des mauvaises volontés, une opposition vive à la mise en place de certaines statuettes. Est-ce pour cette raison qu'il songe à quitter Florence ? Obéit-il seulement à un appel qui le flatte? On ne sait; mais ce qui est certain, c'est qu'en 1353, le 14 juin, avant d'avoir terminé ce c[u'il a mis en train, il traite avec la ville d'Orvieto, qui achevait alors son dôme et le nomme directeur en chef des travaux. Orcagna promet de se consacrer tout entier à cette œuvre nouvelle, dès qu'il sera libéré de celle qu'il a entreprise à Florence, c'est-à-dire dans quatorze mois. Il viendra s'étal)lir à Orvieto, peindra les murs à fresque, fera deux grandes mosaïques, dressera en pied plusieurs statues de marbre poli. Il s'engage à ne pas faire autre chose durant un an moins quatre jours, qui sont nécessaires pour le voyage de Florence à Orvieto. 11 recevra comme honoraire 300 florins d'or. Déplus il sera exempt de tout service militaire, de tout impôt ou octroi, de toute taxe personnelle ou réelle, excepté le paiement de la collecta (?). Le pacte pourra être prolongé de cinq ans, si les deux parties sont d'accord ; on l'avertira quatre mois à l'avance, si Ion ne veut plus de ses services.

Orcagna prête serment d'être fidèle à ces conventions, ^lais, le moment venu de tenir ses promesses, en août 1360, il est encore à Florence. Orvieto réclame. La Seigneurie florentine intervient pour

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déclarer qu'elle a encore besoin de l'artiste ; qu'elle consent toutefois à le prêter, mais à condition qu'on ne lui fasse pas grief d'un retard imputable à la ville de Florence et à des travaux qui ont duré plus longtemps qu'on ne pensait, à condition aussi qu'on le reçoive avec toute la considération dont il est digne.

Orcagna se rend donc à Orvieto et finit en trois mois Tune des mosaïques de la façade. Après quoi, son œuvre est examinée, vérifiée, contrôlée par trois maîtres d'Orvieto; ceux-ci constatent par acte notarié que les couleurs de la mosaïque sont solides, mais ils n'osent garantir que l'ouvrage dans son ensemble aura la même solidité, attendu que les figures qui en font partie n'ont pas été modelées sur une surface plane.

Il est vraisemblable qu'Orcagna, après cet intermède, revint à Or San Michèle, où nous pouvons revenir avec lui. La dernière main fut mise au tabernacle, et, une fois achevé, il parut à la fois si parfait et si délicat que, pour le mettre à l'abri de toute atteinte, on décida de transporter ailleurs le marché au blé avec le grenier qui en était l'accompagnement naturel ; les vendeurs furent ainsi chassés du temple par les beaux-arts. Ce ne fut pas tout. On ferma aussi les arcades de la loggia qui était jusqu'alors ouverte. Cela créait, à l'intérieur de l'édifice, des surfaces nues. Or rien n'était plus contraire au goût de l'époque. Une église devait être un grand livre enseignant par les yeux à la foule les

mystères de la foi et les mérites des saints. On s'occupa donc de vêtir et de parer l'affligeante nudité des murailles neuves.

L'Arte di Por Santa Maria propose, en conséquence, de distribuer à d'autres Arts et au vieux Parti guelfe qui sera bientôt remplacé par la Mercanzia quatorze emplacements à décorer. Il y en aura sept pour les Arts majeurs, six pour les Arts mineurs. Chacun doit avoir, à l'extérieur, une niche où figurera l'image de son patron, sculptée, peinte sur bois ou à fresr[ue. Les Arts majeurs pourront (et voudront souvent dresser des statues de bronze. Les autres sont autorisés à les faire de matière plus modeste. Au-dessus de chaque niche, la corporation intéressée aura un médaillon toiido portant ses armes ou emblèmes. Parmi les quatorze médaillons, qui furent exécutés conformément à ce programme, il y en eut neuf de peints à fresque, et cinq en terre émaillée, dont quatre ont pour auteurs des membres de la famille délia Robbia. A ceux des Arts mineurs qui n'étaient point pourvus (leur nombre total était encore de quatorze , on assignait, à l'intérieur de Tédifice, des pilastres où ils pouvaient et devaient représenter en peinture leur patron.

