CHAPITRE XI

LES CORPORATIONS DU BATIMENT ET DE l'ameublement

Nous avons maintenant à considérer les corporations du bâtiment et de l'ameublement, corporations qui ont déjà un caractère artistique, corporations où le travail mental l'emporte peu à peu sur le travail manuel et qui nous amèneront aux corporations intellectuelles, où le travail manuel ne joue plus qu'un rôle insignifiant.

Les métiers du bâtiment se divisaient en deux grandes catégories : ceux du bois, ceux de la pierre. Ils étaient réunis dans une seule corporation, qui venait au onzième rang et se classait parmi les Arts moyens. Les maestri di pietra e legname (on disait parfois les maestri tout court) ne manquaient point d'importance. Nous savons qu'ils avaient quatre consuls, une église, un hôpital à eux réservé. De temps

en temps, ces maîtres étaient appelés comme experts pour déterminer la quote-part ffui devait être payée par chaque ayant droit pour les travaux exécutés dans les tours élevées et possédées en commun par plusieurs familles de l'aristocratie. Parfois aussi, pioches et marteaux sur l'épaule, ils allaient, requis par les magistrats de la Commune, démolir jusqu'à une hauteur fixée la demeure de tel ou tel « magnat » condamné pour meurtre ou violence : ils étaient donc dans la République des personnages considérés. Malheureusement, leurs statuts n'ont pas été retrouvés. Mais un Art, comme le leur, qui comprenait plusieurs membres ou sections, devait avoir beaucoup à faire dans une ville où l'architecture se développa magnifiquement.

Ce n'est pas qu'ils se distinguent alors des autres artisans : ils ont leur place au milieu, non à part de leurs camarades. Ils ne prennent pas le nom d'r/riisîes, qui à cette époque désigne seulement les écoliers de la Faculté des Arts, à peu près équivalente à ce que nous appelons aujourd'hui Lettres et Sciences. En réalité l'artisan et l'artiste, ces frères jumeaux, ne sont pas encore séparés par la vie.

Cela n'empêchait pas les Florentins d'avoir un goût très vif pour la beauté. Ils avaient la coquetterie de leur ville, l'orgueil d'égaler ou d'éclipser ses rivales ; ils avaient aussi le désir de faire briller le corps de métier auquel ils appartenaient : double raison de rechercher la pureté des formes et l'harmonie des couleurs. Était-ce l'instinct d'un peuple privilégié de

la nature et inconscie minent heureux de vivre dans un paysage aux lignes sobres et nettes, dans l'enveloppement d'une lumière chaude et douce ? Faut-il attribuer aussi cet affinement de la sensibilité florentine à un fait que j'ai déjà signalé (ch. ix) ? Fautil croire que ses marchands et ses ouvriers, voués dès le début à l'industrie de luxe, s'accoutumèrent par cela même à imprimer un caractère d'élégance et de perfection relative aux objets qui sortaient de leurs mains délicates ? Le métier s'est-il ainsi épanoui de lui-même en un art correspondant? Je me borne à poser le problème; je constate qu'on peut citer comme preuve de cet amour intelligent pour le travail soigné l'ordre qui fut donné à l'orfèvre Piero di Jacopo, quand lui fut confiée l'exécution des portes du baptistère de Saint-Jean ; il lui fut commandé avant toute chose de les faire aussi belles que possible.

Il y eut donc de bonne heure à Florence des hommes soucieux de produire de véritables œuvres d'art. Etant données les conditions de la société qui les entourait, ils travaillaient bien plus pour des collectivités, églises, monastères, communes, corporations, que pour des particuliers. Ils furent ainsi, dans ces premiers temps de la République, plus enclins à s'inspirer des mœurs et de l'idéal populaires.

Il sied de commencer par regarder l'architecture religieuse. Elle fut la première en date, en hardiesse, en somptuosité, celle où s'incarna spontanément et

tout d'abord làine d'une population profondément religieuse elle-même.

L'histoire de l'art proprement dit est en dehors du sujet que je traite: je puis la côtoyer : je ne dois pas y pénétrer. 11 est pourtant nécessaire de rappeler que, après les invasions, les églises — de même que les cérémonies chrétiennes se superposaient et s'adaptaient à des cérémonies païennes — furent des monuments païens, comme on dit de nos jours, désaffectés et ensuite transformés. Les basiliques, tribunaux divisés en trois nefs par deux rangées de colonnes, fournirent les premiers modèles; l'autel prit la place de l'estrade où siégeaient les juges. Plus tard l'édifice, en gardant cette division primitive, affecta la forme symbolique de la croix, s'orienta de l'est à l'ouest, tournant la tête du côté de l'orient, ouvrant à l'occident son portail surmonté d'un fronton triangulaire. 11 resta longtemps simple, massif, solidement assis sur des murs épais que trouaient d'étroites fenêtres, rappelant ainsi qu'il eut son origine aux climats du midi ou l'on a peur du soleil; il garda la coupole byzantine, ses deux rangées de piliers et l'arcade ronde, le plein cintre cher aux flomains. Puis, vers le onzième siècle, au moment où l'Europe chrétienne, comme réveillée d'un cauchemar, se revêt, suivant l'expression d'un vieux chroniqueur, d'une parure blanche d'églises neuves, le portail se décore de sculptures parlantes qui content les merveilles de r Ancien et du Nouveau Testament; il se surmonte d'une rose ou rosace qui flamboie au soleil

couchant; les lourdes murailles se dissimulent sous des mosaïques éclatantes à fond d'or; et près de l'église, mais séparée d'elle, se dresse une tour carrée destinée aux cloches, qu'on appelle le clocher ou campanile. Un style complet, le style roman, est né par un lent développement.

En Italie, où les souvenirs antiques furent plus persistants qu'ailleurs, on rencontre d'autres types d'édifices religieux, par exemple les baptistères, qui sont des bâtiments octogones couronnés d'une coupole et qui font songer au Panthéon d'Agrippa. Mais c'est encore une adaptation au culte chrétien de formes romaines et byzantines.