Mais c'est là qu'éclate l'affaiblissement de l'esprit corporatif et de la vie collective. Les corporations tardent, se laissent gourmander, sommer, menacer, avant de remplir la tâche qu'on leur a confiée. En 1392, ordre est donné aux serruriers de s'exécuter sous peine d'amende. En 1406, un décret de la Sei-

giieurie décide que quiconque n'occupera pas et ne décorera pas son pilier perdra son droit à le conserver, et de fait nous voyons des confréries pieuses prendre alors la place des corporations défaillantes. Cependant les plus riches font effort pour accomplir ce qu'on attend d'elles et peu à peu, au cours du quinzième siècle, Or San Michèle s'enveloppe d'une troupe de statues. Plusieurs sont de Donatello, celle de saint Georges, patron des fabricants de cuirasses et d'épées, celle de saint Marc, qui fut érigée par les lingers et fripiers et qui mérita cet éloge de Michel- Ange : « Saint Marc, pourquoi ne me parlez-vous pas ? » Plusieurs sont de Ghiberti, celle de saint Mathieu qui est commandée par les changeurs, celle de saint Etienne par VArte délia lana. Les forgerons et maréchaux ferrants (saint Éloi), les pelletiers (saint Jacques), les médecins, droguistes et merciers (la Madone avec l'Enfant), Pov San Maria (saint Jean l'Evangéliste), Calimala (saint Jean-Baptiste), la Mercanzia (saint Thomas), les juges et notaires (saint Luc), les bouchers (saint Pierre), les cordonniers ^saint Philippe), les maîtres de la pierre et du bois (saints Castor, Nicostrate, Symphorien et Simplicius) apportent tour à tour leur contingent qui a été parfois déplacé.

Tous ces travaux donnent lieu à de curieuses négociations Tel artiste qu'on sollicite refuse son concours, parce que le prix offert est trop bas. Tel autre plie sous le poids de conditions trop nombreuses et trop onéreuses : il devra faire transporter

à ses frais le bloc de marbre, livrer son ouvrage à une date précise qui ne dépasse guère en général dix-huit mois, accepter ensuite le jugement d'un jury nommé par VArte qui paie ; et, tout calculé, il préfère laisser la commande a un autre. Les choses traînent souvent en longueur : Por San Maria n'aboutit qu'en 1515 ; les juges et notaires ne viendront à chef que longtemps après la mort de la République, en 1602.

Ce n'est pas à dire que l'architecture et lastatuaire, qui est dans sa dépendance, cessent de plaire et de prospérer! Non, cela signifie seulement qu'elles se rapetissent peu à peu à des entreprises individuelles. Ce sont des palais de princes, des villas de banquiers qu'on bâtit et décore. Et, comme à la vie devenue plus fastueuse et plus voluptueuse les demeures rudes et austères du moyen âge n'offrent guère de modèles, c'est l'antiquité qu'on imite; c'est l'ordon nance, c'est le décor des maisons mises au jour par les premières fouilles qui guident et inspirent les artistes. Ils y trouvent des inspirations qui sont parfois charmantes. Mais il ne faut plus chercher la grandeur sévère, l'ampleur majestueuse des églises ; même les palais princiers ont un caractère autre que ceux où les villes logeaient leurs magistrats et de vastes assemblées délibérantes : ils sont faits pour des réceptions et des fêtes mondaines. Un chroniqueur de ce temps-là écrit: «Sous les Médici florissaient tapissiers et encadreurs /igiiadratofi j, mais architectes et peintres disparaissent. »

Disparition des peintres ! Voilà qui étonne et parait une boutade étrangement excessive ! Il faut s'entendre. Le quinzième siècle a vu, dans le cloître de San Marco, Fra Angelico, le doux mystique qui fut un enlumineur de génie, appliquer à la fresque les procédés minutieux et le coloris éclatant des miniatures de manuscrits. 11 a vu Masaccio, un robuste réaliste, dérouler à Téglise del Carminé, ses fresques dont l'apparition fut un événement. Il a possédé Ghirlandajo, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel- Ange ! En vérité parler de décadence, en présence de noms pareils, n'est-ce point abuser des mots et s'amuser au paradoxe? Ce qu'a voulu dire sans doute le chroniqueur, c'est que lagrande peinture, lapeinture à fresque déroulant sur des murailles immenses toute l'histoire sacrée, tire alors à sa fin ; qu'elle est remplacée ou par les tableaux de chevalet, les tableaux encadrés, où par la peinture décorative appliquée aux plafonds et aux murs d'appartements rétrécis. L'art prend ainsi une physionomie nouvelle. Il devient plus aristocratique, plus savant, plus raffiné. Il n'a plus avec l'âmepopulaire ce contact, cette communication qui ont entretenu pendant plusieurs siècles sa vigueur et ont fait circuler en lui une sève si vivace. Il est en passe de devenir plus étriqué, plus froid, plus guindé, moins indépendant aussi. Les grands seigneurs et les riches marchands, de qui dépendent les commandes, font payer les services qu'ils lui rendent de la sorte. Ils imposent leurs conditions. Ils veulent que leur por-