Pendant que la vieille architecture se transformait ainsi lentement sur le sol italien, elle traversait dans les pays du Nord, en France, en Allemagne, en Angleterre, une série de métamorphoses plus graves, qui la transfiguraient. Les piliers s'élancent et se multiplient. La nef s'élève à des hauteurs vertigineuses. Les murs, plus minces, plus légers, se percent de fenêtres si larges, que l'on est obligé de soutenir du dehors la frêle paroi à l'aide de contreforts et d'arcs-boutants. L'arc de cercle, qui va d'une colonne à l'autre, se brise, prend une forme aiguë, devient l'ogive. L'église entière, jaillissant, pour ainsi dire, vers le ciel, se prolonge par une flèche qui file droite et svelte dans les airs et semble vouloir se perdre dans l'infini. Elle renforce en môme temps sa façade de deux tours carrées ou rondes, qui font partie intégrante de l'édifice et montent avec lui majestueuse-

340 ftlSTOÏRE DU TRAVAIL A FLORENCE

ment dans l'espace. Tandis que rarcliitecture grecque et romaine se distinguait par la prédominance de la ligne horizontale, l'architecture nouvelle, l'architecture ogivale, que plus tard on essaiera de flétrir du nom méprisant de gothique^ est le triomphe de la ligne verticale. En même temps que le gros œuvre change ainsi d'apparence, s'allège, se spiritualise, la décoration se complique. Les piliers deviennent des faisceaux de colonnettes et se couronnent de chapiteaux où grimpent et s^enroulent les arbustes et les fleurs du pays. Le portail se brode de sculptures et de basreliefs. Le monument tout entier s'anime d'un peuple de statues, parmi lesquelles figurent côte à côte les anges et les démons, les élus et les réprouvés, les monstres grimaçants qui font office de gargouilles, les betes chimériques qui s'accroupissent pensives au bord des hautes galeries. Les fenêtres, ajourées en forme de trèfles, se parent de vitraux multicolores qui jettent sur les dalles, sur les colonnes peintes des lueurs mystérieuses et changeantes. Bref il naît de toutes parts d'immenses cathédrales ou la pierre vit et parle, où elle prend tantôt la grâce d'une dentelle, tantôt la signification profonde d'un livre de piété, ou elle charme les yeux par son aspect fragile et grandiose comme par la fantaisie de ses ornements, où elle intéresse l'esprit par les mille légendes qu'elle raconte. Assurément ces cathédrales (Paris, Amiens, Chartres, Strasbourg, Gantorbéry, etc.) sont ce que le moyen âge nous a légué de plus parfait, de plus expressif, de plus révélateur

des aspirations populaires et mystiques dont il fut agité, troublé, tourmenté.

Cette architecture ogivale, qui n'est pas italienne d'origine, influe sur l'Italie de bonne heure : dès le treizième siècle, il s'opère un mélange desdeuxstyles. L'essentiel, le gros œuvre, les grandes lignes de l'édifice y restent de style roman ; mais dans la décoration, la statuaire, les cloîtres annexés à l'église, on peut aisément remarquer bien des détailsqui viennent du Nord. A Péglise Santa Maria Novella de Florence, on a retrouvé une fenêtre en ogive dans une chapelle qui date de la fin du treizième siècle (1).

Mais ce n'est pas notre affaire de suivre ces filiations et relations artistiques ; ce qui rentre dans le cadre de notre étude, c'est de voir comment on construisait ces églises qui, à première vue, se distinguent de celles d'outre-monts par je ne sais quoi de plus brillant, de moins austère, de moins recueilli, je dirais volontiers de plus païen.

L'initiative était prise souvent par un évêque (ce fut le cas pour San Miniato al Monte) ^ par un abbé, souvent aussi par la ville. L'église, en ce temps-là, était en effet l'œuvre et la maison de tous, un lieu de réunion, non seulement pour les fidèles, mais pour une assemblée politique, pour une corporation. Il ne faut pas s'étonner si Ton en bâtissait beaucoup. C'était le moyen de donner à la foule dévote une

(1) Robert Davidsohn, Forschungen, IV.

Consulter surtout à ce sujet : Georges LAFENESTRE,Sa//2/ François d'Assise el Savonarole (Paris, Hachette, 1911), chap. iv,

vision et comme un avant-goût des splendeurs du paradis ; c'était aussi pour une cité prospère une façon d'étaler sa richesse et de lutter avec ses voisines. Florence put regarder avec des yeux jaloux Pise qui la devança. Pise avait, en un peu plus d'un siècle, de 1063 à 1174, érigé sa cathédrale, son baptistère, son campanile. Mais Florence, dans la seconde moitié du treizième siècle, se pique de la rattraper. Devenue riche, puissante, glorieuse, elle devient grande bâtisseuse. Le baj)tistère de Saint-Jean, dont les murs étaient de grès, se revêt de marbre à l'intérieur et à l'extérieur ; il se pare de colonnes qui sont aussi de marbre blanc et noir ; on y commence une grande mosaïque qui représente le saint patron de la ville. Santa Maria Novella s'agrandit; en 1279 est posée la première pierre du cloître et en 1283 celle de la nouvelle église qui est accolée à l'ancienne et qui appartiendra aux Dominicains. En 1295, pour les Franciscains, leurs rivaux, se fondera «San /a Croce. En 1250, les Servi Sancise Mariœ (les Serviteurs de Marie), dont le nom survit dans celui de la Via dei Servi, achètent, au nom de l'Eglise romaine, le terrain sur lequel s'élèvera Santissima Annunziata. Si nous passons sur la rive gauche de l'Arno, Santo Spiriio sort de terre en 1250, Santa Maria del Carminé en 1268. Si nous revenons sur la rive droite, on reconstruit en 1259 San Gallo, en 1286 la Badia, en 1299 San Marco. La cathédrale, petite, modeste, délabrée, consacrée à Santa Beparata, est remplacée par un dôme gigantesque, qui, à partir de 1296,

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va s'ériger sous le nom nouveau de Sanla Maria del Flore (Sainte-Marie de la Fleur ou du Lys rouge). Bref, c'est en un demi-siècle une forêt de tours, de coupoles, de clochers et de clochetons qui se dresse dans le ciel. Et cela contribue, non seulement à la beauté, mais à la salubrité de la ville. Car devant chaque église s'étend une place, un espace vide où l'air circule, et Florence nous apparaît même, dès lors, dotée d'une promenade publique, d'un pré communal qui excite l'admiration et la jalousie des villes du voisinao'e.

Quand on avait décidé d'édifier une église, on créait tout d'abord une œuvre chargée de mener à bien la construction. On appelait ainsi une espèce de commission permanente, de fabrique, comme nous disons encore, qui siégeait dans une maison spéciale où les plans devaient être exposés et conservés. Elle était, en général, soumise à une administration mixte ; elle dépendait à la fois de quelque autorité ecclésiastique et de quelque association laïque, qui pouvait être une société politique telle que (( le parti guelfe » ou une corporation opulente. L'Œuvre de Saint-Jean relevait ainsi des chanoines et de VArle di Calimala ; celle du dôme ressortissait à l'évoque et à VArle délia lana. Ce partage amenait parfois des conflits de pouvoir qui se résolvaient par des arbitrages. Quand l'édifice entier n'était pas placé sous le contrôle d'un corps constitué, et môme quand il l'était, c'était parmi les corporations à qui offrirait une statue, un tableau, un

autel, un tabernacle. Plusieurs concouraient de la sorte à l'érection de l'ensemble, et il ne faut pas s'étonner si, au bas du Campanile attribué à Giotto, des bas-reliefs représentent l'origine des arts et métiers, l'histoire du travail aux débuts de l'humanité. C'est, pour ainsi dire, la marque des classes laborieuses sur leur ouvrage collectif, le blason du peuple sur un monument qui est sien.

Cependant où trouvait-on l'argent qui est le nerf de l'architecture comme de la guerre ? D'abord, un pape ou un cardinal faisait une émission d'indulgences, comme qui dirait une émission d'actions sur le Paradis. Suivant l'importance delà somme requise, on mettait en vente des indulgences de quatorze, de quarante, de cent jours. L'acheteur acquérait à prix fixe pour ses morts une réduction de leur temps de Purgatoire. Aux vivants, on offrait des dispenses. Chacun sait qu'à Rouen une des tours de la cathédrale fut nommée la Tour du Beurre, parce qu'elle fut construite avec l'argent dont les fidèles payèrent la permission de manger du beurre en carême. Les bourgeois de Florence ne devaient pas être plus récalcitrants que ceux de Rouen. On les sollicitait, au besoin, par des quêtes aux offices, par des collectes à domicile, par des exhibitions de précieuses reliques. Puis il y avait des jours d'offrandes régulières ; la veille de la Saint-Jean, toutes les villes, bourgades et communes sujettes de la ville, toutes les corporations, tous les citoyens, les plus nobles en tête, devaient se rendre en procession au Baptistère avec des

cierges dont le poids était soigneusement déterminé. Les cierges y restaient pour être vendus, et le prix en était partagé entre les chanoines et l'Œuvre de Saint-Jean. Parfois encore, le pape assignait une certaine quantité de florins sur le produit incertain de ce que devaient rapporter les restitutions faites in extremis par les gens qui avaient pratiqué le prêt à intérêt condamné par les conciles et qui, à l'heure critique où les résolutions généreuses coûtent le moins, s'allégeaient, pour monter plus aisément au ciel, d'une partie de leur fortune mal acquise. A cela s'ajoutaient les legs des autres mourants et les sommes dont les corporations s'imposaient volontairement. L'Œuvre ainsi s'enrichissait; elle acquérait des maisons, des terres qui, déclarées inaliénables en qualité de biens d'Eglise, étaient administrées avec un soin jaloux et produisaient de gros revenus. Si cela ne suffisait pas, la Commune intervenait. Elle votait des subventions, parfois en nature; elle accordait, par exemple, deux cents boisseaux de chaux pour faire du mortier. En 1281, elle exigeait douze deniers de chaque citoyen pour l'achèvement de la mosaïque qui devait représenter saint Jean-Baptiste. En 1296, elle utilisait, au profit du Dôme, l'impôt sur le revenu, qui était alors en vigueur, pour proportionner le prélèvement à la fortune de chacun. Quiconque payait plus de vingtcinq livres devait payer en sus deux sous d'argent pour lui-même et pour chaque membre de sa famille. Quiconque payait moins de cinq livres était taxé de six deniers pour son compte, de trois pour sa femme

et crautant par tête d'enfant. La loi décidait encore, à certains instants, que tout testament contiendrait un legs en faveur de la cathédrale, faute de quoi les héritiers acquitteraient vingt sous d'amende. On rencontre môme un impôt analogue à celui du timbre apposé chez nous sur les quittances; quatre deniers par livre étaient retenus sur les paiements effectués par la trésorerie communale.

On arrivait de la sorte à constituer les fonds nécessaires et à faire quelque chose de ])ri liant et de somptueux, de trop somptueux même au gré de certains rigoristes. Dans les ordres mendiants, parmi les dominicains, parmi les franciscains surtout, apôtres de la pauvreté, il se trouvait des puritains qui se plaignaient de ces marbres et de ces ors contraires à leur doctrine et à leurs vœux. Entre l'ascétisme chrétien et les païennes magnificences de l'art couvait déjà un conflit, qui aura toute son intensité au temps de Savonarole. 11 fut avéré que le fondateur de l'église Santa Croce, futur sanctuaire des gloires florentines, frère Juvénal degli Agli, de Tordre des Franciscains, était condamné dans l'autre monde à un étrange supplice : deux marteaux lui frappaient perpétuellement la tête, en punition sans doute d'avoir tant fait besogner les tailleurs de pierre. Et si quelqu'un demande comment l'on pouvait être si bien au courant des choses de l'au-delà, qu'il sache que le châtiment du coupable avait été révélé sous forme de vision à l'un des moines de son ordre, qui setrouvait être par hasard un adversaire de ses déportements artistiques.