trait figure au centre ou dans le coin de telle ou telle toile. Ghirlandajo, travaillant pour un Tornabuoni, doit lui soumettre ses dessins, accepter et exécuter les corrections qu'il réclame, bref subir la volonté du client. L'art est obligé de se plier à ces exigences : il roule bien sur la pente du déclin.

Mais c'est assez parler de l'art proprement dit. Respectons la frontière qui sépare son histoire de notre sujet et rabattons-nous sur ce qui est vraiment de notre domaine, la condition sociale faite aux artistes.

Ils ont été au début des artisans, agrégés à l'une ou l'autre des corporations de métiers. Les peintres ont été annexés à VA/'te des speziali, les architectes à celui des maestri dipetra e legnaine, les statuaires à celui des orfèvres qui n'était lui-même qu'une section au sein d'une fédération complexe.

Il leur reste longtemps quelque chose de ce passé modeste. C'est lentement que s'opère le renversement des valeurs qui se lie au mouvement de la Renaissance. C'est peu à peu que les artistes se détachent et s'élèvent au-dessus de leur classe originelle. Par leur naissance ils appartiennent souvent à des familles pauvres. Si Léonard de Vinci a pour père un notaire de la Seigneurie, ce qui le rattache à la haute bourgeoisie, André del Sarto est fils d'un tailleur, Ghirlandajo, d'un courtier, Fra Bartolomeod'un muletier. Masaccio, dans la déclaration de ses biens qu'il doit faire en 1427 pour le paiement de l'impôt, avoue qu'il ne peut payer son garçon ou

apprenti et qu'il a été par deux fois obligé de recourir à la maison de prêt sur gages. Le Mont de piété sera aussi la ressource de Gozzoli, qui mourra de faim ou à peu près. Le Ca ravage, plus tard, commencera par être maçon.

Beaucoup d'entre eux sont peu instruits, si l'on donne au mot d'instruction le sens livresque que notre époque lui prête le plus souvent. 11 leur arrive fort bien de savoir par cœur les sonnets de Pétrarque et tous les secrets de leur art, en ignorant celui d'écrire correctement. Mais peu à peu ils deviennent savants. Alberti, en 1450, publie un Traité d'architecture et dès lors beaucoup d'entre eux peuvent rivaliser avec les humanistes de la Renaissance. Rien d'humain ne leur est étranger. Le Vinci, Michel- Ange sont des génies multiples, des hommes universels; ils sont, non seulement peintres, sculpteurs, architectes, ingénieurs, mais encore chimistes et poètes à leurs heures. Aussi sans effort prennent-ils rang parmi les plus hauts personnages. Us représentent les droits du mérite personnel. Ils opposent la grandeur individuelle et viagère aux grandeurs qui viennent de la quantité des écus possédés et du nombre des quartiers de noblesse. Ils savent se faire considérer et respecter. Ils réclament des égards qu'on ne leur refuse guère, car l'époque où ilsviveata la passion, l'adoration de l'intelligence et du talent. Dès longtemps, les statuaires, avant d'être détachés des orfèvres, ont tenu à signer leur œuvre, <à y mettre leur marque de fabrique ; il convient.

disent les statuts, que le corbeau qui se parerait des plumes du paon soit aisément reconnu et que chacun ait la part de gloire à laquelle il a droit.