Malgré ces oppositions (rares d'ailleurs), l'édifice, dont la construction doit durer souvent une centaine d'années, monte lentement dans l'espace. A la tête de rŒ]uvre est d'ordinaire un opéra r lus, quia des fonctions administratives et représente la commune ou la corporation investie du patronage. Mais près de ce profane figure toujours un directeur technique, un maître de l'œuvre, pour prendre le mot usité en France à la môme époque. C'est l'architecte. Non pas qu'on lui donne ce nom savant et solennel ! Il est désigné comme charpentier, comme maçon, comme maître de la corporation de la pierre et du bois. 11 n'est, à vrai dire, qu'un ouvrier-chef. 11 est payé comme un ouvrier, à la journée, à la semaine, au mois. Il reste souvent ignoré de ceux qui n'ont pas directement afl'aire à lui. Les églises et les cathédrales, semblables en ceci à nos plus anciennes chansons de geste, sont fréquemment des œuvres anonymes autant que collectives. Si l'on connaît quelques auteurs, à peine sait-on d'eux autre chose qu'un nom vague qui ne dit rien. Celui d'Arnolf di Cambio a surnagé sur la mer d'oubli qui a englouti ces renommées viagères. Mais celui de Giotto est le premier qui ait eu l'honneur de durer, rayonnant, dans la mémoire des hommes.

Les historiens d'il y a cinquante ans en savaient davantage. Ils racontaient, sans hésiter, par exemple, que des frères dominicains, Fra Ristoro, Fra Sisto, avaient pris la part la plus active et la plus heureuse à la réfection de Santa ^laria Novella. Le malheur est que des recherches plus récentes et plus profondes

ont fait rentrer dans le rang ces moines qui en étaient indûment sortis. Tout ce que l'on a trouvé dans les documents authentiques patiemment interrogés, ce sont les nouLS de certains frères convers, c'est-à-dire en somme de laïcs, qui sont mentionnés comme ayant été des charpentiers habiles. La constatation présente un certain intérêt historique; elle prouve, en effet, qu'à la fin du treizième siècle l'art, même l'art religieux, était en voie de se séculariser. Mais ce que furent Texistence, les études de ces obscurs et puissants constructeurs, nous ne pouvons guère que le conjecturer. Ils semblent avoir appris leur métier sur les chantiers, par l'expérience et la tradition, non par les livres ; car on ne rencontre pas encore en ce tempslà de traité d'architecture, soit nouveau, soit renouvelé des anciens. Lesprocédés delà profession sontdes secrets de famille ou des mystères corporatifs qui se transmettent oralement. Xous savons qu'avant l'érec- ' tion d'un édifice il se fait parfois un concours, où sont exposés des plans, des modèles, sur lesquels des experts et le public sont appelés à dire leur avis. Nous savons que les plans, comme les ouvriers eux-mêmes, se transportent fréquemment d'un pays à un autre; que souvent aussi les différentes parties de la besogne sont partagées entre plusieurs architecles responsables, l'un chargé de bâtir la nef, un autre le cloître, un troisième le clocher. Nous trouvons également, sous la direction du maitrederOiluvre, des entrepreneurs, des tâcherons qui mettent leur mar([ue personnelle sur les pierres qu'ils emploient, ce qui faci-

lite les paiements lors de la vérification des travaux. Un document de 1269 nous apprend que, pendant la construction de Santo Spirito, cinquante livres sont ])ayées, pour son salaire de trois mois, à maître Spilliati, qui durant ce temps-là a travaillé à ses frais avec dix maîtres et quinze manœuvres.

On voudrait des détails plus précis, plus vivants sur cette catégorie de travailleurs. Malheureusement, comme je l'ai dit, les statuts de la corporation florentine des maîtres de la pierre et du bois ont disparu et tous les efforts ont été vains jusqu'ici pour les découvrir. Une fâcheuse obscurité plane en conséquence sur ces générations d'ouvriers qui ont élevé tant de beaux édifices, comme les abeilles leurs ruches, sans laisser d'autres traces de leur voyage éphémère à travers la vie.

En attendant qu'une découverte heureuse comble cette lacune, nous pouvons considérer l'architecture civile. Elle dut être au début, en partie du moins, entre les mains de l'Eglise. Ce fut le cas pour les hôpitaux qui étaient toujours accolés à quelque monastère. Ce fut le cas probablement pour les ponts: car nous voyons leur entretien et leur administration relever d'elle assez longtemps, ce qui laisse àpenser qu'elle ne fut pas étrangère à leur établissement. Mais cela passe peu à peu à la Commune. C'est elle, par exemple, qui possède le Ponte Vecchio et qui loue les boutiques dont il est chargé. Florence, dès la fin du treizième siècle, est en possession des quatre ponts qui ont suffi à sa circulation jusqu'à la

fin du dix-neuvième siècle; le cinquième est même projeté dès lors. Ils sont sonvent emportés par une inondation, souvent incendiés ; car ils sont en bois. On connaît la tragique histoire du Ponte alla Carraia : En 1304, on eut Fidée de donner une représentation sacrée, dont la scène était un radeau flottant sur le fleuve ; on invita les gens à venir voir les mystères de l'autre monde ; la foule accourut sur le pont, qui était la meilleure place ; la charpente céda sous le poids; ce fut un terrible écroulement et beaucoup de Florentins virent de plus près qu'ils n'avaient pensé cet autre monde qu'on avait promis de leur montrer. Pour la Commune encore, on bâtit des murailles (car, des 1284, Florence a fait craquer, pour la deuxième fois, le corset de pierre qui Femprisonnait), des tours carrées faites pour défendre la ville, des portes monumentales destinées à en rendre l'accès plus majestueux. Puis ce sont des fontaines publiques, des marchés comme Or San Michèle, qui devient, après avoir servi à beaucoup d'autres usages, une halle au blé, sous la forme d'un hangar ouvert, d'une loggia soutenue par dix piliers de pierre. Ce sont encore des palais: le Bargello où loge le podestat (1295), avec une terrasse et un escalier extérieur que fit disparaître la crainte de l'escalade aux jours d'émeute ; le palais dans lequel siègent les prieurs ou Palais Vieux (1299), ainsi nommé parce qu'il fut voisin d'un Palais Neuf dont la courte existence se termina dans un incendie; un hôtel de la Monnaie, qui s'éleva là où est aujourd'hui la Loggia dei Lanzi ;

LES CORPORATIONS DU BATIMENT ET Di: L AMEUBLEMENT Soi

une ménagerie pour les lions et les léopards de la République. Cesont, en général, des bâtiments bardés, cuirassés de pierres de taille, des forteresses munies de tours ; le bas est percé de rares ouvertures grillées et donne une impresssion de solidité, de robustesse, de défiance; seuls, les étages supérieurs s'enjolivent de créneaux, de mâchicoulis, de balcons, qui sont encore des défenses, mais qui ont une élégance sévère, comme si dans ces ensembles massifs, où tout est calculé en vue de la sécurité, la beauté avait fleuri sur le tard et presque par surcroit.

Les constructions privées des seigneurs et des grands bourgeois rivalisent avec celles-là de force imposante et d'âpreté belliqueuse : palais où l'on peut soutenir un siège, tours carrées qui sont des refuges et des châteaux forts pour la guerre des rues. Si l'on excepte les étuves, les moulins, les vastes ateliers et les grands magasins des corporations riches, tout est écrasé par ce voisinage. Les maisons, très peu larges, ont poussé en hauteur, comme il arrive en toute ville où l'espace est mesuré par l'enceinte ; elles ont le plus souvent un pignon aigu sur la rue, et elles se terminent volontiers par une chambre qui s'ouvre sur le toit, un solario, c'est-à-dire par une sorte de terrasse ouverte de tous les côtés, sauf un seul, au soleil et au vent ; on y prend le frais les soirs d été ; on y trouve parfois un Jardinet et un puits qui monte jusque-là des profondeurs du sol. Les portes de ces maisons sont étroites et longues, peut-être afin qu'elles soient plus faciles

à barricader. Les étages, qui surplombent, se rapprochent par le haut, si bien qu'ils ne laissent plus voir aux passants qu'une bande du ciel et interceptent le soleil, qui est le grand ennemi. Les rues, qui serpentent entre ces bâtisses mal alignées, sont obscures, médiocrement propres, sauf en quelques endroits où elles sont pavées ou dallées, et la nuit elles sont peu sûres, car elles ne sont point éclairées, si bien que, les soirs d'émeute, ordre est donné aux bourgeois de mettre des lumières aux fenêtres (1).

Hors de la ville, les hauteurs qui environnent Florence apparaissent couronnées de châteaux forts qui sont de vrais nids d'aigle, et de couvents qui ressemblent fort à ces châteaux forts ; et là le contraste est plus saisissant encore que dans l'intérieur de l'enceinte entre ces masses résistantes, grandioses, formidables, et les pauvres chaumières blotties à leurs pieds, où les murs sont en pisé et en torchis, où le toit est fait de paille, où la terre battue tient lieu de plancher.

Mais c'est assez regarder du dehors les demeures de Dieu, des saints et des hommes; il est temps de pénétrer au dedans, et de considérer les arts de Tameublement.

(1) Comment ne pas songer au cri qui retentit si souvent dans les rues de Paris — sous la Hestauration et sous le règne de Louis-F^hilippe — : <• Des lampions 1 Des lampions 1 »

Construire ne suffit pas ; il faut ensuite décorer et meubler les édifices : nouveau motif à développement artistique. Les artistes qui se vouent à cette tâche peuvent se diviser en deux groupes : ceux qui modifient le relief des objets, ceux qui changent seulement l'aspect de leur surface ; d'un côté les sculpteurs, fondeurs, ciseleurs ; de l'autre, les peintres et miniaturistes.

L'église est toujours le berceau de cet art décoratif, le lieu d'élection où il grandit et prospère. Pour la sculpture, on y emploie les matières les plus diverses, le bois, la pierre, le marbre, la terre cuite, les métaux précieux ou non, la cire même. Et là encore la corporation des maîtres de la pierre et du bois fournit tantôt de fins ouvriers qui savent tailler dans un bloc de chêne, de noyer ou d'olivier, des crucifix, des coffres, des lambris, des stalles de chœur, des lutrins, ou bien composer cette mosaïque deboisdifféremment colorés qu'on appelle marqueterie {intarsia), tantôt des marbriers et des statuaires, des « imagiers », qui font revivre sous les porches, au pied des chaires et des autels, des bénitiers et des fonts baptismaux, les personnages et les scènes de cette histoire sacrée dont leur imagination est constamment hantée, ou bien qui, sur les tombes scellées pour jamais, allongent, dans l'éternelle immobilité de leurs attitudes rigides, évoques, abbés et chevaliers.

Mais dès que la tôle dorée, le cuivre, le t)ronze , l'étain, l'argent, Tor sont mis à contribution, c'est un autre corps de métier dont on réclame le concours. On a mainte fois remarqué que l'orfèvrerie est estimée même chez les peuples barbares. A plus forte raison, la corporation des orfèvres est-elle en honneur dans une ville déjà fort civilisée (1). Elle appartient au sixième des Arts majeurs, ce qui prouve qu'elle jouit d'une certaine considération. Elle n'est pas, il est vrai, de taille à contre-balancer toute seule ces puissances économiques qui s'appellent VArte di Calimala ou VArte delta tana. Elle n'est qu'une section, un (c membre » de l'étrange fédération qui réunitsous les lois d'une même organisation les médecins, les speziali (épiciers-droguistes) et les merciers. Elle a une situation subordonnée : pas de consuls qui lui soient propres; à sa tête un officier « bon et suffisant », qui est élu pour six mois et reçoit à titre de salaire vingt sous, une livre de poivre, deux onces de safran, six écuelles de métal (scodelle) et deux burins neufs. Elle a cependant ses statuts particuliers qui énumèrent les métiers compris dans la corporation; ce sont ceux qui achètent, vendent, travaillent l'or et l'argent, l'étain battu, la colle blanche (?), Tazur, le cinabre et les autres couleurs et qui font encore tout ce qui regarde et concerne le « membre >^ ci-dessus mentionné. Si vagues que soient les limites ainsi dé-

(1) Voir : La Sorsa, GU statuti degli orefici e sellai fiorenlini al principio del secolo XIV (Firenze, 1901;. — Jacques Mf.snil, Dai lihri deli arte dei medici e speziali (Rivista d'arle, Firenze, anno IV, n. 7).