Bientôt, par droit de conquête, les artistes obtiennent des honneurs presque princiers. Ils fraient avec les grands sur pied d'égalité. Des villes et des rois se les disputent et font assaut de générosité pour lesposséder. On leur passe même d'audacieuses fantaisies et légèretés. Filippino Lippi, moine défroqué, a enlevé une jeune fille qui était religieuse; on vient se plaindre de lui aux Médici ; ils ne font (|ue rire de l'escapade. Le même peintre, qu'on a enfermé pour être sur qu'il travaillerait de façon continue, trouve moyen de s'échapper la nuit pour courir à ses plaisirs. Cosme dit en l'apprenant : « Il ne faut pas le juger comme un autre : ces hommes-là sont des essences célestes, et non des bêtes de somme. » — Cellini, compromis par toute espèce de frasques et de querelles qui ont entraîné mort d'homme, rapporte cette réponse du pape à ceux qui le dénoncent : « Apprenez que les hommes uniques dans leur art comme Cellini ne doivent pas être soumis aux mêmes lois que les autres hommes. » — Michel- Ange adolescent est appelé Mo Ji fils par Laurent le Magnifique avec une familiarité qui n'a jamais complètement disparu des mœurs italiennes. Plus tard, quand il peuple de ses visions surhumaines le plafond de la Chapelle Sixtine, il s'enferme et défend qu'on vienne le voir travailler. Le pape Jules II veut enfreindre la défense : il se risque dans l'espace

interdit, croyant le grand sauvage absent. Mais celui-ci, qui l'aperçoit, jette comme par mégarde,du haut de l'échafaudage, des planches qui font une peur horrible à l'intrus. Le pape comprit et ne revint pas. Raphaël, durant toute sa vie si heureuse et si sereine, marche de pair avec les cardinaux et les princes. Le Vinci meurt presque dans les bras du roi François b'. Charles-Quint visitant l'atelier du Titien qui laisse tomber son pinceau, le ramasse et dit au peintre confus : « Titien ne mérite-t-il pas d'être servi par César? » L'empereur en se promenant avec lui, affecte de lui céder la droite et comme des nobles allemands en sont scandalisés : a Je puis faire à volonté, réplique-t-il, des comtes et des ducs comme vous ; Dieu seul peut faire un Titien. » Plus tard, Caravage s'appellera « 11 Magnifico », comme Laurent de Médici.

Même ascension dans le genre de vie que dans le classement social des artistes. A la fin du quatorzième siècle, le peintre Cennini a écrit : U lihro delV Arte, ce qui peut se traduire par « Le livre de l'Art ou du Métier » : la différenciation n'est pas encore nette. L'auteur y donne des recettes pour fabriquer les couleurs, pour préparer les papiers teintés, les panneaux, les fonds d'or et il y enseigne les diflerents genres de peinture. On peut déjà observer chez lui la haute idée qu'il a de sa profession. Il dit à l'élève qu'il est censé instruire : « Ta vie doit être réglée, comme si tu étudiais la théologie, la philosophie ou toute autre science. » C'est déjà élever l'étude de la

peinture au rang des études libérales; et l'on peut remarquer que les préceptes austères et le haut idéal du vieux maître ont été réalisés par quelques-uns de ses successeurs, témoin Fra Angelicoet Fra Bartolomeo, qui furent des moines, témoin Michel-iVnge qui fut une espèce de saint laïque par son labeur acharné comme par sa probité rigide.

Toutefois, chez la plupart, il y a une liberté de propos et de mœurs, un débridement de veive et de bonne humeur qui étaient, à en juger par Giotto, de tradition chez les peintres. Beaucoup aussi ont une vie désordonnée, fantasque, romanesque. Lippi fut célèbre par ses nombreuses et fougueuses amours. André del Sarto, ayant reçu de la cour de France une assez grosse somme pour Pachat de tableaux qu'il devait y apporter, mangea l'argent et se trouva dans un embarras mortel. Léonard de Vinci se plaît à inviter des hommes du peuple, ouvriers et paysans, à les faire boire, manger, parler devant lui; il entend les prendre sur le vif, et saisir dans les jeux de leur physionomie leurs traits de caractère.