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terminées, on voit qu'orpailleurs, potiers d'étain, marchands de couleurs et peintres sont englobés dans la liste.

Pour ne parler d'abord que des orfèvres, c'est dans leurs ateliers que sculpteurs, ciseleurs, fondeurs font leur éducation technique et artistique. Ils y entrent comme apprentis dès l'âge de seize ans ; ils y restent au même titre pendant six ans au moins et pendant les trois premières années ils paient le maître qui leur enseigne les secrets du métier. Ils jurent (on usait à chaque instant du serment, en ce temps-là) de fabriquer tout ce qui est de leur ressort sans fraude et sans malice, d'observer fidèlement les doses fixées pour les alliages, etc. Il leur est interdit de graver sans autorisation un coin de monnaie, probablement parce qu'il pourrait servir de modèle aux faux monnayeurs.

Ils travaillent à décorer l'église ; ils font pour elle des reliquaires etdes calices, des lampes de sanctuaires et des candélabres, des encensoirs etdes croix incrustées de pierreries. Ils cisèlent des tabernacles, des ostensoirs, des crosses pastorales d'évêque ou d'abbé. Ils exécutent des émaux qui sont de vraies mosaïques (1) à compartiments de métal où est contenue la matière vitrifiable. Parfois, il leur arrive d'avoir à composer un autel tout entier en argent. Ce fut le cas dans la cathédrale de Pistoie ; ce fut le cas, mais

(1) On peut remarquer que la mosaïque a été la matrice commune d'où se sont détachées différentes branches des beauxarts.

seulement au quatorzième siècle, dans le Baptistère de Florence. A Pistoie, figuraient dans la composition la Vierge et les douzes apôtres. On conçoit que des statuettes en métal précieux devaient être une tentation terrible pour les voleurs. Aussi étaient-elles, en 1293, soustraites par un certain Yanni Fucci ; toutefois, par un bonheur qui n'échoit pas toujours aux objets dérobés dans les musées, elles furent, paraîtil, retrouvées.

Les orfèvres avaient encore à décorer les portes des édifices religieux ;si les serrures, grilles, verrous, peintures relevaient plutôt des métiers du fer, on songeait, dès lors, à orner les portes du Baptistère de bas-reliefs en bronze, qui étaient sur la frontière de la sculpture et de l'orfèvrerie. Mais, sur ce point, Florence avait encore des leçons à prendre dans les villes maritimes qui lui avaient montré le chemin de la richesse et de la civilisation; elle allait, en ce temps-là, chercher des modèles, tout au moins des inspirations, à Pise et un fondeur à Venise.

11 faudrait joindre aux orfèvres les ivoiriers, qui faisaient des coffrets et des crucifix; les artistes en terre cuite, parmi lesquels les délia Robl^ia allaient bientôt exécuter leurs chefs-d'œuvre d'un réalisme si robuste et si savoureux ; les fabricants de patenôtres et de rosaires, ces objets de piété arrivés chez les chrétiens après un long voyage, s'il est vrai qu'ils soient venus des Hindous en passant par les Musulmans ; surtout les fabricants d'effigies en cire. Ces effigies étaient d'ordinaire des ex-voto, consacrés

à la Vierge et aux saints par des malades guéris ou soulagés, par des fidèles ayant obtenu ou cru obtenir quelque faveur divine. A certains moments aussi, l'on jetait sur le marché des milliers cVagniis Dei, qui, bénis par le pape, se débitaient comme du pain dans ces pieuses kermesses qu'étaient les pèlerinages. C'était là de la production industrielle au premier chef; mais les producteurs, qui étaient de la même corporation que les orfèvres, étaient soumis à une prescription singulière. Il leur était défendu défaire au moule des images d'animaux ou des figures humaines ; elles devaient être façonnées de leurs propres mains et marquées ensuite d'un sceau attestant qu'elles étaient bien leur ouvrage. Voulait-on, de la sorte, imprimer à ces figurines le caractère personnel qui est le trait distinctif de la production artistique ? Le motif serait assurément trop raffiné pour Tépoque. 11 me semble plus probable qu'on souhaitait seulement offrir au public la preuve d'un travail opéré en conscience et suivant les règles. Toujours est-il que l'on poussait ainsi, s^ns le vouloir et sans le savoir, à transformer le métier en art, et que, dans l'imitation de la nature morte ou vivante en cire colorée, Florence compta plus tard de véritables artistes.

Si l'Eglise nous apparaît, en tout cela, comme la grande provocatrice au travail, eile n'est pourtant pas la seule à jouer ce rôle. Les orfèvres travaillent encore pour les grands seigneurs et les grands bourgeois. Ils font pour eux des bijoux, des bagues, des

sceaux, des torchères qui s'accrochent aux flancs de leurs palais, des candélabres qui se dressent aux côtés de la porte d'entrée, des hanaps ciselés, de la vaisselle plate, un luxe très apprécié qui se rit des lois somptuaires, parce que c'est une façon défaire admirer sa fortune et en même temps delà placer en argenterie solide, durable, et facile à monnayer. Dès 1127, à la foire d'Ypres, des marchands lombards vendaient au comte de Flandre une coupe d'argent finement travaillée, d'où, par l'effet d'un ingénieux artifice qui fait encore la joie des âmes simples, la liqueur disparaissait soudain, quand on la penchait pour y boire. Au treizième siècle, les orfèvres de Florence sont assez renommés pour qu'on les appelle dans d'autres villes et que leurs œuvres se vendent couramment à Paris et aux foires de Champagne.

Dans une situation analogue se trouvent les peintres qui, joints aux marchands de couleurs, sont classés dans la même corporation. Ils ont, eux aussi, une large part à la décoration des édifices religieux. « Xu comme un mur d'église », — a dit Musset dans un vers fameux. ]\Iais cette nudité n'existe guère dans l'Italie du moyen âge. Dès les premiers temps s'épanouissent, sur fond d'or, de grandes mosaïques où resplendit la figure de quelque saint représenté par des morceaux de verre patiemment combinés. Au Baptistère de Florence, c'est naturellement saint Jean qui doit ainsi se dresser dans toute sa gloire, au fond du sanctuaire. Mais la chose ne va pas sans encombre, malgré les contributions forcées qu'on lève sur les

habitants des diverses paroisses de la ville. On peut noter dans les statuts de VArte di Calimala (1), qui a la mission de surveiller l'exécution de cet ouvrage important, les difficultés qui surgissent sur la route. La corporation veut bien payer le salaire convenu à maître Constantin et à son fils, qui ont bien et loyalement travaillé. Mais deux autres maîtres sont accusés d'avoir employé du verre de mauvaise qualité et il paraît nécessaire de faire venir, de Venise, des matériaux et des artistes meilleurs.

On ne se contente pas longtemps de ces mosaïques à la mode byzantine ; on peint à la détrempe les parois, les piliers, parfois les voûtes semées d'étoiles. Puis l'on s'avise de peindre à fresque, c'est-à-dire que, sur le plâtre encore frais, on étend la couleur qui s'incorpore à lui et le pénètre, de façon à devenir à peu près ineffaçable, et déjà les sujets se compliquent comme les procédés; les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament naissent en abondance sous les pinceaux naïfs et gauches. Gimabue innove quelque peu, tout en restant à demi fidèle aux traditions hiératiques qui viennent de Byzance et qui figent les personnages de la Bible en des poses d'une raideur voulue, en des types à peu près immuables. En ce temps-là, on arbore dans les processions d'énormes crucifix en bois peint, où le Christ apparaît difforme, hideux, avec la chair verdâtre d'un cadavre, avec les vertèbres saillantes d'un squelette. Puis l'art fait un

(1) Liv. I, art. 10. Edition Giovanni Filippi.

pas nouveau et décisif: on ose ouvrir les yeux, regarder la nature, se modeler sur la vie même, reproduire hardiment ces beaux cortèges qui promènent dans les rues sinueuses de la cité les cuirasses et les cottes armoriées des gentilshommes, les longues robes et les chaperons multicolores des bourgeois, les étoles blanches des prêtres et leurs chasubles brodées toutes raides d'or et dargent. Et les murs des chapelles, des cloîtres se parent de fresques, qui sont comme une illustration des Livres saints etde la Légende dorée, qui découpent souvent en tranches de peinture se faisant suite ce qui peut passer pour le roman-feuilleton d'alors, la vie fertile en miracles de quelque évêque ou de quelque fondateur d'ordre monastique. Enfin se montrent les tableaux sur bois, sur verre, sur toile, etGiotto, ancien apprenti de l'^r/e délia lana, est déjà un grand peintre, qui dessine à l'occasion des allégories, des Vices et des Vertus, mais qui sait aussi retracer avec amour les aventures récentes encore d'un saint François d'Assise, saisir sur le vif hommes et choses, inventer, composer, viser et atteindre à la beauté dans la vérité.

Nous n'oublierons pas ici ceux qui, dans les couvents, patients enlumineurs de manuscrits, délicats faiseurs de miniatures léchées, colorient et enjolivent les pages de ces énormes missels, de ces gigantesques antiphonaircs sous lesquels plient les lutrins des cathédrales, et nous ferons place aussi aux verriers, dont les vitraux ne sont, au début, que des mosaïques transparentes formées par des

LES CORPORATIONS DU BATIMENT ET DE L AMEUBLEMENT ^fil

morceaux de verre teinté enchâssés dans des cadres de bois, de plâtre et de plomb.

Si nous pouvions suivre dans leur lente évolution ces diiïérents arts, nés à l'ombre des églises et des monastères, nous les verrions peu à peu s'émanciper, se laïciser. Ainsi les miniaturistes travaillent pour les familles aristocratiques qui leur commandent des diplômes nobiliaires historiés; ils travaillent aussi pour les corporations qui, en faisant copier sur parchemin leurs statuts (ce sont leurs titres de noblesse, à elles), veulent qu'on y fasse également figurer les armoiries, les insignes et le saint patron de leur corps de métier. Dante cite deux d'entre eux, Franco et Oderisi de Gubbio, qui ne paraissent pas avoir été des moines. De môme les peintres trouvent dans la vie civile mainte occupation. Ils sont parfois conviés à éterniser le souvenir d'un crime. A San Gimignano, un citoyen avait été tué par son frère et les serviteurs de ce frère; on fait alors venir de Sienne un peintre, nommé Rainaldus, qui, pour conserver la mémoire de ce forfait, est chargé de le reproduire sur le mur extérieur de l'église paroissiale (1). 11 se passe, à Pistoie, des faits du même genre. Un habitant a je ne sais quel sujet de vendetta contre un gros de la ville, un Rossi. 11 le guette; il croit, un soir, le reconnaître au détour d'une rue et il frappe mortellement un pauvi'e homme qui n'en peut mais. « Je me suis

(1) Robert Davidsohn, Forschungen, etc., t. IL

trompé, s'écrie-t-il — Abbi pazienza ! » — Ce qui ne doit pas se traduire littéralement par : Prends patience! mais signifie: Pardon! Excuse-moi! — • Or, dans la rue où le meurtre eut lieu et qui a gardé le nom à' Abbi pazienza ! oi\ voit, au coin d'une maison, le portrait de l'assassin, avec un ruban qui lui sort de la bouche et qui porte, écrite, son exclamation de regret naïf. Dans la môme ville, au commencement du quatorzième siècle, un traître voulut livrer la ville à l'ennemi : sa figure, vouée à l'exécration des siècles, grimace, laide et noirâtre, sur la façade du palais municipal. A Florence, par ordre de VArle di Calimala, le banqueroutier ou le failli on ne distinguait pas entre eux) ou bien le commis infidèle engraissé aux dépens de la Société dont il était l'agent à l'étranger, étaient condamnés à la peine infamante d'être exposés en effigie au tribunal des consuls.