Tous ou presque tous gardent ainsi dans leur existence ordinaire, même quand elle est fort luxueuse, une certaine simplicité, une certaine verdeur populaire. Elle est visible dans leur conduite avec les grands : le forgeron Niccolo Grosso, à qui sont dus les porte-lantçrnc du Palais Strozzi, refuse de s'occuper de Lorenzo de Médici, qui est venu le voir dans son atelier, tant qu'il n'en a pas fini avec de pauvres gens arrivés avant lui. Elle est visible

aussi dans leur conduite avec leurs élèves et apprentis. Ceux-ci, suivant leur âge, leur fortune, leur talent, sont tantôt payants, tantôt payés. Nous possédons un contrat où Domenico Gliirlandajo s'engage à payer un salaire de 24 florins pour trois années à un enfant de treize ans : il est vrai que cet enfant s'appelle Micliel-x\nge Buonarroti. Qu'ils aient du génie ou qu'ils soient destinés à rester de médiocres barbouilleurs, eus apprentis vivent dans la boutique ou l'atelier du maître. Ils y remplissent des fonctions domestiques; ils y manient le balai, ils y font la cuisine. Puis, non seulement ils travaillent sous sa direction, mais ils sont directement associés à son œuvre. Il est admis qu'ils doivent en faire une partie. Certains contrats signés par Gliirlandajo stipulent que les figures d'anges seront de sa main, ce qui laisse supposer (|ue le reste pourra n'en pas être. Cette jeunesse, qui se groupe autour des peintres en renom, est assez bruyante et querelleuse : dans une rixe Torrigiano brise le nez de son camarade Michel-Ange. Elle a des accès de révolte et de colère envers ceux qui la traitent mal : les apprentis de je ne sais plus qui, travaillant avec lui dans un couvent, s'y trouvent nourris de façon trop monacale : ils finissent par jeter leurs assiettes à la tête des moines et obtiennent satisfaction par cet acte de vigueur. Mais, avec le maître, ils sont tout petits garçons : ils se laissent gronder et battre. Benvenuto Cellini raconte qu'il les traîne par les cheveux et qu'il lui arriva d'en tuer un : il est fâcheux que les

récits de Cellini sentent la hâblerie d'une lieue et fassent un tissu d'aventures extraordinaires qui ressemble fâcheusement à un roman-feuilleton. D'ordinaire ces élèves forment autour du maître une sorte de bataillon tumultueux et dévoué. Raphaël marche escorté de cinquante jeunes peintres, tutti valenti e buojii^ dont plusieurs, comme Jules Romain, sont déjà des maîtres et qui sont toujours prêts soit à tirer l'épée pour sa défense, soit à terminer un tableau qu'il s'était contenté d'ébaucher. On pourrait noter parmi eux des ressouvenirs de l'apprentissage ouvrier, et cela convient à cet âge de transition où l'artisan achève sa métamorphose en artiste.

En sortant de sa chrysalide, l'artiste fait aussi craquer les cadres des corporations où il était emprisonné. On voit ces corporations fort embarrassées, quand il s'agit d'établir le « juste prix » pour des œuvres où décidément le prix de revient des matériaux et même le temps employé ne fournissent plus des bases suffisantes d'évaluation. Qui estimera le travail des peintres à sa valeur ? En 1470, la corporation nomme trois experts officiels, qui seuls doivent donner leur avis : tout autre membre qui se permet d'exprimer une opinion ou d'avancer un chiffre sera puni d'une amende. Mais il faut croire que même ce procédé ne réussit qu'à moitié. Car, en 1510, on s'en plaint et l'on ajoute à ces experts des hommes de goût pris en dehors de la corporation, et, en cas de désaccord entre eux, on autorise les consuls à requérir l'avis d'un artiste connu. D'autres articles

défendent aux peintres de travailler le dimanche, en leur permettant ce jour-là de vernir et de dorer dans leurs ateliers. D'autres les condamnent, s'ils n'ont pas rempli les conditions convenues, et autorisent alors leurs clients à s'adresser à quelque autre.

On se doute bien que les princes de la peinture et de la sculpture n'hésitent guère à s'afï'ranchir des gênes de la technique qui leur était aussi imposée par de vieux règlements. Les statuts des orfèvres leur prescrivaient, par exemple, de n'employer que des pierreries naturelles, de l'or à seize carats, de l'argent fin dûment vérifié et contrôlé. Les statuts des peintres insistaient sur la qualité des couleurs, interdisaient de remplacer le bleu d'outre-mer, qui coûtait fort cher, par le bleu d'Allemagne. Ces traditions et prescriptions surannées n'ont jamais dû préoccuper beaucoup Léonard ou Raphaël. Les grands artistes s'abandonnent librement à leur verve inventive. Ils s'isolent volontiers, mènent une vie indépendante, ou bien fondent des sociétés qui n'ont plus le caractère pi'ofessionnel, sociétés de plaisir où se rencontrent graveurs, peintres, musiciens. Telle est la Compagnie du Chaudron, qui ne comprend que douze personnes et se réunit pour deviser, rire, banqueter, s'amuser. Telle est encore la Compagnie de la Truelle, dont les membres se déguisent parfois en maçons, ce qui ne les empêche pas d'être des raffinés et des lettrés qui jouent pour leur plaisir des pièces anciennes et modernes. Mais on voit aussi apparaître des corps d'autre nature, des con-