Toutefois, si les peintres n'avaient eu pour vivre que ces besognes d'exception, ils auraient été en grand danger de mourir de faim. Heureusement, ils avaient d'autres ressources. Ils avaient à peindre pour les grands seigneurs des selles, des harnais, des boucliers, des cuirasses encore, qu'ils étaient autorisés à fabriquer d'avance et dont ils pouvaient tenir boutique, à condition que les cuirasses fussent faites d'un bon cuir de vache, de bœuf, de taureau ou de buffle, à condition aussi que les armoiries peintes sur les écus et pennons ne fussent pas celles d'un tyran, d'un rebelle ou d'un ennemi du parti

guelfe identifié par moments à la Commune. Ils avaient à peindre pour les corporations des bannières sur lesquelles brillaient une madone, un saint, une porte de la ville ou les outils mêmes du métier. C'étaient en outre, pour les particuliers, des coiïres de mariage et parfois des cercueils; des plateaux qu'on offrait aux femmes comme cadeaux de relevailles {desci da pario) ; des calendriers et des portraits de famille; des panneaux placés dans des chambres qu'on avait soin de ne pas chauffer, à la mode du Midi, avec des braseros sur lesquels on jetait des boules d'ambre et d'aloès, parce que la fumée en aurait vite terni les couleurs. De temps en temps des contestations éclataient entre les artistes et leurs clients; des experts, pris parmi les peintres, étaient alors nommés par les consuls de la corporation où ils étaient englobés.

Il serait intéressant de connaître la vie journalière de ces peintres; mais ce que nous en savons se réduit à peu de chose. Ils étaient, comme les apprentis des autres métiers, astreints à un long apprentissage qui durait de trois à huit ans. Dans la boutique du maître, ils vivaient familièrement en sa compagnie, nourris et habillés, parfois rudoyés et châtiés par lui, se jouant entre eux de joyeux tours et n'engendrant point mélancolie. Nous pouvons nous faire une idée de leur façon de travailler (1). Le peintre en chef, le maître, recevait-il la commande d'une grosse

(1) Voir le Giotlo de G, Bayet (Paris, Pion, 1907),

entreprise, telle que la décoration dune chapelle, d'un cloître, d'un palais, il se rendait sur les lieux avec une équipe d'auxiliaires qui étaient ses apprentis. Il choisissait les sujets qui devaient occuper telle ou telle place; puis il se mettait à la besogne; il faisait des cartons, des esquisses; après quoi il travaillait en personne et faisait travailler sous sa direction. Tantôt il corrigeait de sa main les gaucheries d'un novice, tantôt il confiait à un compagnon plus avancé le soin d'achever ce qu'il avait ébauché lui-même. L'œuvre, individuelle par la conception, devenait collective par l'exécution, et quelquefois même certaines parties étaient abandonnées tout entières à un élève dont il était sur.

Ces travailleurs de la brosse et du pinceau nous apparaissent, à commencer par Giotto, pleins de bonne humeur et de fantaisie, volontiers railleurs, prompts aux lazzi et aux propos caustiques. Ils font preuve d'une indépendance qui va jusqu'à la hardiesse, peut-être parce qu'ils se sentent protégés par les sympathies d'un peuple ami du beau. Les exemples abondent. Un peintre florentin, Bonamico, est chargé, par l'évêque d'Arezzo, de peindre un aigle déchirant de ses serres un lion. L'évêque était, à coup sur. Gibelin; car le lion, c'était l'emblème de Florence, et Taigle, celui du Saint-Empire romain germanique. Que fait le peintre? Il montre l'aigle déplumé par le lion. Giotto avait peint, au Bargello, une fresque, qui est perdue, mais dont la légende était significative : // comiine com era rubalo (Com-

ment la Commune était pillée). La satire politique lui plaisait sans doute, puisque, plus tard, dans la ville d'Arezzo, il représentait // comune pelaio, la Commune dépouillée, sous les traits d'un vieillard allégé de sa bourse et de ses habits par des voleurs (i). Moqueries qui rappellent Aristophane bernant, sur le théâtre d'Athènes, le bonhomme Peuple ! Le bonhomme Peuple, quand il n'est pas en colère, est, en effet, de naturel assez débonnaire et il ne s'abrite point derrière une loi de lèse-majesté.

L'artiste semble ainsi se conquérir, dans la République, une place privilégiée. On a souvent cité l'historiette suivante : Un quartier de Florence s'appelle aujourd'hui encore Borgo allegro, le Bourg joyeux. S'il en faut croire une vieille tradition, Cimabue avait là son atelier; un jour, une madone, peinte par lui, fut transportée en grande pompe jusqu'à l'église pour laquelle elle avait été faite, et la cérémonie fut l'occasion d'une telle allégresse dans tout le voisinage que le quartier en aurait pris le nom qu'il a conservé (2). Légende, si l'on veut; mais la légende a sa place dans l'histoire; si elle ne nous apporte pas de faits authentiques, elle nous révèle l'état des ima-

(1) Ce qui rend la chose vraisemblable, c'est que, le 9 juin 1310, à Sienne, une Vierge peinte par Duccio fut ainsi conduite solennellement au Dôme, les cloches sonnant à toute volée, par une procession où les magistrats, en costume de gala, coudoyaient les boutiquiers qui avaient, comme aux jours de grande fête, fermé leurs magasins.

(2) Le même Giotto, chargé par un parvenu de peindre ses urines sur un bouclier, y représenta une panoplie.

ginations à une époque donnée; elle exprime, elle symbolise sous une forme poétique ce qui se passait dans l'intérieur mystérieux des âmes. Et de cette anecdote, comme de toute cette étude, se dégage, en somme, pour la Florence du treizième siècle, une double vérité : l'union intime de 1 art et du peuple qui va de pair avec l'union intime de l'art et du métier.

Consulter encore :

JtffiRGENSEN, Saint François rVAssise, sa vie et son œuvre. Pèlerinages franciscains ([vaduciion française par M. de Wyzewa, Paris, 1909).

AuRELio GoTTi, Storia del Palazzo Vecchio (Firenze, i889, Muntz).

GuASTi (Cesarc), La coslriizione délia chiesa e del campa nile (Firenze, 1887, iii-8j.