fréries ou compagnies réservées à une catégorie spéciale d'artistes. Je citerai celle de Saint-Luc qu'on retrouve à Rome, à Sienne, qui se fonde à Florence en 1349 et qui a son siège à l'hôpital de Santa Maria Nuova, où les sociétaires ont le droit de faire des retraites. Ils doivent même s'y rendre deux fois par mois et payer dix sous par an pour être membre de la société. Ces Compagnies fermées, où Ton n'entre que par le choix de ceux qui en font déjà partie, annoncent les Académies, de même que l'école de dessin fondée par Cosme en 1563 indique que J'art entre dans des voies nouvelles. Les Académies seront sans doute des foyers de culture artistique, mais des foyers aristocratiques et privilégiés, où Tart prendra forcément un caractère officiel. Comme on y vit longtemps, comme elles se recrutent elles-mêmes, elles ont bientôt, dès la deuxième génération, une majorité de vieillards peu enclins à favoriser les innovations des jeunes; elles sont en retard d'une trentaine d'années sur le goût qui domine autour d'elles; elles dégénèrent, pour tout dire d'un mot, en sénats artistiques. Des règles et des traditions se reforment, qui s'opposeront aux hardiesses de l'esprit créateur. Mais le divorce avec les métiers est alors complet et nous n'avons plus à suivre dans leur destinée ces évadés du travail manuel.

Aussi bien, dès que les libertés municipales sont détruites, les grands seigneurs de l'art rompent-ils aussi les liens qui les attachaient à leur pays natal. Ils ne sont plus les hommes d'une ville; ils devien-

nent de plus en plus citoyens du monde. Raphaël a beau naître à Urbino; il vit à Florence et à Rome. Michel-Ange, qui est de Florence, passe de longs jours au service de deux papes ef en particulier de celui contre lequel il a défendu Florence. Léonard de Vinci, qui est également Florentin, vit à Milan et vient mourir en France, à Amboise. Charles YIII, à son retour de son expédition d'Italie, revient avec une charge pesant 87.000 livres : ses bagages contiennent des manuscrits, des volumes, des meubles, des tableaux; de plus, il ramène vingt-deux artisans qui comprennent des orfèvres, des couturiers, des menuisiers, des parfumeurs, des brodeurs, des jardiniers, et, parmi eux, des musiciens, des architectes, des sculpteurs, des peintres, des savants, un dresseur de perroquets, un «inventeur subtil à faire couver et naistre poulets ». Le tombeau de ce môme Charles VllI sera l'œuvre de Guido Mazzoni; celui de Louis XII sera exécuté par Giusto Betti. Sous le règne de François 1*^', André del Sarto viendra en France ; Cellini pourra se vanter d'avoir été assiégé dans la Tour de Nesle par la jalousie des orfèvres Parisiens. Il existera une école italienne de Fontainebleau, où figureront le Rosso qui s'empoisonna, le Primatice, un délia Robbia, qui porteront le titre de valets de chambre du roi. En réalité Florence n'est plus dans Florence. L'Italie se disperse sur le monde. Et cela va coïncider pour elle avec une espèce d'anémie dont elle souffrira pendant plusieurs siècles, appauvrie, asservie et dépassée par ses voi-

sines qui recueillent de ses mains défaillantes le flambeau de la civilisation.

Consulter :

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Marchese (Le Père), Artisti domenicani (2 vol. in-16, Bologna, 1878).

Lafenestre (Georges), Saint François dWssise et Sauonarole, inspirateurs de V \rl italien (Paris, Hachette, 1911).

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Perrens, La Civilisation florentine du quinzième au seizième siècle (Paris, Quantin, 1892).

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RuBiERi, La Cupola di Santa Maria del Fiore 'Arch. storital., Xouv. série, V).

Gays, Carteggio inedito dartisti italiani.